Страница:
В 1920-е гг. в работах Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривались проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру. «Ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы», – писал Ю. Тынянов [Тынянов, 1977: 75].
Формалисты, придававшие принципиальное значение изучению массовой литературы, обращали внимание на становление поэтики Чехова. Так, Б. Эйхенбаум писал: «У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала другая литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. Она жила крепкой связью с провинциальной, захолустной Россией – с миром, который многие писатели обходили. Она ничего не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно рассказывала о русской жизни – о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами. <…> Эта «второстепенная литература» была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них» [Эйхенбаум, 1987: 45].
«Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», «Женщина без предрассудков (роман)», «Шведская спичка (уголовный роман)», «Летающие острова (Соч. Жюля Верна, пародия)», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь (роман в одной части с эпилогом, посвящаю Виктору Гюго)», «Жены артистов (перевод с португальского)», «Грешник из Толедо (перевод с испанского — вот далеко не полный список ранних произведений Чехова, написанных «с оглядкой» на жанры массовой литературы или на ее «королей». В заглавиях этих произведений легко опознаются мотивы массовой литературы.
Нельзя не согласиться с замечанием А.П. Чудакова, о том, что роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX в. не укладывается в традиционные жанровые рамки» [Чудаков, 1990: 276].
Безусловно, основная интонация маленьких фельетонных зарисовок Чехова – пародийная. В одном случае автор пародирует стиль романов, в другом – сюжеты, в третьем – типы героев. Пародия в поэтике Чехова – это способ преодоления штампов массовой литературы. Принципиальное отличие прозы Чехова от «низовой беллетристики» современников в том, что, погружая своих героев в бездну пошлой и погруженной в мелочи быта жизни, автор предельно четко обнаруживает свою нравственную позицию.
Письма Чехова к разным адресатам свидетельствуют о том, что работа над пародиями доставляла ему удовольствие и была необходимой школой мастерства. «Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождавших творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом» <…>. Ранний Чехов – полностью в традиции массовой литературы. Он ищет «сюжеты», а не слова», – отмечает И. Сухих [Сухих, 1987: 132].
В ранних произведениях Чеховым пародировались расхожие шаблоны современной ему литературы: ученая и газетная фразеология («Письмо к ученому соседу», «Письмо в редакцию»), возвышенные описания природы, трафаретные герои («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»), эпигонски-романтическая поэтика («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь»).
В отрывках произведений, которые пишут чеховские герои, в их высказываниях, спичах, тостах, в использующей чужое слово авторской речи читатель находил пародии на различные жанры массовой газетно-журнальной литературы (на пьесу с «направлением» – «Драма», на светский роман – «Гость», на массовую газетную публицистику – «Мститель» и др.) [см. об этом: Чудаков, 1990: 226]. А.П. Чудаков выделяет одну из самых сложных проблем чеховской поэтики – «парадокс поэтизмов» – пародирование Чеховым так называемой «поэтической» прозы во всех ее модификациях: сентиментальной стилистики, штампов «романтически-ужасного» жанра, светской повести и др. А И. Сухих выстраивает своеобразную жанровую лестницу чеховской прозы: «Матрица» жанров чеховской беллетристики 80-х годов выглядит так: подпись к рисунку – «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях – рассказ – сценка – повесть… каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы, в которой общим ядром остается анекдот» [Сухих, 1987: 51].
На страницах журналов 1870 —80-х гг. под экзотическими псевдонимами (Скучающий россиянин, Старый грешник, Синий Домино и др.) один за другим выходили популярные в то время газетные романы. «Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением ест солонину с хреном, не признает артишоков и спаржи», – писал в то время Чехов [Чехов, 1975(17): 160].
В августе 1884 г. выходит чеховская «Драма на охоте», написанная в жанре уголовного романа. Создается впечатление, что Чехов и себе, и своим читателям доказывает, что жанровая принадлежность текста не служит непререкаемым свидетельством его художественной ценности.
В одном из фельетонов этого же года Чехов размышляет о секрете популярности романов «Отцеубийца», «Кровью за кровь», «Убийство в Милане», «Современная драма», рядом с которыми печатались в «Новостях дня» и его произведения: «Наши газеты разделяются на два лагеря: одни из них пугают публику передовыми статьями, другие – романами. Есть и были на этом свете страшные штуки, начиная с Полифема и кончая либеральным околоточным, но таких страшилищ (я говорю о романах, какими угощают теперь публику наши московские бумагопожиратели в роде Злых духов, Домино всех цветов и проч.) еще никогда не было <…>. Читаешь и оторопь берет» [Чехов, 1975: 200].
