Страница:
В центре пьесы – несомненно, Миша Земцов, вернее его отношение к жизни. Не «играть», а жить, «весело проживать самые сложные события своей биографии» – вот суть этого характера, противопоставленного другим персонажам. «Он у нас личность – энтузиаст шестидесятых, – иронизирует Кай. – …Сидит в районе Тюмени на нефти. В тайге медведей лечит». «Модные местечки, – вторит ему Никита. – У меня там двоюродный дядя пропадает. Чем-то кого-то снабжает. С некоторым успехом» [2, 382]. Однако Мишка легко парирует эту иронию, ставя чёткий «диагноз» душевному состоянию Кая и его друзей: «слишком драматизируете всё». «Вот ты бунтуешь, из института ушёл, а на чьи деньги живёшь?» – обезоруживает он двоюродного брата вопросом в лоб. О живописных упражнениях Кая он не без жестокости замечает: «Мёртвое у тебя тут все… Без света, без отблеска дня… не в моде солнечная погода?» [2, 385]. А по поводу бравады Никиты, его бездумного, победного шествия по жизни и нытья, что он при этом никому не нужен, Мишка снова безжалостен: «Понятно. Большой опыт успеха имеешь. А опыта беды не было у тебя?» [2, 382] «Тускло вы живёте, ребята. Кисловато, в общем», – резюмирует он. С Мишкой, бывалым человеком, в этот искусственный мир, развивающийся по правилам игры в разочарованность, рефлексию, врывается сама настоящая жизнь, трудная, противоречивая, сурово и жестоко испытывающая человека на прочность и потому – яркая и прекрасная: «Тайга вокруг – на поликлинику-то не смахивает. А если с поисковой партией в глушь отправишься, там жизнь вовсе особого рода. По болоту ползёшь, как по минному полю: движение неосторожное – и прощай, Мишка! Иной раз один километр за пять часов проползёшь – не более… Первое время совсем не мог я в тайге уснуть, особенно если в палатке приходилось, у костра. Шорохи вокруг, шорохи… Словно обнажённым чувствуешь себя… Неприкрытым, что ли. А затем привык, и нигде уже так крепко не спалось… Спишь, и сны видишь, как нигде… А проснёшься с первым солнцем, раскроешь глаза – жизнь!» [2, 384].
В последних пьесах Арбузова с особой силой звучат мотивы, которые заставляют вернуться к самому началу его творчества, – к «Тане», с которой связано очень многое в Театре Арбузова. И прежде всего тема любви. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова. Если говорят, что Арбузов написал новое произведение, никто не сомневается – оно обязательно будет рассказывать о чувстве между мужчиной и женщиной», – пишет в своей книге «Театр Арбузова» критик И. Василинина[9]. Но уже с первой своей пьесы Арбузов утверждает нерасторжимую связь личной судьбы человека с Временем, велениями дня. Он сурово наказал свою Таню за желание спрятаться от «большой» жизни в маленькой, уютной квартирке на Арбате, в личном мире, где «ты да я, да мы с тобой». Муж Герман предпочёл в конце концов «деловую» женщину, геолога Шаманову, оставив Таню. Однако приветствуя таким поворотом сюжета эмансипацию советской женщины, Арбузов всё-таки смягчил категоричность осуждения Тани, заставив усомниться в жизненном выборе героини, когда она признаётся Игнатову: «Важно, что я чувствую себя здесь полезной. Остальное не существенно. Только работа может принести человеку истинное счастье. Всё прочее – выдумка, ложь». Но за этой репликой ощущается сомнение в сказанном, некая самооборона от недавно пережитой боли. Однако же было счастье любви и – пусть короткое – но счастье материнства! Вот почему на недоверчивое возражение Игнатова («Неужели всё?») она спешит ответить резко – «да». Авторская позиция здесь, а в последующих пьесах ещё в большей степени очевидна: конечно же, работа – далеко не всё. Особенно если с категоричностью антитезы ставятся на чаши весов любовь и любимое дело. Это опасно. Это граничит с бездуховностью. Вспоминается крик Никиты в «Жестоких играх»: «Беззащитен! Жил в расчёте на чудо… Надеялся – кто-то придёт, явится, возникнет… и я поделюсь. Никто не явился, незачем! А любимая семья? Ха-ха… Они души во мне не чаяли, если у них было на это свободное время» [2, 409].
