Страница:
Во втором случае «конъюнктурный языковой вкус» заставляет автора укоренять в тексте сомнительные языковые явления, не отвечающие элементарным требованиям литературной традиции и культуры речи. Автор оказывается на одном культурноречевом уровне с невзыскательным читателем.
Тексты второго типа преобладают. Как правило, они написаны небрежно, с многочисленными нарушениями качеств хорошей речи. Авторы разрабатывают низкие стилистические пласты языка, активно используют жаргонизмы, обсценизмы, грубо-просто-речную лексику и фразеологию. Нарушение системно-языковых и стилистических норм, бедность лексики в соединении с примитивным синтаксисом, формульностью, клишированностью – все это создает впечатление «литературного низа» (В.Е. Хализев).
Язык текстов массовой литературы, безусловно, не только отражает особенности современной культурно-речевой ситуации, но и влияет на эту ситуацию, формирует литературный и языковой вкус читателя. Опасность этого влияния не следует игнорировать. Вот почему мы остановимся на тенденциях негативных – как для культуры вообще, так и для литературной ситуации в частности.
3.2. Тенденции, определяющие культурно-речевой уровень текстов массовой литературы
3.2.1. Тенденция к обеднению речи
3.2.2. Тенденция к стереотипности
3.2.3. Тенденция к нелитературности
Тексты второго типа преобладают. Как правило, они написаны небрежно, с многочисленными нарушениями качеств хорошей речи. Авторы разрабатывают низкие стилистические пласты языка, активно используют жаргонизмы, обсценизмы, грубо-просто-речную лексику и фразеологию. Нарушение системно-языковых и стилистических норм, бедность лексики в соединении с примитивным синтаксисом, формульностью, клишированностью – все это создает впечатление «литературного низа» (В.Е. Хализев).
Язык текстов массовой литературы, безусловно, не только отражает особенности современной культурно-речевой ситуации, но и влияет на эту ситуацию, формирует литературный и языковой вкус читателя. Опасность этого влияния не следует игнорировать. Вот почему мы остановимся на тенденциях негативных – как для культуры вообще, так и для литературной ситуации в частности.
3.2. Тенденции, определяющие культурно-речевой уровень текстов массовой литературы
3.2.1. Тенденция к обеднению речи
Б.Н. Головин отмечал: «Из языковых функциональных стилей наиболее благоприятен для обогащения речи стиль художественный. Это объясняется прежде всего особенностями тех запросов, которые направляет языку словесно-художественное творчество. Прозаик, поэт, драматург всегда нуждаются в обогащении своей, авторской речи и речи персонажей, в увеличении меры речевого разнообразия. Почему? Потому что чем богаче речь, тем точнее, тоньше, выразительнее, образнее и самобытнее обозначает словом писатель художественно отраженную и преобразованную действительность, тем полнее, точнее и действеннее выражает свое отношение к ней, свое эстетическое ее восприятие <…> Художественная литература была и остается источником обогащения речи общества и отдельных людей» [Головин 1988: 215].