В образе главного героя «Драмы на охоте» Камышева, безусловно, проявляются типичные черты писателей, сочиняющих уголовные романы с их трафаретными сюжетными и стилистическими приемами. «Сюжет не новый… Любовь, убийство. Повесть моя написана по шаблону бывших судебных следователей, но… в ней вы найдете быль, правду.», – признается Камышев, который не скрывает, что сознательно упрощал свой текст, ориентируясь на невзыскательного читателя: «Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя». Штамп оказывается стилистическим приемом: ««Около моей чернильницы стоит ее (Ольги. – М.Ч.) фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всем суетном величии глубоко павшей, красивой женщины. Глаза утомленные, но гордые развратом, неподвижны. Здесь именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличением. Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено, читатель простит ей ее грехи…» Автор, практически абстрагируясь от текста, дает комментарий: «Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей. <…>. Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам <…>. Видно, что он пишет в первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной… Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже. Прочесть ее стоит» [Чехов, 1975: 206].
Камышев-писатель напоминает авторов уголовных романов (пародийный характер обнаруживается в редакторских оценках современных уголовных романов, активно публиковавшихся в журналах, иронических замечаний по поводу «давно уже набивших оскомину Габорио и Шкляревского», бульварных романов Г. Борна и других современников), но Камышев-главный герой не входит в трафаретные рамки обычного преступника. Нарушив главное правило классического детектива, состоящее в том, что автор детективного романа не может оказаться убийцей, Чехов создает своеобразный «метадетектив»: редактор не только читает принесенный Камышевым детектив, но и разоблачает истинного убийцу.
Чехов, творчески трансформируя жанры массовой литературы, соединяет в своей прозе юмор и сатиру, психологизм и иронию, сюжетность и внимание к деталям, портрету, пейзажу.
В монографии А.В. Кубасова «Проза А.П. Чехова: искусство стилизации» высказывается справедливая гипотеза о том, что важнейшим конструктивным принципом стиля прозы Чехова является стилизация, которая определяет особенности не только его поэтики, но и его миропонимания. При этом под стилизацией Кубасов понимает «принцип стиля, проявляющийся в сознательной объективированности художником образов чужих языков, чужих стилей»; автор-стилизатор может использовать произведения разного художественного уровня [Кубасов 1998: 6]. Камышев становится ярким примером автора-стилизатора, столь знакомого Чехову по современной ему массовой литературе.
Таким образом, становление чеховской поэтики, история вхождения А.П. Чехова в мир литературы, значение его литературных спутников для формирования писательского мастерства еще раз убеждают, что для создания объективной картины литературного процесса той или иной эпохи необходимо внимание к литературному фону.
Как показывает исследование литературного процесса рубежа XIX–XX вв. в литературной иерархии не было жестких границ. Жанровая специфика произведений разных авторов, эксплуатация определенных тем и мотивов лишь задавала некоторые векторы читательского восприятия, ориентиры на ценностной шкале. Знаменательно, что развитие ранней чеховской беллетристики, становление его поэтики напрямую связано с массовой литературой, оказывая, в свою очередь, влияние на дальнейшее развитие этого направления в литературном процессе последующих эпох.
♦ Какую роль в становлении чеховской поэтики играла «артель восьмидесятников»?
♦ Перечитайте «Драму на охоте» А.П. Чехова. Как писатель играет с жанром «криминального романа»?
♦ Что такое лубочная литература? Какую роль она играла в формировании массовой литературы начала XX в.?
Пути развития массовой литературы начала XX века: от Ната Пинкертона к А. Вербицкой, М. Арцыбашеву и др
Формалисты, придававшие принципиальное значение изучению массовой литературы, обращали внимание на становление поэтики Чехова. Так, Б. Эйхенбаум писал: «У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала другая литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. Она жила крепкой связью с провинциальной, захолустной Россией – с миром, который многие писатели обходили. Она ничего не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно рассказывала о русской жизни – о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами. <…> Эта «второстепенная литература» была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них» [Эйхенбаум, 1987: 45].
«Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», «Женщина без предрассудков (роман)», «Шведская спичка (уголовный роман)», «Летающие острова (Соч. Жюля Верна, пародия)», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь (роман в одной части с эпилогом, посвящаю Виктору Гюго)», «Жены артистов (перевод с португальского)», «Грешник из Толедо (перевод с испанского — вот далеко не полный список ранних произведений Чехова, написанных «с оглядкой» на жанры массовой литературы или на ее «королей». В заглавиях этих произведений легко опознаются мотивы массовой литературы.
Нельзя не согласиться с замечанием А.П. Чудакова, о том, что роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX в. не укладывается в традиционные жанровые рамки» [Чудаков, 1990: 276].
Безусловно, основная интонация маленьких фельетонных зарисовок Чехова – пародийная. В одном случае автор пародирует стиль романов, в другом – сюжеты, в третьем – типы героев. Пародия в поэтике Чехова – это способ преодоления штампов массовой литературы. Принципиальное отличие прозы Чехова от «низовой беллетристики» современников в том, что, погружая своих героев в бездну пошлой и погруженной в мелочи быта жизни, автор предельно четко обнаруживает свою нравственную позицию.
Письма Чехова к разным адресатам свидетельствуют о том, что работа над пародиями доставляла ему удовольствие и была необходимой школой мастерства. «Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождавших творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом» <…>. Ранний Чехов – полностью в традиции массовой литературы. Он ищет «сюжеты», а не слова», – отмечает И. Сухих [Сухих, 1987: 132].