Но с особенной тревогой этот мотив звучит в размышлениях драматурга о женской судьбе. Крайности, гримасы эмансипации сейчас вызывают особую тревогу. Пользуясь «классификацией», предложенной в произведениях искусства последних десятилетий, «деловая женщина» нравственно возвышается над «сладкой женщиной», но явно проигрывает перед женщиной «странной» и «летающей», которая вне зависимости от благ, комфорта, «золотой кареты счастья», хочет просто любить и быть любимой. В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.
«Воспоминания» – типичная арбузовская пьеса. По словам режиссёра-постановщика спектакля в Театре на Малой Бронной, А. Эфроса, «привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно… Правда, в этой вычурности есть своя закономерность и своя поэзия. К тому же – безусловная душевность». Опять камерная драма с неприхотливым сюжетом «ухода» мужа от жены, но поднимающая извечные проблемы любви и долга. Гимн любви вопреки довольно распространённому в наше время лёгкому, бездумному взгляду на отношения мужчины и женщины, как отголоску «сексуальной революции» на Западе. Вера и любовь как спасение от бездуховности случайных связей. Пьеса написана о бесценном умении отдавать себя другим. Астроном-профессор Владимир Турковский, талантливый учёный, весь погружённый в своё звёздное небо, рассеянный чудак, после двадцати лет жизни с Любовью Георгиевной, врачом, спасшей ему жизнь, «собравшей его буквально по частям», признаётся, что полюбил другую и готов уйти из налаженного комфортабельного мира в комнату в общей квартире, к женщине с двумя детьми, двумя «невоспитанными девочками», если Люба отпустит его. Впрочем, он говорит, что готов и остаться в случае её несогласия. Вся пьеса, по существу, – о драматической борьбе в душе героини на протяжении нескольких часов её жизни, отпущенных на раздумья. Тем более сложно разобраться в себе, когда окружающие её люди по-разному реагируют на возникшую ситуацию. И, прежде всего дочь Кира, студентка-социолог, не хочет верить, что поступком отца руководит любовь: «При чём тут любовь? Ведь её нет в современном мире». «…Наступила славная эпоха НТР, – горько бросает она отцу, – отравляются воды, вымирают звери, пропадают травы, обезличивается человек, оскудевает лес… И вслед за этим ты поспешно оставляешь нас. Всё закономерно. Звенья одной цепи – даже то, что ты изменил нам. Напалм сжигает не только хижины – и любовь, пугаясь, торопливо покидает мир…» [2, 440]. «Не забавно ли, – печально продолжает Кира, – в жизни никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Всё-таки экзотика для современного человека» [2, 436]. Ещё дальше в скептицизме, граничащем с цинизмом, в рассуждениях о любви заходит Денис, двоюродный брат Турковского, 27-летний человек без определённых занятий, озлобленный на весь мир. В разговоре со своей очередной партнёршей по «жестоким играм», Асенькой, он бросает: «Любила? Не смеши, Асенька, это уж из области легенд. После Джульетты и Ромео не слыхать что-то. Народ иным занят… Престижный брак? Не банально ли в наш век? Себя ведь и иначе прикончить можно» [2, 445]. Однако если молодёжь с присущим ей максимализмом не принимает случившегося всерьёз, то для Любови Георгиевны уход мужа – глубокая душевная травма, драма жизни. Вся вторая часть пьесы – трагедия утраченной любви, а с нею – счастья. «Наверное, мне надо было удержать его от этой нищенской, беспризорной жизни, которая его ждёт, – говорит она дочери. – Надо было. Но вот что забавно – в этом безрассудном Володином поступке есть нечто возвышающее его в моих глазах. Отчаянно больно – но это так» [2, 453–454].
Пьеса «Воспоминание» – один из вариантов любимой арбузовской темы. «У меня, – говорил драматург, – о чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий люди в ней ни действовали; какие бы конфликты рабочего порядка ни возникали, любовь является определителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви человек в мире живёт вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека»[10].
