Страница:
Действительно, особенностью внутреннего развития переходных эпох становятся метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями. При этом принципиально важно понимание переходных эпох как энергетического источника новых динамических процессов, представленное в работах Н. Лейдермана, считающего, что «в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль “мостов” между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов. Эта ткань болезненна, рыхла, неустойчива, в ней идет мучительный процесс отмирания старых клеток и рождения новых, она легко подвержена инфекциям. Но в ней интенсифицирован процесс борьбы за жизнь, она стягивает к себе все энергетические ресурсы организма культуры, проверяя их витальную силу» [Лейдерман, 2002].
Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социально-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерном для массовой литературы, выразительно представлено в комедии Б. Акунина «Зеркало Сен-Жермена. Святочная история в двух действиях» (этот же сюжет лег в основу «типа святочного рассказа» «Проблема 2000», вошедшего в сборник Б. Акунина «Сказки для идиотов»). Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом «Добрый самаритянин», растративший из кассы товарищества сто тысяч, с опаской готовится к встрече нового 1901 года:
«Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке» – и чокается со своим отражением в зеркале. «На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем» (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). По ту сторону волшебного зеркала оказывается «новый русский» Вован, встречающий новый, XXI, век и мечтающий о том, чтобы «Вован из Раменок там, с тремя девятками остается, а в новое типа тысячелетие въедет авторитетный чувак Владимир Егорович, нет, лучше Владимир Георгиевич, генеральный директор инвестиционно-маркетингового холдинга “Конкретика” (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сюжетная зеркальность и симметричность здесь становится основным художественным приемом. Вован оказывается в начале XX века («Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад!»), а Томский – в начале XXI («Раз я не желал жить в двадцатом веке, ты сразу перенес меня в двадцать первый! Верую, Господи, верую).
Переходный период в литературе – это период «обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения» [Тынянов, 1977: 89]. «Особенный интерес представляют уровни и рамки человеческих притязаний в переходные эпохи, когда происходит массовая переоценка социальных ценностей и ресурсов» [Левада, 2000: 54], – эти слова Ю. Левады приобретают особое звучание при обращении к текстам Б. Акунина, в которых автор фиксирует эти переоценки и старается определить маркеры изменений переходного времени. «Новое художественное зрение» рождается в поэтике Б. Акунина из ощущения новой языковой среды.
Примечательно, что герои, оказавшись в другом времени, острее всего ощущают языковой конфликт. Писатель формирует новую стилистику, соответствующую языковой личности нового века, существенно обновляет средства выражения, активно использует возможности языковой игры. Так, например, Томский реагирует на рекламу политического блока: «В новом годе и новом веке снова с заботой о человеке! Блок “Отечество”. Что за Блок такой, умильно подумал Константин Львович. Уж не Сашура ли, сынок Сэнди Кублицкой-Пиоттух? Сэнди рассказывала, что мальчик пишет недурные стихи. Должно быть, в двадцатом веке стал знаменитым поэтом и даже классиком – сочинил стихотворение с патриотическим названием.». А оказавшийся в 1900 году Вован не только не может понять многие слова, но из-за своей полнейшей дикости и необразованности совершенно не понимает, в какой исторической эпохе оказался. Так, испугавшись мощных ударов в дверь, герой думает: «Что за лажа? Вован вспомнил какое-то кино из детства: типа дворец, там за столом шишаки с олигархами припухают, а в дверь ломят быки с винтарями и пулеметными лентами. Типа революция. Ё-мое, в каком она году-то была, не в девятисотом? Хрен вспомнишь (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сегодня, когда наблюдается заметное оскуднение словаря личности, особое звучание приобретают слова О. Мандельштама о том, что «отлучение от языка равносильно отлучению от истории». Два века, по Б. Акунину, – это две языковые стихии, два способа бытования слова (в речи Вована, например, происходит массированное вторжение разговорной стихии и субстандарта в текстовое пространство).
Игра с речевыми масками, с разными семантическими регистрами слов обнаруживается и в романе «Алтын-толобао, где проблема переходности также является доминантной. А. Генис очень точно заметил, что концу XX в. свойственна инфантильность: «Наш век впадает в детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие» [Генис, 1999: 28]. Б. Акунина не раз обвиняли в «заигрывании» – с XIX веком, а в связи с этим – в ограниченности координат художественного мира.
Роман «Алтын-толобас» стал первой попыткой писателя отразить социокультурные сдвиги новейшего времени. В одном из интервью писатель так комментирует возникновение нового романа: «Действие происходит в наши дни, так что теперь каждый читатель может сопоставить свои ощущения от современности с моими. Ощутить языковое разнообразие современности. Тут уж за обаяние XIX века мне не спрятаться. Я нарочно вхожу в это болото, барахтаюсь в нем – среди моих персонажей полный набор образов современного общества. Чем глубже я увязаю в массовом жанре, тем больше возможностей в нём обнаруживаю (выделено мной. – М.Ч.) Получается отличный роман с тайной» [3].
Сюжет романа «Алтын-толобас. Приключения магистра» распределяется равномерно в двух временных и пространственных сферах: главы, посвященные Николасу Фандорину, чередуются с главами о его прародителе Корнелиусе фон Дорне. Два иностранца приезжают в Россию, но в разное время. Приключения бравого Корнелиуса фон Дорна разворачиваются в конце XVII в., в эпоху царя Алексея Михайловича. Выросший в Соединенном Королевстве внук Эраста Петровича, магистр истории Николас Фандорин прибывает в Россию конца XX в. для исследования собственного затерянного в глубине веков рода.
