Страница:
Нескончаемый «базар больных самолюбий» высмеивается Володиным и в его небольшой пьесе «Беженцы». Уже не один год не прекращают взаимные распри два средневековых герцога, один из которых «попроще», другой «познатнее», что отзывается на жизни простолюдинов: конкурируют торговцы вином, бросая друг в друга кружки, конкурируют сапожники, бросаясь колодками, ругаются проститутки… Война герцогов из-за пустячного повода приносит страдания людям, вытесненным из домов на голый горный склон, обрекая их на голод, холод, кровь. В пьесе тоже есть герой, готовый сразиться с миром несправедливости, талантливый певец – куплетист Петруччо. Поначалу он хочет просто вырваться на свободу из лицемерного окружения своего герцога («Мне видеть невтерпёж достоинство, что просит подаянья… Над простотой глумящаяся ложь, ничтожество в роскошном одеянье…»), но в финале пьесы он вступает в настоящий бой. Дон Кихот умер, но благородное донкихотство живо, вызывая к жизни всё новых и новых рыцарей долга, чести, добра и справедливости.
В конце 80-х вышла на сцену и экран повесть для театра и кино «Мать Иисуса» (написана в 1971 г.). Подойдя к евангелическому сюжету не религиозно-мистически, Володин, по его собственному признанию, «дал себе право предположить, но предположить с очень сильной любовью, преклонением и верой, что после казни Иисуса именно его мать оказалась истинной наследницей его учения»[31]. Мария в произведении определяет суть учения своего сына простыми, доступными всем словами: «Сострадание. Милосердие. Братство. Любовь. Не просто любовь жены и мужа, а вообще любовь к ближнему, это значит любовь к любому человеку… Ну ещё – терпение, это понятно. И главное, это не ради кого-то, но ради собственного же блага, для своей же радости и покоя. А у кого в душе есть радость, тот и с другими может поделиться. Я понятно говорю?»[32]
Именно Мария ограждает эти общечеловеческие, вечные истины Иисуса от искажения их учениками, от фанатизма толпы, жаждущей чуда, от цинизма фарисеев, творящих «милостыню напоказ», и злых пророчеств о том, что в будущем заповеди Христа и его имя могут быть использованы во зло людям всякого рода грязными политиканами.
Пьеса Володина очень лирическая, очень личностная. Недаром среди собеседников Марии появляется некий «человек с нервным лицом», страдающий от разлада с самим собой, от многочисленных глупых, дурных поступков по отношению к ближним, от «стыда и похмелья» за сотворенное не по злому умыслу. По сути – это не религиозный фанатик, не верящий в загробную жизнь, а любой человек, наш современник, в том числе и сам автор, ищущий способа «собрать себя ложками», достигнуть порядка и гармонии в собственной душе. Ведь не случайно в текстах Володина так часто употребляются существительные «вина» и «стыд», вопреки грамматике, во множественном числе. Монолог «человека с нервным лицом» воспринимается как лирический монолог автора, как самое сокровенное, доверяемое лишь одной Матери Иисуса: «Я преклоняюсь перед вашим сыном, его учение – это, в сущности, гениальные уроки практической морали. И служат они не только для того, чтобы делать людям добро, но для излечения собственной души, для покоя и гармонии здесь, внутри!.. Ведь можно быть свободным от религиозной веры и всё же оставаться нравственным человеком. Делать добро и не терзаться суетой. Разумеется, для этого надо много сердца и ума» [383].
Пустеет дом Марии, как и предсказывал фарисей. Уходит старший брат, чтобы торговать именем Иисуса. Уходит младший, соблазнённый прелестями Рима, а по сути, как можно догадаться, «станет потешать римлян». Уходит сестра Марии, до конца её поддерживавшая, чтобы вместе с молодыми бескомпромиссно сражаться за чистоту учения Иисуса. Последний её монолог звучит вневременно, обращен и к нам, и в будущее: «Нет, что же получается? Значит, они добились своего? Оказалось, достаточно расправиться только с одним человеком! Только Иисуса нет! И всё рухнуло. Каждый тащит кусок Его учения, кому какой по силам… Тошно, Мария, тошно. Он говорил – надо радоваться жизни. Ему хорошо было, тогда. А сейчас? Чему радоваться… Должна сказать, Мария, что люди молодые, наше поколение, не всё понимают в его учении. Мы, например, не собираемся подставлять другую щёку! Мы не хотим ждать, когда всё само собой образуется». Мария предвидит, что сестра «сгорит огонёчком» в этой беспощадной борьбе, в которой «много крови прольётся». Сама же она не теряет веры. Терпеливо ждёт возвращения всех в родной дом. «Может быть, и Ты вернёшься?.. Неведомы Твои дела. Всё равно знай, я жду Тебя. Я долго могу ждать, сколько нужно. Явишься – а я дома, я здесь…» [397].