Сила любви помогла преодолеть героине тяжесть утраты, удержаться от ревнивого, а потому и несправедливого сопоставления себя с Женечкой, которая при первом взгляде на неё явно проигрывает Любе. Героине достало мудрости не выяснять, за что Владимир полюбил Женечку, ибо испокон веку известно, что на этот вопрос не существует ответа, который можно было бы «сформулировать» ясно и однозначно. «Нет, нет, я допускаю эту мысль – человек способен любить не один раз в жизни… Ведь если он душевно богат, он может одарить этим и вновь встреченного… Конечно, я могла, могла его заставить не покидать дом… Но ведь он моё творение! Я вернула ему жизнь не для того, чтоб он стал несвободен. Я родила его для счастья, и не мне его разрушать» [2, 478–479]. Случайно став свидетелем такого благородства и самоотверженности в любви, Денис впервые в жизни столкнулся с тем, во что не верил. И это потрясло, перевернуло все его представления о мире, о жизни. Потрясение это спасает Дениса от неминуемого падения в пропасть, к которому он стремительно шёл, совершая по пути много бессмысленно жестокого. «Ты научила меня… отдавать», – скажет он Любе на прощание, а Кире посоветует: «И ты прости отца – ведь он любит. Я не верил в это, думал, всё пустяки, сказочки… А он так любит, ты сама видела. Прости ему, девочка» [2, 474].
Арбузов исследует в своих пьесах различные варианты несложившейся личной жизни, пытается ответить на вопрос «почему?». И всякий раз утверждает мысль о необходимости оберегать как огромную ценность то, что предназначено женщине от века: быть хранительницей семейного очага, женой и матерью.
Самое высшее и сложное искусство – оставаться женщиной в наш стремительный, «деловой» век, который требует от неё деловитости, умения быть на уровне реалий современной жизни, но при этом оставаться слабой, нежной, хрупкой, самобытной личностью: уметь ненавязчиво и незаметно приносить себя в жертву интересам дома, семьи, любимого человека.
Пьеса Арбузова «Победительница» не случайно имела рабочее название «Таня – 82». Её героиня Майя Алейникова, процветающая деловая женщина, по существу, – «Анти-Таня», так как превыше всего в жизни ставит своё дело и на пути к достижению цели не останавливается ни перед чем.
По жанру эта пьеса представляет притчу-исповедь женщины, которая, «земную жизнь пройдя до половины» (наступательно, победно, достигнув высот карьеры и всеобщего одобрения своей «чисто мужской хватки»), вынуждена признать эту свою жизнь «проигранной». На пути к «вершине» Майя (третий человек в институте, в руках которого сосредоточены все административные дела), в погоне за «синей птицей» удачи растоптала, предала любовь Кирилла – самое дорогое, как оказалось впоследствии, в её жизни. Едва не разбила семью своего учителя Генриха Антоновича, не любя его, а исключительно из желания «подстраховаться», укрепить свои позиции. Из карьеристских соображений отказалась иметь ребёнка, совершить «лучший поступок женщины на земле». Она не умеет любить, не умеет дружить, неизменно подчиняя окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью.
Воспоминания о Кирилле прерывают диалоги героини с людьми из нынешнего её окружения, в обществе которых она отмечает свой сорокалетний юбилей: Зоей, Полиной Сергеевной, Игорем Константиновичем, Марком. Она виновата перед ними всеми, но перед Кириллом больше всего, и память неотступно казнит её за давнее предательство. «Я думала, что и не вспомню его никогда, а теперь…» [3, 36]. Каждый из персонажей даёт ей почувствовать, что «жестокие игры» неизменно отзываются на судьбе «игрока». «Не огорчайтесь, – не без иронии замечает Игорь Константинович на признание Майи в её неспособности к кулинарии. – Нельзя одерживать победы на всех фронтах сразу» [3, 17]. Полина Сергеевна напоминает Майе, что когда-то она действовала жестоко, но в расчёте по крайней мере «небеса штурмовать», то есть из увлечения высокой наукой, а вылилось всё в удовлетворенность административной властью. Но резче всех бьёт по её честолюбию и нынешним триумфам Марк Шестовский, журналист, с которым она захотела вдруг однажды «отдохнуть» от жизненного марафона, построить «тихую пристань» и чья любовь к Майе была преданной и молчаливой. Он не может ей простить, что она отказалась родить ребёнка только потому, что «назревали события в институте». «Счастье? – говорит он ей на юбилее. – Что ж, случается. Однажды и нас с тобой оно чуть не посетило… Только спутал карты некий Петренко, с которым ты тогда мужественно боролась… Кстати, это, кажется, он нынче сидел с тобой рядышком за праздничным столом и вещал в твою честь заздравные тосты… И как уютно закончилась ныне ваша знаменательная тогда идейная борьба. Мир! Мир во всём мире! Общий вальс! А прошлое забыто. Отошло в небытие… Но нет и счастья, которое было тогда рядом» [3, 45]. Марк первый и единственный прямо и недвусмысленно говорит ей о том, в чём она в течение двадцати лет боится признаться себе: она предала Кирилла. «Как легко и просто ты расправилась с этим мальчиком. Но так и не призналась себе до конца в преступлении. А оно было совершено!» [3, 41]. И если Майя где-то, иронизируя над своими победами («всё одерживаю победы, всё одерживаю…»), ещё как-то щадит себя (не пригласила на свой юбилей из всех свидетелей своей карьеры лишь Кирилла), то Марк достаточно беспощаден, начисто снимая со слова «победительница» его прямой, неиронический смысл: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юбилей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась поведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах административных нет тебе равных? Какое великое достижение – наконец-то перестать быть женщиной! Вполне в духе славной эпохи эн-тэ-эр» [3, 49].