Важно отметить, что и в этом романе обнаруживается зеркальность сюжетных ходов, рождаемая от ощущения «конца века» и ожидания перемен как Корнелиусом, так и Николасом. Николаса привлекает не только история собственного рода, но и история переходной России, а узнавание прошлого оказывается лучшим способом понять настоящее: «История привлекала Николаса не как научная дисциплина, призванная осмыслить жизненный опыт человечества и извлечь из этого опыта практические уроки, а как увлекательная, завораживающая погоня за безвозвратно ушедшим временем. <…> узнать как можно больше о человеке из прошлого: как он жил, о чем думал, коснуться вещей, которыми он владел – и тогда тот, кто навсегда скрылся во тьме, озарится светом, и окажется, что никакой тьмы и в самом деле не существует» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Молодой Николас, имеющий русские корни, представление о своей исторической родине получил от отца, сэра Александера: «Никакой России не существует. Понимаешь, Никол, есть географическое пространство, на котором находилась страна с таким названием, но вс ее население вымерло. Теперь на развалинах Колизея живут остготы. У остготов свои обычаи, нравы, свой язык. Читай старые романы, слушай музыку, листай альбомы. Это и есть наша с тобой Россия (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Осмысление и понимание новой России происходит у Фандорина через освоение языка «остготов». Ещё в Англии готовясь к встрече с исторической Родиной, Николас знакомился с заезжими россиянами и вписывал в специальный блокнот новые слова и выражения: «отстойный музой = скверная музыка (“отстой” – вероятн, близкое к “sewege”); как скрысятить цитрон = как украсть миллион (“скрысятить” – близкое к to rat, “цитрон” – смысловая подмена сл. “лимон”, омонимич. Имитации сл. “Миллион”) и так страничка за страничкой» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
В романах Б. Акунина «Любовник смерти» и «Любовница смерти» действие происходит в августе-сентябре последнего года XIX в., и тема «конца века», апокалиптические мотивы оказываются смыслообразующими и в этих произведениях.
Б. Акунин переносит в эти романы сюжетные хронотопы как произведений М. Горького периода рубежа XIX–XX вв. («Любовник смерти»), так и авторов Серебряного века («Любовница смерти»).
Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти (Ср.: «Для женщин Смерть – Вечный Жених. У нас вообще все очень поэтично. Для соискателей Смерть это как бы <…> Прекрасная Дама, которой мы посвящаем стихи, а если понадобится, то и самое жизнь» (Б. Акунин. «Любовница смерти») возникает в парном романе «Любовник смерти» в антураже «горьковского» быта Хитровки; декадентские мотивы влекущей смерти превращаются в реальную женщину по прозвищу Смерть, навлекающую гибель на любовников. А. Ранчин полагает, что «два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, в частности – симфонии Андрея Белого» [Ранчин, 2004: 112].
Тема самоубийства творческой личности, которая стала предметом серьезного научного исследования Г. Чхартишвили в книге «Писатель и самоубийство», в романе Б. Акунина «Любовница смерти» также занимает ключевое место. Акунинский Клуб самоубийц превращается в «общество мертвых поэтов». Все его члены, готовясь к смерти, обязаны писать стихи. Примечательно, что в этом насквозь интертекстуальном романе (достаточно вспомнить, что главная героиня – Маша Миронова, правда, не «капитанская», а обер-офицерская дочка, сбегает в Москву для того, чтобы под именем Коломбины войти в Клуб самоубийц и «стать игрушкой в руках коварного обманщика Арлекина, чтоб после валяться на полу сломанной куклой с беззаботной улыбкой на фарфоровом личике), современные поэты-концептуалисты С. Гандлевский и Л. Рубинштейн помогли, как уведомляет читателя Б. Акунин, «персонажам этого романа – Гдлевскому и Лорелее Рубинштейн – написать красивые стихи».
Мы остановились на разнообразных художественных опытах Б. Акунина, во многом объединенных стремлением понять специфику нашего непростого переходного времени, поскольку они очень точно демонстрируют своеобразный отклик массовой литературы на ситуацию культурного разлома. Представленные в игровом ключе взаимоотношения прошлого и будущего открывают широкому читателю некий способ познания себя и мира в переломную эпоху.
Отголоски проблем переходности можно обнаружить в произведениях разного уровня, зачастую эта тема получает примитивное и банальное звучание. Так, весь сюжет романа «Маска» Е. Благовой разворачивается на фоне перехода в новый век, встречи нового тысячелетия, размышления о вечности и повторяемости. Олеся Никольская, простая танцовщица кордебалета, получает роль Магдалины в российско-американском фильме, роль Иссы получает московский актер и журналист Алекс. Съемки фильма на библейскую тему стали для героев важным способом духовного обновления, хотя в соответствии со стереотипами жанра мелодрамы в книге присутствуют похищения, заложники, наркоманы, сатанинские секты и, конечно, любовь.
Симптомом кардинальных сдвигов в литературных стратегиях становится ощущение смены времен, актуализирующееся в переходные эпохи. «Рубеж XX–XXI веков – резкое переключение скоростей времени. «Временность в квадрате» <…> Культура по мере многовекового накопления своих материалов ищет все более компактные способы их упаковки (тысячи томов библиотеки пакуются в тонкий диск компьютера)», – пишет М. Эпштейн [Эпштейн, 2004: 71].
