Страница:
В западной культурологии и искусствознании к 1980-м годам уже отчетливо выделилось несколько направлений в интерпретации массового искусства. Условно можно выделить обвиняющее, фаталистическое и оправдывающее направления. Постсоветские исследования также легко вписываются в эту типологию.
«Обвиняющие» концепции при всех их отличиях основаны, во-первых, на идеях дихотомического, иерархизированного подхода к искусству. Противопоставленное уникальному высокому искусству, массовое обвиняется в принципиальной неуникальности, содержательной ориентации на общие места здравого смысла, следовательно, в оторванности от актуальных и сложных общественных проблем, отсутствии стремления активизировать мысль и воображение реципиента, в упрощенности и унифицированности решений проблем. Массовое искусство рассматривается как средство манипуляции публикой, настойчиво навязывающее ценности общества потребления, пропагандирующее определенный способ существования. По сути, массовое искусство как выпадающее за пределы норм «высокого» искусства с его принципами уникальности и свободы трактуется как псевдоискусство.
Многие исследователи рисуют мрачные картины развития современного общества: с одной стороны, благодаря экспансии массовой культуры глобальное подавляет национальное, с другой – люди оказываются в плену хаоса значений, реальностей, навязываемых им ценностей. Так, Ж. Бодрийяр утверждает, что в современном обществе культура представляет собой своеобразную виртуальную систему, для которой характерна подмена подлинной социокультурной реальности симуляционной. С его точки зрения, телевизионные образы «гиперреальны», то есть кажутся более реальными, чем сама реальность. Чтобы установить правду, человек может обращаться к любому источнику знаний, и никто не скажет ему, что верно, а что неверно. Актуальный «живой» опыт оказывается ничуть не более истинным, чем тот, который аудитория получает из современных телепрограмм. Сбитое с толку множеством реальностей «молчаливое большинство», по мнению Ж. Бодрийяра, все менее способно интересоваться политическими, религиозными, научными идеями, предлагающими в прежнем – модернистском – духе возможность существования некой единственной абсолютной истины. Вместо этого остается массовая культура, продукты которой покупают с единственной целью – внести хоть какую-то упорядоченность в картину мира, но которая становится для «потребителя» реальнее самой реальности. Он не может отделить «реальный» мир масскульта от его медиа-основы, принимает предлагаемую ему симуляцию истории, природы, социальности за реальность. В итоге для «молчаливого большинства» именно массовая культура оказывается главным источником мыслей, руководств к действию, удовольствий [Бодрийяр 2000].
В учебнике В. Хализева «Теория литературы» анализ понятия «массовая литература» включен в раздел «Литературные иерархии и репутации». Тем самым подчеркивается, что массовая литература – явление оценочное, являющееся своего рода ценностной оппозицией к «высокой литературе», литературной классике и граничащее с беллетристикой. Для популярной литературы, не создаваемой специально для продажи как «массовое чтиво», в учебнике применяется понятие «беллетристика». К беллетристике относятся тексты, имевшие кратковременный читательский успех, «обсуждающие произведения своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков» [Хализев 1999: 132], а также эпигонские произведения, в которых «отсутствуют свои темы и идеи», но присутствует «эклектичность формы» [Там же: 134], ориентирующиеся тем не менее на «высокие» образцы. Это произведения с выраженным авторским началом, но созданные с установкой на развлечение, легкое чтение (А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, Р. Брэдбери). Массовая литература приравнена исследователем к «низовой».
Еще более крайней позицией оказывается идея «демонизации» массовой культуры, делающая акцент на обличении навязывания некими разрушительными силами низменных вкусов агрессивной толпы большинству населения. Яростные филиппики против «видиотизма», компьютеров и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» искусство [см., например: Разлогов 2003] основаны в конечном итоге на предположении, что в прошлом существовал «золотой век» культурного процветания и гомогенного существования «подлинной» культуры.
Но однозначно обвиняющая масскульт позиция при том, что вполне объяснимы причины ее возникновения и пафос ее адептов, не только не объясняет, но закрывает возможности для исследования явления, ставшего необратимой реальностью [подробнее см.: Березовская 2004]. С этим отчасти связано появление «фаталистического» подхода к анализу масскульта.
Массовое искусство осознается многими теоретиками (В. Беньямин, М. Маклюэн) как неизбежность, связанная с появлением новых способов распространения произведений искусства, технологий массового распространения, в том числе и электронных. Наличие новых каналов распространения не означает, с точки зрения представителей «фаталистического» направления, смерть искусства: сохраняется возможность для создания в его пределах выдающихся произведений, тем более что в современности очевидно явное взаимодействие между массовым искусством и модернистским авангардом.