В 1990—2000-е годы происходит триумфальное возвращение Володина читателю и зрителю, хотя он давно уже не пишет пьес и не создаёт новых киносценариев. Его излюбленным жанром становятся автобиографические записки, среди них – исповедальные «Записки нетрезвого человека». Он выпускает сборники стихов. В своей прозе и лирике он как бы договаривает то, что было недосказано в пьесах и сценариях. Всё творчество Володина в целом очень современно, в его произведениях, в какое бы время ни происходили события, описанные в них, бьётся живой пульс сегодняшней жизни. «Слышу, времечко стекает с кончика его пера…» – так написал о нём Булат Окуджава. Правда, наступившее новое постперестроечное время он воспринимал не просто. «Видимо, я был запрограммирован на тот возраст, как жить в теперешнем – не знаю», – признавался он в «Одноместном трамвае». О влиянии Володина на свою творческую судьбу говорили многие драматурги нового поколения – А. Вампилов, М. Рощин, А. Соколова, Л. Разумовская. В критике устоялось мнение, что драматургия от Вампилова до Петрушевской и «новой волны» – послеволодинская. Хотя сам писатель, признавая «другую драматургию», говорящую без всяких скидок о трудном, горьком и даже безысходном, соответствующую нашему переходному, переломному времени, себя считал не способным «относиться с такой степенью жестокости к болезням и даже уродствам жизни…». «Так сложилось, – писал он, – что искусство всегда, так или иначе, помогало мне жить…»[33].
Он до конца оставался человеком, любящим жизнь, чувствующим её величие и единственность, её «бушующую полноту» и ненавидящим всё, что противится этому. Любить жизнь, несмотря ни на что – лейтмотив всего его творчества.
Александр Моисеевич Володин – признанный классик современной драматургии, театра и кино. Он удостоен Государственной премии, премий «Триумф» и «Золотая маска», награждён орденом «За заслуги перед Отечеством» второй степени. А главное – не сходят со сцены его произведения, В Санкт-Петербурге в 2004 г; прошёл Первый всероссийский театральный фестиваль «Пять вечеров» в память замечательного драматурга, где были показаны володинские спектакли, привезённые из разных городов: «Пять вечеров» – из Новосибирска и Москвы, «С любимыми не расставайтесь» и «Дульсинея Тобосская» – из Санкт-Петербурга, «Уйти, чтобы вернуться» («Ящерица») – из Тольятти, «Фабричная девчонка» – из Нижнего Новгорода, «Где тут про воскресение Лазаря?» (сцены из Ф. М. Достоевского и А. М. Володина) – спектакль Ю. Погребничко в московском Театре Около дома Станиславского. «Своим» драматургом считают А. Володина в петербургском театре «Остров», в репертуаре которого в настоящее время три спектакля по его произведениям: «Кастручча», «Осенний марафон» и «Записки нетрезвого человека».
Произведения А. Володина
1. Рассказы. Л., 1954.
2. Для театра и кино. М., 1967.
3. Портрет с дождём: Пьесы. Л., 1980.
4. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985.
5. Одноместный трамвай. М, 1990.
6. Избранное в двух книгах. СПб., 1995, 1996.
7. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. Екатеринбург, 1999.
8. Неуравновешенный век: Стихи. СПб., 1999.
Литература о творчестве А. Володина
Владимиров С. В. Драма. Режиссёр. Спектакль. Л., 1976.
Ланина Т. Александр Володин. Очерк жизни и творчества. М., 1989.
«Петербургские театры – Александру Володину // Петербургский театральный журнал. Спецвыпуск. 10 февраля 1999 г.
О Володине. Первые воспоминания. СПб., 2004.
Темы для самостоятельного исследования
• Рассказы А. Володина 50-х годов как источник многих сюжетов и характеров его пьес.
• Связь лирики А. Володина с его драматургией.
• Любимый герой А. Володина (анализ нескольких пьес и киносценариев).
• Жанровое своеобразие драматургии А. Володина.
• Условные приёмы в повестях А. Володина для театра и кино.
• Приёмы психологического анализа, создания внутреннего мира героев.
Глава 4
Рано ушедший из жизни драматург А. В. Вампилов (1935–1972) оставил нам небольшое по объёму, но глубокое по социально-нравственной насыщенности, высокохудожественное наследие. «Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне» (1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Двадцать минут с ангелом» (1970), «История с метранпажем» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) – эти немногочисленные произведения дают все основания говорить о художественном мире, о Театре Вампилова как о сложившемся, неповторимом, ярком явлении в современной отечественной драматургии. При всём многообразии воссозданных в пьесах Вампилова ситуаций, разнородном составе действующих лиц, разной остроте конфликта они представляют единый цикл произведений, исследующих тенденции общественной, прежде всего нравственной атмосферы, рисующих психологический портрет поколения, к которому принадлежал сам автор.
При жизни драматурга его пьесы не были оценены по достоинству. «Вампиловский сезон» в театре начался уже после его смерти. Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать многие тревожные явления застойного времени. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии в литературоведении существуют разноречивые суждения (как, впрочем, когда-то было и с чеховскими пьесами). Почти никто не воспринимает его пьесы как комедии в чистом виде, чаще их называют «серьёзными комедиями», «серьёзными анекдотами», «притчами» и говорят о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма».