В ранних произведениях Чеховым пародировались расхожие шаблоны современной ему литературы: ученая и газетная фразеология («Письмо к ученому соседу», «Письмо в редакцию»), возвышенные описания природы, трафаретные герои («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»), эпигонски-романтическая поэтика («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь»).
В отрывках произведений, которые пишут чеховские герои, в их высказываниях, спичах, тостах, в использующей чужое слово авторской речи читатель находил пародии на различные жанры массовой газетно-журнальной литературы (на пьесу с «направлением» – «Драма», на светский роман – «Гость», на массовую газетную публицистику – «Мститель» и др.) [см. об этом: Чудаков, 1990: 226]. А.П. Чудаков выделяет одну из самых сложных проблем чеховской поэтики – «парадокс поэтизмов» – пародирование Чеховым так называемой «поэтической» прозы во всех ее модификациях: сентиментальной стилистики, штампов «романтически-ужасного» жанра, светской повести и др. А И. Сухих выстраивает своеобразную жанровую лестницу чеховской прозы: «Матрица» жанров чеховской беллетристики 80-х годов выглядит так: подпись к рисунку – «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях – рассказ – сценка – повесть… каждый последующий жанр возникает в результате усложнения, трансформации предшествующей сюжетно-композиционной схемы, в которой общим ядром остается анекдот» [Сухих, 1987: 51].
На страницах журналов 1870 —80-х гг. под экзотическими псевдонимами (Скучающий россиянин, Старый грешник, Синий Домино и др.) один за другим выходили популярные в то время газетные романы. «Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением ест солонину с хреном, не признает артишоков и спаржи», – писал в то время Чехов [Чехов, 1975(17): 160].
В августе 1884 г. выходит чеховская «Драма на охоте», написанная в жанре уголовного романа. Создается впечатление, что Чехов и себе, и своим читателям доказывает, что жанровая принадлежность текста не служит непререкаемым свидетельством его художественной ценности.
В одном из фельетонов этого же года Чехов размышляет о секрете популярности романов «Отцеубийца», «Кровью за кровь», «Убийство в Милане», «Современная драма», рядом с которыми печатались в «Новостях дня» и его произведения: «Наши газеты разделяются на два лагеря: одни из них пугают публику передовыми статьями, другие – романами. Есть и были на этом свете страшные штуки, начиная с Полифема и кончая либеральным околоточным, но таких страшилищ (я говорю о романах, какими угощают теперь публику наши московские бумагопожиратели в роде Злых духов, Домино всех цветов и проч.) еще никогда не было <…>. Читаешь и оторопь берет» [Чехов, 1975: 200].
В образе главного героя «Драмы на охоте» Камышева, безусловно, проявляются типичные черты писателей, сочиняющих уголовные романы с их трафаретными сюжетными и стилистическими приемами. «Сюжет не новый… Любовь, убийство. Повесть моя написана по шаблону бывших судебных следователей, но… в ней вы найдете быль, правду.», – признается Камышев, который не скрывает, что сознательно упрощал свой текст, ориентируясь на невзыскательного читателя: «Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя». Штамп оказывается стилистическим приемом: ««Около моей чернильницы стоит ее (Ольги. – М.Ч.) фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всем суетном величии глубоко павшей, красивой женщины. Глаза утомленные, но гордые развратом, неподвижны. Здесь именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличением. Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено, читатель простит ей ее грехи…» Автор, практически абстрагируясь от текста, дает комментарий: «Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей. <…>. Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам <…>. Видно, что он пишет в первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной… Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже. Прочесть ее стоит» [Чехов, 1975: 206].
Камышев-писатель напоминает авторов уголовных романов (пародийный характер обнаруживается в редакторских оценках современных уголовных романов, активно публиковавшихся в журналах, иронических замечаний по поводу «давно уже набивших оскомину Габорио и Шкляревского», бульварных романов Г. Борна и других современников), но Камышев-главный герой не входит в трафаретные рамки обычного преступника. Нарушив главное правило классического детектива, состоящее в том, что автор детективного романа не может оказаться убийцей, Чехов создает своеобразный «метадетектив»: редактор не только читает принесенный Камышевым детектив, но и разоблачает истинного убийцу.
Чехов, творчески трансформируя жанры массовой литературы, соединяет в своей прозе юмор и сатиру, психологизм и иронию, сюжетность и внимание к деталям, портрету, пейзажу.
В монографии А.В. Кубасова «Проза А.П. Чехова: искусство стилизации» высказывается справедливая гипотеза о том, что важнейшим конструктивным принципом стиля прозы Чехова является стилизация, которая определяет особенности не только его поэтики, но и его миропонимания. При этом под стилизацией Кубасов понимает «принцип стиля, проявляющийся в сознательной объективированности художником образов чужих языков, чужих стилей»; автор-стилизатор может использовать произведения разного художественного уровня [Кубасов 1998: 6]. Камышев становится ярким примером автора-стилизатора, столь знакомого Чехову по современной ему массовой литературе.