В эпоху постмодерна с его беспрецедентной экспансией массовой культуры, по наблюдению Майка Фитерстоуна, даже формирование идентичности, конструирование стиля жизни основываются на образцах массовой культуры. При этом образцы становятся все разнообразнее, что позволяет многим исследователям вести анализ массовой культуры в новых условиях, сместив акценты с манипуляции и обезличивания на свободный выбор и вариативность [Fitherstone 1990]. По мнению многих культурологов массовая культура распространяется так широко, она так разнообразна, а люди, потребляющие ее, создают такое количество разнообразных значений, что граница между «высокой» и «низкой» культурой рушится. Исчезает доминирование того или иного стиля: они сосуществуют, и сам факт их многообразия становится поводом для бесконечных импровизаций. Эклектика не просто оказывается доминирующим принципом, но сознательно подчеркивается, выпячивается. Люди начинают свободно смешивать традиции, ритуалы и мифологии, когда едва ли не все символы мировой культуры начинают соединяться самым причудливым образом. Массовая культура при таких интерпретациях выступает как широкая и разносоставная площадка, на которой ведутся самые разнообразные, порой весьма изощренные игры со значениями и идентичностями. Но эта исследовательская позиция также не является преобладающей.
Исследование причин популярности массовой культуры (и уже – литературы) обычно приводит к ее оправданию. В «оправдательной» трактовке массовой культуры популярность связывают не с вызванной неизвестно чем деградацией читательских вкусов, но с соответствием именно этого типа литературы внутренним потребностям читателя.
Так, с точки зрения французского социолога П. Бурдье, проблема существования элитарных и массовых вкусов связана с тем, что вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Культурные практики напрямую связаны с образованием определенной продолжительности и качества, с социальным происхождением человека. Тип потребляемых культурных продуктов и способ их потребления зависят от культурного уровня агентов и области их применения. Легитимное произведение живописи, музыки, литературы задает агентам нормы своего восприятия, предполагающие определенную компетентность, которой заведомо обладают не все. Популярная эстетика основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, когда форма воспринимается как подчиненная функции. Этим объясняется любовь к определенному типу логических и хронологически развивающихся в направлении к счастливому концу сюжетов.
Потребность в массовом искусстве может интерпретироваться и как результат специфической формы проявления в нем коллективного бессознательного или же способ формирования с его помощью этого бессознательного. В саморегулирующемся обществе массовая культура начинает выполнять социально позитивные роли, поскольку «назначение этой литературы – игровая репрезентация содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений) <…>. Разнообразие массовой культуры – это разнообразие социального воображения, самих типов социальности… и культурных, семантических средств их конституирования. Поэтому тут конструируются такие конфликты, которые почти не встречаются в интеллигентской культуре, что не снижает остроты и сложности их переживания» [Гудков 1996: 95]. В итоге у воспринимающего формируются механизмы самоорганизации, которые «предполагают выработку нетривиальных алгоритмов поведения, ориентированных на культурно не отмеченные, неизвестные типы социальности, с которыми индивид реально сталкивается в сегодняшней “постмодернистской” повседневности, к которым он должен быть культурно подготовлен. Благодаря этим умениям создавать фиктивные структуры и взаимодействовать с ними для массового читателя или зрителя становится возможным канализировать собственные негативные состояния – страхи, агрессию, ауторепрессируемые желания, фрустрации и т. п.» [Там же: 96].
Таким образом, по мнению сторонников «оправдывающего» подхода, массовая литература выполняет в жизни человека терапевтическую и социализующую функции, помогая ему адаптироваться в мире, создать механизмы рекреации и психологической компенсации. «Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-либо уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее “эскапистских” характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, – это главная и, в целом, весьма полезная черта человека» [Кавелти 1996: 41–42].
Существует также все растущее число теоретиков, которые утверждают, что нет принципиальных отличий между «высоким» и «массовым» искусством ни в структуре, ни в функциях, ни в онтологии. Так, по мнению Д. Новица, единственным отличием высокого искусства от массового является их классовая составляющая. В первом случае мы говорим об искусстве, которое репрезентирует себя как принадлежащее высшим классам, элите, а в последнем – как о принадлежащем низшим, широким слоям населения. Таким образом, деление искусства является конвенциональным и связано с исторически сложившейся системой предпочтений, сходным с различием в еде, интерьере или манере одеваться. Но, поскольку современное общество обладает набором элит, сегодня трудно установить жесткие соответствия между той или иной общественной группой и предпочтениями в области искусства [Novitz 1989]. Они существуют более на уровне социальных мифов, в соответствии с которыми, скажем, в современном российском обществе «новые русские» – «экономическая элита» – читают только боевики и детективы, а студенты – «интеллектуальная элита» – Коэльо и Пелевина.
Впрочем, все по-разному относящиеся к современному искусству исследователи признают, что в современной культуре доминирует именно массовое искусство, что в индустриальном и постиндустриальном обществах именно оно удовлетворяет вкус большинства людей, что даже общества, которые, строго говоря, не могут быть отнесены к индустриальным, не обойдены массовой культурой. Не случайно многие герои массовой культуры оказываются ближе и понятнее современному воспринимающему, чем герои национального фольклора. В свою очередь, исследователи современного фольклора признают, что «стереотипы массовой и популярной культуры формируют предпочтения, фольк-лоризуемые в риторических и сюжетных инновациях повседневного дискурса» [Богданов 2001: 61].
