Но вот что интересно. Этот лидер авангарда никогда не отказывался от реализма и простоты в их истинном, глубинном понимании. "Сати (французский композитор, друг Кокто) учит нас самой большой дерзости нашей эпохи - быть простым, - пишет Кокто в своём манифесте. - В своём отвращении к... современным трюкам, часто увлечённый техникой, тончайшие средства которой прекрасно знал, Сати сознательно от всего отказывался, чтобы иметь возможность вырезать из цельного куска дерева, оставаться простым, чистым, ясным... . Оппозиционность Эрика Сати заключается в возврате к простоте. Между прочим, в эпоху крайних изысков это единственно возможная оппозиция."
Но простота и реализм вовсе не означали для Кокто элементарности и примитивизма. Он был против бездумного копирования действительности, против механического перенесения реальности в искусство. Но в его понимании поиск новых средств вовсе не должен приводить к полной бессмыслице, к набору ничем немотивированных случайностей. Всё должно быть подчинено внутренней логике. Он ратовал за так называемый внутренний, глубинный реализм. Быть правдивее правды - знаменитая максима Кокто, которую он, бесконечно варьируя, повторял всю жизнь. Для него это означало, что сколь бы дерзкой ни была фантазия художника, объективный мир должен сохранять силу в его творчестве, художник никогда не должен терять чувство реальности, потому что "только реальность, даже старательно прикрытая, обладает силой воздействия". Разве это не современно звучит? И разве не современно в эпоху победившей масскультуры, когда даже тонкие мастера то и дело играют на понижение, звучит такая фраза: "Если художник уступает предложениям публики о мире, он побеждён"? Не подыгрывать публике, но и не отворачиваться от неё. Искусство - это всегда общение, разговор, который невозможен без "душевного волнения". Вот какие не новаторские чувства испытывал этот новатор и какие не модные слова произносил.
Было у него ещё одно замечательное свойство, которое плохо приживается в нашем суровом климате - лёгкость. На вопрос почему даже в своих серьёзнейших произведениях он как будто отшучивается, Кокто ответил: "В них (в произведениях - Л.М.) заключено целомудрие. Ещё из мест моего детства я вынес одно - такую своеобразно зловредную вещь, как хорошее воспитание, благодаря которому всегда кажется, что по тяжкой и драматичной жизни я продвигаюсь с лёгкостью". Интересное объяснение. Оказывается, надрыв и надсада - свидетельство дурного воспитания. Чем легче слог, тем целомудреннее произведение. Жизнь и так темна. Не надо класть чёрную краску слишком жирными слоями, делая картину жизни излишне пастозной. Умному достаточно намёка, беглого штриха, тонкой линии. "Моя застенчивость заключается в том, чтобы о вещах тяжёлых говорить как можно легче". Целомудрие, застенчивость - вот что многие склонны принимать за легковесность. Не оттого ли в России, где неизменно силён культ страдания и лишь в трагическом видят величие, Кокто так мало известен? Не слишком ли этот француз утончён, изящен, лёгок для нашей неулыбчивой действительности?
Но к нему стоит прислушаться, ей-Богу. Он умел походя, шутя говорить о вещах нешуточных и глубоких. "Может быть, вы считаете, что "преодолеть" означает "сжечь идолы"? - писал он в одной из статей. - Ничего подобного, в огонь нельзя бросать даже эпоху". Не этим ли мы постоянно заняты? Не пытаемся ли, вместо того, чтоб вглядеться и осмыслить прошлый, пусть даже неудачный опыт, спалить и уничтожить всё, что сегодня объявлено неверным или устаревшим?
Читая статьи Кокто о музыке, театре, литературе, с удивлением обнаруживаешь, что они абсолютно современны и представляют для нас не академический, а самый что ни на есть живой интерес. Будучи профессионалом, Кокто сумел избежать худшего из того, что присуще профессионалу - а именно, наукообразия, - сохранив лучшее из того, что свойственно любителю - а именно, любовь. Любовь к тому, о чём пишет. "А теперь приношу вам свои извинения. Я написал статью о музыке, не применив ни одного термина, связанного с техникой этого искусства. Впрочем, утверждать, что нельзя говорить о музыке, не зная её алгебры, - это равносильно утверждению, что нельзя пробовать хорошее блюдо не имея навыков в кулинарии, а кулинарию нельзя освоить без знания химии и так далее".