К сожалению, авторы текстов, имеющих коммерческий спрос, нередко игнорируют проблему качеств речи. Стремясь максимально приблизить текст к «своему» адресату, они не пытаются «поднять» аудиторию, вывести ее из тисков обыденных стереотипов, а напротив, ограничивают коммуникацию пространством субкультуры. Так, например, бедность речи — это своеобразная визитная карточка молодежной поп-культуры. Приведем в качестве примера текст модной в 2004 году песни:
Знаменательная лексика целенаправленно вытесняется коннотативно нагруженными, но денотативно расплывчатыми соединениями звуков (муси-пуси — предметностно неопределенное, но эмоционально ощутимое выражение нахлынувшей нежности), бессмысленными звукосочетаниями. «Вау-вау» тексты демонстрируют преобладание ощущений (элементарной формы отражения действительности) над интеллектом. Бедность речи в этом случае обусловлена ее примитивностью: Ср.:
Обращает на себя внимание бедность образных параллелей. Настойчиво внедряется стандартный ряд приглянувшийся молодой человек – сладость: Мой мармеладный, Я ночью тебя съем. Подобная параллель эксплуатируется и в других шлягерах, например в тексте песни «Невеста»:
Еще один источник речевой бедности – неоправданные однотипные повторы. Правило гласит: чем меньше в речи повторяющихся элементов, тем она богаче. Однотипные повторы, переходящие из текста в текст, создают трафаретность последнего. Например, в романах Т. Устиновой тиражируются глагольные сочетания с наречием моментально, передающие, во-первых, реакцию персонажа на что-либо, во-вторых – неожиданное следствие. Так, в романе «Запасной инстинкт» (Устинова 2004а) встречаем следующие варианты модели:
К сожалению, авторы текстов, имеющих коммерческий спрос, нередко игнорируют проблему качеств речи. Стремясь максимально приблизить текст к «своему» адресату, они не пытаются «поднять» аудиторию, вывести ее из тисков обыденных стереотипов, а напротив, ограничивают коммуникацию пространством субкультуры. Так, например, бедность речи — это своеобразная визитная карточка молодежной поп-культуры. Приведем в качестве примера текст модной в 2004 году песни:
Дефицит знаменательной лексики проявляется прежде всего в названии и припеве. Детский лепет (муси-пуси-пуси-муси), невразумительность и бессвязность высказываний (сюжеты тех картин, где мы вместе, где нет мести моей; Я забыла все проколы твои, да ты и сам не рад; Непонятно как, но буду с тобой безо всяких причин), неправильность построения предложения (Я вся во вкусе рядом с тобой), преобладание местоимений над именами – все это создает впечатление интеллектуальной и эмоциональной недостаточности текста, ориентированного на подростковую аудиторию.
Я летела, я спешила к тебе,
Я знала, что ты один.
Рисовала, представляла себе
Сюжеты тех картин,
Где мы вместе,
Где нет мести моей.
Припев
Муси-пуси-пуси-муси,
Миленький мой,
Я горю, я вся во вкусе
Рядом с тобой.
Я как бабочка порхаю над всем,
И все без проблем,
Я ночью тебя съем.
Я мечтаю о тебе, муся мой,
Десятый день подряд.
Я забыла все проколы твои,
Да ты и сам не рад.
Оставайся, отрывайся со мной,
Я знаю, что ты один.
Непонятно как, но буду с тобой Безо всяких причин.
Припев
Катя Лель. Муси-пуси (автор текста – И. Секачев)
Знаменательная лексика целенаправленно вытесняется коннотативно нагруженными, но денотативно расплывчатыми соединениями звуков (муси-пуси — предметностно неопределенное, но эмоционально ощутимое выражение нахлынувшей нежности), бессмысленными звукосочетаниями. «Вау-вау» тексты демонстрируют преобладание ощущений (элементарной формы отражения действительности) над интеллектом. Бедность речи в этом случае обусловлена ее примитивностью: Ср.:
Что именно должен «попробовать» молодой человек, остается только догадываться, так как звукосочетания муа-муа, джага-джага, у-у не обладают ни денотативной, ни коннотативной определенностью.
Не позвонила, не открыла и не звала,
Почти любила, но забила на твои слова.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Целовала, обнимала,
После – развела.
Почти любила, но забила на твои слова.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Попробуй муа-муа,
Попробуй джага-джага,
Попробуй у-у —
Мне это надо-надо.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Совсем остыла, не простила и не берегла.
Потом решила и забила на твои слова.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Ему шептала, и шипела, и опять звала,
И целовала, но забыла про твои слова.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Попробуй муа-муа,
Попробуй джага-джага,
Попробуй у-у —
Мне это надо-надо.
Опять мне кажется, что кружится моя голова,
Мой мармеладный, я не права.
Катя Лель. Мой мармеладный (автор текста – М. Фадеев), 2004
Обращает на себя внимание бедность образных параллелей. Настойчиво внедряется стандартный ряд приглянувшийся молодой человек – сладость: Мой мармеладный, Я ночью тебя съем. Подобная параллель эксплуатируется и в других шлягерах, например в тексте песни «Невеста»:
Интеллектуальный и образный примитивизм, небрежность синтаксического оформления высказывания, косноязычие, подмена чувства ощущением – лишь отдельные грани бедности речи.