Связанная в первую очередь с конкретным историческим периодом и местом в литературном процессе, предстающая как составная часть триады авангард – традиционалистские произведения – массовая литература, эта последняя в зависимости от установки исследователя наделяется порой прямо противоположными качествами. При кажущейся простоте и очевидности массовая литература – сложное явление [см.: Черняк 2006]. Как справедливо заметил издатель А. Иванов, «…агрессивность массовой литературы не может не вызывать опасений. Но это лишь усиливает потребность в утонченном, рафинированном аппарате ее анализа. Чем проще предмет, чем он “глупее”, тем совершенней должен быть аппарат исследователя: сам объект ничего не может “подсказать” нам о себе. Массовая культура представляет собой область мельчайших дифференциаций, незаметных и незначимых с точки зрения культуры “высокой”. Скажем, нетрудно отличить бутылку хорошего вина от пищевого спирта, а вот попробуйте отличить, например, кока-колу лайт, произведенную в Москве, от кока-колы лайт, изготовленной, допустим, в Бангкоке» [Иванов 2001: 18].
ПОДВЕДЕМ ИТОГИ
Массовую культуру и литературу как ее часть рассматривают как детище «массового», то есть исторически локализованного общества – индустриального и постиндустриального.
Массовая культура производит продукты, легко доступные духовно и материально самым широким слоям населения, так называемому обычному человеку, человеку массы.
Массовую культуру обычно относят к культуре «низкой». В отличие от «высокой» культуры, производящей интеллектуальные, высокохудожественные, трудные для понимания, дорогие, рассчитанные на людей с тонким развитым вкусом произведения, «низкая» культура сориентирована на производство продукции, легкой для понимания, дешевой, низкопробной, лишенной уникальности.
Тот факт, что чтение массовой литературы – дело добровольное, и значит, ее широчайшее распространение связано с внутренними потребностями читателей, заставляет исследователей постоянно обращаться к исследованию этого феномена.
Существует две основные точки зрения на место массовой литературы (шире – культуры) в жизни общества:
• элитаристская. исходящая из идеи существования жесткой иерархии, предполагающей наличие высокой – средней – низкой (массовой) культуры; при этом за каждым типом культуры не просто закреплено свое место, но «средняя» и особенно «низкая» культуры подвергаются критике с позиций культуры «высокой», сориентированной на вкусы элит;
• плюралистическая, предполагающая, что в эпоху всеобщей грамотности и множества разнообразных культурных продуктов человек имеет право сам выбирать, что он хочет, а что отказывается «потреблять», при этом его выбор есть свидетельство личной творческой активности.
Современные исследователи популярной культуры последовательно отстаивают один из двух подходов:
• продукция массовой культуры является серьезной проблемой общества, так как эта продукция не представляет интеллектуальной и художественной ценности, отвлекает своего «потребителя» от размышлений о проблемах бытия и самопознания, лишает его счастья приобщения к «высокой» культуре; популярная культура, с этой точки зрения, лишена какой бы то ни было ценности;
• потребление продукции массовой культуры имеет свою интеллектуальную ценность, приносящую несомненную пользу «потребителю»; отказ массовому искусству в значимости свидетельствует о стремлении обесценить интересы и деятельность одной части общества в пользу другой.
Читатели массовой литературы также рассматриваются либо как бездумные «потребители», которыми манипулируют создатели соответствующих текстов, либо как активные покупатели, выбирающие близкий и интересный им способ проведения досуга.
Литература
Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.
Березовская Л.Г. Массовая культура: концептуализация понятия // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность. М., 2004.
Богданов К. Повседневность и мифология. СПб., 2001.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Бурдье П. Социальное пространство: Поля и практики. М., 2005.
Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Гирц В., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. Книжная лавка А.Ф. Смирдина. М., 2001.
Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8. М.; Л.: АН СССР, 1952.
Головина Т. Голос из публики (Читатель-современник о Пушкине и Булгарине) // Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Гудков Л. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.
Дубин С. Детектив, который не боится быть чтивом // Новое лит. обозрение. 2000. № 41.
Жаринов Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. М., 2003.
Захаров А.Н. Массовое общество и культура в России: социальнотипологический анализ // Вопр. философии. 2003. № 9.
Зенкин С. Массовая культура – материал для художественного творчества: к проблеме текста в тексте // Популярная литература: опыт культурного мифотворчества в России и Америке. М., 2003.
Иванов А. В защиту спецэффектов // Второй курицынский сборник. М.; Екатеринбург. 2001.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
Костина А. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2004.
Конди Н., Падунов В. Макулакультура или вторичная переработка культуры // Вопр. лит. 1991. № 1.
Кухаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985.
Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Ю.М. Лотман Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993.
Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.
Манхейм К. Человек и общество в век преобразования. М., 1991.
Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 1994.
Менцель Б. Что такое «популярная литература»? //Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Муравьев В. Массовая литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Набоков В.В. Другие берега. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.
Николаев П.Ф. Вопросы жизни в современной литературе. Изд-во М.Д. Ефимова, 1902.