Таким образом, становление чеховской поэтики, история вхождения А.П. Чехова в мир литературы, значение его литературных спутников для формирования писательского мастерства еще раз убеждают, что для создания объективной картины литературного процесса той или иной эпохи необходимо внимание к литературному фону.
Как показывает исследование литературного процесса рубежа XIX–XX вв. в литературной иерархии не было жестких границ. Жанровая специфика произведений разных авторов, эксплуатация определенных тем и мотивов лишь задавала некоторые векторы читательского восприятия, ориентиры на ценностной шкале. Знаменательно, что развитие ранней чеховской беллетристики, становление его поэтики напрямую связано с массовой литературой, оказывая, в свою очередь, влияние на дальнейшее развитие этого направления в литературном процессе последующих эпох.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ На примере любого рассказа А.П. Чехова докажите, что для писателя существенны игра и стилизация с жанрами «народной литературы».♦ Какую роль в становлении чеховской поэтики играла «артель восьмидесятников»?
♦ Перечитайте «Драму на охоте» А.П. Чехова. Как писатель играет с жанром «криминального романа»?
♦ Что такое лубочная литература? Какую роль она играла в формировании массовой литературы начала XX в.?
Пути развития массовой литературы начала XX века: от Ната Пинкертона к А. Вербицкой, М. Арцыбашеву и др
Серебряный век многие исследователи считают ареной столкновений, политических и эстетических непримиримостей, трансформации образных языков различных эпох, своеобразным «посредником» между «классической» и «неклассической» эпохами.
Сегодняшнее понятие «Серебряный век» активно вошло в культурное пространство современного человека. В свое время момент наступления массовой популярности модернистской культуры, ее рыночное тиражирование сами модернисты однозначно расценили как «модернистический демимонд» (Андрей Белый) и «пантеон современной пошлости» (Эллис). Тот же «пантеон современной пошлости» заявляет ныне о себе на каждом шагу в патетических заклинаниях и восторженных медитациях на тему Серебряного века» [Лавров, 2001; Рылькова, 2000].
Смешение норм и стилей, ценностей и критериев оценок, типов творчества, взаимоисключающих мировоззренческих принципов свидетельствовало о некоторой смысловой неопределенности Серебряного века. Начало XX в. характеризовалось стремлением человека адаптироваться в резко меняющемся социокультурном пространстве. В стремлении писателей максимально сблизиться с «массами», в их апелляции к вкусам массового читателя и готовности им соответствовать отразилось своеобразие социокультурной атмосферы России начала XX в.
В начале XX в. вследствие социальных изменений в обществе, подъема экономики и необычайного расцвета издательского дела, значительные изменения претерпевает статус писателя; резко увеличивается количество пишущих, растет интерес к тонким иллюстрированным журналам и газетам с бесплатными приложениями, публикующими «народный детектив», «разбойничий роман» и др. Под влиянием этих перемен возникает не только тип «популярного писателя», но и целая армия литературных поденщиков. Показательно, например, что журнал «Русское богатство», имевший в начале века 11 тысяч подписчиков, всего лишь за десять лет нового века опубликовал на своих страницах более 800 авторов.
«Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими (выделено мной. – М.Ч.). Этот легендарный портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает иллюзию присутствия в историческом материале строго логических закономерностей» [Лотман, 1992: 111]. Эти слова Ю.М. Лотмана предельно точно определяют роль теоретиков литературы в формировании легенды. Так, например, восприятие сегодня литературы Серебряного века как эпохи «культурного Ренессанса» (Н. Бердяев) в какой-то степени мешает созданию целостной картины многоликого литературного процесса рубежа веков. Из-за повышения уровня грамотности на рубеже XIX–XX вв. резко возрастет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который осуществляется в процессе чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа [Мандельштам, 1987: 54].
В начале XX в., когда резко изменилась и увеличилась читательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. А. Блок чувствовал, что в литературном воздухе «витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность – ценность первоначальности. <…> Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг» [Блок, 1980: 110].
Диаграмма русской периодической печати, помещенная в статье «Россия» энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, показывает резкий рост в 1880 —90-х гг. изданий всех видов. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вербицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставшими определенным знаком времени.
Для самих участников литературного процесса серебряного века такое разделение было очевидно. Так, показательны точки зрения В. Розанова и К. Чуковского – двух критиков начала века, определявших узловые ментальные доминанты современного им типа культуры. К. Чуковский, размышляя о свободе выбора читателя, о многоукладности литературной ситуации рубежа веков, пишет: «У нас уже нет единой русской литературы, а есть несколько русских литератур (выделено мной. – М.Ч.) – и каждая отделена от другой как будто высокой стеной. Тот интеллигент, для которого нужен и значителен «Пустой колодец» К. Петрова, не то, что не поймет, а даже не заметит лирики Ф. Сологуба; поклонники Арцыбашева и г-жи Нагродской только презрительно фыркнут, прочитав творения Ремизова. И это не разница вкусов, это разница социальных положений, наше третье сословие, недавно столь целостное, за последние годы расслоилось на много этажей, и в каждом этаже своя литература, и у каждой этой литературы – свои приемы и принципы» – [Чуковский, 1969: 200].