Феномен тотальной пассивности читателя и эпигонство как стержневое понятие литературы – не только диагноз современной литературной ситуации. Это сложный процесс, особенно проявляющийся в эпохи «признанного опоздания, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. <…> Для эпигонских эпох характерно социальное замыкание групп, ослабление межгрупповых коммуникаций, когда осознается истощение обновленческих импульсов в обществе и в культуре, исчерпание утопийной и критической энергетики сдвига. Наступает время «короткого дыхания», «малых» – инициатив, отказа от «долгих мыслей». <…> признанные нормы и образцы фигурируют здесь как «готовые» и «ничьи». Их качественный, авторский, инновационный характер стерт» [Дубин, 1997: 125].
Человек рубежной эпохи инфантилен и культурно недоразвит – этот диагноз ставит В. Пелевин в романе «Числа», который вошел в сборник с символическим названием «Диалектика переходного периода (ДПП)». С раннего детства главный герой романа Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Стихийный пифагореец, он, подобно древнегреческому математику и философу, особо почитал число 7, но, не добившись от него ответной любви, начал поклоняться числу 34 (три плюс четыре дают семь). У счастливого, солнечного числа нечаянно обнаруживается антипод – лунное 43, которого следует опасаться. Степа изобретает цепь ритуалов, связанных с любимым числом, «число «34» с железной необходимостью диктовало ему все существующие поступки» (В. Пелевин «Числа»). Даже внешность героя стала напоминать это число: «У Степы был прямой, как спинка четверки, нос – такие в эпоху классического образования называли греческими. Его округлые и чуть выпирающие щеки напоминали о двух выступах тройки, и что-то от той же тройки было в небольших черных усиках, естественным образом завивающихся вверх. Он был симпатичен и напоминал чем-то покемона Пикачу, только взрослого и пуганого (В. Пелевин «Числа»).
Жизнь героя, подчиненная не развитию «Я», а служению числу, полна странных событий, встреч, приключений, богатства на фоне душевной бедности, одиночества. Однако автор приводит уже взрослого героя к страшному открытию. Записав число «34» двоичным кодом, Степа получает гексаграмму «Книги перемен», имеющую два перевода с китайского – «ошибки молодости» и «недоразвитость». Именно эти слова становятся ироническим аккомпанементом к размышлениям В. Пелевина о специфике современного человека. В этой книге в карнавальном ключе представленна и характерная для переходных периодов вера в эзотерическое знание, которая по-разному интерпретируется в массовой литературе.
На рубеже XX–XXI вв. наблюдается радикальный сдвиг в самосознании культуры, человек испытывает «информационный шок». Культуролог М. Эпштейн не раз отмечал, что современная культура находится в самом начале нового периода, который лучше всего характеризуется приставкой «прото-»: протоглобальный, протоинформационный, протовиртуальный <…> наша цивилизация может быть названа протоглобальной» [Эпштейн, 2004: 24]. «Бесконечно ускорился темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия» [Бердяев, 1990: 12], – эти слова Н. Бердяева из статьи «Кризис искусства» начала XX в. перекликаются с мыслью М. Эпштейна, высказанной в начале XXI в., что еще раз доказывает схожесть переходных эпох.
«Переходные и нестабильные ситуации порождают «переходные» формы человеческой деятельности и соответствуют ее характеру субъектов [Левада, 1997: 71]. Важно учитывать, что феномен переходного времени проявляется и в «психотипе эпохи» (термин И. Смирнова). Так, особый тип «массового читателя», активизирующийся в разные «переходные эпохи» XX в. – и в Серебряном веке, и в 1920-е гг., и в конце XX в. – можно отнести к особому типу маргинальности. В. Каганский, ставя вопрос о пространстве маргинальности, отмечает, что «маргинальность – именно признак переходной пограничной зоны, а маргинал – ее житель, обитатель, персонаж; переходные пограничные зоны одновременно чрезмерно и недостаточно определенны, двойственны, амбивалентны, богаты краевыми эффектами» [Каганский 1999: 134]. Говоря о феномене массовой литературы как явлении культуры, необходимо остановиться на особенностях массовой психологии, обусловливающей готовность читателя воспринимать стереотипы массовой культуры.
Не случайно именно на рубеже XIX–XX вв. были сформулированы наиболее репрезентативные теории «массового человека». Феномену тотальной массовизации человека, торжеству однообразия и безличности, изучению психологии масс посвящены серьезные культурологические, психологические, философские, социологические исследования XX в. [Ортега-и-Гассет, 2000; Каннетти, 1997; Блумер, 1996; Московичи, 1996; Сорокин, 1992; и др.].
Первым признанным теоретиком массовой психологии в конце XIX в. стал Г. Лебон, который впервые в 1896 г. в работе «Психология масс» стал рассматривать толпу как психологический и социальный феномен. Лебон отметил, что в массовой психологии самое странное следующее: «одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности» [Лебон, 2001: 7].
3. Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого “Я”» писал о том, что масса «легковерна и чрезвычайно легко поддается влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не существует. Она думает образами, порождающими друг друга ассоциативно, – как это бывает у отдельного человека, когда он свободно фантазирует, – не выверяющимися разумом на соответствие с действительностью. Чувства массы всегда весьма просты и весьма гиперболичны» [Фрейд, 2001: 132].
