Страница:
героизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готов
предположить, что художники и писатели, имеющие то же представление о
святости, что и Муссолини, должны быть, вероятно, разочарованы в своих
надеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти не
нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причины; кроме
того, художник не может быть всем, он и так уже служит маяком,
сигнализирующим человечеству о совсем других берегах и других морских
просторах. Тот род святости, которым на мой взгляд, он может вдохновиться,
не есть тип, канонизируемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором:
это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека.
Скрытого в затрапезной одежде жизни, на самой исхоженной из дорог
повседневности, - как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *.
Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических
коннотаций? Следует прежде всего оставить в покое слово "святость", и,
вместо того чтобы говорить: "надо быть святым", мы должны сказать просто:
"надо стремиться к совершенной жизни" (тем более что в таком вопросе вообще
неуместен оборот "быть", а следовало бы вместо него употреблять выражение
"быть на пути").
Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием
"образ жизни" (L' tat de vie), понятие, для передачи которого разрешите
употребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение,
направление. - Р. Г.) или направленность ремесла. Это понятие, как я его
себе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологические
условия, которые подразумеваются определенным образом жизни или определенной
профессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу и
совершенствованию человеческой жизни.
Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достижению совершенства;
и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленность
ремесла, которым он занят, способствует движению к этому совершенству.
Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, которые так или
иначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла у
художника противоположна таковой - у монаха. Артистическая "постановка
жизни" подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам, и славе его. По
причинам, указанным мною, - и, верное, по многим другим тоже -
профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположном
или индифферентном совершенствованию жизни.
Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежно
втягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, всякая обусловленность,
будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание только
в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом.
Можно плыть против течения (courant) - течения, собственно, для этого и
созданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Даже
монах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, должен
по меньшей мере плыть быстрее течения.
Если художнику требуется особенно энергично бороться с течением своего
ремесла, то зато у него есть также и особенно мощная поддержка: я имею в
виду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) и
поэтический опыт, которые сами по себе близки - хотя и не по своей природе -
силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет,
подготовить себя к высшим достижениям нравственной и духовной жизни.
В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из "Эссе
о Шелли" Френсиса Томпсона: "Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не
может творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать
поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония,
дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было,
чтобы он пел".
Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже
упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственная
надежда, оставленная художнику, - это служить Маммоне 34 .
Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человеческой жизни
состоит не в некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит не
только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского,
совершенство человеческой жизни может быть охарактеризовано как полнота
свободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу и
действующей там, как она хочет. В деле совершенствования жизни все в конце
концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой
самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем
каждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас,
людей, - так это не "достичь", но беспрерывно "стремиться". И кто возьмется
утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт
другим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу? Его уязвимость к
стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь
шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и
каждому человеку, осталось бы только выйти из игры. Но речь идет о том,
чтобы возрастать в любви вопреки греховности.
Ни чувства, более того, ни наслаждения интеллектуализированными
чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое
всегда может не поддаться их обаянию, интуитивно держась своей собственной
чистоты. Если поэт раздираем между повиновением иррациональному порыву и
мудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь
другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет к высшему единству и
мерцающим образом которого является поэтический опыт. Если душа поэта занята
миром и его таинствами, то именно в этом - залог возможности проявиться его
любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный
труд предлагает этот мир людям.
Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, что
романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обязательно
погружаться в стихию человеческого греха и гоняться за приобретением личного
опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его
персонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир -
мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном
сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и
ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.
И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредством
которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание,
духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов,
интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальным
образом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальности
одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей,
присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как бы
глубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остается
инструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытого
сообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченности
воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу
автора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет ему
никакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью,
ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам
или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего
лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как
романиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего
рода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторым
образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он
любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и
вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально
в них всматривается и судит их без снисхождения"*.
Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное
соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным
воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в
плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или
побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении
находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается
опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако,
относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям,
которыми чревато любое призвание.
Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин.
Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного
падения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного
"Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам,
наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими
персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в
свете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы,
всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется как
грех.
Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или по
сродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое и
есть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он не
мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречит
здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих
персонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самым
отталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности,
способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от
своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем
когда-либо, мере.
Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия - неумолимые абсолюты,
требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа.
Ведь только Богу человек может целиком отдать себя сразу дважды: сначала
непосредственно и вторично, - посвящая себя тому, что является отражением
Бога 35 .
Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни и
которая стремится к самосущему Абсолюту, пропитывает сам источник
творчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, поскольку
эта любовь проникает и действует всюду, включая и сферу служения частному
абсолюту, которому посвятил себя художник.
Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поучительными.
Хорошо известно, что Утрилло 36 почти до самой смерти беспробудно
пил. Один из его биографов сообщает нам: "Он писал лишь для того, чтобы
пить"*. Но Бог свидетель, какие великолепные картины он писал!
Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна,
достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать художника к привнесению в свое
искусство постороннего элемента.
Другой полюс - высшая любовь, благодаря своей трансцендентности ничему
не чуждая. Животворя творческий источник, вдохновляя изнутри потенцию
искусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело столь
превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почти
не остается никакой опасности исказить или притупить эту потенцию под
влиянием человеческих побуждений.
Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградника, "пишет
только для того, чтобы понравиться Богу", каким бы он ни был живописцем,
хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использовать
свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.
При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть против
течения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни,
неразрывно связано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает его
дух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37.
Мне представляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годы
боролся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероятно, скажет
вместе с Леоном Блуа: "Я мог бы стать святым, чудотворцем. Но я стал
литератором"*. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом
преобразится любовью.
Книга Ж. Маритена "Ответственность художника", появившаяся на
английском языке в 1960 г. и в следующем году переведенная друзьями Маритена
на французский, выросла из курса лекций, прочитанного им в 1951 г. в
Принстонском университете (США), где он в то время был профессором
философии.
1 Маритен энергично и с первых же слов возвращает читателя
от новоевропейского словоупотребления (искусство как отдельная от
творческого индивида сфера производства специфических продуктов, искусство
как часть "культуры") к античному и средневековому словоупотреблению
(искусство - ars, tekhnе как умение, как потенция мастерства, присущая
мастеру).
2 Аристотель разбирает вопрос об искусстве в 4-м параграфе
VI книги "Никомаховой этики"; он усматривает в искусстве "добродетель"
(aretе, собств. "потенцию"), но не этическую, а дианоэтическую, и притом
принадлежащую "практическому разуму" (noys praktikos); согласно его
дефиниции, искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция
разумного созидания. Фома Аквинский усваивает эту концепцию.
3 Так, мы здесь и далее передаем virtue английского
подлинника, за которым стоит латинский термин схоластов virtus и в конечном
счете Аристотелево понятие retе. Самый обычный ("словарный") перевод этих
латинского и греческого слов - "добродетель"; но он абсолютно неприменим к
словоупотреблению философской традиции, идущей от Аристотеля к томизму и
неотомизму. Здесь это понятие появляется не только в этической сфере, к
которой только и может относиться русское слово "добродетель", но и к
интеллектуальному ("дианоэтическому") и даже физическому миру; просим
читателя вспомнить знаменитую сцену глумления над аристотелианским жаргоном
в "Мнимом больном" Мольера (III интермедия), где усыпляющее действие опиума
предлагается объяснить его virtus dormitiva - "усыпляющей потенцией".
4 Благоразумие (англ. prudence, т. е. латин. prudentia и
греч. sеphrosynе) - совокупность душевных способностей, делающих жизненное
поведение человека осмысленным (ср. VI книгу "Никомаховой этики").
"Благоразумие доставляет правильный план для немедленного действия" (Фома
Аквинский. Сумма теологии, 1-я 2-й, вопр. 57, 4). "Из двух частей разумной
души, одна из которых имеет отношение к знанию, а другая - предположению,
благоразумие усиливает вторую. Ибо мнение касается дел, которые могут иметь
тот или иной исход, и такого же назначения благоразумие" (Фома Аквинский,
Комментарий на VI книгу "Этик"" Аристотеля, лекция 4). "Благоразумие
прилагает общие положения к частным вопросам" (Сумма теологии, 2-я 2-й,
вопр. 47, 6).
5 Отнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то же
время с научным познанием соответствует томистской традиции. Ностальгия по
деловитой прозаичности и строгому в то же время интеллектуализму, которые
характеризовали средневековый подход к искусству, - эмоциональный фон
рассуждений Маритена, стремящегося преодолеть романтический комплекс.
6 Делание (т. е. рациональное продуцирование вещи) и
Действование (т. е. акт этического выбора) - антитеза, восходящая к
Аристотелю (противопоставление poicе и prattе проходит через всю "Никомахову
этику" - в качестве примера можно назвать VI, 4, 1140а).