Орлов А.А. Нравственно-сатирические повести // Новое лит. обозрение. № 22 (1996). С. 7–32.
Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М. 1991.
Разлогов К. Глобальная и/или массовая // Общественные науки и современность. 2003. № 2.
Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.
Соколов Е. Аналитика масскульта. СПб., 2001.
Соловьев Э. «Массовая культура»: иллюзии и действительность. М., 1975.
Тынянов Ю. О литературной эволюции // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
Чередниченко Т. Между Брежневым и Пугачевой. Типология советской массовой культуры. М., 1993.
Черняк М. Феномен массовой литературы XX века. СПб., 2005.
Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Современное творчество, 1910.
Шведов С. Литературная критика и литература читателя // Вопр. лит. 1988. № 5.
Шестаков В.П. Мифология XX века. Критика, теория и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.
Шкловский В. Матвей Комаров, житель города Москвы. Л., 1929.
Шкловский В. Чулков и Левшин. М., 1933.
Angl. Desperately Seeking The Audience. L., 1991.
Dunham Vera S. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham and London, 1990.
Fitherstone M. Auf em Weg Zur einen Soziolodgie der postmodernen Kultur // Sozial Struktur und Kultur / Hrsg. H. Haferkamp. Frankfurt am Main, 1990.
Heller L. La literature de mass en Union Sovetique // Flistoire de la literature russe: Le XX-eme siecle. Les Annes Trente. P., 1990. P. 626–640.
Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Flarvard University Press, 1995.
NovitzD. Wayvs of Artmaking: the High and the Popular in Art // British Journal of Aesthetics. 29 (1989).
Popular Culture. A Reader. Ed. by R.Guinz and O.Z.Cruz. L., Thousand Oaks, New Dehli, 2005.
Russel R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920 s // SEER.1982. Vol. 60. № 3. P. 38–45.
Раздел 2
2.1. Популярность
«Обвиняющие» концепции при всех их отличиях основаны, во-первых, на идеях дихотомического, иерархизированного подхода к искусству. Противопоставленное уникальному высокому искусству, массовое обвиняется в принципиальной неуникальности, содержательной ориентации на общие места здравого смысла, следовательно, в оторванности от актуальных и сложных общественных проблем, отсутствии стремления активизировать мысль и воображение реципиента, в упрощенности и унифицированности решений проблем. Массовое искусство рассматривается как средство манипуляции публикой, настойчиво навязывающее ценности общества потребления, пропагандирующее определенный способ существования. По сути, массовое искусство как выпадающее за пределы норм «высокого» искусства с его принципами уникальности и свободы трактуется как псевдоискусство.
Многие исследователи рисуют мрачные картины развития современного общества: с одной стороны, благодаря экспансии массовой культуры глобальное подавляет национальное, с другой – люди оказываются в плену хаоса значений, реальностей, навязываемых им ценностей. Так, Ж. Бодрийяр утверждает, что в современном обществе культура представляет собой своеобразную виртуальную систему, для которой характерна подмена подлинной социокультурной реальности симуляционной. С его точки зрения, телевизионные образы «гиперреальны», то есть кажутся более реальными, чем сама реальность. Чтобы установить правду, человек может обращаться к любому источнику знаний, и никто не скажет ему, что верно, а что неверно. Актуальный «живой» опыт оказывается ничуть не более истинным, чем тот, который аудитория получает из современных телепрограмм. Сбитое с толку множеством реальностей «молчаливое большинство», по мнению Ж. Бодрийяра, все менее способно интересоваться политическими, религиозными, научными идеями, предлагающими в прежнем – модернистском – духе возможность существования некой единственной абсолютной истины. Вместо этого остается массовая культура, продукты которой покупают с единственной целью – внести хоть какую-то упорядоченность в картину мира, но которая становится для «потребителя» реальнее самой реальности. Он не может отделить «реальный» мир масскульта от его медиа-основы, принимает предлагаемую ему симуляцию истории, природы, социальности за реальность. В итоге для «молчаливого большинства» именно массовая культура оказывается главным источником мыслей, руководств к действию, удовольствий [Бодрийяр 2000].
В учебнике В. Хализева «Теория литературы» анализ понятия «массовая литература» включен в раздел «Литературные иерархии и репутации». Тем самым подчеркивается, что массовая литература – явление оценочное, являющееся своего рода ценностной оппозицией к «высокой литературе», литературной классике и граничащее с беллетристикой. Для популярной литературы, не создаваемой специально для продажи как «массовое чтиво», в учебнике применяется понятие «беллетристика». К беллетристике относятся тексты, имевшие кратковременный читательский успех, «обсуждающие произведения своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков» [Хализев 1999: 132], а также эпигонские произведения, в которых «отсутствуют свои темы и идеи», но присутствует «эклектичность формы» [Там же: 134], ориентирующиеся тем не менее на «высокие» образцы. Это произведения с выраженным авторским началом, но созданные с установкой на развлечение, легкое чтение (А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, Р. Брэдбери). Массовая литература приравнена исследователем к «низовой».