В. Розанов в статье «Неоцененный ум» о Константине Леонтьеве проклинал безвольную и близорукую публику, променявшую высокую литературу на массовое чтиво: «Эх, добрые читатели: устройте праздник всем, устройте праздник стране. Будет зачитываться Пинкертоном и Вербицкой! От тебя, публика, от твоей серьезности действительно зависит судьба литературы; и, косвенно, судьба страны.<…> Или все напрасно? Все победила панталонная Вербицкая? Ложись в могилу и умирай ум, совесть, слово, гений при холодном хохоте восьми университетов, четырех духовных академий и двух сотен гимназий, которые после Пушкина, после триумфов слова от Пушкина до Толстого, вдруг вынесли на плечах Вербицкую и объявили: «Не они, а она!» О стадо, о чудовищное стадо: какой ты ужасный демон… печальный и непобедимый» [Розанов, 1995: 100].
Модель, в которой литературные силы эпохи выстраиваются горизонтально, в виде рядов, или концентрических кругов, располагающихся от центра к периферии, появляется в начале XX в. Ощущение верха и низа как модели творчества связаны с теорией русского символизма. Образ восхождения к вершине, символизирующий подлинность творческих исканий, использован Д.С. Мережковским в трилогии «Христос и Антихрист». Так, образ Рафаэля предстает как образцовая машина, тиражирующая потребные заказчикам раз и навсегда найденные им формы, а его мастерская – как налаженное поточное производство.
Д.С. Мережковский в статье «О причинах упадка и новых течениях современной литературы» высказал концептуально важные мысли, которые приобретают особое звучание век спустя. Так, писатель предвидел трагедию литературы, отмечая ее стихийно растущую коммерциализацию: «Когда современная публика вполне проникнет в грубую симонию литературного рынка и окончательно потеряет наивную веру в бескорыстие своих духовных вождей, своих писателей, литература потеряет нравственный смысл, как некогда средневековая церковь. <…> Система гонораров, как промышленных сделок на литературном рынке, – орудие, посредством которого публика порабощает своих поденщиков, своих писателей: они же мстят ей тем, что, презирая и угрожая, развращают ее» (выделено мной. – М.Ч.) [Мережковский, 1994: 112].
В формировании массовой литературы рубежа XIX–XX вв. важными оказались традиции анонимной лубочной литературы, представленной книгами, выпускавшимися коммерческими издателями для низового читателя. Эти книги имели, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке. Так как в лубочной литературе отсутствовала каноническая версия текста (значительная часть лубочных изданий представляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов, прежде всего сказок), наиболее популярные произведения существовали в большом числе вариантов. В 1893 г. из числа 131 выпущенной лубочными издателями сюжетной повествовательной книги лишь в 30 % был обозначен автор, остальные вышли анонимно [см. об этом: Зоркая, 1994; Рейтблат, 2002; Хренов, 2002; и др.].
В основе подобных книг были западноевропейские рыцарские романы: освоенные и адаптированные, они постепенно утрачивали свою иностранную специфику и приспосабливались к русским реалиям и нравам («Смерть на червонцах», «Красавица Жанна, или повесть о страданиях несчастной жены», «Ванька ротозей», «История известного французского вора и мошенника Картуша», «Английский милорд Георг», «Сказки о славном и сильно-могучем богатыре Еруслане Лазаревиче и прекрасной супруге его Анастасии Вахрамеевне» и др.).
Лубочные писатели стали специализироваться на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и прозаиков, обращаясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова, В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и других. При этом они упрощали язык оригинала, по своему усмотрению сокращая и изменяя сюжет, добавляли «завлекательные названия» (например, «Малюта Скуратов или Злая опричнина. Страшный рассказ из времен царствования Ивана Грозного» или «Страшный волшебник и храбрый могучий витязь Рогдай. Неслыханная повесть из времен святого князя Владимира» и др.).
Таким образом, лубок стал тем каналом, по которому классические литературные произведения проникали в широкие слои читательской публики и становились фактом народного сознания. В начале XX в. большой популярностью пользовались «Приключения петербургского Макарки Душегуба» (1901), «Страшный злодей и разбойник Федот Чуркин: уголовный роман в 4-х ч.» (1906), «Ванька Каин, знаменитый московский сыщик» (1900) и др.
Несмотря на то что в XX в. лубок практически прекращает свое существование, его традиции во многом определяют развитие массовой литературы начала XX в. Традиции лубочной литературы стали предметом серьезного исследования В. Шкловского в его книге «Матвей Комаров – житель города Москвы». Ставя вопрос о реконструкции огромного, к 1920-м гг. уже исчезнувшего из читательского обихода массива литературы («Петр Златые Ключи», «Бова Королевич». «Повесть о приключении английского милорда Георга»), Шкловский писал: «Мы совершенно недооцениваем значение так называемой лубочной литературы. Неверная и архаическая мысль об исключительно дворянском и придворном характере литературы XVIII века все еще портит работы исследователей» [Шкловский, 1929: 17].