Кокто был чрезвычайно живым и самобытным художником, заряжавшим своей энергией всё, к чему прикасался. Ему была свойственна провидческая интуиция, благодаря которой он стал создателем новых концепций и предсказал развитие музыки на десятилетие. "Все его пророчества сбылись", - пишет Михаил Сапонов. Кокто создал концепцию нового театра, предвосхитил "конкретную" музыку, ему принадлежит идея "реабилитации общих мест" - это когда "знакомые и затёртые образы даны в неожиданно новом освещении". Многие его идеи были впоследствии приписаны другим художникам или присвоены другими. Но Кокто был настолько щедро одарён, что, несмотря на свою недооценённость, остался величиной неоспоримой. Современники пишут, что, делясь идеей новой театральной постановки, он одновременно делал потрясающие по точности карандашные наброски будущей сцены. У него это занимало секунды. "Кокто - мастер рисунка, с быстрым глазом и скупой линией, - ему хватало пары завитушек, чтобы уловить облик любой попавшейся жертвы, - пишет Игорь Стравинский. - В художественном отношении он первоклассный критик, а в театре и кино - новатор высочайшего уровня".
А питала этого новатора такая старомодная вещь, как любовь. "Надо уметь быть пристрастным. Человек беспристрастный любить не может", - писал Кокто. В его произведениях часто появляется ангел. Ангел для него - не только вестник, но и муза, и сам поэт. Ангел - не вне нас, а внутри, и обращаться с ним надо очень бережно: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Вот бы научиться.
2000
10. Ему двадцать лет.
Юбилей мультфильма мультфильмов
Можно с уверенностью сказать, что в нашем отравленном разными, отнюдь не только машинными выхлопами городе существует одно экологически безупречно чистое место. Находится оно на пятом этаже Музея кино и называется "Выставка Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой "Сказке сказок" - двадцать лет". Что можно показать на выставке, посвящённой фильму? Во-первых, сам фильм. И не только юбилейный, но и три других, сделанных теми же авторами в разные годы. Видеокассеты к вашим услугам. Смотрите хоть целый день. Во-вторых, эскизы, наброски, зарисовки, раскадровку, заявку на фильм, варианты сценария, размышления Юрия Норштейна обо всём на свете - об истории фильма, о детстве в Марьиной роще, о соседях по давно не существующему дому, о родственниках, о друзьях. Потому что всё это вошло в фильм, который автор считает самым своим главным, самым личным и самым исповедальным.
И всё же никакая это не выставка. Это живое пространство, густо населённое разными двуногими, четвероногими, рогатыми, крылатыми, ухающими, охающими, поющими, говорящими и молчащими существами. Здесь и заблудившийся в тумане ёжик и борющийся за своё достоинство обездоленный Заяц, и лишившая его жилплощади нахалка Лиса, и обречённые на вечную невстречу Цапля и Журавль, и добрый дух любого жилища -знакомый каждому с колыбели серенький волчок. Неужели этому скорбному, мудрому, кроткому и по-детски лукавому персонажу "Сказки сказок" только двадцать лет! Его глаза - глаза существа, побывавшего на том свете. Прообразом волчка стал вынутый из воды котёнок, которого пытались утопить, привесив ему на шею камень. Вот он глядит на нас с обрывка какой-то французской газеты, Бог весть какими ветрами занесённой в наши края. Волчок с глазами чудом спасённого котёнка так и обитает между тем и этим светом: в готовом к сносу, но всё ещё хранящем людское тепло доме, на окраине ошалевшего от собственных скоростей и шума городе, в доживающей последние дни, но ещё наполненной шорохом и хрустом роще, в грёзах поэта, в чьей-то памяти, в дрёме младенца, привыкшего засыпать под звуки вечной колыбельной: "Придёт серенький волчок и ухватит за бочок". Именно так должен был называться и сам фильм. Но в те серенькие застойные времена серенькие начальники запретили серого волчка, и название пришлось сменить. Фильм стал "Сказкой сказок", что тоже неплохо, поскольку звучит почти, как "Песня песней" или "Книга книг". В этом названии присутствует вечность, что вполне справедливо, поскольку фильм - о вечном. Некоторые его эпизоды существуют в рабочих эскизах с пометкой "Вечность". А вечность - это множество скоротечных мгновений обыденной жизни: женщина стирает, рыбак убирает сети, младенец посапывает в коляске, девочка прыгает через скакалку. Но ведь это - сказка. Поэтому скакалку крутит бык, кот охотится за рыбой, сильно превосходящей его в размерах, а под вечным деревом за вечным столом сидит вечное семейство. Но вечное ли? Ведь на земле кроме мира есть ещё и война, которая, вламываясь в жизнь, диктует свои уродливые, дикие, варварские законы. Вот довоенная танцплощадка, где под неярким фонарём кружатся пары. И вдруг сбой, будто пластинку заело. Нет кружащихся пар. Есть стоп-кадр: застывшие фигурки обнимающих пустоту одиноких женщин. А где же те, с кем они только что танцевали? В мчащемся на фронт эшелоне, во след которому летит осенний лист. Обессилев, лист медленно опускается на воду, где на глубине плывёт шевелящая немым ртом рыба. Она нема, как горе тех, в чей дом пришла похоронка. Вот они, мятущиеся в воздухе бумажные треугольники с едва различимыми словами: "Ваш муж... брат... сын геройски погиб... награждён посмертно..." На выставке им отведено специальное узкое тёмное пространство, где нет ничего, кроме писем с фронта, многие из которых написаны химическим карандашом. И я храню такие же письма отца, погибшего в 42-ом. "Утомлённое солнце..." - это довоенное танго будет звучать и после войны. И наигрывать его будет одноногий гармонист, которому посчастливилось выжить.
Смена скоростей, смена звуков, смена кадров. Область тьмы сменяется областью света, где под музыку Моцарта бесшумно падают с заснеженных ветвей спелые яблоки, где румяный, как яблоко, мальчуган угощает гигантским плодом огромную ворону, а мужчина пьёт из горла под непрерывный пилёж своей розовощёкой спутницы. Область мира и света творят поэты. Потому и свет так ярок, и яблоки столь велики и румяны, и рыба больше кота, и бык прыгает через скакалку. А вот и сам поэт, бредущий со своей лирой мимо сидящих за трапезой людей. Его приглашают к столу, ему наливают вина, он пьёт вино и поёт свои вечные песни. А потом наступает ночное бдение при свече, которую, плюнув на лапу, решительно гасит по-хозяйски развалившийся на столе кот. Но свет не исчезает. Он исходит от ослепительно чистого листа бумаги, на котором вот-вот появятся стихотворные строки. Осторожней, поэт. Отодвинь листок от края стола, не то придёт серенький волчок и его утащит. Но поэт не слышит. Он, как и положено поэту, где-то витает. А волчок, как и положено волчку, схватил белый лист, свернул его в трубочку и уволок в лесок под ракитовый кусток, где трубочка превратилась в орущего младенца. Жизнь порождает жизнь. Я всегда помню эпизод, в котором идущий по дороге путник, неожиданно пропав, появляется снова, но где-то дальше, на другом отрезке пути. Тот это путник или другой, не суть важно. То есть важно, но не для вечности.
Однако вечность творится смертными, которых нельзя забывать. На выставке есть территория любви, посвящённая памяти тех, с кем дружил и работал Юрий Норштейн. Это композитор всех четырёх фильмов М. Меерович и ушедший совсем недавно оператор А. Жуковский. Замечательные слова написал им вдогонку Юрий Норштейн. А рядом стенд, посвящённый ныне здравствующей замечательной художнице, жене Юрия Норштейна Франческе Ярбусовой, человеку сколь одарённому, столь загадочному и достойному отдельного большого разговора. Сейчас они вместе с Юрой продолжают работать над фильмом по гоголевской "Шинели". Отснято только двадцать минут, но и их довольно, чтобы понять, что фильм состоялся. Норштейн считает, что маленький человек Акакий Акакиевич на самом деле фигура космическая и всевременная. Собственно, все картины Норштейна - об этом. Все его персонажи - существа "невеликие", обделённые, нелепые, смешные, незащищённые, заблудшие и абсолютно живые. Они не в ладах со своим временем и выпадают из него прямо в космос. Вглядитесь в лицо Акакия Акакиевича. У него ведь глаза волчка. А ещё он похож на поэта из "Сказки сказок". Он и есть поэт. Только у поэта из "Сказки" светится чистый лист бумаги, а у писаря Акакия Акакиевича сияет каждая рождённая им буква. И тот и другой живут вдохновенно.