К примеру, одноактная комедия «Двадцать минут с ангелом» (соединённая для постановки на сцене самим автором с комедией «История с метранпажем» под названием «Провинциальные анекдоты»), только начинается как анекдот. Все её герои – узнаваемые жизненные типы, и когда они по воле автора собираются на одной сценической площадке, в номере провинциальной гостиницы, чтобы решительно выразить недоверие бескорыстию, простому человеческому участию (готовности некоего Хомутова одолжить незнакомым людям 100 рублей «за просто так»), – картина складывается безотрадная. В бескорыстие Хомутова не верят не только пьяницы Анчугин и Угаров (шофёр и экспедитор, «добывающие унитазы для родного города»), не только полуграмотная гостиничная уборщица Васюта, но и человек «тонкий» – скрипач Базильский, и «дипломированный молодожён» инженер Ступак. Простой анекдот перерастает в злую сатиру, доведённую до гротеска, когда конфликтовавшие по мелким бытовым поводам до появления Хомутова обитатели гостиницы «Тайга» сплачиваются в единое воинствующее, озлобленное сообщество, являя коллективное «мурло мещанина». Крики «Хулиган! Шарлатан! Псих! Пьяница!» сливаются в общем рёве. Непонятное пугает и озлобляет обывателя. Напряжение, дошедшее до предела, до границы, отделяющей смешное от страшного, исчезает только тогда, когда с Хомутова спадают «ангельские крылышки». Оказывается, он просто непутёвый сын, забывший о матери, и эти «сто рублей» – запоздалые сыновние рубли, которые жгут ему руки, и он готов от них избавиться. Итак, нет «ангела», нет бескорыстного доброго поступка – есть позднее прозрение. И это примиряет «свору» с Хомутовым, делает его «понятным», «своим» (ну, конечно же, не бывает, чтобы по первому крику – 100 рублей… взаймы, и уж тем более «за просто так»!)
Автор постепенно возвращает персонажам их изначальный облик. Оказывается, они не такие уж и плохие: могут даже по-человечески посочувствовать ближнему и ужаснуться всему случившемуся с ними несколько минут назад: «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Мы должны были вам верить – конечно! Мы были просто обязаны…» [280–281][34]. «Пойми, браток, – подытоживает Анчугин, – отойдя от «наваждения», – деньги, когда их нет, – страшное дело» [281].
Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его «серьёзные» герои («серьёзные» и «несерьёзные», «ангелы» и «грешники» – такие категории относительно вампиловских героев используются в некоторых критических работах): «Любовь любовью, а… с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «…если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит, серьёзный. Нищие нынче из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). В «Прощании в июне» есть некий спекулянт и жулик Золотуев, который явно «выпадает» из ряда «бытовых» персонажей комедии. Золотуев – остро сатирический, гротескный образ. Этот человек живёт по законам созданного им фантасмагорического мира. Всю жизнь свою после отбывания срока за воровство он положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, что он был посажен ревизором только потому, что предложил ему недостаточно крупную взятку: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмёт!.. Я говорю тебе, возьмёт! [47]. Этот «кошмарный старик» убеждён, что только на «дать-взять» строятся все человеческие отношения, что «друзей нет, есть соучастники».
В мире, изображённом Вампиловым, нет масштабных событий, экстремальных ситуаций, в которых обычно ярче всего раскрывается человеческий характер. Есть будничность, размеренное течение жизни, иногда нарушаемое незначительными происшествиями, есть самые обыкновенные люди, с их повседневными заботами и интересами – чеховское «всё как в жизни». Это и есть та среда обитания вампиловского героя.
В театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлексирующему герою 30–40 лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость» от неё. В критике бытует мнение, что «непременный атрибут сознания вампиловских героев – сомнения, напряжённый поиск-размышление», «анализ собственных психических состояний», – отражают одновременно и «целостный феномен авторского сознания»[35]. В пьесах А. Вампилова сильно лирическое, авторское видение судьбы своего поколения и себя самого на переходе от эйфории молодых людей 50—60-х годов, от их надежд изменить весь мир, жить по-новому, быть неповторимыми, непременно состояться как личность – к краху социальных иллюзий, к осознанию себя детьми не коренных общественных преобразований, а лишь временной «оттепели» и, как следствие, – к утрате личных иллюзий. Процесс, обозначившийся уже в советской психологической драме 60-х годов (Арбузов, Зорин, Розов, Володин, Панова), в творчестве А. Вампилова получил высокохудожественное аналитическое развитие. Как пишет исследователь творчества драматурга Е. Гушанская, «Вампилов фантастической чуткостью уловил момент «смены песен» – переломный момент в развитии культуры»[36].
Действие в пьесах Вампилова развивается, как правило, в провинции, таёжной глубинке или на окраине большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Главные герои пьес Вампилова – сельский учитель Третьяков, студенты Колесов и Бусыгин, инженер Зилов, следователь Шаманов – показаны в драматически напряжённые моменты своей жизни, на «пороге», который надо переступить, сделать выбор, чтобы расстаться со своим собственным «духовным предместьем». От того, как они поступят в данной ситуации, зависит их дальнейшая судьба. Проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку, броситься в бой за справедливость или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным её прожиганием, порвать решительно с прошлым, начать новую жизнь или продолжать воспринимать этот кошмар как должное – надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые, приостановив своей волей привычное течение однообразных дней.
Одним словом, пьесы Вампилова по сути «проигрывают» различные варианты одного и того же типа человека: мучимого душевным дискомфортом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью, пользуясь привычными для общества «нравственных мнимостей» правилами игры. Так, студент Колесов из «Прощания в июне» должен был выбрать одно из двух: университетский диплом ценой отказа от любимой девушки, или любовь – ценой утраты будущей карьеры учёного-биолога. И вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого и в том, и в другом случае зависит судьба Колесова: ректор института Репников, он же – отец девушки. Вина Колесова (и не его одного), согласно кодексу Репникова и ему подобных, в том, что он талантлив, горд, независим и позволяет себе поступать не по «правилам»: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне – гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» [35].