Автомобиль подлетел и зовет,
И ты выходишь ко мне,
Весь похожий на торт,
Такой же белый и красивый,
Никому не отдам,
И то, что влипла я по пояс,
Видел и доберман.
Я попробую кусочек
И дойду с тобой до точек, оу.
Глюк’OZA
Еще один источник речевой бедности – неоправданные однотипные повторы. Правило гласит: чем меньше в речи повторяющихся элементов, тем она богаче. Однотипные повторы, переходящие из текста в текст, создают трафаретность последнего. Например, в романах Т. Устиновой тиражируются глагольные сочетания с наречием моментально, передающие, во-первых, реакцию персонажа на что-либо, во-вторых – неожиданное следствие. Так, в романе «Запасной инстинкт» (Устинова 2004а) встречаем следующие варианты модели:
Он посмотрел на нее серьезно, моментально догадавшись, в чем дело; Без работы он моментально становился раздражителен и зол; Даже от женщин, которым непременно хотелось сложностей, он моментально избавлялся; Как-то так получилось, что ей моментально все стало ясно – с самого начала до самого конца, на много лет вперед и назад, словно она заглянула в хрустальный спиритический шар;…дышать водой Полина Светлова не умела, поэтому она моментально захлебнулась горячей мыльной пеной, которая ринулась внутрь и все там залила; Саша Белошеев выглянул из своей комнаты, и Полина моментально скрылась, пропала из виду; Неизвестно, что Лера делала с ножницами, но вода моментально перестала течь – может, она шланг перерезала?В романе «Олигарх с большой медведицы» (Устинова 2004 б) появляются предложения с наречием немедленно, которые чередуются с основным вариантом:
Он продолжал жить своей отдельной жизнью, за своим отдельным забором, куда он немедленно скрывался, как только у них кончались «общие дела»; Лиза еще раз глотнула, моментально позабыв про роман в стихах; Лиза вдруг разозлилась так сильно, что стало ясно – надо немедленно уходить в дом, иначе что-нибудь нехорошее выйдет; Он взял ее за щеки – она моментально отвела от него глаза, но он уже все понял и больше ничего не боялся; Лиза едва удержалась, чтобы не вцепиться в папку немедленно; Он… потянул к себе яичницу. Листик петрушки моментально выкинул, зато хлеб быстро съел и посмотрел вопросительно; Просто в ее офисе, в этом шикарном кабинете, да еще в присутствии начальника охраны он моментально ощутил себя… ненужным. Забытым. Некомпетентным;Почувствовав себя дома, Лиза моментально приободрилась; Это была совершенно отчетливая тень, и Лиза моментально соскочила с подоконника, прогнулась так, чтобы ее не было видно, хотя понимала, что ее невозможно разглядеть в темной комнате…Тиражирование однотипных высказываний не только обедняет речь, но и притупляет остроту восприятия сюжетных поворотов, стереотипизирует восприятие текста в целом.
3.2.2. Тенденция к стереотипности
«Стереотипность обусловлена не только принципом повторяемости, приводящим к формированию типичных моделей, единиц и категорий, но и такими функциональными свойствами речи, как социальность (проявление традиции) и автоматизм» [см: Котюрова 1998: 3]. Стереотипы облегчают коммуникацию, способствуют слаженности механизмов обратной связи и установлению мировоззренческой гармонии в пределах социально-культурной общности.
Массовая литература нацелена на упрощенный контакт с читателем. Именно поэтому авторы текстов целенаправленно используют готовые речемыслительные формулы (стереотипы, клише), обеспечивающие быстрое восприятие содержания произведения. Клишированность текстов современной массовой литературы стимулируется ее серийностью (серия «Женские истории», серия «Русский романс», серия «Любовь по-русски», серия «Русский бестселлер», серия «Иронический детектив», серия «Шоу-детектив», серия «Криминально-игровой роман», серия «Криминал», серия «Бандитский роман», серия «Я – вор в законе», серия «Чисто убийственный бриллиант», серия российской фантастики «Триумвират», серии «Спецназ. Группа “Антитеррор”» и «Морской спецназ», серия «Мир Александра Бушкова»; литературный проект Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина» и др.).