"Это должен быть фильм с поэтом в главной роли...", писали Л.Петрушевская и Ю. Норштейн в своей заявке на "Сказку сказок". Сегодня фильму, признанному в 1984 году мировой кинокритикой лучшим мультипликационным фильмом всех времён и народов, стукнуло двадцать. Дай Бог ему и его создателям долгих лет жизни.
2000
11. В плену у "Плененных"
Пленённые. Режиссер Бернардо Бертолуччи. - 1998
Посвящаю Марине Кудимовой,
подарившей мне этот праздник
Жан Кокто писал: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Современное искусство, в частности кинематограф, находит особый кайф в том, чтобы, шокируя ангела, апеллировать к ютящемуся в человеке бесу. "Пленённые" ("Besidged") Бернардо Бертолуччи - из тех редких фильмов, который, игнорируя беса, обращается прямо к ангелу. Отсюда - гармония, возникающая в фильме вопреки всему. Вопреки сложным обстоятельствам и плохо поддающимся контролю чувствам, в плену которых находятся герои. Главный герой - английский музыкант по фамилии Кински, живущий в Риме, в доме, завещанном ему умершей богатой тёткой, страстно влюблён в молодую африканку, которая снимает у него комнату и убирает дом в качестве платы за жильё. Бежав с родины, где в результате переворота к власти пришла очередная банда, учинившая расправу над неугодными, и бросившая в тюрьму её мужа - школьного учителя, Шандурай (так зовут африканку) поселяется в доме музыканта и учится на врача. Объяснившись ей в любви, Кински узнаёт, что она замужем и что муж арестован. Потрясённый её горем, её слезами, он решает сделать всё, чтобы спасти молодого африканца, и ему это удаётся. Африканец приезжает в Рим в тот момент, когда Шандурай находится в объятьях музыканта, которого она неожиданно для себя полюбила и чувство к которому оказалось сильней её.
Итак, побывавший в плену африканец - на свободе, находившиеся на воле Шандурай и Кински - в плену. В плену своей страсти и своего долга. Чёрный палец африканца жмёт и жмёт на дверной звонок, который, пронзая предрассветную тишину дома, кажется оглушительным и звучит как смертный приговор для влюблённых.
Мелодрама? Наверное. Но кто сказал, что мелодрама - это плохо? Плоха плохая мелодрама, а этот фильм хочется смотреть снова и снова. И опять у меня на языке вертится слово "гармония". Откуда здесь гармония? Главный герой живёт в огромном пустом доме, редко его покидая. Он в этих стенах, как в добровольном плену. Он всегда за роялем. Его среда обитания музыка. Прежде, чем нам показывают его лицо, мы видим руки. Вернее, руку, кисть. Тонкая, с растопыренными пальцами, она по-началу кажется пугающе большой и неловкой. Ей, как и её владельцу, неуютно в отрыве от клавиатуры. Только соприкасаясь с клавишами пальцы обретают гибкость и пластичность. Когда Кински не за роялем, он кажется странным и даже смешным. У него чудные жесты и причудливо интонированная речь, которая то излишне церемонна, то слегка затруднена. Его губы приходят в движение раньше, чем рождается звук. Ему куда проще разговаривать, не прибегая к словам, с помощью одной только музыки. Но та, к которой обращена его речь, к ней невосприимчива, не откликается на неё. Она из другого мира и привыкла к другим звукам и ритмам. "Другому как понять тебя?" Тем более, если другой почти инопланетянин. Звучит Моцарт, Бах, Скрябин, Григ, но Шандурай безучастна. Она легко покидает комнату, где играет Кински, и принимается за уборку спальни. Хочется слушать Фантазию Моцарта, а приходится, досадуя на героиню, следовать за ней туда, куда едва долетают звуки рояля. Её лицо не выражает ничего кроме усталости и раздражения. "Я не понимаю тебя. Не понимаю твоей музыки", - кричит она в сердцах.
