Страница:
самовыражении творящего? Субстанция человека неизвестна ему самому. Когда
вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в
некотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом,
которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое
познание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работе
поэта.
М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства.
Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлость
всегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы",
что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая
непрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста.
Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я".
Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня,
и я сохраню слова Твои" 16 . "Я" поэзии - это субстанциальная
глубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемый
прозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения
"я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое
искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной
обязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусство
индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства
есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же
время свобода, к которым
искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
В заключение следует выявить то, что по необходимости является
королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания,
составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своей
незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но
не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической
активности, само раскрытие художнического Я в его произведении,
тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
- все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременно
приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя
в том роде экстаза 17 , который именуется творчеством, оно
умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!
Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мне
плевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своего
произведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, как
Гете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он
освобожден от вожделении Эго.
Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе
печать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм или
музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом
акте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следует
отнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который
величайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны их
сознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшей
риторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений,
поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения.
Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст
сознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св.
Xуана де ла Крус 18 , пришел для поэзии позднее. Когда он начался
и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, который
поступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытие
творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальной
индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра
ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу
поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того,
чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другой
стороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себя
самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает
в него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счет
произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.
Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать -
одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаря
обретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностная
незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным
результатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было не
превращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможным
сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящего
себя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.
В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в
прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое
вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую
жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между
творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.
Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но
только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В
силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная
ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое
творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой
кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на
всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы
человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве
героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой
их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на
уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел
"проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В
конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал
жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие,
устремленное к чуду" **.
Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в
скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".
Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства",
девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания
социальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит:
"_Искусство для народа", или "Искусство для общества".
Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится
исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благородными
человеческими целями, в то время как его художническая потенция правильным
образом работает на благо произведения; таким может быть, в частности,
случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты
не только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое
желание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Но
разрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образом
исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о
духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,
с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, через
библиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятся
доступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системе
образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это -
дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить
самое творческую деятельность на службу простого народа (common people) по
большей части провалились.
Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как я
только что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когда
этот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиями
тех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвести
потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила,
которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый в
этом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мир
искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник
есть художник.
Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческого
общества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь
очертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, что
эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению,
что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самое
сферу творчества, как ее высший регулятор.
Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я
сказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковы
бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его
искусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажется
достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких
условиях неприкосновенной?
Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку
желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической
активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой
для рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника.
Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до предела
интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некий
покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на
предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь
мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она
ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая
активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую
радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более
того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано
заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит
все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком 20
.
В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогой
ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от
духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, -
присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая
идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной
эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постольку
может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для
поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные
стихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих
случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса,
была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; если
она была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась из
идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или
идея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющее
весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особо
универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры
(каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостным
интеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили в
своем уме Данте, Донн21 или Шекспир. Все человеческие богатства
превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию
поэтического огня или творческой интуиции.
Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжается
исключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первом
случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или
предложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но не
проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку,
поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы
творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию
искусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпит
никакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние,
оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на
растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни о
таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается
принимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, или
общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или
художественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое
благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо
человеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектом
искусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведение
должно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческой
интуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя из
определенных моральных или общественных требований, подлежащих
удовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем
возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависят
не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или
социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на
службе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни его
аутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки"
неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняя
экзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатально
оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными,
социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиозными
целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к
завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою
настоящую ценность.
Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые независимы от
интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это
суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы
подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам,
пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но
их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты,
марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политического
реализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся о
духовном кормлении человечества, состоящем, в интуитивном опыте, откровении
и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным.
Платой в своем "Государстве" усматривает в поэтах лживых подражателей
подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшей
мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он
понимал, что поэзия пока она остается поэзией, никогда не превратится и не
может превратиться в орудие Государства.
При всем том Теория "Искусства для народа", которую я только что
критиковал, была спровоцирована эксцессами теории "Искусства для Искусства".
Система и практика абсолютной безответственности художника, которому для
того, чтобы писать свободно, необходимо быть уверенным, что написанное
последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей.
Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограниченно терпеть, что
их нормы и существеннейшие верования подвергаются поношению, их моральное
наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их
воображение отравляется из любви художника к безответственности. Их реакции
могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преувеличенными или
попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти
биологической самозащиты 22 . Несколько лет назад я читал
сообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшем
случае не лишено занятности. Сообщалось, будто наборщики отказались набирать
рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась
непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания. Если эта история
верна, такая спонтанная реакция - поучительный симптом.
Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков стала
бы общим явлением, были бы результаты отрадными, - я не говорю уже для
искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть,
как бы в некоем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления: я
имею в виду восстание так называемых "простых людей", людей с улицы, против
всей "интеллигенции" в целом, чьи безответственные действия всем угрожают.
Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов
с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их
вопросов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этих
журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их
неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом
"написанное последствий не имеет"? Некое подобие этого восстания против
интеллигенции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеобразном
культе "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской Германии.
Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов стать
реальностью - не потому, думается мне, что людям не хватает для этого
озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить
ее на такой лад. Но человечество может оказаться перед еще более скверной
реальностью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют
власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали
- произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком
случае, как нам показал режим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся
ответственными перед Государством и послушными Государству; художник и
писатель имеют свое главное моральное обязательство перед политикой; равным
образом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формирует
Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа.
Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно
пробует его приручить.
В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалисты по эстетике
большей частью занимаются ролью искусства относительно человеческого
общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества
относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в
искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства
перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою
ответственность, это должно делать и общество.
Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотоварищей по
человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий,
следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ
(я имею в виду - активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий
род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того
чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегодня, в своеобразном
интеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой не
артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую
художник получает подачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного
Государства.)
Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед
искусством состоит в том, чтобы его уважать, - его и его духовное
достоинство. Судить произведение искусства - дело столь же трудное и столь
же ответственное, как судить произведение науки или философии. Произведение
искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в
неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он
обязан быть героически верен. Судить его означает судить живой проводник
этой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоем
предварительном сочувствии к интенциям художника и к творческим
перспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественной
продукции своих современников, люди подлежат ответственности и перед
художником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и
красоте. Они должны неизменно сознавать эту ответственность.
В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими
людьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношение
между искусством и моральной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннюю
связь, между его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, если
предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.
То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, что
делает искусство тем, что оно есть, - или, как говорят схоласты, формальный
предмет искусства - не подчиняется в себе формальному предмету морали. Тут
нужно добавить - по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бы
теперь выразить более четко, - что необходимо принять во внимание не только
порядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взятых самих по
себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного
субъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств.
Этические реальности существенно значимы для художника - постольку,
поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той
мере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, так
сказать, акцидентальная, - в какой он художник, или постольку, поскольку
дело касается воплощения потенций искусства. Другими словами, по той
причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности,
касающиеся художника как человека, имеют сверх того соприкосновения с ним
как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в
порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта
связь выявляет порядок материальной причинности, она остается только внешней
и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться
разными и, по видимости, противоположными вариантами. Однако какой бы
внешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой.
Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнить
отсутствия художественных достоинств или компенсировать посредственность
самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие,
попустительство сами по себе, будучи нравственными пороками, оказываются
достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей.
Моральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влияния
на его искусство. "Не враждебность внешних обстоятельств, а собственная
вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в
некотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом,
которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое
познание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работе
поэта.
М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства.
Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлость
всегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы",
что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая
непрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста.
Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я".
Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня,
и я сохраню слова Твои" 16 . "Я" поэзии - это субстанциальная
глубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемый
прозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения
"я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое
искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной
обязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусство
индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства
есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же
время свобода, к которым
искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
В заключение следует выявить то, что по необходимости является
королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания,
составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своей
незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но
не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической
активности, само раскрытие художнического Я в его произведении,
тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
- все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременно
приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя
в том роде экстаза 17 , который именуется творчеством, оно
умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!
Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мне
плевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своего
произведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, как
Гете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он
освобожден от вожделении Эго.
Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе
печать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм или
музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом
акте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следует
отнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который
величайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны их
сознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшей
риторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений,
поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения.
Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст
сознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св.
Xуана де ла Крус 18 , пришел для поэзии позднее. Когда он начался
и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, который
поступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытие
творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальной
индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра
ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу
поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того,
чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другой
стороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себя
самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает
в него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счет
произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.
Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать -
одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаря
обретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностная
незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным
результатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было не
превращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможным
сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящего
себя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.
В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в
прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое
вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую
жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между
творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.
Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но
только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В
силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная
ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое
творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой
кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на
всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы
человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве
героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой
их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на
уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел
"проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В
конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал
жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие,
устремленное к чуду" **.
Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в
скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".
Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства",
девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания
социальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит:
"_Искусство для народа", или "Искусство для общества".
Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится
исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благородными
человеческими целями, в то время как его художническая потенция правильным
образом работает на благо произведения; таким может быть, в частности,
случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты
не только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое
желание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Но
разрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образом
исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о
духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,
с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, через
библиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятся
доступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системе
образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это -
дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить
самое творческую деятельность на службу простого народа (common people) по
большей части провалились.
Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как я
только что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когда
этот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиями
тех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвести
потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила,
которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый в
этом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мир
искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник
есть художник.
Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческого
общества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь
очертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, что
эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению,
что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самое
сферу творчества, как ее высший регулятор.
Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я
сказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковы
бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его
искусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажется
достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких
условиях неприкосновенной?
Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку
желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической
активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой
для рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника.
Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до предела
интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некий
покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на
предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь
мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она
ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая
активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую
радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более
того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано
заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит
все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком 20
.
В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогой
ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от
духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, -
присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая
идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной
эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постольку
может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для
поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные
стихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих
случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса,
была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; если
она была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась из
идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или
идея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющее
весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особо
универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры
(каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостным
интеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили в
своем уме Данте, Донн21 или Шекспир. Все человеческие богатства
превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию
поэтического огня или творческой интуиции.
Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжается
исключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первом
случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или
предложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но не
проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку,
поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы
творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию
искусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпит
никакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние,
оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на
растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни о
таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается
принимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, или
общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или
художественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое
благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо
человеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектом
искусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведение
должно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческой
интуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя из
определенных моральных или общественных требований, подлежащих
удовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем
возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависят
не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или
социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на
службе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни его
аутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки"
неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняя
экзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатально
оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными,
социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиозными
целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к
завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою
настоящую ценность.
Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые независимы от
интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это
суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы
подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам,
пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но
их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты,
марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политического
реализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся о
духовном кормлении человечества, состоящем, в интуитивном опыте, откровении
и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным.
Платой в своем "Государстве" усматривает в поэтах лживых подражателей
подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшей
мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он
понимал, что поэзия пока она остается поэзией, никогда не превратится и не
может превратиться в орудие Государства.
При всем том Теория "Искусства для народа", которую я только что
критиковал, была спровоцирована эксцессами теории "Искусства для Искусства".
Система и практика абсолютной безответственности художника, которому для
того, чтобы писать свободно, необходимо быть уверенным, что написанное
последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей.
Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограниченно терпеть, что
их нормы и существеннейшие верования подвергаются поношению, их моральное
наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их
воображение отравляется из любви художника к безответственности. Их реакции
могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преувеличенными или
попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти
биологической самозащиты 22 . Несколько лет назад я читал
сообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшем
случае не лишено занятности. Сообщалось, будто наборщики отказались набирать
рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась
непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания. Если эта история
верна, такая спонтанная реакция - поучительный симптом.
Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков стала
бы общим явлением, были бы результаты отрадными, - я не говорю уже для
искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть,
как бы в некоем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления: я
имею в виду восстание так называемых "простых людей", людей с улицы, против
всей "интеллигенции" в целом, чьи безответственные действия всем угрожают.
Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов
с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их
вопросов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этих
журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их
неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом
"написанное последствий не имеет"? Некое подобие этого восстания против
интеллигенции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеобразном
культе "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской Германии.
Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов стать
реальностью - не потому, думается мне, что людям не хватает для этого
озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить
ее на такой лад. Но человечество может оказаться перед еще более скверной
реальностью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют
власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали
- произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком
случае, как нам показал режим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся
ответственными перед Государством и послушными Государству; художник и
писатель имеют свое главное моральное обязательство перед политикой; равным
образом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формирует
Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа.
Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно
пробует его приручить.
В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалисты по эстетике
большей частью занимаются ролью искусства относительно человеческого
общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества
относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в
искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства
перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою
ответственность, это должно делать и общество.
Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотоварищей по
человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий,
следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ
(я имею в виду - активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий
род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того
чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегодня, в своеобразном
интеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой не
артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую
художник получает подачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного
Государства.)
Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед
искусством состоит в том, чтобы его уважать, - его и его духовное
достоинство. Судить произведение искусства - дело столь же трудное и столь
же ответственное, как судить произведение науки или философии. Произведение
искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в
неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он
обязан быть героически верен. Судить его означает судить живой проводник
этой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоем
предварительном сочувствии к интенциям художника и к творческим
перспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественной
продукции своих современников, люди подлежат ответственности и перед
художником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и
красоте. Они должны неизменно сознавать эту ответственность.
В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими
людьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношение
между искусством и моральной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннюю
связь, между его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, если
предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.
То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, что
делает искусство тем, что оно есть, - или, как говорят схоласты, формальный
предмет искусства - не подчиняется в себе формальному предмету морали. Тут
нужно добавить - по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бы
теперь выразить более четко, - что необходимо принять во внимание не только
порядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взятых самих по
себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного
субъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств.
Этические реальности существенно значимы для художника - постольку,
поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той
мере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, так
сказать, акцидентальная, - в какой он художник, или постольку, поскольку
дело касается воплощения потенций искусства. Другими словами, по той
причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности,
касающиеся художника как человека, имеют сверх того соприкосновения с ним
как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в
порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта
связь выявляет порядок материальной причинности, она остается только внешней
и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться
разными и, по видимости, противоположными вариантами. Однако какой бы
внешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой.
Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнить
отсутствия художественных достоинств или компенсировать посредственность
самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие,
попустительство сами по себе, будучи нравственными пороками, оказываются
достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей.
Моральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влияния
на его искусство. "Не враждебность внешних обстоятельств, а собственная