X. Ортега-и-Гассет жестко определял XX век как «век самодовольных недорослей», неспособных поспевать за цивилизацией. Философ полагал, что «массовый человек», который «плывет по течению и лишен ориентиров», – это порождение новой эпохи: на фоне внутреннего сдвига жизнь человека утрачивает собственное лицо и все в большей мере становится коллективной, она нивелируется и упрощается до предела. Ортега-и-Гассет указывает на детскость, инфантильность сознания «массового человека».
Человек «массы» – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Будучи неспособным к критическому мышлению, «массовый» человек бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Размышления Ортеги-и-Гассета во многом перекликаются с идеями философов и социологов так называемой Франкфуртской школы, крупнейший представитель которых Герберт Маркузе также считал, что именно предельная технологизация и бюрократизация современного общества заводят его в тупики бездуховного, пещерного авторитаризма и диктатур [Маркузе, 2003]. Отмеченные психологические особенности имеют принципиальное значение для понимания того места, которое занимает массовая литература в «круге чтения» современного человека, в культурной жизни общества.
Философ С. Московичи употреблял понятия «масса» и «толпа» почти как синонимы, отмечая, одно лишь отличие массы от толпы: в толпе люди связаны через непосредственный личный контакт, в массе – через медиа: «Массы никогда не видно, потому что она повсюду <…> читатели, слушатели, телезрители, оставаясь каждый у себя дома, они существуют все вместе, они подобны» [Московичи, 1996: 58].
Наблюдаемое с конца 1980-х гг. «вторжение» массового человека в сферу формирования российских культурных стандартов сродни тому «восстанию масс» против элитарной культуры, которое в начале века тревожило X. Ортегу-и-Гассета и многих других мыслителей. «Нынешнее «восстание массового человека» выводит на культурную сцену того самого «обывателя», которого долго – и безуспешно – пытались отгородить от чуждых влияний и заставить стыдиться самого себя. Избавление от навязанных стандартов придает этому человеку ореол победителя, впервые в нашей истории дает ему легальное право утверждать свой уровень вкусов, наслаждаться ранее запретными для него плодами вроде примитивных ужастиков или эротического допинга», – отмечает социолог Ю. Левада [Левада, 2000: 110].
Массовая литература не может не ориентироваться на новые культурные стандарты, на изменившуюся шкалу ценностей. Качественное изменение читателя оценивал еще в начале XX в. К. Чуковский: «Существует изрядное количество признаков, что пришел какой-то новый, миллионный читатель, и это, конечно, радость, но беда в том, что имя ему – обыватель, он с крошечной, булавочной головкой. Читатель-микроцефал. И вот для такого микроцефала в огромном, гомерическом количестве стали печатать микроцефальные журналы и книги» [Чуковский, 1969: 145]. Созвучны и слова современного писателя А. Курчаткина о примитивности и шаблонности выбора «массового читателя» конца XX в.: «Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво, подсказывает коллективное бессознательное покупателю, пришедшему в книжный магазин. И, немного поколебавшись, постояв у полки с «авторской» литературой, он решительно направляет стопы к ряби цветных, бьющих в глаза ядовитыми красками обложек» [Курчаткин, 1999]. Явная перекличка оценок писателей рубежей разных веков убеждает в сходных процессах формирования стилевых импульсов эпохи.
Толпа – новое философское понятие, которое стало предметом философско-социологических исканий XX в. Значимой для понимания современной культуры и литературы представляется предложенная Ж. Бодрийаром концепция «молчаливых масс», потерявших свое лицо: «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность. Массы. <…> Масса является массой только потому, что ее социальная энергия уже угасла. Это зона холода, способная поглотить и нейтрализовать любую действительную активность» [Бодрийар, 2000: 32].
Проблема «массового человека», толпы отражена в текстах как элитарной, так и массовой литературы разных эпох. Примечательно описание толпы как «затылочных граждан», данное О. Мандельштамом в «Египетской марке»: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. По середине ее сохранялось место в виде каре. Но в этой отдушине <…> был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши» [Мандельштам, 1987: 89]. Лишенность смысла понимается как бездонность, бездна или провал – место, которое отвел Мандельштам кончающейся культуре. Сила толпы заключается в немощи ее слов, в отсутствии какого-либо понятия, каких-либо функций и какой-либо целесообразности.
Взрывчатая активность масс расслоила читательскую аудиторию начала XX в. Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога. Отношения однородных вкусов и представлений, присущие формирующимся субкультурам, моделировали сознание человека, таким образом конструировался новый социальный мир, возникали новые субкультуры со своими эстетическими предпочтениями. Об этом процессе очень точно писал в начале XX в. Б. Пастернак: «Угождающее творчество» постепенно приводит в тому, что «нет читателя, который умел бы отличить поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. <…> Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. <…> Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта» (выделено мной. – М.Ч.) [Пастернак, 1990: 123].
В конце XX в. писатель В. Маканин вырабатывает свою формулу «массового человека» в эссе «Квази»: «МАССА рассредоточена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса – это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем), и в это же самое время людская масса творит <…> у массы есть ее ММ (мифологическая мощь) – ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие-сознание своими ММ-спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя-злодея или просто героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся. Нам надо» [Маканин, 1998: 67]. То, как масса, толпа структурируется поведенческими и вербальными стереотипами, предельно точно показано в антиутопии В. Маканина «Лаз». Центральной темой Маканина становится драматическое противоборство индивидуального и роевого, хорового начал в душе человека. М. Липовецкий и Н. Лейдерман справедливо полагают, что «повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных «восстанием масс», восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса» [Лейдерман, Липовецкий, 2001:128].
Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социально-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерном для массовой литературы, выразительно представлено в комедии Б. Акунина «Зеркало Сен-Жермена. Святочная история в двух действиях» (этот же сюжет лег в основу «типа святочного рассказа» «Проблема 2000», вошедшего в сборник Б. Акунина «Сказки для идиотов»). Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом «Добрый самаритянин», растративший из кассы товарищества сто тысяч, с опаской готовится к встрече нового 1901 года:
«Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке» – и чокается со своим отражением в зеркале. «На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем» (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). По ту сторону волшебного зеркала оказывается «новый русский» Вован, встречающий новый, XXI, век и мечтающий о том, чтобы «Вован из Раменок там, с тремя девятками остается, а в новое типа тысячелетие въедет авторитетный чувак Владимир Егорович, нет, лучше Владимир Георгиевич, генеральный директор инвестиционно-маркетингового холдинга “Конкретика” (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сюжетная зеркальность и симметричность здесь становится основным художественным приемом. Вован оказывается в начале XX века («Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад!»), а Томский – в начале XXI («Раз я не желал жить в двадцатом веке, ты сразу перенес меня в двадцать первый! Верую, Господи, верую).
Переходный период в литературе – это период «обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения» [Тынянов, 1977: 89]. «Особенный интерес представляют уровни и рамки человеческих притязаний в переходные эпохи, когда происходит массовая переоценка социальных ценностей и ресурсов» [Левада, 2000: 54], – эти слова Ю. Левады приобретают особое звучание при обращении к текстам Б. Акунина, в которых автор фиксирует эти переоценки и старается определить маркеры изменений переходного времени. «Новое художественное зрение» рождается в поэтике Б. Акунина из ощущения новой языковой среды.
Примечательно, что герои, оказавшись в другом времени, острее всего ощущают языковой конфликт. Писатель формирует новую стилистику, соответствующую языковой личности нового века, существенно обновляет средства выражения, активно использует возможности языковой игры. Так, например, Томский реагирует на рекламу политического блока: «В новом годе и новом веке снова с заботой о человеке! Блок “Отечество”. Что за Блок такой, умильно подумал Константин Львович. Уж не Сашура ли, сынок Сэнди Кублицкой-Пиоттух? Сэнди рассказывала, что мальчик пишет недурные стихи. Должно быть, в двадцатом веке стал знаменитым поэтом и даже классиком – сочинил стихотворение с патриотическим названием.». А оказавшийся в 1900 году Вован не только не может понять многие слова, но из-за своей полнейшей дикости и необразованности совершенно не понимает, в какой исторической эпохе оказался. Так, испугавшись мощных ударов в дверь, герой думает: «Что за лажа? Вован вспомнил какое-то кино из детства: типа дворец, там за столом шишаки с олигархами припухают, а в дверь ломят быки с винтарями и пулеметными лентами. Типа революция. Ё-мое, в каком она году-то была, не в девятисотом? Хрен вспомнишь (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сегодня, когда наблюдается заметное оскуднение словаря личности, особое звучание приобретают слова О. Мандельштама о том, что «отлучение от языка равносильно отлучению от истории». Два века, по Б. Акунину, – это две языковые стихии, два способа бытования слова (в речи Вована, например, происходит массированное вторжение разговорной стихии и субстандарта в текстовое пространство).
Игра с речевыми масками, с разными семантическими регистрами слов обнаруживается и в романе «Алтын-толобао, где проблема переходности также является доминантной. А. Генис очень точно заметил, что концу XX в. свойственна инфантильность: «Наш век впадает в детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие» [Генис, 1999: 28]. Б. Акунина не раз обвиняли в «заигрывании» – с XIX веком, а в связи с этим – в ограниченности координат художественного мира.
Роман «Алтын-толобас» стал первой попыткой писателя отразить социокультурные сдвиги новейшего времени. В одном из интервью писатель так комментирует возникновение нового романа: «Действие происходит в наши дни, так что теперь каждый читатель может сопоставить свои ощущения от современности с моими. Ощутить языковое разнообразие современности. Тут уж за обаяние XIX века мне не спрятаться. Я нарочно вхожу в это болото, барахтаюсь в нем – среди моих персонажей полный набор образов современного общества. Чем глубже я увязаю в массовом жанре, тем больше возможностей в нём обнаруживаю (выделено мной. – М.Ч.) Получается отличный роман с тайной» [3].
Сюжет романа «Алтын-толобас. Приключения магистра» распределяется равномерно в двух временных и пространственных сферах: главы, посвященные Николасу Фандорину, чередуются с главами о его прародителе Корнелиусе фон Дорне. Два иностранца приезжают в Россию, но в разное время. Приключения бравого Корнелиуса фон Дорна разворачиваются в конце XVII в., в эпоху царя Алексея Михайловича. Выросший в Соединенном Королевстве внук Эраста Петровича, магистр истории Николас Фандорин прибывает в Россию конца XX в. для исследования собственного затерянного в глубине веков рода.