Еще более крайней позицией оказывается идея «демонизации» массовой культуры, делающая акцент на обличении навязывания некими разрушительными силами низменных вкусов агрессивной толпы большинству населения. Яростные филиппики против «видиотизма», компьютеров и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» искусство [см., например: Разлогов 2003] основаны в конечном итоге на предположении, что в прошлом существовал «золотой век» культурного процветания и гомогенного существования «подлинной» культуры.
Но однозначно обвиняющая масскульт позиция при том, что вполне объяснимы причины ее возникновения и пафос ее адептов, не только не объясняет, но закрывает возможности для исследования явления, ставшего необратимой реальностью [подробнее см.: Березовская 2004]. С этим отчасти связано появление «фаталистического» подхода к анализу масскульта.
Массовое искусство осознается многими теоретиками (В. Беньямин, М. Маклюэн) как неизбежность, связанная с появлением новых способов распространения произведений искусства, технологий массового распространения, в том числе и электронных. Наличие новых каналов распространения не означает, с точки зрения представителей «фаталистического» направления, смерть искусства: сохраняется возможность для создания в его пределах выдающихся произведений, тем более что в современности очевидно явное взаимодействие между массовым искусством и модернистским авангардом.
В эпоху постмодерна с его беспрецедентной экспансией массовой культуры, по наблюдению Майка Фитерстоуна, даже формирование идентичности, конструирование стиля жизни основываются на образцах массовой культуры. При этом образцы становятся все разнообразнее, что позволяет многим исследователям вести анализ массовой культуры в новых условиях, сместив акценты с манипуляции и обезличивания на свободный выбор и вариативность [Fitherstone 1990]. По мнению многих культурологов массовая культура распространяется так широко, она так разнообразна, а люди, потребляющие ее, создают такое количество разнообразных значений, что граница между «высокой» и «низкой» культурой рушится. Исчезает доминирование того или иного стиля: они сосуществуют, и сам факт их многообразия становится поводом для бесконечных импровизаций. Эклектика не просто оказывается доминирующим принципом, но сознательно подчеркивается, выпячивается. Люди начинают свободно смешивать традиции, ритуалы и мифологии, когда едва ли не все символы мировой культуры начинают соединяться самым причудливым образом. Массовая культура при таких интерпретациях выступает как широкая и разносоставная площадка, на которой ведутся самые разнообразные, порой весьма изощренные игры со значениями и идентичностями. Но эта исследовательская позиция также не является преобладающей.
Исследование причин популярности массовой культуры (и уже – литературы) обычно приводит к ее оправданию. В «оправдательной» трактовке массовой культуры популярность связывают не с вызванной неизвестно чем деградацией читательских вкусов, но с соответствием именно этого типа литературы внутренним потребностям читателя.
Так, с точки зрения французского социолога П. Бурдье, проблема существования элитарных и массовых вкусов связана с тем, что вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Культурные практики напрямую связаны с образованием определенной продолжительности и качества, с социальным происхождением человека. Тип потребляемых культурных продуктов и способ их потребления зависят от культурного уровня агентов и области их применения. Легитимное произведение живописи, музыки, литературы задает агентам нормы своего восприятия, предполагающие определенную компетентность, которой заведомо обладают не все. Популярная эстетика основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, когда форма воспринимается как подчиненная функции. Этим объясняется любовь к определенному типу логических и хронологически развивающихся в направлении к счастливому концу сюжетов.
Потребность в массовом искусстве может интерпретироваться и как результат специфической формы проявления в нем коллективного бессознательного или же способ формирования с его помощью этого бессознательного. В саморегулирующемся обществе массовая культура начинает выполнять социально позитивные роли, поскольку «назначение этой литературы – игровая репрезентация содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений) <…>. Разнообразие массовой культуры – это разнообразие социального воображения, самих типов социальности… и культурных, семантических средств их конституирования. Поэтому тут конструируются такие конфликты, которые почти не встречаются в интеллигентской культуре, что не снижает остроты и сложности их переживания» [Гудков 1996: 95]. В итоге у воспринимающего формируются механизмы самоорганизации, которые «предполагают выработку нетривиальных алгоритмов поведения, ориентированных на культурно не отмеченные, неизвестные типы социальности, с которыми индивид реально сталкивается в сегодняшней “постмодернистской” повседневности, к которым он должен быть культурно подготовлен. Благодаря этим умениям создавать фиктивные структуры и взаимодействовать с ними для массового читателя или зрителя становится возможным канализировать собственные негативные состояния – страхи, агрессию, ауторепрессируемые желания, фрустрации и т. п.» [Там же: 96].
Таким образом, по мнению сторонников «оправдывающего» подхода, массовая литература выполняет в жизни человека терапевтическую и социализующую функции, помогая ему адаптироваться в мире, создать механизмы рекреации и психологической компенсации. «Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-либо уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее “эскапистских” характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, – это главная и, в целом, весьма полезная черта человека» [Кавелти 1996: 41–42].