Сцены-диалоги и сцены-воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось всё: и шёпот влюблённых, и голоса детей, и современные песни, и объявления о прибытии и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… любое… любое…» В неё же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗе, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздаёт салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни. И в нём современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».
Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда-то она предпочла «золотую карету» вместо той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» [3, 66]. Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…
Пьесы А. Арбузова 70–80-х годов создавались в очень непростое время кануна перестроечных процессов, разрушения атмосферы показного благополучия, казённого лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это, во всех его жёстких реалиях, воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель всё понимал. Он попытался сказать своё слово о «жестоких играх», но по-своему, по-арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех её проявлениях», каковым была вся его драматургия.
Произведения А. Арбузова
1. Выбор: Сборник пьес. М., 1976.
2. Драмы. М., 1983.
3. Победительница. Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.
4. Виноватые // Театр. 1984. № 12.
Литература о творчестве А. Н. Арбузова
Вишневская И. Л. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.
Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.
Темы для самостоятельного исследования
• «Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60—80-х годов.
• Жанровые искания в драматургии Арбузова 70—80-х годов.
• «Чудаки, которые украшают мир» в пьесах А. Арбузова.
• «Музыка текста» арбузовских пьес.
• Чеховские традиции в Театре Арбузова.
Глава 2
Мещанство быта и мещанство духа волнует B. C. Розова (1913–2004) на протяжении всего его творчества. Один из его девизов: «Искусство – это свет», и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50-х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что подавляло их личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт «с чёрного хода» и решивший самостоятельно искать своё место в жизни: «Но где-то есть это моё место. Оно – только моё. Моё! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» [132][11]. Это был ПОСТУПОК. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый», – в свои пятнадцать лет всем существом отторгает мещанскую психологию Леночки, жены старшего брата, и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он неистово «начинает рубить вещи», которыми Леночка загромоздила квартиру и от которых «совсем житья нет». Реакция наивная и, быть может, неадекватная. Но тоже – ПОСТУПОК.
Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.
Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60-х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности» [491]. Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» [438–439]. Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70—80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).
В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли» [584].
Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13-летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках-зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты» [629].
К началу 80-х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»
Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка-табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток.)». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе» [179].
В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо-мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие-то люди, что-то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что-то «доставать», а не свободно покупать, куда-то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…» [496].