Серия – это последовательный ряд изданий, обладающих общим признаком, объединенных общим назначением (функцией), составляющих единую группу. Одним из главных признаков серии является клишированность. Каждая серия включает определенные группы стереотипов. Стереотипы привязаны к жанровой разновидности текста и ориентированы на целевую аудиторию. Например, серия «Русский романс» включает прозаические произведения, в которых обязательно (наряду с другими) присутствует лирическая линия – любовный сюжет, передающий интимные чувства, переживания, настроения персонажей, живущих в ожидании любви. Этот фактор стимулирует отбор стереотипов, отражающих характерные для обыденного сознания стандартные представления о взаимоотношении полов, ролевых позициях, поведенческих и речевых партиях участников любовного сценария, сконструированного «в русском стиле» и др.
Откроем книгу, входящую в данную серию: Е. Вильмонт. Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия (2004). Из аннотации читатель узнает, что героини романа – три подруги, и у всех троих, как назло, кризис в личной жизни. Поддерживая друг друга и стараясь не унывать, попадая порой в забавные, порой в загадочные ситуации, они стараются преодолеть черную полосу, и не без вмешательства «необъяснимых» сил находят каждая свое счастье. Подруги (а каждая из них достигла определенных успехов в карьере) стремятся к личному счастью, обрести которое им помогает житейская мудрость.
Можно выделить группы бытующих в обыденной среде рече-мыслительных стереотипов, которые активно используются в тексте романа Е. Вильмонт. Представим эти группы демонстрационно.
А. Все женщины одинаковы, они не могут жить без любви:
Соня села рядом с водителем, хотя мама сто раз ей внушала, что садиться надо сзади, так безопаснее. Однако сейчас ей хотелось только согреться.
Клишированность свидетельствует о бедности речи, ее невыразительности и противоречит конструктивному принципу индивидуальной образности. Именно этот принцип лежит в основе организации художественного текста.
Речевая стереотипность как черта стиля ограничивает креативные возможности автора произведения. Покажем это на одном примере. Как уже отмечалось, Е. Вильмонт использовала трансформированное устойчивое сочетание три грации («спутницы Афродиты, олицетворяющие красоту») в заглавии романа: «Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия».
Внутриструктурная деформация языкового стереотипа направлена, вероятно, на создание легкой иронии: слово грация употребляется в прямом свободном значении «изящество, красота в движениях» и в устаревшем значении «красота». Автор же стремится показать, что героини романа не обладают божественной красотой и прекрасно это осознают.
Есть еще одно значение слова грация, которое хорошо известно дамам (а роман рассчитан на дамское чтение): «род эластичного корсета». Слово полуграция не является изобретением автора: в дамском речевом обиходе данное существительное используется для обозначения укороченного эластичного корсета / удлиненного эластичного лифа. Таким образом, производящее существительное грация, в отличие от производного полуграция, обладает глубоким семантическим потенциалом. Словосочетание три полуграции вызывает не связанную с основным содержанием текста ассоциацию с предметами женского белья, платья. Тяга автора к готовым (формульным) единицам в данном случае приводит к ложной образности.
Мы привели примеры обыденных речемыслительных стереотипов. Между тем в той или иной серии, а также в отдельном произведении могут реализовываться стереотипы разных видов. При анализе жанровых разновидностей текстов массовой литературы мы будем уделять этому вопросу особое внимание.
Массовая литература нацелена на упрощенный контакт с читателем. Именно поэтому авторы текстов целенаправленно используют готовые речемыслительные формулы (стереотипы, клише), обеспечивающие быстрое восприятие содержания произведения. Клишированность текстов современной массовой литературы стимулируется ее серийностью (серия «Женские истории», серия «Русский романс», серия «Любовь по-русски», серия «Русский бестселлер», серия «Иронический детектив», серия «Шоу-детектив», серия «Криминально-игровой роман», серия «Криминал», серия «Бандитский роман», серия «Я – вор в законе», серия «Чисто убийственный бриллиант», серия российской фантастики «Триумвират», серии «Спецназ. Группа “Антитеррор”» и «Морской спецназ», серия «Мир Александра Бушкова»; литературный проект Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина» и др.).