7 Тождество блага и бытия - аксиома послеплатоновской
метафизики, развития неоплатонизмом и стимулированная в средневековой
философии потребностями теодицеи, а также пониманием Бога как абсолютного
Бытия. "Благо и бытие в реальности тождественны, но слово "благо" выражает
то, что не выражает слово "бытие", а именно качество желательности" (Сумма
теологии, 1, вопр. 5, 1). "Все сущее в качестве сущего благо" (там же, 1,
вопр. 5, 3). С этой точки зрения зло понималось как прореха бытийственности,
как несубстанциальная, чисто негативная ущербленность, неполнота, недостача.
"Зло не может быть познано просто как зло, ибо его суть пуста и не может
быть ни познана, ни определена безотносительно к окружающему благу" (Сумма
теологии, 1, вопр. 14, 10 к 4). "Строго говоря, зло, как таковое, не есть
присутствующая в вещах реальность, но отсутствие некоторого частного блага"
(Диспутации, 2; О Зле, I).
Подобное наполнение понятия бытия, казалось бы, предельно общего и
потому пустого, представляет некоторую (достаточно отдаленную) аналогию
оперированию с понятием бытия у Хайдеггера. Но эмоциональные тона
схоластической онтологии, характеризующиеся единственным в своем роде
оптимизмом, составляют ее специфику.
8 Предельная интеллектуализация этики и вообще концепции
человека - неотъемлемая черта томистской традиции. Как известно, в спорах со
скотистами (приверженцами Дунса Скота) одним из важнейших пунктов полемики
было первенство интеллекта относительно воли и созерцания относительно
любви. Человеческое "блаженство", т. е. высшая реализация человеческих
возможностей, предельная цель жизни, состоят, по формуле Фомы Аквинского, в
акте интеллекта, в который лишь подчиненным образом включается воля. Здесь
мировоззренческий стиль схоластики опять-таки представляет выпуклый контраст
романтической и неоромантической метафизике "воли" и "жизни".
9 Концепция Аристотеля, усвоенная Фомой Аквинским (ср. пятую
книгу "Метафизики" Аристотеля и комментарий к этой книге Фомы), понимает
формальную причинность как линию соотношений эйдосов, т.е. платоновских
идей. В плане формальной причинности причиной вещи является, во-первых, ее
субстанциальная форма и, во-вторых, акциденции ее индивидуального эйдоса.
Вместе с материальной причиной, т. е. наличностью необходимого вещества,
формальная причина образует полноту внутренних возможностей к существованию
вещи. Но для существования, именно постольку, поскольку оно не тождественно
с сущностью, необходимы и внешние причины. Это - "содетельная" причина, т.
е. каузальность и нашем понимании, и целевая причина. Например, для рождения
человека материальной причиной является совокупность вещества, пошедшего на
формирование эмбриона, формальной причиной - родовые свойства понятия
"человек" плюс генетически воспринятые по линии наследственности
особенности, "содетельной" причиной - биологический процесс зачатия, а
целевой причиной то, что принято понимать йод "смыслом" человеческой жизни.
10 Эта рационалистическая и эвдемонистская концепция
(которая после Достоевского и Ницше едва ли может казаться аксиомой)
опять-таки восходит к Аристотелю, определяющему благо как "то, к чему все
стремятся" (Никомахова этика, 1, 1, 1094 а).
11 Идея "неписаного закона" совести очень характерна для
греческой классики. В трагедии Софокла "Антигона" (ст. 450 и слл.) героиня в
таких словах противопоставляет его "писаному" закону, т. е. формальным
распоряжениям власти:
...А твой закон - уж не такую силу
За ним я признавала, чтобы он,
Созданье человека, мог низвергнуть
Неписаный, незыблемый закон
Богов бессмертных. Этот не сегодня
Был ими к жизни призван, не вчера:
Живет он вечно, и никто не знает,
С каких он пор явился меж людей.
(Пер. Ф. Ф. Зелинского.)
Еще более ясно выражено моральное кредо афинской демократии в
знаменитой речи Перикла у Фукидида (История, кн. 2, 37): "Не признавая
излишних стеснений в нашей частной жизни, мы в общественном питаем
величайший страх перед беззаконием; мы повинуемся тем лицам, которым в
каждом данном случае поручили власть, и законам; среди же последних более
всего тем, которые изданы в пользу обижаемых, а также и тем, которые, будучи
неписаными, навлекают на нарушителей всеобщее осуждение".
12 Ср. разделение у Фомы Аквинского: "Право может быть
двояким: либо оно вытекает из самой природы вещей и именуется естественным
правом, либо оно вытекает из соглашения... и именуется положительным правом"
(Сумма теологии, 2-я 2-й, вопр. 57, 2). Естественный закон с точки зрения
томизма укоренен в "вечном законе" абсолютных моральных норм.