В последних пьесах Арбузова с особой силой звучат мотивы, которые заставляют вернуться к самому началу его творчества, – к «Тане», с которой связано очень многое в Театре Арбузова. И прежде всего тема любви. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова. Если говорят, что Арбузов написал новое произведение, никто не сомневается – оно обязательно будет рассказывать о чувстве между мужчиной и женщиной», – пишет в своей книге «Театр Арбузова» критик И. Василинина[9]. Но уже с первой своей пьесы Арбузов утверждает нерасторжимую связь личной судьбы человека с Временем, велениями дня. Он сурово наказал свою Таню за желание спрятаться от «большой» жизни в маленькой, уютной квартирке на Арбате, в личном мире, где «ты да я, да мы с тобой». Муж Герман предпочёл в конце концов «деловую» женщину, геолога Шаманову, оставив Таню. Однако приветствуя таким поворотом сюжета эмансипацию советской женщины, Арбузов всё-таки смягчил категоричность осуждения Тани, заставив усомниться в жизненном выборе героини, когда она признаётся Игнатову: «Важно, что я чувствую себя здесь полезной. Остальное не существенно. Только работа может принести человеку истинное счастье. Всё прочее – выдумка, ложь». Но за этой репликой ощущается сомнение в сказанном, некая самооборона от недавно пережитой боли. Однако же было счастье любви и – пусть короткое – но счастье материнства! Вот почему на недоверчивое возражение Игнатова («Неужели всё?») она спешит ответить резко – «да». Авторская позиция здесь, а в последующих пьесах ещё в большей степени очевидна: конечно же, работа – далеко не всё. Особенно если с категоричностью антитезы ставятся на чаши весов любовь и любимое дело. Это опасно. Это граничит с бездуховностью. Вспоминается крик Никиты в «Жестоких играх»: «Беззащитен! Жил в расчёте на чудо… Надеялся – кто-то придёт, явится, возникнет… и я поделюсь. Никто не явился, незачем! А любимая семья? Ха-ха… Они души во мне не чаяли, если у них было на это свободное время» [2, 409].
Но с особенной тревогой этот мотив звучит в размышлениях драматурга о женской судьбе. Крайности, гримасы эмансипации сейчас вызывают особую тревогу. Пользуясь «классификацией», предложенной в произведениях искусства последних десятилетий, «деловая женщина» нравственно возвышается над «сладкой женщиной», но явно проигрывает перед женщиной «странной» и «летающей», которая вне зависимости от благ, комфорта, «золотой кареты счастья», хочет просто любить и быть любимой. В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.
«Воспоминания» – типичная арбузовская пьеса. По словам режиссёра-постановщика спектакля в Театре на Малой Бронной, А. Эфроса, «привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно… Правда, в этой вычурности есть своя закономерность и своя поэзия. К тому же – безусловная душевность». Опять камерная драма с неприхотливым сюжетом «ухода» мужа от жены, но поднимающая извечные проблемы любви и долга. Гимн любви вопреки довольно распространённому в наше время лёгкому, бездумному взгляду на отношения мужчины и женщины, как отголоску «сексуальной революции» на Западе. Вера и любовь как спасение от бездуховности случайных связей. Пьеса написана о бесценном умении отдавать себя другим. Астроном-профессор Владимир Турковский, талантливый учёный, весь погружённый в своё звёздное небо, рассеянный чудак, после двадцати лет жизни с Любовью Георгиевной, врачом, спасшей ему жизнь, «собравшей его буквально по частям», признаётся, что полюбил другую и готов уйти из налаженного комфортабельного мира в комнату в общей квартире, к женщине с двумя детьми, двумя «невоспитанными девочками», если Люба отпустит его. Впрочем, он говорит, что готов и остаться в случае её несогласия. Вся пьеса, по существу, – о драматической борьбе в душе героини на протяжении нескольких часов её жизни, отпущенных на раздумья. Тем более сложно разобраться в себе, когда окружающие её люди по-разному реагируют на возникшую ситуацию. И, прежде всего дочь Кира, студентка-социолог, не хочет верить, что поступком отца руководит любовь: «При чём тут любовь? Ведь её нет в современном мире». «…Наступила славная эпоха НТР, – горько бросает она отцу, – отравляются воды, вымирают звери, пропадают травы, обезличивается человек, оскудевает лес… И вслед за этим ты поспешно оставляешь нас. Всё закономерно. Звенья одной цепи – даже то, что ты изменил нам. Напалм сжигает не только хижины – и любовь, пугаясь, торопливо покидает мир…» [2, 440]. «Не забавно ли, – печально продолжает Кира, – в жизни никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Всё-таки экзотика для современного человека» [2, 436]. Ещё дальше в скептицизме, граничащем с цинизмом, в рассуждениях о любви заходит Денис, двоюродный брат Турковского, 27-летний человек без определённых занятий, озлобленный на весь мир. В разговоре со своей очередной партнёршей по «жестоким играм», Асенькой, он бросает: «Любила? Не смеши, Асенька, это уж из области легенд. После Джульетты и Ромео не слыхать что-то. Народ иным занят… Престижный брак? Не банально ли в наш век? Себя ведь и иначе прикончить можно» [2, 445]. Однако если молодёжь с присущим ей максимализмом не принимает случившегося всерьёз, то для Любови Георгиевны уход мужа – глубокая душевная травма, драма жизни. Вся вторая часть пьесы – трагедия утраченной любви, а с нею – счастья. «Наверное, мне надо было удержать его от этой нищенской, беспризорной жизни, которая его ждёт, – говорит она дочери. – Надо было. Но вот что забавно – в этом безрассудном Володином поступке есть нечто возвышающее его в моих глазах. Отчаянно больно – но это так» [2, 453–454].