Серия – это последовательный ряд изданий, обладающих общим признаком, объединенных общим назначением (функцией), составляющих единую группу. Одним из главных признаков серии является клишированность. Каждая серия включает определенные группы стереотипов. Стереотипы привязаны к жанровой разновидности текста и ориентированы на целевую аудиторию. Например, серия «Русский романс» включает прозаические произведения, в которых обязательно (наряду с другими) присутствует лирическая линия – любовный сюжет, передающий интимные чувства, переживания, настроения персонажей, живущих в ожидании любви. Этот фактор стимулирует отбор стереотипов, отражающих характерные для обыденного сознания стандартные представления о взаимоотношении полов, ролевых позициях, поведенческих и речевых партиях участников любовного сценария, сконструированного «в русском стиле» и др.
Откроем книгу, входящую в данную серию: Е. Вильмонт. Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия (2004). Из аннотации читатель узнает, что героини романа – три подруги, и у всех троих, как назло, кризис в личной жизни. Поддерживая друг друга и стараясь не унывать, попадая порой в забавные, порой в загадочные ситуации, они стараются преодолеть черную полосу, и не без вмешательства «необъяснимых» сил находят каждая свое счастье. Подруги (а каждая из них достигла определенных успехов в карьере) стремятся к личному счастью, обрести которое им помогает житейская мудрость.
Можно выделить группы бытующих в обыденной среде рече-мыслительных стереотипов, которые активно используются в тексте романа Е. Вильмонт. Представим эти группы демонстрационно.
А. Все женщины одинаковы, они не могут жить без любви:
– Все, Татка. Я влюбиться хочу! Хочу замуж! Ребенка хочу!Мужчины, напротив, стремятся соблазнить женщину и бросить ее, поэтому женщина должна быть всегда начеку:
– Сонька, но как же… Ты ведь всегда говорила…
– Мало ли что я говорила! Я, Татка, плакаться не люблю, вот и выдумываю себе… И не верь ты никому, все бабы одного хотят.
Я имею в виду мужиков. Переспать с женщиной – пожалуйста, с дорогой душой, а вот любовь… это для них что-то лишнее, обременительное. Они ее как огня боятся. Наверно, это уже пережиток какой-то для них. Не до любви им, видно;Б. Любовь приносит радость и наслаждение. От любви теряют голову:
– А в прошлый раз, по-вашему, я вас провожал с какой-то целью? Напрасно вы так думаете. Какие вы, женщины, подозрительные и обидчивые.
Он торопливо поднялся и подошел к перилам. Она поднесла палец к губам.В. Чтобы завоевать мужчину, нужно проявить гордость и независимость:
Еще мгновение – и она отворила ему дверь. И тут же очутилась в его объятиях.
– Я едва не сошел с ума, – шептал он, покрывая ее поцелуями;
Он вышел на площадку, Тата тут же рванулась за ним: ей тоже не терпелось прижаться к нему.
– Ни под каким видом. Не смей даже думать об этом! – рассердилась Алиса. – Надо быть гордой! Ср.:Г. Мужчины обращают внимание только на молодых и красивых. Нужно ловить мгновение любви:
Она развязала шнурок и вытащила из мешочка… турмалиновые бусы. – Ой! Какая прелесть! Так это вы купили, да? Признавайтесь!
– Признаюсь. Я.
– Но зачем?
– Алиса, ну будьте снисходительны, я достаточно старомоден, и мне было бы просто невыносимо смотреть, как женщина, в которую я влюблен, сама себе покупает украшение!
– Но когда же вы успели?
– Ну это несложно. Я послал туда рассыльного из гостиницы. Наденьте!
– Нет, – покачала головой Алиса и спрятала бусы обратно в мешочек. – Я вам очень благодарна, но не могу их принять.
– Почему? – побледнел Курбатов.
– Потому что это довольно дорогая штучка, а я не желаю быть никому обязанной. Вот так, Святослав Игоревич. Увы!
– Была бы сейчас Лушка (кличка собаки), я бы тебя с ней проводила, – печально проговорила Тата.Д. Новые возможности не уничтожают того, что заложено природой и проверено жизнью. Например, Соня заявляет:
– Дойду. Кому нужна такая старая кошелка?