Нет гармонии. Есть одни диссонансы: чуждость миров, несовместимость культур, разность восприятия. Пропасть, которую невозможно преодолеть. Но гармония не даётся, как благодать. Её надо добыть из хаоса, извлечь из диссонансов. И мы становимся свидетелями того, как это происходит. На наших глазах наводится хрупкий мостик через пропасть. Полюбив африканскую женщину, Кински пишет музыку, вобравшую в себя созвучия и ритмы миров, которые ещё недавно казались неслиянными, музыку, на которую его любимая откликается каждым мускулом лица, каждой клеточкой тела. Возможно, его опус и не шедевр, но он родился из самых глубин души, поглощённой любовью. И Шандурай, которая, кажется, только этого и ждала, благодарна и счастлива, как ребёнок. Наконец-то происходит диалог, разговор, объяснение с помощью самого интимного из искусств - музыки. Эта гармония, возникшая на наших глазах и даже, как будто бы, не без нашего участия (разве мы не мечтали о ней?) превращает фильм в личное событие. Даже если она недолговечна и любовь этих двух таких непохожих людей обречена, разговор ангелов, ютящихся внутри каждого, состоялся. И он неотменяем.
"Тот, кто пытается сохранить свою жизнь, теряет её, а кто теряет, будет жить вечно", - говорит чёрный пастор на проповеди, которую слушает музыкант. Решив вызволить из неволи мужа своей любимой, Кински тем самым от неё отказался. Ради своей любви он разорил завещанный ему Дом этот символ укоренённости, нерушимости и прочности бытия. Чтобы выкупить африканца, он распродал всё, что получил по наследству: картины, гардины, ковры, скульптуры. На глазах Дом утратил величие, достоинство, красоту. Из него даже вынули душу - вывезли рояль. Вон он, чёрный и блестящий, плывёт на канатах над головами прохожих и над головой виновницы всего этого разора. Дом пуст... и полон. Полон как никогда. Все образовавшиеся пустоты и прорехи затопила любовь такой силы, которой эти стены, возможно, никогда прежде не знали. Дом лишился рояля, но музыка, та музыка, что возникла из соединения несоединимого, зазвучала ещё пронзительней и глубже. Отказавшись от своей любви, герой получил её. Отказавшись от рояля, - сохранил музыку внутри себя, обрёл гармонию на руинах.
Впрочем, фильм лишён патетики. Туше мастера воздушно. Ему достаточно лёгкого касания, чтоб передать драматизм происходящего. В африканских кадрах нет диалога. Есть пыльные дороги, вооружённые отряды, расклеенные повсюду портреты очередного узурпатора, насторожённо молчащие толпы доведённых до отчаяния людей, больные, истощённые дети и всё это - на фоне непрерывно звучащей песни, в которой можно различить лишь одно многократно повторяемое слово "Африка". Поёт, а вернее, выкрикивает эту песню иссохший мумиеобразный человек, эдакий плакальщик, медленно бредущий под палящим африканским солнцем. Его песня-крик, песня-плач возникает в фильме не раз, иногда всего лишь на долю секунды, но эта секунда делает ненужными любые слова и любые другие картинки.
Фильм, как стихи. Одни мимолётные кадры повторяются, как рефрен, другие рифмуются. Перелитое через край пенящееся шампанское, которое Шандурай пьёт в дискотеке, рифмуется с мыльной пеной, которую она гонит по мозаичному полу во время уборки. Её горящая свеча подмигивает свече, зажжённой музыкантом и отражённой в крышке его рояля. Красный цветок в комнате Шандурай рифмуется с её красной кофтой, с мимолётно возникшим в кадре красным зонтом, с красной рубашкой Кински и красной драпировкой, на фоне которой он играет на своём домашнем концерте.
У мастера лёгкая рука и летучий почерк. Он пишет стремительно и без нажима, виртуозно балансируя на грани фола и легко переходя от драматичного к смешному, от лирики к юмору.