13 Готорн, Натаниел (1804 - 1864) - американский писатель, в
40-х годах XIX в., участвовавший в фаланстере фурьеристов, пытавшихся
обеспечить свое существование сельским трудом. Анри Руссо (1844 - 1910) -
французский живописец, стоявший вне художественных течений своего времени и
зарабатывающий себе на жизнь то службой в таможне (отсюда его прозвище Ле
Дуанье - "Таможенник", то музыкой; главный предтеча современного
"примитивизма".
14 Внемузыкальные устремления Вагнера общеизвестны, но
формулировать их именно таким образом достаточно странно (Маритен, как
явствует из рассыпанных по его книгам замечаний, стоит в русле
антивагнеровской реакции, характерной для его поколения).
15 Ср. замечание Фомы Аквинского: "Душа не действует, но
человек действует посредством своей души" (Комментарий на X книгу
Аристотелевой "Этики", лекция 6).
16 В традиционном славянском переводе "Отрыгну сердце мое
слово благо" (Пс. 44, с. 1); "Живи мя, и сохраню словеса Твоя" (Пс. 118, с.
16).
17 Греческое слово экстаз (ex-stasis) в буквальном переводе
означает "выход" за пределы себя (ср. слово "ис-ступление").
18 Тереза де Хесус (Тереза Иисусова, или Тереза Авильская,
1515 - 1582) и Хуан де Йепес-и-Альфарес, часто называемый Хуан де ла Крус
(Иоанн Креста, 1542 - 1591) - великие религиозные писатели Испании,
соединившие старую мистическую традицию самонаблюдения с острым ощущением
личностной жизни человека, присущим Ренессансу.
19 Жан Жак Руссо - для Маритена один из главных врагов
"соборности", виновников новоевропейского разврата мысли. Маритен усматривал
деградацию западной мысли, как она поступательно выражена в деятельности
"трех реформаторов": Лютера, субъективизировавшего понятие веры, Декарта,
произведшего то же самое с понятием мысли, и Руссо, распространившего
настроенческий субъективизм и произвол на самую широкую сферу
жизнеотношения.
20 При всей существенной антихристианской окрашенности
эстетизма Валери мировоззренческий стиль этого поэта обнаруживает немало
сходства с рационалистической деловитостью неотомистов. Для Валери было
желательно возможно "чище" отделить понятие поэзии, осмысленной как
интеллектуальная игра, от всех других функций человеческого духа; и с этим
Маритен совершенно солидарен. Концепция искусства как ремесленнического
"умения" является общей и для классицизма Валери, и для неосхоластики
Маритена. В связи с этим можно вспомнить, что совершенно нерелигиозный
Валери усматривал самый чистый вид драмы в католической литургии, ибо
последняя подчинена самому строгому объективному закону и не допускает ни
произвола, ни смешения с чем-либо чуждым своей внутренней форме.
21 Донн, Джон (1572 - 1631) - великий английский поэт,
родоначальник так называемой метафизической школы поэтов, заново открытый
литературной критикой XX в. Лирическое самоуглубление сложной, затрудненной
поэзии Донна облекается в формы многоярусной религиозно-философской
символики.
22 Характерные для послевоенной эпохи размышления на тему о
причинной связи между, условно выражаясь, "двадцатыми годами" - парадизом
безответственно-раскованного творчества и "тридцатыми годами" - адом
фашизированной Европы. Томист твердо знает из своего Аристотеля, что благо -
всегда середина между двумя порочными крайностями: "...существуют три
душевных расположения, из которых два порочны, одно - в силу недостатка,
другое - в силу избытка, им присущих, и только одно душевное расположение
есть расположение добродетели, а именно то, которое находится в середине"
(Никомахова этика, кн. II, 8, 1108 В). Когда маятник качнулся в сторону
одной крайности - взрыва бесконтрольной творческой энергии, есть основания
думать, что затем он качнется и в противоположную сторону: важно лишь
помнить, что правда в срединной точке.
23 Здесь слово "virtue" переведено как "достоинство". Если в
философско-эстетических рассуждениях Маритена это слово согласно
схоластической традиции переводится как "потенция" (см. примечание 3), то в
этическом контексте IV главы уместно вернуться к обычному словарному
значению этого термина.
24 Томпсон, Фрэнсис (1859 - 1907) - английский католический
поэт-символист, литературный критик и эссеист; автор знаменитой поэмы
"Небесная гончая" (The hound of heaven, 1905 г.), изображающей поиски
божественного человеческой душой. Ему принадлежит также жизнеописание
Игнатия Лойолы (1909).
25 Крейн, Харт (1899 - 1932) - американский поэт-модернист,
покончивший жизнь самоубийством.