К концу пьесы Колесов, мучаясь и конформизмом, и совестью независимого человека, всё же делает выбор, отбрасывая ранее заявленную философию – «плыть по течению». «Или жить, или размышлять о жизни – одно из двух. Тут сразу надо выбирать. На то и на другое времени не хватит», – решает он, принимая вместо «или-или» более мудрое «и-и». Автор даёт почувствовать душевную борьбу Колесова, вступающего в самостоятельную жизнь, с Колесовым – удачливым, талантливым, беззаботным и легкомысленным студентом, любимцем фортуны. По сути он загнан в тупик: с одной стороны, однокурсники, не понимающие, чем он не доволен («всё у него уладилось, всё устроилось, всё хорошо»); с другой – бескомпромиссно ненавидящий Репников («Ему сочувствуют – вот почему я его выгнал!.. Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться!..»); сама Татьяна, которую он предал, получив-таки диплом «взамен»; Золотуев, наконец, со своим вопросом: «Получил, значит, образование? Как это ты? Сколько дал?..» Ответ Колесова многозначителен, за ним – труднейшая борьба с самим собой: «Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…» [55]. Он пробовал «играть по правилам», нравоучительно предложив Тане при встрече «быть благоразумнее» и «забыть «сказку» об их любви, сон о «беге босиком по лугу». Но новое вмешательство Репникова прорвало кольцо:
Кольцевая композиция используется автором и в пьесах «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске», давая ощутить перемены, происшедшие в героях. Студент-медик Бусыгин вступает в «игру о старшем сыне» человеком неустроенной судьбы (безотцовщина), безнадёжным скептиком в оценке людей («У людей толстая кожа, и пробить её не так-то просто») и потому вначале легко подыгрывает приятелю Сильве в придуманной им мистификации: «Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют» [78]. Анекдотично начавшаяся затея обернулась для Бусыгина серьёзным уроком жизни, знакомством с совсем иным, возвышенно-поэтическим взглядом на этот «безумный», неустроенный мир, где, как оказывается, ложь может быть иногда привлекательнее правды, где в отношении людей может иметь место открытость, безоглядная доверчивость. Справедливо пишет критик С. Имихелова: «Драматург строит интригу так, что привычная душевная неустроенность, всеобщая запутанность ложью, преодолеваются с помощью… встречи двух сознаний – трезво-реалистического и наивно-утопического, сознания Бусыгина и Сарафанова»[37].
С точки зрения трезвого рассудка, Сарафанов – «блаженный», «ненормальный», «не умеющий жить». Не случайно его бросила жена, над ним иронизируют собственные дети, хотя по большому счёту любят его и оберегают его тайну:
С одной стороны, общение с Сарафановым пугает Бусыгина тем, что их с Сильвой враньё про «старшего сына» – сродни страшному преступлению («этот папаша – святой человек»; «не дай-то бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову»), а с другой – «загипнотизирован» искренностью Сарафанова, его надеждой на помощь «старшего сына» в решении накопившихся семейных проблем: «Я так тебе рад, поверь мне. То, что ты появился, – это настоящее счастье» [95]. Эти Слова окончательно обезоруживают Бусыгина. И «выйти из игры» ему уже не просто. Угрозы Сильвы («…хватит. Идём отсюда… Смотри, старичок, задымишь ты на этом деле. Говорю тебе по-дружески, предупреждаю: рвём когти, пока не поздно») проходят мимо ушей, как «косноязычие» иного, куда-то отодвинувшегося мира. Путь к отступлению Бусыгин обрывает сам, продолжая вживаться в роль, случайно на себя возложенную. Он прекрасно с ней справляется и в сцене с «никогда не врущим» Кудимовым, и в момент, когда Сильва «открывает глаза общественности»… Символична в финале пьесы группа: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов – все рядом. Макарская в стороне…» Реплика Макарской: «Чудные вы, между прочим, люди» – объединяет их в семейное братство. В рамках бытовой комедии Вампилов сумел создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.
Каждая следующая пьеса Вампилова – очередной аргумент в споре о герое-современнике. «Утиная охота» – самая загадочная из них, своеобразное исследование опустошённой души человека. Главному герою пьесы, Виктору Зилову, «около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». На протяжении пьесы в разных формах звучит мотив духовного падения этого «физически здорового» молодого человека. Сопровождают действие две контрастные мелодии: траурная музыка звучит попеременно с бодрым, легкомысленным мотивчиком. Друзья «в шутку» присылают ему похоронный венок с надписью: «незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей». Дважды в пьесе звучит реплика, имеющая прямое отношение к Зилову: «Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна». Не выдерживает герой проверки на сыновние чувства, на любовь, дружбу, на гражданскую зрелость; терпит крах по всем параметрам нравственности. Он плохой сын (четыре года не видел родителей, не интересовался их здоровьем, цинично комментируя тревожные письма от отца и всерьёз никак не откликнувшись на его смерть). Он не способен на дружбу: окружение, которое он сам себе выбрал, ему просто удобно, ни к чему особо не обязывает. Здесь «обаятельному подонку» легко царить: «Друзья!.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю… Да разве у нас разберёшь?.. Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся, и я тебе говорю: «Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдём со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить». И ты идёшь со мной, выпиваешь», – цинично рассуждает он, устроив затем «судилище» в кафе «Незабудка» над теми, кого именует своими друзьями [205].