Всё в этом фильме многозначно, противоречиво и не укладывается в схему. Стоит сделать какое-то умозаключение, как следующий же кадр его опровергает. Главный герой не от мира сего? Но, он, проявив фантастическую целеустремлённость, добился невозможного - спас от верной гибели мужа Шандурай. Казавшийся смешным и нелепым, он шутя жонглирует фруктами и ловко подбрасывает ногой мяч. Проявляя чудеса самоотверженности и теряя всё, он, как и раньше, поглощён музыкой. Чем бы ни занимался Кински - фотографированием картин, которые готовится продать, переговорами с покупателем рояля, беседой с чёрным пастором о судьбе африканца - он живёт в музыке, а она в нём: он её напевает, наигрывает, выстукивает пальцами по стене. Героиня хороша собой? Но она почти уродлива, когда на вопрос Кински за что арестован муж, разражается страшными, беззвучными рыданьями. Она грациозна и легка? Но голос её временами звучит излишне резко и отнюдь не ласкает слух. Она диковата и простодушна: протирает дорогие антикварные фигурки, предварительно на них поплевав? Но она блестяще сдаёт экзамен по медицине. Эмоциональна (реальность то и дело перетекает в сны) и сверх реактивна (сильные переживания сопровождаются у неё рвотой)? Но достаточно короткой сценки в африканском госпитале для детей-инвалидов, где она работает не то врачом, не то медсестрой, чтоб увидеть сколько в ней доброты, терпения и желания помочь. Боясь притязаний влюблённого англичанина, она ведёт себя, как зверёк в минуту опасности. Но, Боже, что творится с её лицом, когда она узнаёт, что муж жив и скоро будет освобожден, когда осознаёт, что спас его Кински, когда понимает, что любит этого человека и не знает, как жить дальше: счастье, боль, ужас, отчаяние, смех, слёзы...
Режиссёр не старается нам потрафить, но и не стремится шокировать. Он вообще ничего не делает понарошку. В фильме нет авторского волюнтаризма - есть ясная и безупречная логика жизни, естественность и мотивированность каждого движения души и каждого поступка.
Красный браслет на смуглой руке героини, живая стена цветов на балконе, колеблемые ветром волосы захмелевшего музыканта, нетвёрдой походкой возвращающегося в свой разорённый дом, пустые улицы предрассветного Рима, мчащаяся по ним белая машина с чёрным пассажиром что со всем этим делать? Восхищаться, любя. Ударение на втором слове. Восхищаться бывает легче, чем любить. А когда удаётся и то и другое, это чудо.
2000
12. Кинокамера пыток.
Ларс фон Триер по полной программе
Я не специалист по кино и сужу о нём исключительно как зритель. Браться говорить о фильмах, высказывать свою, пусть весьма спорную точку зрения, мне позволяет только одно - любовь к этому виду искусства, пристрастное к нему отношение. Я люблю не только смотреть кино, но и читать о нём. И вот, встречая в прессе почти исключительно восторженные отзывы о кинематографе Ларса фон Триера, решила поделиться. Конечно же, он мастер и, видимо, виртуоз. Наверняка профессионалам внятен его особый неповторимый почерк. Но я на его фильмах всегда испытываю тяжёлый приступ удушья. Пытаясь понять от чего это происходит, я вспомнила те кадры из картины Стэнли Кубрика "Механический апельсин", где главному герою вставляют в глаза специальные не позволяющие опустить веки расширители и заставляют смотреть непереносимо жестокие кадры. Его ломает, он готов бежать куда глаза глядят. Но глаза глядят исключительно на экран, потому что таков новейший метод не то лечения, не то наказания, в том пенитенциарии, где герой находится. Мне, конечно, никто в глаза расширители не вставлял, но на фильмах фон Триера я испытываю почти то же, что персонаж Кубрика, а отвернуться или уйти не могу по той, наверное, причине, что этот обладающий недюжинной силой режиссёр держит крепко. И всё же его сила больше напоминает насилие. Ни о какой любви к зрителю здесь и речи быть не может (да и чем абстрактный зритель её заслужил ?). Но если зритель не заслужил любви, то это не значит, что он заслуживает ненависть. Ведь только ненависть может диктовать все те многочисленные болевые приёмы, которые испытывает на зрителях режиссёр. Тут тебе и непрестанно дрожащая камера, от которой устают глаза, и навязчивый крупный план, и отмена всех и всяческих принятых в обществе норм. Режиссёр обходится со зрителем точно так же, как обходятся с молодым преступником в фильме Кубрика. Но чем зритель всё это заслужил и чего от него хочет режиссёр? А, может быть, режиссёр ничего от него не хочет, и в его фильмах вовсе отсутствует то, что по-английски называется "message" (назовём это словом "послание")? Может быть, художник озабочен только поиском небывалых изобразительных средств и обновлением киноязыка? Да нет, вряд ли. Иначе режиссёр не был бы столь настырным. Делая кино, он действует как боксёр на ринге, испытывая на почти бездыханной жертве все свои бойцовские качества. Тут тебе и хук справа, и хук слева, и бросок через плечо.