предположить, что художники и писатели, имеющие то же представление о
святости, что и Муссолини, должны быть, вероятно, разочарованы в своих
надеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти не
нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причины; кроме
того, художник не может быть всем, он и так уже служит маяком,
сигнализирующим человечеству о совсем других берегах и других морских
просторах. Тот род святости, которым на мой взгляд, он может вдохновиться,
не есть тип, канонизируемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором:
это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека.
Скрытого в затрапезной одежде жизни, на самой исхоженной из дорог
повседневности, - как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *.
Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических
коннотаций? Следует прежде всего оставить в покое слово "святость", и,
вместо того чтобы говорить: "надо быть святым", мы должны сказать просто:
"надо стремиться к совершенной жизни" (тем более что в таком вопросе вообще
неуместен оборот "быть", а следовало бы вместо него употреблять выражение
"быть на пути").
Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием
"образ жизни" (L' tat de vie), понятие, для передачи которого разрешите
употребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение,
направление. - Р. Г.) или направленность ремесла. Это понятие, как я его
себе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологические
условия, которые подразумеваются определенным образом жизни или определенной
профессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу и
совершенствованию человеческой жизни.
Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достижению совершенства;
и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленность
ремесла, которым он занят, способствует движению к этому совершенству.
Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, которые так или
иначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла у
художника противоположна таковой - у монаха. Артистическая "постановка
жизни" подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам, и славе его. По
причинам, указанным мною, - и, верное, по многим другим тоже -
профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположном
или индифферентном совершенствованию жизни.
Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежно
втягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, всякая обусловленность,
будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание только
в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом.
Можно плыть против течения (courant) - течения, собственно, для этого и
созданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Даже
монах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, должен
по меньшей мере плыть быстрее течения.
Если художнику требуется особенно энергично бороться с течением своего
ремесла, то зато у него есть также и особенно мощная поддержка: я имею в
виду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) и
поэтический опыт, которые сами по себе близки - хотя и не по своей природе -
силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет,
подготовить себя к высшим достижениям нравственной и духовной жизни.
В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из "Эссе
о Шелли" Френсиса Томпсона: "Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не
может творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать
поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония,
дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было,
чтобы он пел".
Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже
упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственная
надежда, оставленная художнику, - это служить Маммоне 34 .
Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человеческой жизни
состоит не в некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит не
только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского,
совершенство человеческой жизни может быть охарактеризовано как полнота
свободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу и
действующей там, как она хочет. В деле совершенствования жизни все в конце
концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой
самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем
каждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас,
людей, - так это не "достичь", но беспрерывно "стремиться". И кто возьмется
утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт
другим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу? Его уязвимость к
стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь
шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и
каждому человеку, осталось бы только выйти из игры. Но речь идет о том,
чтобы возрастать в любви вопреки греховности.
Ни чувства, более того, ни наслаждения интеллектуализированными
чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое
всегда может не поддаться их обаянию, интуитивно держась своей собственной
чистоты. Если поэт раздираем между повиновением иррациональному порыву и
мудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь
другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет к высшему единству и
мерцающим образом которого является поэтический опыт. Если душа поэта занята
миром и его таинствами, то именно в этом - залог возможности проявиться его
любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный
труд предлагает этот мир людям.
Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, что
романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обязательно
погружаться в стихию человеческого греха и гоняться за приобретением личного
опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его
персонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир -
мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном
сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и
ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.
И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредством
которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание,
духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов,
интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальным
образом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальности
одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей,
присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как бы
глубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остается
инструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытого
сообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченности
воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу
автора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет ему
никакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью,
ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам
или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего
лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как
романиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего
рода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторым
образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он
любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и
вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально
в них всматривается и судит их без снисхождения"*.
Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное
соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным
воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в
плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или
побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении
находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается
опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако,
относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям,
которыми чревато любое призвание.
Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин.
Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного
падения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного
"Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам,
наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими
персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в
свете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы,
всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется как
грех.
Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или по
сродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое и
есть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он не
мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречит
здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих
персонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самым
отталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности,
способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от
своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем
когда-либо, мере.
Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия - неумолимые абсолюты,
требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа.
Ведь только Богу человек может целиком отдать себя сразу дважды: сначала
непосредственно и вторично, - посвящая себя тому, что является отражением
Бога 35 .
Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни и
которая стремится к самосущему Абсолюту, пропитывает сам источник
творчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, поскольку
эта любовь проникает и действует всюду, включая и сферу служения частному
абсолюту, которому посвятил себя художник.
Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поучительными.
Хорошо известно, что Утрилло 36 почти до самой смерти беспробудно
пил. Один из его биографов сообщает нам: "Он писал лишь для того, чтобы
пить"*. Но Бог свидетель, какие великолепные картины он писал!
Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна,
достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать художника к привнесению в свое
искусство постороннего элемента.
Другой полюс - высшая любовь, благодаря своей трансцендентности ничему
не чуждая. Животворя творческий источник, вдохновляя изнутри потенцию
искусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело столь
превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почти
не остается никакой опасности исказить или притупить эту потенцию под
влиянием человеческих побуждений.
Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградника, "пишет
только для того, чтобы понравиться Богу", каким бы он ни был живописцем,
хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использовать
свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.
При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть против
течения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни,
неразрывно связано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает его
дух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37.
Мне представляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годы
боролся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероятно, скажет
вместе с Леоном Блуа: "Я мог бы стать святым, чудотворцем. Но я стал
литератором"*. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом
преобразится любовью.
Книга Ж. Маритена "Ответственность художника", появившаяся на
английском языке в 1960 г. и в следующем году переведенная друзьями Маритена
на французский, выросла из курса лекций, прочитанного им в 1951 г. в
Принстонском университете (США), где он в то время был профессором
философии.
1 Маритен энергично и с первых же слов возвращает читателя
от новоевропейского словоупотребления (искусство как отдельная от
творческого индивида сфера производства специфических продуктов, искусство
как часть "культуры") к античному и средневековому словоупотреблению
(искусство - ars, tekhnе как умение, как потенция мастерства, присущая
мастеру).
2 Аристотель разбирает вопрос об искусстве в 4-м параграфе
VI книги "Никомаховой этики"; он усматривает в искусстве "добродетель"
(aretе, собств. "потенцию"), но не этическую, а дианоэтическую, и притом
принадлежащую "практическому разуму" (noys praktikos); согласно его
дефиниции, искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция
разумного созидания. Фома Аквинский усваивает эту концепцию.
3 Так, мы здесь и далее передаем virtue английского
подлинника, за которым стоит латинский термин схоластов virtus и в конечном
счете Аристотелево понятие retе. Самый обычный ("словарный") перевод этих
латинского и греческого слов - "добродетель"; но он абсолютно неприменим к
словоупотреблению философской традиции, идущей от Аристотеля к томизму и
неотомизму. Здесь это понятие появляется не только в этической сфере, к
которой только и может относиться русское слово "добродетель", но и к
интеллектуальному ("дианоэтическому") и даже физическому миру; просим
читателя вспомнить знаменитую сцену глумления над аристотелианским жаргоном
в "Мнимом больном" Мольера (III интермедия), где усыпляющее действие опиума
предлагается объяснить его virtus dormitiva - "усыпляющей потенцией".
4 Благоразумие (англ. prudence, т. е. латин. prudentia и
греч. sеphrosynе) - совокупность душевных способностей, делающих жизненное
поведение человека осмысленным (ср. VI книгу "Никомаховой этики").
"Благоразумие доставляет правильный план для немедленного действия" (Фома
Аквинский. Сумма теологии, 1-я 2-й, вопр. 57, 4). "Из двух частей разумной
души, одна из которых имеет отношение к знанию, а другая - предположению,
благоразумие усиливает вторую. Ибо мнение касается дел, которые могут иметь
тот или иной исход, и такого же назначения благоразумие" (Фома Аквинский,
Комментарий на VI книгу "Этик"" Аристотеля, лекция 4). "Благоразумие
прилагает общие положения к частным вопросам" (Сумма теологии, 2-я 2-й,
вопр. 47, 6).
5 Отнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то же
время с научным познанием соответствует томистской традиции. Ностальгия по
деловитой прозаичности и строгому в то же время интеллектуализму, которые
характеризовали средневековый подход к искусству, - эмоциональный фон
рассуждений Маритена, стремящегося преодолеть романтический комплекс.
6 Делание (т. е. рациональное продуцирование вещи) и
Действование (т. е. акт этического выбора) - антитеза, восходящая к
Аристотелю (противопоставление poicе и prattе проходит через всю "Никомахову
этику" - в качестве примера можно назвать VI, 4, 1140а).