Выпуски о приключениях Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера и других стоили баснословно дешево (5–7 копеек) и были доступны всем. Кроме того, тираж этих сборников был достаточно велик по сравнению с другими изданиями: от 60 до 200 тысяч. Книги выпускали многие издательства («Развлечение», «Отрада», издательство Ю.К. Гаупта, АН. Александрова и др.) [4].
Особый принцип рекламного издания (столь популярный сегодня): яркие кричащие обложки, интригующие, сенсационные названия, формирующие эффект ожидания – все это, безусловно, привлекало к себе широкую читательскую аудиторию, заставляло писателя искать продолжение историй, имевших популярность у читателя. Д.С. Мережковский в массовом распространении дешевых изданий видел губительные для культуры тенденции: «У этих маленьких уличных изданий ужасающая плодовитость низших организмов», в них можно найти «зародыши всех болезней, всех пороков, всех нравственных гниений» [Мережковский, 1994: 113].
Увлечение «пинкертоновщиной» в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье «Нат Пинкертон в детском понимании» писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них – идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность [Суворовский, 1909: 12].
Валентин Катаев в своей книге «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» вспоминает о постоянных играх мальчишек в Ната Пинкертона, несмотря на то, что читать о Пинкертоне в гимназиях запрещалось. Катаев пишет о том, как при чтении этих выпусков терялось ощущение реальности: «Мы, как лунатики, погружались в чтение продолжения серии «Инесс Наварро – прекрасный демон». Ничего вокруг не видя и не слыша, мы читали до тех пор, пока не дочитали до конца» [Катаев, 1985: 140]. М. Шагинян, с именем которой в 1920-е гг. связывали рождение «Красного Пинкертона», вспоминала свое детство так: «Да, Нат Пинкертон – жалкий предшественник блестящих английских детективов современности, уникального Сименона, жалкий потомок Габорио и гениального Уилки Коллинза, лубок и пошлость. Он, конечно, был пятачковым лубком и пошлостью. Им зачитывалась улица, уличные мальчишки, проститутки, парикмахерские подмастерья. Но я покупала и читала – и отрицать это не могла» [Шагинян, 1980: 405–407].
Подобными записями пестрят мемуары многих писателей. Через страстное увлечение Пинкертоном проходит и герой романа Л. Добычина «Город ЭН». Для героя этой повести чрезвычайно значимым становится «книжный мир», в том числе и выпуски о приключениях Н.Пинкертона, как источник дополнительной информации о действительности, как способ перехода во взрослую систему координат: «Сафронычев стал приносить с собой в класс интересные книжки в обложках с картинками, называвшиеся «Пинкертон». За копейку он давал их читать, и я тоже их брал, потому что у меня были дедьги [Добычиц 1991: 625].
Герой проходит путь от увлечения романами о Пинкертоне к классическим именам русской литературы. Однако Пинкертон остается частью читательского опыта героя и не раз позже является источником различных ассоциаций: «Во время экзаменов к нам прикатил «попечитель учебного округа», и я видел его в коридоре. Он был сухопарый и черный, со злодейской бородкой, как жулик на обложке одного «Пинкертона», называвшегося «Злой рок шахты Виктория.». [Добычин, 1991: 635].
Сегодняшнее понятие «Серебряный век» активно вошло в культурное пространство современного человека. В свое время момент наступления массовой популярности модернистской культуры, ее рыночное тиражирование сами модернисты однозначно расценили как «модернистический демимонд» (Андрей Белый) и «пантеон современной пошлости» (Эллис). Тот же «пантеон современной пошлости» заявляет ныне о себе на каждом шагу в патетических заклинаниях и восторженных медитациях на тему Серебряного века» [Лавров, 2001; Рылькова, 2000].
Смешение норм и стилей, ценностей и критериев оценок, типов творчества, взаимоисключающих мировоззренческих принципов свидетельствовало о некоторой смысловой неопределенности Серебряного века. Начало XX в. характеризовалось стремлением человека адаптироваться в резко меняющемся социокультурном пространстве. В стремлении писателей максимально сблизиться с «массами», в их апелляции к вкусам массового читателя и готовности им соответствовать отразилось своеобразие социокультурной атмосферы России начала XX в.
В начале XX в. вследствие социальных изменений в обществе, подъема экономики и необычайного расцвета издательского дела, значительные изменения претерпевает статус писателя; резко увеличивается количество пишущих, растет интерес к тонким иллюстрированным журналам и газетам с бесплатными приложениями, публикующими «народный детектив», «разбойничий роман» и др. Под влиянием этих перемен возникает не только тип «популярного писателя», но и целая армия литературных поденщиков. Показательно, например, что журнал «Русское богатство», имевший в начале века 11 тысяч подписчиков, всего лишь за десять лет нового века опубликовал на своих страницах более 800 авторов.
«Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими (выделено мной. – М.Ч.). Этот легендарный портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает иллюзию присутствия в историческом материале строго логических закономерностей» [Лотман, 1992: 111]. Эти слова Ю.М. Лотмана предельно точно определяют роль теоретиков литературы в формировании легенды. Так, например, восприятие сегодня литературы Серебряного века как эпохи «культурного Ренессанса» (Н. Бердяев) в какой-то степени мешает созданию целостной картины многоликого литературного процесса рубежа веков. Из-за повышения уровня грамотности на рубеже XIX–XX вв. резко возрастет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который осуществляется в процессе чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа [Мандельштам, 1987: 54].
В начале XX в., когда резко изменилась и увеличилась читательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. А. Блок чувствовал, что в литературном воздухе «витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность – ценность первоначальности. <…> Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг» [Блок, 1980: 110].
Диаграмма русской периодической печати, помещенная в статье «Россия» энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, показывает резкий рост в 1880 —90-х гг. изданий всех видов. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вербицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставшими определенным знаком времени.
Для самих участников литературного процесса серебряного века такое разделение было очевидно. Так, показательны точки зрения В. Розанова и К. Чуковского – двух критиков начала века, определявших узловые ментальные доминанты современного им типа культуры. К. Чуковский, размышляя о свободе выбора читателя, о многоукладности литературной ситуации рубежа веков, пишет: «У нас уже нет единой русской литературы, а есть несколько русских литератур (выделено мной. – М.Ч.) – и каждая отделена от другой как будто высокой стеной. Тот интеллигент, для которого нужен и значителен «Пустой колодец» К. Петрова, не то, что не поймет, а даже не заметит лирики Ф. Сологуба; поклонники Арцыбашева и г-жи Нагродской только презрительно фыркнут, прочитав творения Ремизова. И это не разница вкусов, это разница социальных положений, наше третье сословие, недавно столь целостное, за последние годы расслоилось на много этажей, и в каждом этаже своя литература, и у каждой этой литературы – свои приемы и принципы» – [Чуковский, 1969: 200].
В. Розанов в статье «Неоцененный ум» о Константине Леонтьеве проклинал безвольную и близорукую публику, променявшую высокую литературу на массовое чтиво: «Эх, добрые читатели: устройте праздник всем, устройте праздник стране. Будет зачитываться Пинкертоном и Вербицкой! От тебя, публика, от твоей серьезности действительно зависит судьба литературы; и, косвенно, судьба страны.<…> Или все напрасно? Все победила панталонная Вербицкая? Ложись в могилу и умирай ум, совесть, слово, гений при холодном хохоте восьми университетов, четырех духовных академий и двух сотен гимназий, которые после Пушкина, после триумфов слова от Пушкина до Толстого, вдруг вынесли на плечах Вербицкую и объявили: «Не они, а она!» О стадо, о чудовищное стадо: какой ты ужасный демон… печальный и непобедимый» [Розанов, 1995: 100].
Модель, в которой литературные силы эпохи выстраиваются горизонтально, в виде рядов, или концентрических кругов, располагающихся от центра к периферии, появляется в начале XX в. Ощущение верха и низа как модели творчества связаны с теорией русского символизма. Образ восхождения к вершине, символизирующий подлинность творческих исканий, использован Д.С. Мережковским в трилогии «Христос и Антихрист». Так, образ Рафаэля предстает как образцовая машина, тиражирующая потребные заказчикам раз и навсегда найденные им формы, а его мастерская – как налаженное поточное производство.
Д.С. Мережковский в статье «О причинах упадка и новых течениях современной литературы» высказал концептуально важные мысли, которые приобретают особое звучание век спустя. Так, писатель предвидел трагедию литературы, отмечая ее стихийно растущую коммерциализацию: «Когда современная публика вполне проникнет в грубую симонию литературного рынка и окончательно потеряет наивную веру в бескорыстие своих духовных вождей, своих писателей, литература потеряет нравственный смысл, как некогда средневековая церковь. <…> Система гонораров, как промышленных сделок на литературном рынке, – орудие, посредством которого публика порабощает своих поденщиков, своих писателей: они же мстят ей тем, что, презирая и угрожая, развращают ее» (выделено мной. – М.Ч.) [Мережковский, 1994: 112].
В формировании массовой литературы рубежа XIX–XX вв. важными оказались традиции анонимной лубочной литературы, представленной книгами, выпускавшимися коммерческими издателями для низового читателя. Эти книги имели, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке. Так как в лубочной литературе отсутствовала каноническая версия текста (значительная часть лубочных изданий представляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов, прежде всего сказок), наиболее популярные произведения существовали в большом числе вариантов. В 1893 г. из числа 131 выпущенной лубочными издателями сюжетной повествовательной книги лишь в 30 % был обозначен автор, остальные вышли анонимно [см. об этом: Зоркая, 1994; Рейтблат, 2002; Хренов, 2002; и др.].
В основе подобных книг были западноевропейские рыцарские романы: освоенные и адаптированные, они постепенно утрачивали свою иностранную специфику и приспосабливались к русским реалиям и нравам («Смерть на червонцах», «Красавица Жанна, или повесть о страданиях несчастной жены», «Ванька ротозей», «История известного французского вора и мошенника Картуша», «Английский милорд Георг», «Сказки о славном и сильно-могучем богатыре Еруслане Лазаревиче и прекрасной супруге его Анастасии Вахрамеевне» и др.).