Важно отметить, что и в этом романе обнаруживается зеркальность сюжетных ходов, рождаемая от ощущения «конца века» и ожидания перемен как Корнелиусом, так и Николасом. Николаса привлекает не только история собственного рода, но и история переходной России, а узнавание прошлого оказывается лучшим способом понять настоящее: «История привлекала Николаса не как научная дисциплина, призванная осмыслить жизненный опыт человечества и извлечь из этого опыта практические уроки, а как увлекательная, завораживающая погоня за безвозвратно ушедшим временем. <…> узнать как можно больше о человеке из прошлого: как он жил, о чем думал, коснуться вещей, которыми он владел – и тогда тот, кто навсегда скрылся во тьме, озарится светом, и окажется, что никакой тьмы и в самом деле не существует» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Молодой Николас, имеющий русские корни, представление о своей исторической родине получил от отца, сэра Александера: «Никакой России не существует. Понимаешь, Никол, есть географическое пространство, на котором находилась страна с таким названием, но вс ее население вымерло. Теперь на развалинах Колизея живут остготы. У остготов свои обычаи, нравы, свой язык. Читай старые романы, слушай музыку, листай альбомы. Это и есть наша с тобой Россия (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Осмысление и понимание новой России происходит у Фандорина через освоение языка «остготов». Ещё в Англии готовясь к встрече с исторической Родиной, Николас знакомился с заезжими россиянами и вписывал в специальный блокнот новые слова и выражения: «отстойный музой = скверная музыка (“отстой” – вероятн, близкое к “sewege”); как скрысятить цитрон = как украсть миллион (“скрысятить” – близкое к to rat, “цитрон” – смысловая подмена сл. “лимон”, омонимич. Имитации сл. “Миллион”) и так страничка за страничкой» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
В романах Б. Акунина «Любовник смерти» и «Любовница смерти» действие происходит в августе-сентябре последнего года XIX в., и тема «конца века», апокалиптические мотивы оказываются смыслообразующими и в этих произведениях.
Б. Акунин переносит в эти романы сюжетные хронотопы как произведений М. Горького периода рубежа XIX–XX вв. («Любовник смерти»), так и авторов Серебряного века («Любовница смерти»).
Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти (Ср.: «Для женщин Смерть – Вечный Жених. У нас вообще все очень поэтично. Для соискателей Смерть это как бы <…> Прекрасная Дама, которой мы посвящаем стихи, а если понадобится, то и самое жизнь» (Б. Акунин. «Любовница смерти») возникает в парном романе «Любовник смерти» в антураже «горьковского» быта Хитровки; декадентские мотивы влекущей смерти превращаются в реальную женщину по прозвищу Смерть, навлекающую гибель на любовников. А. Ранчин полагает, что «два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, в частности – симфонии Андрея Белого» [Ранчин, 2004: 112].
Тема самоубийства творческой личности, которая стала предметом серьезного научного исследования Г. Чхартишвили в книге «Писатель и самоубийство», в романе Б. Акунина «Любовница смерти» также занимает ключевое место. Акунинский Клуб самоубийц превращается в «общество мертвых поэтов». Все его члены, готовясь к смерти, обязаны писать стихи. Примечательно, что в этом насквозь интертекстуальном романе (достаточно вспомнить, что главная героиня – Маша Миронова, правда, не «капитанская», а обер-офицерская дочка, сбегает в Москву для того, чтобы под именем Коломбины войти в Клуб самоубийц и «стать игрушкой в руках коварного обманщика Арлекина, чтоб после валяться на полу сломанной куклой с беззаботной улыбкой на фарфоровом личике), современные поэты-концептуалисты С. Гандлевский и Л. Рубинштейн помогли, как уведомляет читателя Б. Акунин, «персонажам этого романа – Гдлевскому и Лорелее Рубинштейн – написать красивые стихи».
Мы остановились на разнообразных художественных опытах Б. Акунина, во многом объединенных стремлением понять специфику нашего непростого переходного времени, поскольку они очень точно демонстрируют своеобразный отклик массовой литературы на ситуацию культурного разлома. Представленные в игровом ключе взаимоотношения прошлого и будущего открывают широкому читателю некий способ познания себя и мира в переломную эпоху.
Отголоски проблем переходности можно обнаружить в произведениях разного уровня, зачастую эта тема получает примитивное и банальное звучание. Так, весь сюжет романа «Маска» Е. Благовой разворачивается на фоне перехода в новый век, встречи нового тысячелетия, размышления о вечности и повторяемости. Олеся Никольская, простая танцовщица кордебалета, получает роль Магдалины в российско-американском фильме, роль Иссы получает московский актер и журналист Алекс. Съемки фильма на библейскую тему стали для героев важным способом духовного обновления, хотя в соответствии со стереотипами жанра мелодрамы в книге присутствуют похищения, заложники, наркоманы, сатанинские секты и, конечно, любовь.
Симптомом кардинальных сдвигов в литературных стратегиях становится ощущение смены времен, актуализирующееся в переходные эпохи. «Рубеж XX–XXI веков – резкое переключение скоростей времени. «Временность в квадрате» <…> Культура по мере многовекового накопления своих материалов ищет все более компактные способы их упаковки (тысячи томов библиотеки пакуются в тонкий диск компьютера)», – пишет М. Эпштейн [Эпштейн, 2004: 71].