Пьеса «Воспоминание» – один из вариантов любимой арбузовской темы. «У меня, – говорил драматург, – о чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий люди в ней ни действовали; какие бы конфликты рабочего порядка ни возникали, любовь является определителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви человек в мире живёт вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека»[10].
Сила любви помогла преодолеть героине тяжесть утраты, удержаться от ревнивого, а потому и несправедливого сопоставления себя с Женечкой, которая при первом взгляде на неё явно проигрывает Любе. Героине достало мудрости не выяснять, за что Владимир полюбил Женечку, ибо испокон веку известно, что на этот вопрос не существует ответа, который можно было бы «сформулировать» ясно и однозначно. «Нет, нет, я допускаю эту мысль – человек способен любить не один раз в жизни… Ведь если он душевно богат, он может одарить этим и вновь встреченного… Конечно, я могла, могла его заставить не покидать дом… Но ведь он моё творение! Я вернула ему жизнь не для того, чтоб он стал несвободен. Я родила его для счастья, и не мне его разрушать» [2, 478–479]. Случайно став свидетелем такого благородства и самоотверженности в любви, Денис впервые в жизни столкнулся с тем, во что не верил. И это потрясло, перевернуло все его представления о мире, о жизни. Потрясение это спасает Дениса от неминуемого падения в пропасть, к которому он стремительно шёл, совершая по пути много бессмысленно жестокого. «Ты научила меня… отдавать», – скажет он Любе на прощание, а Кире посоветует: «И ты прости отца – ведь он любит. Я не верил в это, думал, всё пустяки, сказочки… А он так любит, ты сама видела. Прости ему, девочка» [2, 474].
Арбузов исследует в своих пьесах различные варианты несложившейся личной жизни, пытается ответить на вопрос «почему?». И всякий раз утверждает мысль о необходимости оберегать как огромную ценность то, что предназначено женщине от века: быть хранительницей семейного очага, женой и матерью.
Самое высшее и сложное искусство – оставаться женщиной в наш стремительный, «деловой» век, который требует от неё деловитости, умения быть на уровне реалий современной жизни, но при этом оставаться слабой, нежной, хрупкой, самобытной личностью: уметь ненавязчиво и незаметно приносить себя в жертву интересам дома, семьи, любимого человека.
Пьеса Арбузова «Победительница» не случайно имела рабочее название «Таня – 82». Её героиня Майя Алейникова, процветающая деловая женщина, по существу, – «Анти-Таня», так как превыше всего в жизни ставит своё дело и на пути к достижению цели не останавливается ни перед чем.
По жанру эта пьеса представляет притчу-исповедь женщины, которая, «земную жизнь пройдя до половины» (наступательно, победно, достигнув высот карьеры и всеобщего одобрения своей «чисто мужской хватки»), вынуждена признать эту свою жизнь «проигранной». На пути к «вершине» Майя (третий человек в институте, в руках которого сосредоточены все административные дела), в погоне за «синей птицей» удачи растоптала, предала любовь Кирилла – самое дорогое, как оказалось впоследствии, в её жизни. Едва не разбила семью своего учителя Генриха Антоновича, не любя его, а исключительно из желания «подстраховаться», укрепить свои позиции. Из карьеристских соображений отказалась иметь ребёнка, совершить «лучший поступок женщины на земле». Она не умеет любить, не умеет дружить, неизменно подчиняя окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью.