В конце 80-х вышла на сцену и экран повесть для театра и кино «Мать Иисуса» (написана в 1971 г.). Подойдя к евангелическому сюжету не религиозно-мистически, Володин, по его собственному признанию, «дал себе право предположить, но предположить с очень сильной любовью, преклонением и верой, что после казни Иисуса именно его мать оказалась истинной наследницей его учения»[31]. Мария в произведении определяет суть учения своего сына простыми, доступными всем словами: «Сострадание. Милосердие. Братство. Любовь. Не просто любовь жены и мужа, а вообще любовь к ближнему, это значит любовь к любому человеку… Ну ещё – терпение, это понятно. И главное, это не ради кого-то, но ради собственного же блага, для своей же радости и покоя. А у кого в душе есть радость, тот и с другими может поделиться. Я понятно говорю?»[32]
Именно Мария ограждает эти общечеловеческие, вечные истины Иисуса от искажения их учениками, от фанатизма толпы, жаждущей чуда, от цинизма фарисеев, творящих «милостыню напоказ», и злых пророчеств о том, что в будущем заповеди Христа и его имя могут быть использованы во зло людям всякого рода грязными политиканами.
Пьеса Володина очень лирическая, очень личностная. Недаром среди собеседников Марии появляется некий «человек с нервным лицом», страдающий от разлада с самим собой, от многочисленных глупых, дурных поступков по отношению к ближним, от «стыда и похмелья» за сотворенное не по злому умыслу. По сути – это не религиозный фанатик, не верящий в загробную жизнь, а любой человек, наш современник, в том числе и сам автор, ищущий способа «собрать себя ложками», достигнуть порядка и гармонии в собственной душе. Ведь не случайно в текстах Володина так часто употребляются существительные «вина» и «стыд», вопреки грамматике, во множественном числе. Монолог «человека с нервным лицом» воспринимается как лирический монолог автора, как самое сокровенное, доверяемое лишь одной Матери Иисуса: «Я преклоняюсь перед вашим сыном, его учение – это, в сущности, гениальные уроки практической морали. И служат они не только для того, чтобы делать людям добро, но для излечения собственной души, для покоя и гармонии здесь, внутри!.. Ведь можно быть свободным от религиозной веры и всё же оставаться нравственным человеком. Делать добро и не терзаться суетой. Разумеется, для этого надо много сердца и ума» [383].
Пустеет дом Марии, как и предсказывал фарисей. Уходит старший брат, чтобы торговать именем Иисуса. Уходит младший, соблазнённый прелестями Рима, а по сути, как можно догадаться, «станет потешать римлян». Уходит сестра Марии, до конца её поддерживавшая, чтобы вместе с молодыми бескомпромиссно сражаться за чистоту учения Иисуса. Последний её монолог звучит вневременно, обращен и к нам, и в будущее: «Нет, что же получается? Значит, они добились своего? Оказалось, достаточно расправиться только с одним человеком! Только Иисуса нет! И всё рухнуло. Каждый тащит кусок Его учения, кому какой по силам… Тошно, Мария, тошно. Он говорил – надо радоваться жизни. Ему хорошо было, тогда. А сейчас? Чему радоваться… Должна сказать, Мария, что люди молодые, наше поколение, не всё понимают в его учении. Мы, например, не собираемся подставлять другую щёку! Мы не хотим ждать, когда всё само собой образуется». Мария предвидит, что сестра «сгорит огонёчком» в этой беспощадной борьбе, в которой «много крови прольётся». Сама же она не теряет веры. Терпеливо ждёт возвращения всех в родной дом. «Может быть, и Ты вернёшься?.. Неведомы Твои дела. Всё равно знай, я жду Тебя. Я долго могу ждать, сколько нужно. Явишься – а я дома, я здесь…» [397].
В 1990—2000-е годы происходит триумфальное возвращение Володина читателю и зрителю, хотя он давно уже не пишет пьес и не создаёт новых киносценариев. Его излюбленным жанром становятся автобиографические записки, среди них – исповедальные «Записки нетрезвого человека». Он выпускает сборники стихов. В своей прозе и лирике он как бы договаривает то, что было недосказано в пьесах и сценариях. Всё творчество Володина в целом очень современно, в его произведениях, в какое бы время ни происходили события, описанные в них, бьётся живой пульс сегодняшней жизни. «Слышу, времечко стекает с кончика его пера…» – так написал о нём Булат Окуджава. Правда, наступившее новое постперестроечное время он воспринимал не просто. «Видимо, я был запрограммирован на тот возраст, как жить в теперешнем – не знаю», – признавался он в «Одноместном трамвае». О влиянии Володина на свою творческую судьбу говорили многие драматурги нового поколения – А. Вампилов, М. Рощин, А. Соколова, Л. Разумовская. В критике устоялось мнение, что драматургия от Вампилова до Петрушевской и «новой волны» – послеволодинская. Хотя сам писатель, признавая «другую драматургию», говорящую без всяких скидок о трудном, горьком и даже безысходном, соответствующую нашему переходному, переломному времени, себя считал не способным «относиться с такой степенью жестокости к болезням и даже уродствам жизни…». «Так сложилось, – писал он, – что искусство всегда, так или иначе, помогало мне жить…»[33].