– Татка, не строй из себя целку[1]! Ты нормальная живая баба, и тебе нужен мужик. А этот молодой и красивый! Много ли ты таких видала в нашем богоугодном заведении?
– Я всех мужиков видала в гробу! В белых тапочках!Однако на самом деле она мечтает о семье и ребенке:
– Необходимо найти такую работу, чтобы умотать отсюда хотя бы на год. В какую-нибудь заграничную турфирму, ну сама знаешь… В представительство, или как там у вас это называется…Ср.:
Соня засмеялась.
– Чего ты смеешься?
– Ну, во-первых, на такую работу устроиться безумно сложно, к тому же туда предпочитают брать молодых.
– Да, ситуация… А может, твоя идея лучше?
– Какая идея?
– Родить. Родишь, подкинешь ребенка маме, вот тогда-то точно и овцы будут целы, и волки сыты.
За рулем черного «БМВ» сидел мужчина. Разглядеть его Алиса не смогла. Очень интересно, что все это значит? Только бы Ирка ее не заметила. Но девчонке было не до окружающих. А тут еще мужчина обнял Ирку и поцеловал. Та прильнула к нему, и они уже не отрывались друг от друга. Боже, похолодела Алиса, ведь ей всего пятнадцать лет! Конечно, выглядит она на все семнадцать, но что это меняет? Как же быть? И кто этот тип? Что ему надо от девчонки? <…>Нет, я должна выяснить, кто он такой, а потом объяснить этому сукину сыну, что за совращение малолетних… Он, вероятно, не в курсе, сколько ей лет. А она… Из молодых, да ранних…Е. Надежных мужчин мало, поэтому следует приспосабливаться к реальной ситуации:
Мужики нынче такие никчемные; Мам, все нормально! Мужик в доме нам нужен!', Ср.:Ж. Если муж оставляет семью, он обязан ее содержать. В соответствии с новой моралью, деньги – главная ценность, и это следует принимать как должное:
– Мам, он бабник.
– Бабник? Ну и что? Да будет тебе известно, бабники часто бывают отличными мужьями. Такой вот парадокс, – тяжело вздохнула Наталия Павловна.
– Мы вот с Машкой разговаривали… Ее ведь тоже папашка кинул… ну так вот, мы с ней решили, что так даже лучше.З. Богатство не порок. Приглядись к богатому мужчине. Не исключено. что он обладает не только богатством, но и интеллектом:
– Интересно.
– А что? Вот Машка считает, что им теперь куда лучше живется. Никто не напивается и вообще…
– Ну твой отец редко напивался.
– Неважно, все равно. Машка говорит, лишь бы бабки давал.
– Бог мой, – поморщилась Наталия Павловна.
– Мама, не строй из себя цацу! Сама знаешь, бабки в нашей жизни самое главное (фрагмент разговора матери и дочери);
– Тата, не надо истерик. Я пришел сообщить, что вовсе не намерен исчезать из вашей с Иришкой жизни. Я буду регулярно с ней видеться, буду давать деньги, и вообще… если вам что-нибудь понадобится, обращайтесь ко мне без всякого сомнения. Я вас вовсе не бросил, я просто теперь буду жить отдельно. Давай так считать, и всем станет легче (позиция бывшего мужа).
– Ну что ж, я ведь и не пытаюсь предстать перед вами эдаким супермачо. Я охотно признаюсь в своих слабостях. Но мне правда страшно любопытно побывать у вас дома. Вы, например, умеете готовить?Список прописных истин, наполняющих страницы цитируемого романа, можно продолжить. Даже самая простая мысль формулируется героями с помощью готовой формулы:
– Да, я хорошо готовлю. Только не люблю делать это каждый день. Для себя готовить вообще тоска смертная.
– А если я вам дам честное слово, что буду вести себя тише воды и ниже травы, вы пустите меня ровно на пятнадцать минут? Больше я не задержусь.
– Так сказать, на экскурсию?
– Если угодно.
– Хорошо, пущу, но сперва дайте честное слово.
– Перед лицом своих товарищей…
– Не пойдет! – засмеялась Алиса.
– Почему?
– Потому что в ответ на пионерскую присягу я должна выкрикнуть: «Будь готов!». А это в мои планы не входит!