Существует также все растущее число теоретиков, которые утверждают, что нет принципиальных отличий между «высоким» и «массовым» искусством ни в структуре, ни в функциях, ни в онтологии. Так, по мнению Д. Новица, единственным отличием высокого искусства от массового является их классовая составляющая. В первом случае мы говорим об искусстве, которое репрезентирует себя как принадлежащее высшим классам, элите, а в последнем – как о принадлежащем низшим, широким слоям населения. Таким образом, деление искусства является конвенциональным и связано с исторически сложившейся системой предпочтений, сходным с различием в еде, интерьере или манере одеваться. Но, поскольку современное общество обладает набором элит, сегодня трудно установить жесткие соответствия между той или иной общественной группой и предпочтениями в области искусства [Novitz 1989]. Они существуют более на уровне социальных мифов, в соответствии с которыми, скажем, в современном российском обществе «новые русские» – «экономическая элита» – читают только боевики и детективы, а студенты – «интеллектуальная элита» – Коэльо и Пелевина.
Впрочем, все по-разному относящиеся к современному искусству исследователи признают, что в современной культуре доминирует именно массовое искусство, что в индустриальном и постиндустриальном обществах именно оно удовлетворяет вкус большинства людей, что даже общества, которые, строго говоря, не могут быть отнесены к индустриальным, не обойдены массовой культурой. Не случайно многие герои массовой культуры оказываются ближе и понятнее современному воспринимающему, чем герои национального фольклора. В свою очередь, исследователи современного фольклора признают, что «стереотипы массовой и популярной культуры формируют предпочтения, фольк-лоризуемые в риторических и сюжетных инновациях повседневного дискурса» [Богданов 2001: 61].
Связанная в первую очередь с конкретным историческим периодом и местом в литературном процессе, предстающая как составная часть триады авангард – традиционалистские произведения – массовая литература, эта последняя в зависимости от установки исследователя наделяется порой прямо противоположными качествами. При кажущейся простоте и очевидности массовая литература – сложное явление [см.: Черняк 2006]. Как справедливо заметил издатель А. Иванов, «…агрессивность массовой литературы не может не вызывать опасений. Но это лишь усиливает потребность в утонченном, рафинированном аппарате ее анализа. Чем проще предмет, чем он “глупее”, тем совершенней должен быть аппарат исследователя: сам объект ничего не может “подсказать” нам о себе. Массовая культура представляет собой область мельчайших дифференциаций, незаметных и незначимых с точки зрения культуры “высокой”. Скажем, нетрудно отличить бутылку хорошего вина от пищевого спирта, а вот попробуйте отличить, например, кока-колу лайт, произведенную в Москве, от кока-колы лайт, изготовленной, допустим, в Бангкоке» [Иванов 2001: 18].
ПОДВЕДЕМ ИТОГИ
Массовую культуру и литературу как ее часть рассматривают как детище «массового», то есть исторически локализованного общества – индустриального и постиндустриального.
Массовая культура производит продукты, легко доступные духовно и материально самым широким слоям населения, так называемому обычному человеку, человеку массы.
Массовую культуру обычно относят к культуре «низкой». В отличие от «высокой» культуры, производящей интеллектуальные, высокохудожественные, трудные для понимания, дорогие, рассчитанные на людей с тонким развитым вкусом произведения, «низкая» культура сориентирована на производство продукции, легкой для понимания, дешевой, низкопробной, лишенной уникальности.
Тот факт, что чтение массовой литературы – дело добровольное, и значит, ее широчайшее распространение связано с внутренними потребностями читателей, заставляет исследователей постоянно обращаться к исследованию этого феномена.
Существует две основные точки зрения на место массовой литературы (шире – культуры) в жизни общества:
• элитаристская. исходящая из идеи существования жесткой иерархии, предполагающей наличие высокой – средней – низкой (массовой) культуры; при этом за каждым типом культуры не просто закреплено свое место, но «средняя» и особенно «низкая» культуры подвергаются критике с позиций культуры «высокой», сориентированной на вкусы элит;
• плюралистическая, предполагающая, что в эпоху всеобщей грамотности и множества разнообразных культурных продуктов человек имеет право сам выбирать, что он хочет, а что отказывается «потреблять», при этом его выбор есть свидетельство личной творческой активности.
Современные исследователи популярной культуры последовательно отстаивают один из двух подходов:
• продукция массовой культуры является серьезной проблемой общества, так как эта продукция не представляет интеллектуальной и художественной ценности, отвлекает своего «потребителя» от размышлений о проблемах бытия и самопознания, лишает его счастья приобщения к «высокой» культуре; популярная культура, с этой точки зрения, лишена какой бы то ни было ценности;
• потребление продукции массовой культуры имеет свою интеллектуальную ценность, приносящую несомненную пользу «потребителю»; отказ массовому искусству в значимости свидетельствует о стремлении обесценить интересы и деятельность одной части общества в пользу другой.
Читатели массовой литературы также рассматриваются либо как бездумные «потребители», которыми манипулируют создатели соответствующих текстов, либо как активные покупатели, выбирающие близкий и интересный им способ проведения досуга.
Литература
Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.
Березовская Л.Г. Массовая культура: концептуализация понятия // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность. М., 2004.