Он до конца оставался человеком, любящим жизнь, чувствующим её величие и единственность, её «бушующую полноту» и ненавидящим всё, что противится этому. Любить жизнь, несмотря ни на что – лейтмотив всего его творчества.
Я побеждён самим собой,
Устал. И небо угасает.
Пора уже, пора…
Постой.
Вгляделся вдаль – а там светает.
Свой крест всё тяжелей нести,
А память свод грехов листает.
Жизнь прожита, почти…
Почти.
Вперёд вгляжусь – а там светает.
Прошли и высохли дожди,
Снег падает и снова тает.
Казалось, темень впереди.
Но вот вгляжусь – а там светает!
Александр Моисеевич Володин – признанный классик современной драматургии, театра и кино. Он удостоен Государственной премии, премий «Триумф» и «Золотая маска», награждён орденом «За заслуги перед Отечеством» второй степени. А главное – не сходят со сцены его произведения, В Санкт-Петербурге в 2004 г; прошёл Первый всероссийский театральный фестиваль «Пять вечеров» в память замечательного драматурга, где были показаны володинские спектакли, привезённые из разных городов: «Пять вечеров» – из Новосибирска и Москвы, «С любимыми не расставайтесь» и «Дульсинея Тобосская» – из Санкт-Петербурга, «Уйти, чтобы вернуться» («Ящерица») – из Тольятти, «Фабричная девчонка» – из Нижнего Новгорода, «Где тут про воскресение Лазаря?» (сцены из Ф. М. Достоевского и А. М. Володина) – спектакль Ю. Погребничко в московском Театре Около дома Станиславского. «Своим» драматургом считают А. Володина в петербургском театре «Остров», в репертуаре которого в настоящее время три спектакля по его произведениям: «Кастручча», «Осенний марафон» и «Записки нетрезвого человека».
Произведения А. Володина
1. Рассказы. Л., 1954.
2. Для театра и кино. М., 1967.
3. Портрет с дождём: Пьесы. Л., 1980.
4. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985.
5. Одноместный трамвай. М, 1990.
6. Избранное в двух книгах. СПб., 1995, 1996.
7. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. Екатеринбург, 1999.
8. Неуравновешенный век: Стихи. СПб., 1999.
Литература о творчестве А. Володина
Владимиров С. В. Драма. Режиссёр. Спектакль. Л., 1976.
Ланина Т. Александр Володин. Очерк жизни и творчества. М., 1989.
«Петербургские театры – Александру Володину // Петербургский театральный журнал. Спецвыпуск. 10 февраля 1999 г.
О Володине. Первые воспоминания. СПб., 2004.
Темы для самостоятельного исследования
• Рассказы А. Володина 50-х годов как источник многих сюжетов и характеров его пьес.
• Связь лирики А. Володина с его драматургией.
• Любимый герой А. Володина (анализ нескольких пьес и киносценариев).
• Жанровое своеобразие драматургии А. Володина.
• Условные приёмы в повестях А. Володина для театра и кино.
• Приёмы психологического анализа, создания внутреннего мира героев.
Глава 4
А. В. Вампилов
При жизни драматурга его пьесы не были оценены по достоинству. «Вампиловский сезон» в театре начался уже после его смерти. Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать многие тревожные явления застойного времени. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии в литературоведении существуют разноречивые суждения (как, впрочем, когда-то было и с чеховскими пьесами). Почти никто не воспринимает его пьесы как комедии в чистом виде, чаще их называют «серьёзными комедиями», «серьёзными анекдотами», «притчами» и говорят о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма».
К примеру, одноактная комедия «Двадцать минут с ангелом» (соединённая для постановки на сцене самим автором с комедией «История с метранпажем» под названием «Провинциальные анекдоты»), только начинается как анекдот. Все её герои – узнаваемые жизненные типы, и когда они по воле автора собираются на одной сценической площадке, в номере провинциальной гостиницы, чтобы решительно выразить недоверие бескорыстию, простому человеческому участию (готовности некоего Хомутова одолжить незнакомым людям 100 рублей «за просто так»), – картина складывается безотрадная. В бескорыстие Хомутова не верят не только пьяницы Анчугин и Угаров (шофёр и экспедитор, «добывающие унитазы для родного города»), не только полуграмотная гостиничная уборщица Васюта, но и человек «тонкий» – скрипач Базильский, и «дипломированный молодожён» инженер Ступак. Простой анекдот перерастает в злую сатиру, доведённую до гротеска, когда конфликтовавшие по мелким бытовым поводам до появления Хомутова обитатели гостиницы «Тайга» сплачиваются в единое воинствующее, озлобленное сообщество, являя коллективное «мурло мещанина». Крики «Хулиган! Шарлатан! Псих! Пьяница!» сливаются в общем рёве. Непонятное пугает и озлобляет обывателя. Напряжение, дошедшее до предела, до границы, отделяющей смешное от страшного, исчезает только тогда, когда с Хомутова спадают «ангельские крылышки». Оказывается, он просто непутёвый сын, забывший о матери, и эти «сто рублей» – запоздалые сыновние рубли, которые жгут ему руки, и он готов от них избавиться. Итак, нет «ангела», нет бескорыстного доброго поступка – есть позднее прозрение. И это примиряет «свору» с Хомутовым, делает его «понятным», «своим» (ну, конечно же, не бывает, чтобы по первому крику – 100 рублей… взаймы, и уж тем более «за просто так»!)