7 Тождество блага и бытия - аксиома послеплатоновской
метафизики, развития неоплатонизмом и стимулированная в средневековой
философии потребностями теодицеи, а также пониманием Бога как абсолютного
Бытия. "Благо и бытие в реальности тождественны, но слово "благо" выражает
то, что не выражает слово "бытие", а именно качество желательности" (Сумма
теологии, 1, вопр. 5, 1). "Все сущее в качестве сущего благо" (там же, 1,
вопр. 5, 3). С этой точки зрения зло понималось как прореха бытийственности,
как несубстанциальная, чисто негативная ущербленность, неполнота, недостача.
"Зло не может быть познано просто как зло, ибо его суть пуста и не может
быть ни познана, ни определена безотносительно к окружающему благу" (Сумма
теологии, 1, вопр. 14, 10 к 4). "Строго говоря, зло, как таковое, не есть
присутствующая в вещах реальность, но отсутствие некоторого частного блага"
(Диспутации, 2; О Зле, I).
Подобное наполнение понятия бытия, казалось бы, предельно общего и
потому пустого, представляет некоторую (достаточно отдаленную) аналогию
оперированию с понятием бытия у Хайдеггера. Но эмоциональные тона
схоластической онтологии, характеризующиеся единственным в своем роде
оптимизмом, составляют ее специфику.
8 Предельная интеллектуализация этики и вообще концепции
человека - неотъемлемая черта томистской традиции. Как известно, в спорах со
скотистами (приверженцами Дунса Скота) одним из важнейших пунктов полемики
было первенство интеллекта относительно воли и созерцания относительно
любви. Человеческое "блаженство", т. е. высшая реализация человеческих
возможностей, предельная цель жизни, состоят, по формуле Фомы Аквинского, в
акте интеллекта, в который лишь подчиненным образом включается воля. Здесь
мировоззренческий стиль схоластики опять-таки представляет выпуклый контраст
романтической и неоромантической метафизике "воли" и "жизни".
9 Концепция Аристотеля, усвоенная Фомой Аквинским (ср. пятую
книгу "Метафизики" Аристотеля и комментарий к этой книге Фомы), понимает
формальную причинность как линию соотношений эйдосов, т.е. платоновских
идей. В плане формальной причинности причиной вещи является, во-первых, ее
субстанциальная форма и, во-вторых, акциденции ее индивидуального эйдоса.
Вместе с материальной причиной, т. е. наличностью необходимого вещества,
формальная причина образует полноту внутренних возможностей к существованию
вещи. Но для существования, именно постольку, поскольку оно не тождественно
с сущностью, необходимы и внешние причины. Это - "содетельная" причина, т.
е. каузальность и нашем понимании, и целевая причина. Например, для рождения
человека материальной причиной является совокупность вещества, пошедшего на
формирование эмбриона, формальной причиной - родовые свойства понятия
"человек" плюс генетически воспринятые по линии наследственности
особенности, "содетельной" причиной - биологический процесс зачатия, а
целевой причиной то, что принято понимать йод "смыслом" человеческой жизни.
10 Эта рационалистическая и эвдемонистская концепция
(которая после Достоевского и Ницше едва ли может казаться аксиомой)
опять-таки восходит к Аристотелю, определяющему благо как "то, к чему все
стремятся" (Никомахова этика, 1, 1, 1094 а).
11 Идея "неписаного закона" совести очень характерна для
греческой классики. В трагедии Софокла "Антигона" (ст. 450 и слл.) героиня в
таких словах противопоставляет его "писаному" закону, т. е. формальным
распоряжениям власти:
...А твой закон - уж не такую силу
За ним я признавала, чтобы он,
Созданье человека, мог низвергнуть
Неписаный, незыблемый закон
Богов бессмертных. Этот не сегодня
Был ими к жизни призван, не вчера:
Живет он вечно, и никто не знает,
С каких он пор явился меж людей.
(Пер. Ф. Ф. Зелинского.)
Еще более ясно выражено моральное кредо афинской демократии в
знаменитой речи Перикла у Фукидида (История, кн. 2, 37): "Не признавая
излишних стеснений в нашей частной жизни, мы в общественном питаем
величайший страх перед беззаконием; мы повинуемся тем лицам, которым в
каждом данном случае поручили власть, и законам; среди же последних более
всего тем, которые изданы в пользу обижаемых, а также и тем, которые, будучи
неписаными, навлекают на нарушителей всеобщее осуждение".
12 Ср. разделение у Фомы Аквинского: "Право может быть
двояким: либо оно вытекает из самой природы вещей и именуется естественным
правом, либо оно вытекает из соглашения... и именуется положительным правом"
(Сумма теологии, 2-я 2-й, вопр. 57, 2). Естественный закон с точки зрения
томизма укоренен в "вечном законе" абсолютных моральных норм.