Богданов К. Повседневность и мифология. СПб., 2001.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Бурдье П. Социальное пространство: Поля и практики. М., 2005.
Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Гирц В., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. Книжная лавка А.Ф. Смирдина. М., 2001.
Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8. М.; Л.: АН СССР, 1952.
Головина Т. Голос из публики (Читатель-современник о Пушкине и Булгарине) // Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Гудков Л. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.
Дубин С. Детектив, который не боится быть чтивом // Новое лит. обозрение. 2000. № 41.
Жаринов Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. М., 2003.
Захаров А.Н. Массовое общество и культура в России: социальнотипологический анализ // Вопр. философии. 2003. № 9.
Зенкин С. Массовая культура – материал для художественного творчества: к проблеме текста в тексте // Популярная литература: опыт культурного мифотворчества в России и Америке. М., 2003.
Иванов А. В защиту спецэффектов // Второй курицынский сборник. М.; Екатеринбург. 2001.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
Костина А. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2004.
Конди Н., Падунов В. Макулакультура или вторичная переработка культуры // Вопр. лит. 1991. № 1.
Кухаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985.
Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Ю.М. Лотман Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993.
Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.
Манхейм К. Человек и общество в век преобразования. М., 1991.
Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 1994.
Менцель Б. Что такое «популярная литература»? //Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Муравьев В. Массовая литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Набоков В.В. Другие берега. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.
Николаев П.Ф. Вопросы жизни в современной литературе. Изд-во М.Д. Ефимова, 1902.
Орлов А.А. Нравственно-сатирические повести // Новое лит. обозрение. № 22 (1996). С. 7–32.
Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М. 1991.
Разлогов К. Глобальная и/или массовая // Общественные науки и современность. 2003. № 2.
Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.
Соколов Е. Аналитика масскульта. СПб., 2001.
Соловьев Э. «Массовая культура»: иллюзии и действительность. М., 1975.
Тынянов Ю. О литературной эволюции // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
Чередниченко Т. Между Брежневым и Пугачевой. Типология советской массовой культуры. М., 1993.
Черняк М. Феномен массовой литературы XX века. СПб., 2005.
Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Современное творчество, 1910.
Шведов С. Литературная критика и литература читателя // Вопр. лит. 1988. № 5.
Шестаков В.П. Мифология XX века. Критика, теория и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.
Шкловский В. Матвей Комаров, житель города Москвы. Л., 1929.
Шкловский В. Чулков и Левшин. М., 1933.
Angl. Desperately Seeking The Audience. L., 1991.
Dunham Vera S. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham and London, 1990.
Fitherstone M. Auf em Weg Zur einen Soziolodgie der postmodernen Kultur // Sozial Struktur und Kultur / Hrsg. H. Haferkamp. Frankfurt am Main, 1990.
Heller L. La literature de mass en Union Sovetique // Flistoire de la literature russe: Le XX-eme siecle. Les Annes Trente. P., 1990. P. 626–640.
Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Flarvard University Press, 1995.
NovitzD. Wayvs of Artmaking: the High and the Popular in Art // British Journal of Aesthetics. 29 (1989).
Popular Culture. A Reader. Ed. by R.Guinz and O.Z.Cruz. L., Thousand Oaks, New Dehli, 2005.
Russel R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920 s // SEER.1982. Vol. 60. № 3. P. 38–45.
Раздел 2
Признаки массовой литературы
В исследованиях массовой литературы (шире – массового искусства) на первый план выдвигается то одно, то другое ее качество. В зависимости от этого массовая (принадлежащая массовому обществу) литература именуется популярной (востребованной самой широкой аудиторией), тривиальной (воспроизводящей общественные и художественные стереотипы), низкой (китчевой, эстетически низкопробной). Аналогичная синонимия существует и в других языках. Так, в английской научной и критической литературе мы можем встретить определения popular literature, kitsch literature, lowbrow art, pulp fiction. Описывая явление массовой литературы через английское popular literature, немецкое Trivialliteratura и французское paraliterature, исследователи подчеркивают четыре важнейших свойства явления: принадлежность к определенному типу общества, распространенность и связанная с ним авторитетность (не случайно используется и понятие cult fiction), особое соотношение известного/нового, сознательное создание определенного художественного продукта, воспринимаемого как нечто «низкое» по отношению к авангарду и классике. В зависимости от аспекта исследования используется то, а не иное определение.
2.1. Популярность
Массовая литература несомненно обладает качеством популярности. Мы называем популярными предпочитаемые большей частью населения в конкретный исторический момент определенные литературные тексты или типы текстов.
Популярность текстов массовой литературы может быть подтверждена статистически. Так, по данным ВЦИОМ на 1994 год, из репрезентативной группы в 2975 человек, представлявшей по своим социальным и демографическим характеристикам все население России, 23 % заявили, что совсем не читают книг; в 2000 году их было уже 34 %. На вопрос, какие книги вы любите читать больше всего, детективы назвали соответственно 26 % и 29 %; романы о любви – 23 % и 24 %; исторические романы – 23 % и 24 %; научную фантастику – 11 % и 15 % [Гудков; Дубин 2003: 57].