Автор постепенно возвращает персонажам их изначальный облик. Оказывается, они не такие уж и плохие: могут даже по-человечески посочувствовать ближнему и ужаснуться всему случившемуся с ними несколько минут назад: «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Мы должны были вам верить – конечно! Мы были просто обязаны…» [280–281][34]. «Пойми, браток, – подытоживает Анчугин, – отойдя от «наваждения», – деньги, когда их нет, – страшное дело» [281].
Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его «серьёзные» герои («серьёзные» и «несерьёзные», «ангелы» и «грешники» – такие категории относительно вампиловских героев используются в некоторых критических работах): «Любовь любовью, а… с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «…если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит, серьёзный. Нищие нынче из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). В «Прощании в июне» есть некий спекулянт и жулик Золотуев, который явно «выпадает» из ряда «бытовых» персонажей комедии. Золотуев – остро сатирический, гротескный образ. Этот человек живёт по законам созданного им фантасмагорического мира. Всю жизнь свою после отбывания срока за воровство он положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, что он был посажен ревизором только потому, что предложил ему недостаточно крупную взятку: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмёт!.. Я говорю тебе, возьмёт! [47]. Этот «кошмарный старик» убеждён, что только на «дать-взять» строятся все человеческие отношения, что «друзей нет, есть соучастники».
В мире, изображённом Вампиловым, нет масштабных событий, экстремальных ситуаций, в которых обычно ярче всего раскрывается человеческий характер. Есть будничность, размеренное течение жизни, иногда нарушаемое незначительными происшествиями, есть самые обыкновенные люди, с их повседневными заботами и интересами – чеховское «всё как в жизни». Это и есть та среда обитания вампиловского героя.
В театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлексирующему герою 30–40 лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость» от неё. В критике бытует мнение, что «непременный атрибут сознания вампиловских героев – сомнения, напряжённый поиск-размышление», «анализ собственных психических состояний», – отражают одновременно и «целостный феномен авторского сознания»[35]. В пьесах А. Вампилова сильно лирическое, авторское видение судьбы своего поколения и себя самого на переходе от эйфории молодых людей 50—60-х годов, от их надежд изменить весь мир, жить по-новому, быть неповторимыми, непременно состояться как личность – к краху социальных иллюзий, к осознанию себя детьми не коренных общественных преобразований, а лишь временной «оттепели» и, как следствие, – к утрате личных иллюзий. Процесс, обозначившийся уже в советской психологической драме 60-х годов (Арбузов, Зорин, Розов, Володин, Панова), в творчестве А. Вампилова получил высокохудожественное аналитическое развитие. Как пишет исследователь творчества драматурга Е. Гушанская, «Вампилов фантастической чуткостью уловил момент «смены песен» – переломный момент в развитии культуры»[36].
Действие в пьесах Вампилова развивается, как правило, в провинции, таёжной глубинке или на окраине большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Главные герои пьес Вампилова – сельский учитель Третьяков, студенты Колесов и Бусыгин, инженер Зилов, следователь Шаманов – показаны в драматически напряжённые моменты своей жизни, на «пороге», который надо переступить, сделать выбор, чтобы расстаться со своим собственным «духовным предместьем». От того, как они поступят в данной ситуации, зависит их дальнейшая судьба. Проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку, броситься в бой за справедливость или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным её прожиганием, порвать решительно с прошлым, начать новую жизнь или продолжать воспринимать этот кошмар как должное – надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые, приостановив своей волей привычное течение однообразных дней.
Одним словом, пьесы Вампилова по сути «проигрывают» различные варианты одного и того же типа человека: мучимого душевным дискомфортом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью, пользуясь привычными для общества «нравственных мнимостей» правилами игры. Так, студент Колесов из «Прощания в июне» должен был выбрать одно из двух: университетский диплом ценой отказа от любимой девушки, или любовь – ценой утраты будущей карьеры учёного-биолога. И вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого и в том, и в другом случае зависит судьба Колесова: ректор института Репников, он же – отец девушки. Вина Колесова (и не его одного), согласно кодексу Репникова и ему подобных, в том, что он талантлив, горд, независим и позволяет себе поступать не по «правилам»: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне – гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» [35].
К концу пьесы Колесов, мучаясь и конформизмом, и совестью независимого человека, всё же делает выбор, отбрасывая ранее заявленную философию – «плыть по течению». «Или жить, или размышлять о жизни – одно из двух. Тут сразу надо выбирать. На то и на другое времени не хватит», – решает он, принимая вместо «или-или» более мудрое «и-и». Автор даёт почувствовать душевную борьбу Колесова, вступающего в самостоятельную жизнь, с Колесовым – удачливым, талантливым, беззаботным и легкомысленным студентом, любимцем фортуны. По сути он загнан в тупик: с одной стороны, однокурсники, не понимающие, чем он не доволен («всё у него уладилось, всё устроилось, всё хорошо»); с другой – бескомпромиссно ненавидящий Репников («Ему сочувствуют – вот почему я его выгнал!.. Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться!..»); сама Татьяна, которую он предал, получив-таки диплом «взамен»; Золотуев, наконец, со своим вопросом: «Получил, значит, образование? Как это ты? Сколько дал?..» Ответ Колесова многозначителен, за ним – труднейшая борьба с самим собой: «Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…» [55]. Он пробовал «играть по правилам», нравоучительно предложив Тане при встрече «быть благоразумнее» и «забыть «сказку» об их любви, сон о «беге босиком по лугу». Но новое вмешательство Репникова прорвало кольцо:
Колесов. Мы соскучились, понятно вам это? Мы, может быть, вообще друг без друга не можем. По-моему, это дороже стоит. Вам не кажется?» [61].Не подействовала и «доплата» Репникова – предложение оставить Колесова в аспирантуре. Конечно же, то, что Колесов в конце пьесы рвёт диплом, – для него большой нравственный поступок, победа над самим собой. И в финальной сцене, композиционно возвращающей к начальному эпизоду пьесы, Колесов уже иной, хотя произносит те же реплики. И в старом доме рядом с автобусной остановкой повторяемые кем-то гаммы «звучат много бойчее, чем ранней весной».