13 Готорн, Натаниел (1804 - 1864) - американский писатель, в
40-х годах XIX в., участвовавший в фаланстере фурьеристов, пытавшихся
обеспечить свое существование сельским трудом. Анри Руссо (1844 - 1910) -
французский живописец, стоявший вне художественных течений своего времени и
зарабатывающий себе на жизнь то службой в таможне (отсюда его прозвище Ле
Дуанье - "Таможенник", то музыкой; главный предтеча современного
"примитивизма".
14 Внемузыкальные устремления Вагнера общеизвестны, но
формулировать их именно таким образом достаточно странно (Маритен, как
явствует из рассыпанных по его книгам замечаний, стоит в русле
антивагнеровской реакции, характерной для его поколения).
15 Ср. замечание Фомы Аквинского: "Душа не действует, но
человек действует посредством своей души" (Комментарий на X книгу
Аристотелевой "Этики", лекция 6).
16 В традиционном славянском переводе "Отрыгну сердце мое
слово благо" (Пс. 44, с. 1); "Живи мя, и сохраню словеса Твоя" (Пс. 118, с.
16).
17 Греческое слово экстаз (ex-stasis) в буквальном переводе
означает "выход" за пределы себя (ср. слово "ис-ступление").
18 Тереза де Хесус (Тереза Иисусова, или Тереза Авильская,
1515 - 1582) и Хуан де Йепес-и-Альфарес, часто называемый Хуан де ла Крус
(Иоанн Креста, 1542 - 1591) - великие религиозные писатели Испании,
соединившие старую мистическую традицию самонаблюдения с острым ощущением
личностной жизни человека, присущим Ренессансу.
19 Жан Жак Руссо - для Маритена один из главных врагов
"соборности", виновников новоевропейского разврата мысли. Маритен усматривал
деградацию западной мысли, как она поступательно выражена в деятельности
"трех реформаторов": Лютера, субъективизировавшего понятие веры, Декарта,
произведшего то же самое с понятием мысли, и Руссо, распространившего
настроенческий субъективизм и произвол на самую широкую сферу
жизнеотношения.
20 При всей существенной антихристианской окрашенности
эстетизма Валери мировоззренческий стиль этого поэта обнаруживает немало
сходства с рационалистической деловитостью неотомистов. Для Валери было
желательно возможно "чище" отделить понятие поэзии, осмысленной как
интеллектуальная игра, от всех других функций человеческого духа; и с этим
Маритен совершенно солидарен. Концепция искусства как ремесленнического
"умения" является общей и для классицизма Валери, и для неосхоластики
Маритена. В связи с этим можно вспомнить, что совершенно нерелигиозный
Валери усматривал самый чистый вид драмы в католической литургии, ибо
последняя подчинена самому строгому объективному закону и не допускает ни
произвола, ни смешения с чем-либо чуждым своей внутренней форме.
21 Донн, Джон (1572 - 1631) - великий английский поэт,
родоначальник так называемой метафизической школы поэтов, заново открытый
литературной критикой XX в. Лирическое самоуглубление сложной, затрудненной
поэзии Донна облекается в формы многоярусной религиозно-философской
символики.
22 Характерные для послевоенной эпохи размышления на тему о
причинной связи между, условно выражаясь, "двадцатыми годами" - парадизом
безответственно-раскованного творчества и "тридцатыми годами" - адом
фашизированной Европы. Томист твердо знает из своего Аристотеля, что благо -
всегда середина между двумя порочными крайностями: "...существуют три
душевных расположения, из которых два порочны, одно - в силу недостатка,
другое - в силу избытка, им присущих, и только одно душевное расположение
есть расположение добродетели, а именно то, которое находится в середине"
(Никомахова этика, кн. II, 8, 1108 В). Когда маятник качнулся в сторону
одной крайности - взрыва бесконтрольной творческой энергии, есть основания
думать, что затем он качнется и в противоположную сторону: важно лишь
помнить, что правда в срединной точке.
23 Здесь слово "virtue" переведено как "достоинство". Если в
философско-эстетических рассуждениях Маритена это слово согласно
схоластической традиции переводится как "потенция" (см. примечание 3), то в
этическом контексте IV главы уместно вернуться к обычному словарному
значению этого термина.
24 Томпсон, Фрэнсис (1859 - 1907) - английский католический
поэт-символист, литературный критик и эссеист; автор знаменитой поэмы
"Небесная гончая" (The hound of heaven, 1905 г.), изображающей поиски
божественного человеческой душой. Ему принадлежит также жизнеописание
Игнатия Лойолы (1909).
25 Крейн, Харт (1899 - 1932) - американский поэт-модернист,
покончивший жизнь самоубийством.