Феномен тотальной пассивности читателя и эпигонство как стержневое понятие литературы – не только диагноз современной литературной ситуации. Это сложный процесс, особенно проявляющийся в эпохи «признанного опоздания, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. <…> Для эпигонских эпох характерно социальное замыкание групп, ослабление межгрупповых коммуникаций, когда осознается истощение обновленческих импульсов в обществе и в культуре, исчерпание утопийной и критической энергетики сдвига. Наступает время «короткого дыхания», «малых» – инициатив, отказа от «долгих мыслей». <…> признанные нормы и образцы фигурируют здесь как «готовые» и «ничьи». Их качественный, авторский, инновационный характер стерт» [Дубин, 1997: 125].
Человек рубежной эпохи инфантилен и культурно недоразвит – этот диагноз ставит В. Пелевин в романе «Числа», который вошел в сборник с символическим названием «Диалектика переходного периода (ДПП)». С раннего детства главный герой романа Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Стихийный пифагореец, он, подобно древнегреческому математику и философу, особо почитал число 7, но, не добившись от него ответной любви, начал поклоняться числу 34 (три плюс четыре дают семь). У счастливого, солнечного числа нечаянно обнаруживается антипод – лунное 43, которого следует опасаться. Степа изобретает цепь ритуалов, связанных с любимым числом, «число «34» с железной необходимостью диктовало ему все существующие поступки» (В. Пелевин «Числа»). Даже внешность героя стала напоминать это число: «У Степы был прямой, как спинка четверки, нос – такие в эпоху классического образования называли греческими. Его округлые и чуть выпирающие щеки напоминали о двух выступах тройки, и что-то от той же тройки было в небольших черных усиках, естественным образом завивающихся вверх. Он был симпатичен и напоминал чем-то покемона Пикачу, только взрослого и пуганого (В. Пелевин «Числа»).
Жизнь героя, подчиненная не развитию «Я», а служению числу, полна странных событий, встреч, приключений, богатства на фоне душевной бедности, одиночества. Однако автор приводит уже взрослого героя к страшному открытию. Записав число «34» двоичным кодом, Степа получает гексаграмму «Книги перемен», имеющую два перевода с китайского – «ошибки молодости» и «недоразвитость». Именно эти слова становятся ироническим аккомпанементом к размышлениям В. Пелевина о специфике современного человека. В этой книге в карнавальном ключе представленна и характерная для переходных периодов вера в эзотерическое знание, которая по-разному интерпретируется в массовой литературе.
На рубеже XX–XXI вв. наблюдается радикальный сдвиг в самосознании культуры, человек испытывает «информационный шок». Культуролог М. Эпштейн не раз отмечал, что современная культура находится в самом начале нового периода, который лучше всего характеризуется приставкой «прото-»: протоглобальный, протоинформационный, протовиртуальный <…> наша цивилизация может быть названа протоглобальной» [Эпштейн, 2004: 24]. «Бесконечно ускорился темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия» [Бердяев, 1990: 12], – эти слова Н. Бердяева из статьи «Кризис искусства» начала XX в. перекликаются с мыслью М. Эпштейна, высказанной в начале XXI в., что еще раз доказывает схожесть переходных эпох.
«Переходные и нестабильные ситуации порождают «переходные» формы человеческой деятельности и соответствуют ее характеру субъектов [Левада, 1997: 71]. Важно учитывать, что феномен переходного времени проявляется и в «психотипе эпохи» (термин И. Смирнова). Так, особый тип «массового читателя», активизирующийся в разные «переходные эпохи» XX в. – и в Серебряном веке, и в 1920-е гг., и в конце XX в. – можно отнести к особому типу маргинальности. В. Каганский, ставя вопрос о пространстве маргинальности, отмечает, что «маргинальность – именно признак переходной пограничной зоны, а маргинал – ее житель, обитатель, персонаж; переходные пограничные зоны одновременно чрезмерно и недостаточно определенны, двойственны, амбивалентны, богаты краевыми эффектами» [Каганский 1999: 134]. Говоря о феномене массовой литературы как явлении культуры, необходимо остановиться на особенностях массовой психологии, обусловливающей готовность читателя воспринимать стереотипы массовой культуры.
Не случайно именно на рубеже XIX–XX вв. были сформулированы наиболее репрезентативные теории «массового человека». Феномену тотальной массовизации человека, торжеству однообразия и безличности, изучению психологии масс посвящены серьезные культурологические, психологические, философские, социологические исследования XX в. [Ортега-и-Гассет, 2000; Каннетти, 1997; Блумер, 1996; Московичи, 1996; Сорокин, 1992; и др.].
Первым признанным теоретиком массовой психологии в конце XIX в. стал Г. Лебон, который впервые в 1896 г. в работе «Психология масс» стал рассматривать толпу как психологический и социальный феномен. Лебон отметил, что в массовой психологии самое странное следующее: «одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности» [Лебон, 2001: 7].
3. Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого “Я”» писал о том, что масса «легковерна и чрезвычайно легко поддается влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не существует. Она думает образами, порождающими друг друга ассоциативно, – как это бывает у отдельного человека, когда он свободно фантазирует, – не выверяющимися разумом на соответствие с действительностью. Чувства массы всегда весьма просты и весьма гиперболичны» [Фрейд, 2001: 132].
X. Ортега-и-Гассет жестко определял XX век как «век самодовольных недорослей», неспособных поспевать за цивилизацией. Философ полагал, что «массовый человек», который «плывет по течению и лишен ориентиров», – это порождение новой эпохи: на фоне внутреннего сдвига жизнь человека утрачивает собственное лицо и все в большей мере становится коллективной, она нивелируется и упрощается до предела. Ортега-и-Гассет указывает на детскость, инфантильность сознания «массового человека».