Кольцевая композиция используется автором и в пьесах «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске», давая ощутить перемены, происшедшие в героях. Студент-медик Бусыгин вступает в «игру о старшем сыне» человеком неустроенной судьбы (безотцовщина), безнадёжным скептиком в оценке людей («У людей толстая кожа, и пробить её не так-то просто») и потому вначале легко подыгрывает приятелю Сильве в придуманной им мистификации: «Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют» [78]. Анекдотично начавшаяся затея обернулась для Бусыгина серьёзным уроком жизни, знакомством с совсем иным, возвышенно-поэтическим взглядом на этот «безумный», неустроенный мир, где, как оказывается, ложь может быть иногда привлекательнее правды, где в отношении людей может иметь место открытость, безоглядная доверчивость. Справедливо пишет критик С. Имихелова: «Драматург строит интригу так, что привычная душевная неустроенность, всеобщая запутанность ложью, преодолеваются с помощью… встречи двух сознаний – трезво-реалистического и наивно-утопического, сознания Бусыгина и Сарафанова»[37].
С точки зрения трезвого рассудка, Сарафанов – «блаженный», «ненормальный», «не умеющий жить». Не случайно его бросила жена, над ним иронизируют собственные дети, хотя по большому счёту любят его и оберегают его тайну:
Нина. Вот уже полгода, как он не работает в филармонии… Работал в кинотеатре, а недавно перешёл в клуб железнодорожников. Играет там на танцах… Конечно, это уже всем давно известно, и только мы – я, Васенька и он – делаем вид, что он всё ещё в симфоническом оркестре [111].Не подлежит обсуждению в семье и тот факт, что отец уже не один год сочиняет «то ли кантату, то ли ораторию» под названием «Все люди – братья», безнадёжно застряв на первом листе…
С одной стороны, общение с Сарафановым пугает Бусыгина тем, что их с Сильвой враньё про «старшего сына» – сродни страшному преступлению («этот папаша – святой человек»; «не дай-то бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову»), а с другой – «загипнотизирован» искренностью Сарафанова, его надеждой на помощь «старшего сына» в решении накопившихся семейных проблем: «Я так тебе рад, поверь мне. То, что ты появился, – это настоящее счастье» [95]. Эти Слова окончательно обезоруживают Бусыгина. И «выйти из игры» ему уже не просто. Угрозы Сильвы («…хватит. Идём отсюда… Смотри, старичок, задымишь ты на этом деле. Говорю тебе по-дружески, предупреждаю: рвём когти, пока не поздно») проходят мимо ушей, как «косноязычие» иного, куда-то отодвинувшегося мира. Путь к отступлению Бусыгин обрывает сам, продолжая вживаться в роль, случайно на себя возложенную. Он прекрасно с ней справляется и в сцене с «никогда не врущим» Кудимовым, и в момент, когда Сильва «открывает глаза общественности»… Символична в финале пьесы группа: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов – все рядом. Макарская в стороне…» Реплика Макарской: «Чудные вы, между прочим, люди» – объединяет их в семейное братство. В рамках бытовой комедии Вампилов сумел создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.
Каждая следующая пьеса Вампилова – очередной аргумент в споре о герое-современнике. «Утиная охота» – самая загадочная из них, своеобразное исследование опустошённой души человека. Главному герою пьесы, Виктору Зилову, «около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». На протяжении пьесы в разных формах звучит мотив духовного падения этого «физически здорового» молодого человека. Сопровождают действие две контрастные мелодии: траурная музыка звучит попеременно с бодрым, легкомысленным мотивчиком. Друзья «в шутку» присылают ему похоронный венок с надписью: «незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей». Дважды в пьесе звучит реплика, имеющая прямое отношение к Зилову: «Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна». Не выдерживает герой проверки на сыновние чувства, на любовь, дружбу, на гражданскую зрелость; терпит крах по всем параметрам нравственности. Он плохой сын (четыре года не видел родителей, не интересовался их здоровьем, цинично комментируя тревожные письма от отца и всерьёз никак не откликнувшись на его смерть). Он не способен на дружбу: окружение, которое он сам себе выбрал, ему просто удобно, ни к чему особо не обязывает. Здесь «обаятельному подонку» легко царить: «Друзья!.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю… Да разве у нас разберёшь?.. Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся, и я тебе говорю: «Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдём со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить». И ты идёшь со мной, выпиваешь», – цинично рассуждает он, устроив затем «судилище» в кафе «Незабудка» над теми, кого именует своими друзьями [205].