Воспоминания о Кирилле прерывают диалоги героини с людьми из нынешнего её окружения, в обществе которых она отмечает свой сорокалетний юбилей: Зоей, Полиной Сергеевной, Игорем Константиновичем, Марком. Она виновата перед ними всеми, но перед Кириллом больше всего, и память неотступно казнит её за давнее предательство. «Я думала, что и не вспомню его никогда, а теперь…» [3, 36]. Каждый из персонажей даёт ей почувствовать, что «жестокие игры» неизменно отзываются на судьбе «игрока». «Не огорчайтесь, – не без иронии замечает Игорь Константинович на признание Майи в её неспособности к кулинарии. – Нельзя одерживать победы на всех фронтах сразу» [3, 17]. Полина Сергеевна напоминает Майе, что когда-то она действовала жестоко, но в расчёте по крайней мере «небеса штурмовать», то есть из увлечения высокой наукой, а вылилось всё в удовлетворенность административной властью. Но резче всех бьёт по её честолюбию и нынешним триумфам Марк Шестовский, журналист, с которым она захотела вдруг однажды «отдохнуть» от жизненного марафона, построить «тихую пристань» и чья любовь к Майе была преданной и молчаливой. Он не может ей простить, что она отказалась родить ребёнка только потому, что «назревали события в институте». «Счастье? – говорит он ей на юбилее. – Что ж, случается. Однажды и нас с тобой оно чуть не посетило… Только спутал карты некий Петренко, с которым ты тогда мужественно боролась… Кстати, это, кажется, он нынче сидел с тобой рядышком за праздничным столом и вещал в твою честь заздравные тосты… И как уютно закончилась ныне ваша знаменательная тогда идейная борьба. Мир! Мир во всём мире! Общий вальс! А прошлое забыто. Отошло в небытие… Но нет и счастья, которое было тогда рядом» [3, 45]. Марк первый и единственный прямо и недвусмысленно говорит ей о том, в чём она в течение двадцати лет боится признаться себе: она предала Кирилла. «Как легко и просто ты расправилась с этим мальчиком. Но так и не призналась себе до конца в преступлении. А оно было совершено!» [3, 41]. И если Майя где-то, иронизируя над своими победами («всё одерживаю победы, всё одерживаю…»), ещё как-то щадит себя (не пригласила на свой юбилей из всех свидетелей своей карьеры лишь Кирилла), то Марк достаточно беспощаден, начисто снимая со слова «победительница» его прямой, неиронический смысл: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юбилей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась поведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах административных нет тебе равных? Какое великое достижение – наконец-то перестать быть женщиной! Вполне в духе славной эпохи эн-тэ-эр» [3, 49].
Сцены-диалоги и сцены-воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось всё: и шёпот влюблённых, и голоса детей, и современные песни, и объявления о прибытии и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… любое… любое…» В неё же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗе, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздаёт салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни. И в нём современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».
Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда-то она предпочла «золотую карету» вместо той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» [3, 66]. Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…
Она безнадёжно опоздала на давно назначенное свидание с Кириллом. Да оно и не могло состояться: Кирилл погиб.
Посети меня в одиночестве моём!
Первый лист упал…
И человек реке подобен —
Уйдёт и не вернётся вновь… Устали стрекозы
Носиться в безумной пляске…
Ущербный месяц.
Печальный мир.
Даже когда расцвели вишни…
Даже тогда.
Пьесы А. Арбузова 70–80-х годов создавались в очень непростое время кануна перестроечных процессов, разрушения атмосферы показного благополучия, казённого лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это, во всех его жёстких реалиях, воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель всё понимал. Он попытался сказать своё слово о «жестоких играх», но по-своему, по-арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех её проявлениях», каковым была вся его драматургия.
Произведения А. Арбузова
1. Выбор: Сборник пьес. М., 1976.
2. Драмы. М., 1983.
3. Победительница. Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.
4. Виноватые // Театр. 1984. № 12.
Литература о творчестве А. Н. Арбузова
Вишневская И. Л. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.
Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.
Темы для самостоятельного исследования
• «Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60—80-х годов.
• Жанровые искания в драматургии Арбузова 70—80-х годов.
• «Чудаки, которые украшают мир» в пьесах А. Арбузова.
• «Музыка текста» арбузовских пьес.
• Чеховские традиции в Театре Арбузова.
Глава 2
Герои в пьесах B. C. Розова
Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.
Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60-х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности» [491]. Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» [438–439]. Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70—80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).
В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли» [584].
Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13-летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках-зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты» [629].
К началу 80-х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»
Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка-табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток.)». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе» [179].
В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо-мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие-то люди, что-то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что-то «доставать», а не свободно покупать, куда-то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…» [496].