Курбатов расхохотался:
– Алиса, вы неподражаемы!
– Надеюсь!
– И что я должен сказать?
– Да не говорите ничего. Если вы поведете себя как-то не так, я всегда сумею дать вам отлуп.
– Боже, где вы нахватались таких выражений?
– Везде. А кому не нравится, может перейти на другую сторону улицы!
– Вы тоже любите О’ Генри?
– Ну надо же! – изумилась Алиса.
– И вы удивитесь, я помню даже, как называется этот рассказ. А вы?
– И как же? Я-то точно помню.
– «Пурпурное платье».
– Потрясающе, а еще говорят, что «новые русские» вообще ничего не читают! (диалог «нового русского» и женщины-интеллектуалки).
– Тяжело с тобой, Наташа… Но я не привык отступать перед трудностями; – Ничего, парень, синяки да шишки мужчине к лицу.Отступая от стереотипа, персонаж напоминает себе о существовании известного правила:
Соня села рядом с водителем, хотя мама сто раз ей внушала, что садиться надо сзади, так безопаснее. Однако сейчас ей хотелось только согреться.
Клишированность свидетельствует о бедности речи, ее невыразительности и противоречит конструктивному принципу индивидуальной образности. Именно этот принцип лежит в основе организации художественного текста.
Речевая стереотипность как черта стиля ограничивает креативные возможности автора произведения. Покажем это на одном примере. Как уже отмечалось, Е. Вильмонт использовала трансформированное устойчивое сочетание три грации («спутницы Афродиты, олицетворяющие красоту») в заглавии романа: «Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия».
Внутриструктурная деформация языкового стереотипа направлена, вероятно, на создание легкой иронии: слово грация употребляется в прямом свободном значении «изящество, красота в движениях» и в устаревшем значении «красота». Автор же стремится показать, что героини романа не обладают божественной красотой и прекрасно это осознают.
Есть еще одно значение слова грация, которое хорошо известно дамам (а роман рассчитан на дамское чтение): «род эластичного корсета». Слово полуграция не является изобретением автора: в дамском речевом обиходе данное существительное используется для обозначения укороченного эластичного корсета / удлиненного эластичного лифа. Таким образом, производящее существительное грация, в отличие от производного полуграция, обладает глубоким семантическим потенциалом. Словосочетание три полуграции вызывает не связанную с основным содержанием текста ассоциацию с предметами женского белья, платья. Тяга автора к готовым (формульным) единицам в данном случае приводит к ложной образности.
Мы привели примеры обыденных речемыслительных стереотипов. Между тем в той или иной серии, а также в отдельном произведении могут реализовываться стереотипы разных видов. При анализе жанровых разновидностей текстов массовой литературы мы будем уделять этому вопросу особое внимание.
3.2.3. Тенденция к нелитературности
Отступления от системно-языковых норм. Данная тенденция проявляется в текстах по-разному. Мы охарактеризуем нарушения литературных норм и типичные случаи вульгаризации языка.
И. Золотусский в статье «Интеллигенция: смена вех» [Литературная газета 11–17 августа 2004 № 32–33 (5983–5984)] с горечью пишет: «Мы печалимся об упадке литературы. А отчего она пала? Оттого, что пал язык <…> Пал язык, пал дух, а стало быть, пал и авторитет «властителя дум». Гипербола, переданная с помощью не утратившего высокую окраску глагола пасть – «погибнуть», – акцентирует опасность активизации низких сфер языка: пасть – «резко опускаться сверху вниз». Когда низкое усилиями языкового коллектива поднимается вверх, сферу высокого занимают нейтральные языковые слои, а собственно высокий языковой массив естественно вытесняется из языкового обихода. Этот языковой процесс может оказать губительное влияние на изящную словесность. Авторы подлинно художественных произведений попадают в ситуацию коммуникативной растерянности, утрачивают чувство читателя как партнера собственно эстетической коммуникации: писатели «пишут для писателей» [Золотусский. Там же], а не для публики, которая любит и ценит прекрасное. Все это усиливает позиции языковой «неразборчивости»: массовая литература беспрепятственно занимает основную часть культурного пространства. Ее влияние на вкус читателей усиливается; язык текстов, фотографически воспроизводящий реальное языковое существование, все чаще воспринимается читательской аудиторией и некритично оценивается как лингвистический реализм.