Статистика книгоиздания и продаж показывает, что издатели поддерживают эту любовь читателей. Так, в 2001 году общий тираж вышедших изданий распределялся среди авторов следующим образом. Больше всего было издано книг Д. Донцовой (5393,9 тыс. экз.), за ней следуют А. Бушков (2085,0 тыс. экз.), Е. Сухов (2079,0 тыс. экз.), Б. Акунин (1485 тыс. экз.). Кроме них, в список лидеров входят И. Хмелевская, А. Константинов, М. Серова, А. Маринина, П. Дашкова [Там же: 61]. Набор фамилий год от года может меняться, но неизменно в лидерах оказываются детективы разных видов, боевики и любовные романы.
Популярность той или иной книги закрепилась в широко распространенном термине «бестселлер» (англ. best seller — наилучшим образом продающийся, лидер продаж). Публикация списка книжных бестселлеров, как и музыкальных хит-парадов, все шире входит в отечественную культурную практику. Бестселлер не обязательно относится к массовой литературе. Он может быть, например, академическим или интеллектуальным, то есть отлично покупаемым только в определенном социальном слое. Но способ функционирования в системе книгоиздания и книгопродаж массовой литературы, несомненно, располагает к тому, чтобы ее продукты были если не бестселлерами (все лучшими быть по определению не могут), то хотя бы фастселлерами (англ. fast seller – очень быстрым образом продающийся, приносящий скорую прибыль).
Массовая литература должна иметь коммерческий спрос, так как она заведомо создается для того, чтобы быть быстро и успешно проданной: отложенный спрос для нее неприемлем. При этом аудитория массовой литературы сегодня достаточно разнородна. Определить, что придется по вкусу этой так называемой распыленной аудитории с абсолютной степенью точности не могут ни создатель соответствующего текста, ни издатель, ни продавец. Проводимые в издательствах по особым методикам специальные исследования, определяющие структуру реальной и потенциальной читательской аудитории, конечно же, являются достаточно приблизительными. Тем не менее, базируясь на них, издатель обязан предугадывать, какими чертами должен обладать тот или иной издательский проект, с какого типа конкуренцией он столкнется, есть ли для него «ниша» на существующем рынке массовой литературной продукции.
Популярность текстов массовой литературы может быть подтверждена статистически. Так, по данным ВЦИОМ на 1994 год, из репрезентативной группы в 2975 человек, представлявшей по своим социальным и демографическим характеристикам все население России, 23 % заявили, что совсем не читают книг; в 2000 году их было уже 34 %. На вопрос, какие книги вы любите читать больше всего, детективы назвали соответственно 26 % и 29 %; романы о любви – 23 % и 24 %; исторические романы – 23 % и 24 %; научную фантастику – 11 % и 15 % [Гудков; Дубин 2003: 57].
Статистика книгоиздания и продаж показывает, что издатели поддерживают эту любовь читателей. Так, в 2001 году общий тираж вышедших изданий распределялся среди авторов следующим образом. Больше всего было издано книг Д. Донцовой (5393,9 тыс. экз.), за ней следуют А. Бушков (2085,0 тыс. экз.), Е. Сухов (2079,0 тыс. экз.), Б. Акунин (1485 тыс. экз.). Кроме них, в список лидеров входят И. Хмелевская, А. Константинов, М. Серова, А. Маринина, П. Дашкова [Там же: 61]. Набор фамилий год от года может меняться, но неизменно в лидерах оказываются детективы разных видов, боевики и любовные романы.
Популярность той или иной книги закрепилась в широко распространенном термине «бестселлер» (англ. best seller — наилучшим образом продающийся, лидер продаж). Публикация списка книжных бестселлеров, как и музыкальных хит-парадов, все шире входит в отечественную культурную практику. Бестселлер не обязательно относится к массовой литературе. Он может быть, например, академическим или интеллектуальным, то есть отлично покупаемым только в определенном социальном слое. Но способ функционирования в системе книгоиздания и книгопродаж массовой литературы, несомненно, располагает к тому, чтобы ее продукты были если не бестселлерами (все лучшими быть по определению не могут), то хотя бы фастселлерами (англ. fast seller – очень быстрым образом продающийся, приносящий скорую прибыль).
Массовая литература должна иметь коммерческий спрос, так как она заведомо создается для того, чтобы быть быстро и успешно проданной: отложенный спрос для нее неприемлем. При этом аудитория массовой литературы сегодня достаточно разнородна. Определить, что придется по вкусу этой так называемой распыленной аудитории с абсолютной степенью точности не могут ни создатель соответствующего текста, ни издатель, ни продавец. Проводимые в издательствах по особым методикам специальные исследования, определяющие структуру реальной и потенциальной читательской аудитории, конечно же, являются достаточно приблизительными. Тем не менее, базируясь на них, издатель обязан предугадывать, какими чертами должен обладать тот или иной издательский проект, с какого типа конкуренцией он столкнется, есть ли для него «ниша» на существующем рынке массовой литературной продукции.