Лубочные писатели стали специализироваться на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и прозаиков, обращаясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова, В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и других. При этом они упрощали язык оригинала, по своему усмотрению сокращая и изменяя сюжет, добавляли «завлекательные названия» (например, «Малюта Скуратов или Злая опричнина. Страшный рассказ из времен царствования Ивана Грозного» или «Страшный волшебник и храбрый могучий витязь Рогдай. Неслыханная повесть из времен святого князя Владимира» и др.).
Таким образом, лубок стал тем каналом, по которому классические литературные произведения проникали в широкие слои читательской публики и становились фактом народного сознания. В начале XX в. большой популярностью пользовались «Приключения петербургского Макарки Душегуба» (1901), «Страшный злодей и разбойник Федот Чуркин: уголовный роман в 4-х ч.» (1906), «Ванька Каин, знаменитый московский сыщик» (1900) и др.
Несмотря на то что в XX в. лубок практически прекращает свое существование, его традиции во многом определяют развитие массовой литературы начала XX в. Традиции лубочной литературы стали предметом серьезного исследования В. Шкловского в его книге «Матвей Комаров – житель города Москвы». Ставя вопрос о реконструкции огромного, к 1920-м гг. уже исчезнувшего из читательского обихода массива литературы («Петр Златые Ключи», «Бова Королевич». «Повесть о приключении английского милорда Георга»), Шкловский писал: «Мы совершенно недооцениваем значение так называемой лубочной литературы. Неверная и архаическая мысль об исключительно дворянском и придворном характере литературы XVIII века все еще портит работы исследователей» [Шкловский, 1929: 17].
Выпуски о приключениях Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера и других стоили баснословно дешево (5–7 копеек) и были доступны всем. Кроме того, тираж этих сборников был достаточно велик по сравнению с другими изданиями: от 60 до 200 тысяч. Книги выпускали многие издательства («Развлечение», «Отрада», издательство Ю.К. Гаупта, АН. Александрова и др.) [4].
Особый принцип рекламного издания (столь популярный сегодня): яркие кричащие обложки, интригующие, сенсационные названия, формирующие эффект ожидания – все это, безусловно, привлекало к себе широкую читательскую аудиторию, заставляло писателя искать продолжение историй, имевших популярность у читателя. Д.С. Мережковский в массовом распространении дешевых изданий видел губительные для культуры тенденции: «У этих маленьких уличных изданий ужасающая плодовитость низших организмов», в них можно найти «зародыши всех болезней, всех пороков, всех нравственных гниений» [Мережковский, 1994: 113].
Увлечение «пинкертоновщиной» в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье «Нат Пинкертон в детском понимании» писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них – идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность [Суворовский, 1909: 12].
Валентин Катаев в своей книге «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» вспоминает о постоянных играх мальчишек в Ната Пинкертона, несмотря на то, что читать о Пинкертоне в гимназиях запрещалось. Катаев пишет о том, как при чтении этих выпусков терялось ощущение реальности: «Мы, как лунатики, погружались в чтение продолжения серии «Инесс Наварро – прекрасный демон». Ничего вокруг не видя и не слыша, мы читали до тех пор, пока не дочитали до конца» [Катаев, 1985: 140]. М. Шагинян, с именем которой в 1920-е гг. связывали рождение «Красного Пинкертона», вспоминала свое детство так: «Да, Нат Пинкертон – жалкий предшественник блестящих английских детективов современности, уникального Сименона, жалкий потомок Габорио и гениального Уилки Коллинза, лубок и пошлость. Он, конечно, был пятачковым лубком и пошлостью. Им зачитывалась улица, уличные мальчишки, проститутки, парикмахерские подмастерья. Но я покупала и читала – и отрицать это не могла» [Шагинян, 1980: 405–407].
Подобными записями пестрят мемуары многих писателей. Через страстное увлечение Пинкертоном проходит и герой романа Л. Добычина «Город ЭН». Для героя этой повести чрезвычайно значимым становится «книжный мир», в том числе и выпуски о приключениях Н.Пинкертона, как источник дополнительной информации о действительности, как способ перехода во взрослую систему координат: «Сафронычев стал приносить с собой в класс интересные книжки в обложках с картинками, называвшиеся «Пинкертон». За копейку он давал их читать, и я тоже их брал, потому что у меня были дедьги [Добычиц 1991: 625].
Герой проходит путь от увлечения романами о Пинкертоне к классическим именам русской литературы. Однако Пинкертон остается частью читательского опыта героя и не раз позже является источником различных ассоциаций: «Во время экзаменов к нам прикатил «попечитель учебного округа», и я видел его в коридоре. Он был сухопарый и черный, со злодейской бородкой, как жулик на обложке одного «Пинкертона», называвшегося «Злой рок шахты Виктория.». [Добычин, 1991: 635].