Обратим внимание на понятие низкого в его отношении к языку и речи на данном языке.
К низкому в соответствии со словарным определением можно отнести все то, «что не достигает среднего уровня, средней нормы». Словарь предлагает и другие толкования низкого: «плохой, неудовлетворительный в качественном отношении», а также «подлый, бесчестный», «не возвышенный, обиходный (о стиле речи)».
По отношению к языку художественного текста низким мы можем назвать все непреднамеренные, не связанные с эстетической задачей отступления от литературной нормы.
Литературный язык представляет собой основную, наддиалектную форму существования общенационального языка [Винокур 1929, Гавранек 1967 и др.]. Русский литературный язык, обработанный мастерами слова, отличается полифункциональностью, стилистической дифференцированностью и обладает системой специализированных средств, с помощью которых можно выразить сложнейшие мысли и тончайшие чувства. На русском литературном языке написаны образцовые тексты, относящиеся ко всем – без исключения – функциональным стилям и жанрам. Литературный язык, в отличие от других форм существования национального языка (диалектов, просторечия, социальных и профессиональных жаргонов), может быть охарактеризован как регламентированный, кодифицированный (от лат. kodex в значении «законодательный акт»). Это значит, что носители литературного языка должны соблюдать нормы, узаконенные и рекомендованные словарями и грамматиками.
И. Золотусский в статье «Интеллигенция: смена вех» [Литературная газета 11–17 августа 2004 № 32–33 (5983–5984)] с горечью пишет: «Мы печалимся об упадке литературы. А отчего она пала? Оттого, что пал язык <…> Пал язык, пал дух, а стало быть, пал и авторитет «властителя дум». Гипербола, переданная с помощью не утратившего высокую окраску глагола пасть – «погибнуть», – акцентирует опасность активизации низких сфер языка: пасть – «резко опускаться сверху вниз». Когда низкое усилиями языкового коллектива поднимается вверх, сферу высокого занимают нейтральные языковые слои, а собственно высокий языковой массив естественно вытесняется из языкового обихода. Этот языковой процесс может оказать губительное влияние на изящную словесность. Авторы подлинно художественных произведений попадают в ситуацию коммуникативной растерянности, утрачивают чувство читателя как партнера собственно эстетической коммуникации: писатели «пишут для писателей» [Золотусский. Там же], а не для публики, которая любит и ценит прекрасное. Все это усиливает позиции языковой «неразборчивости»: массовая литература беспрепятственно занимает основную часть культурного пространства. Ее влияние на вкус читателей усиливается; язык текстов, фотографически воспроизводящий реальное языковое существование, все чаще воспринимается читательской аудиторией и некритично оценивается как лингвистический реализм.
Обратим внимание на понятие низкого в его отношении к языку и речи на данном языке.
К низкому в соответствии со словарным определением можно отнести все то, «что не достигает среднего уровня, средней нормы». Словарь предлагает и другие толкования низкого: «плохой, неудовлетворительный в качественном отношении», а также «подлый, бесчестный», «не возвышенный, обиходный (о стиле речи)».
По отношению к языку художественного текста низким мы можем назвать все непреднамеренные, не связанные с эстетической задачей отступления от литературной нормы.
Литературный язык представляет собой основную, наддиалектную форму существования общенационального языка [Винокур 1929, Гавранек 1967 и др.]. Русский литературный язык, обработанный мастерами слова, отличается полифункциональностью, стилистической дифференцированностью и обладает системой специализированных средств, с помощью которых можно выразить сложнейшие мысли и тончайшие чувства. На русском литературном языке написаны образцовые тексты, относящиеся ко всем – без исключения – функциональным стилям и жанрам. Литературный язык, в отличие от других форм существования национального языка (диалектов, просторечия, социальных и профессиональных жаргонов), может быть охарактеризован как регламентированный, кодифицированный (от лат. kodex в значении «законодательный акт»). Это значит, что носители литературного языка должны соблюдать нормы, узаконенные и рекомендованные словарями и грамматиками.