Человек «массы» – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Будучи неспособным к критическому мышлению, «массовый» человек бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Размышления Ортеги-и-Гассета во многом перекликаются с идеями философов и социологов так называемой Франкфуртской школы, крупнейший представитель которых Герберт Маркузе также считал, что именно предельная технологизация и бюрократизация современного общества заводят его в тупики бездуховного, пещерного авторитаризма и диктатур [Маркузе, 2003]. Отмеченные психологические особенности имеют принципиальное значение для понимания того места, которое занимает массовая литература в «круге чтения» современного человека, в культурной жизни общества.
Философ С. Московичи употреблял понятия «масса» и «толпа» почти как синонимы, отмечая, одно лишь отличие массы от толпы: в толпе люди связаны через непосредственный личный контакт, в массе – через медиа: «Массы никогда не видно, потому что она повсюду <…> читатели, слушатели, телезрители, оставаясь каждый у себя дома, они существуют все вместе, они подобны» [Московичи, 1996: 58].
Наблюдаемое с конца 1980-х гг. «вторжение» массового человека в сферу формирования российских культурных стандартов сродни тому «восстанию масс» против элитарной культуры, которое в начале века тревожило X. Ортегу-и-Гассета и многих других мыслителей. «Нынешнее «восстание массового человека» выводит на культурную сцену того самого «обывателя», которого долго – и безуспешно – пытались отгородить от чуждых влияний и заставить стыдиться самого себя. Избавление от навязанных стандартов придает этому человеку ореол победителя, впервые в нашей истории дает ему легальное право утверждать свой уровень вкусов, наслаждаться ранее запретными для него плодами вроде примитивных ужастиков или эротического допинга», – отмечает социолог Ю. Левада [Левада, 2000: 110].
Массовая литература не может не ориентироваться на новые культурные стандарты, на изменившуюся шкалу ценностей. Качественное изменение читателя оценивал еще в начале XX в. К. Чуковский: «Существует изрядное количество признаков, что пришел какой-то новый, миллионный читатель, и это, конечно, радость, но беда в том, что имя ему – обыватель, он с крошечной, булавочной головкой. Читатель-микроцефал. И вот для такого микроцефала в огромном, гомерическом количестве стали печатать микроцефальные журналы и книги» [Чуковский, 1969: 145]. Созвучны и слова современного писателя А. Курчаткина о примитивности и шаблонности выбора «массового читателя» конца XX в.: «Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво, подсказывает коллективное бессознательное покупателю, пришедшему в книжный магазин. И, немного поколебавшись, постояв у полки с «авторской» литературой, он решительно направляет стопы к ряби цветных, бьющих в глаза ядовитыми красками обложек» [Курчаткин, 1999]. Явная перекличка оценок писателей рубежей разных веков убеждает в сходных процессах формирования стилевых импульсов эпохи.
Толпа – новое философское понятие, которое стало предметом философско-социологических исканий XX в. Значимой для понимания современной культуры и литературы представляется предложенная Ж. Бодрийаром концепция «молчаливых масс», потерявших свое лицо: «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность. Массы. <…> Масса является массой только потому, что ее социальная энергия уже угасла. Это зона холода, способная поглотить и нейтрализовать любую действительную активность» [Бодрийар, 2000: 32].
Проблема «массового человека», толпы отражена в текстах как элитарной, так и массовой литературы разных эпох. Примечательно описание толпы как «затылочных граждан», данное О. Мандельштамом в «Египетской марке»: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. По середине ее сохранялось место в виде каре. Но в этой отдушине <…> был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши» [Мандельштам, 1987: 89]. Лишенность смысла понимается как бездонность, бездна или провал – место, которое отвел Мандельштам кончающейся культуре. Сила толпы заключается в немощи ее слов, в отсутствии какого-либо понятия, каких-либо функций и какой-либо целесообразности.
Взрывчатая активность масс расслоила читательскую аудиторию начала XX в. Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога. Отношения однородных вкусов и представлений, присущие формирующимся субкультурам, моделировали сознание человека, таким образом конструировался новый социальный мир, возникали новые субкультуры со своими эстетическими предпочтениями. Об этом процессе очень точно писал в начале XX в. Б. Пастернак: «Угождающее творчество» постепенно приводит в тому, что «нет читателя, который умел бы отличить поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. <…> Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. <…> Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта» (выделено мной. – М.Ч.) [Пастернак, 1990: 123].
В конце XX в. писатель В. Маканин вырабатывает свою формулу «массового человека» в эссе «Квази»: «МАССА рассредоточена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса – это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем), и в это же самое время людская масса творит <…> у массы есть ее ММ (мифологическая мощь) – ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие-сознание своими ММ-спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя-злодея или просто героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся. Нам надо» [Маканин, 1998: 67]. То, как масса, толпа структурируется поведенческими и вербальными стереотипами, предельно точно показано в антиутопии В. Маканина «Лаз». Центральной темой Маканина становится драматическое противоборство индивидуального и роевого, хорового начал в душе человека. М. Липовецкий и Н. Лейдерман справедливо полагают, что «повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных «восстанием масс», восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса» [Лейдерман, Липовецкий, 2001:128].