И что же он пытается доказать с помощью всех этих мощных ударов? А вот что. Мир пошл (фильм "Идиоты"). Человеческое общество (во всяком случае, западное) достойно презрения. Те, кто ещё способен чувствовать, создают коммуну и пытаются жить по своим правилам. Члены коммуны, прикидываясь идиотами, нарушают все принятые в обществе гласные и негласные законы. Как нарушают? По-разному. Делают идиотские рожи, вываливают изо рта на тарелку недожёванную пищу, ходят нагишом в общественных местах, устраивают дебоши, говорят людям в глаза то, что говорить непринято, занимаются групповым сексом. Короче, ведут себя как Бог (а скорее, дьявол) на душу положит. То есть, по убеждению автора - именно идиоты и юродивые в отличие от окружающего их лицемерного, сытого, жалкого общества ведут себя естественно, то есть, адекватно. Только юродивые умеют любить. Подвергая себя насилию маньяков, любящая жена ценой собственной жизни спасает парализованного мужа ( "Рассекая волны"). Фильм сильный. Ничего не скажешь. Но снова та же назойливость, то же насилие над всеми органами чувств. Всё договаривая (вернее, докрикивая) до конца, режиссёр не оставляет зрителю шанса выйти живым из кинотеатра, и сам становится похожим на тех маньяков из своего фильма, которые испытывают сладострастное удовольствие, мучая и терзая свою жертву.Да и терзать нас мало - надо казнить. Причём не так, чтоб раз-два и готово, а с чувством, с толком, с расстановкой. Чтоб помучились, подёргались, поужасались.
Но простота и реализм вовсе не означали для Кокто элементарности и примитивизма. Он был против бездумного копирования действительности, против механического перенесения реальности в искусство. Но в его понимании поиск новых средств вовсе не должен приводить к полной бессмыслице, к набору ничем немотивированных случайностей. Всё должно быть подчинено внутренней логике. Он ратовал за так называемый внутренний, глубинный реализм. Быть правдивее правды - знаменитая максима Кокто, которую он, бесконечно варьируя, повторял всю жизнь. Для него это означало, что сколь бы дерзкой ни была фантазия художника, объективный мир должен сохранять силу в его творчестве, художник никогда не должен терять чувство реальности, потому что "только реальность, даже старательно прикрытая, обладает силой воздействия". Разве это не современно звучит? И разве не современно в эпоху победившей масскультуры, когда даже тонкие мастера то и дело играют на понижение, звучит такая фраза: "Если художник уступает предложениям публики о мире, он побеждён"? Не подыгрывать публике, но и не отворачиваться от неё. Искусство - это всегда общение, разговор, который невозможен без "душевного волнения". Вот какие не новаторские чувства испытывал этот новатор и какие не модные слова произносил.
Было у него ещё одно замечательное свойство, которое плохо приживается в нашем суровом климате - лёгкость. На вопрос почему даже в своих серьёзнейших произведениях он как будто отшучивается, Кокто ответил: "В них (в произведениях - Л.М.) заключено целомудрие. Ещё из мест моего детства я вынес одно - такую своеобразно зловредную вещь, как хорошее воспитание, благодаря которому всегда кажется, что по тяжкой и драматичной жизни я продвигаюсь с лёгкостью". Интересное объяснение. Оказывается, надрыв и надсада - свидетельство дурного воспитания. Чем легче слог, тем целомудреннее произведение. Жизнь и так темна. Не надо класть чёрную краску слишком жирными слоями, делая картину жизни излишне пастозной. Умному достаточно намёка, беглого штриха, тонкой линии. "Моя застенчивость заключается в том, чтобы о вещах тяжёлых говорить как можно легче". Целомудрие, застенчивость - вот что многие склонны принимать за легковесность. Не оттого ли в России, где неизменно силён культ страдания и лишь в трагическом видят величие, Кокто так мало известен? Не слишком ли этот француз утончён, изящен, лёгок для нашей неулыбчивой действительности?
Но к нему стоит прислушаться, ей-Богу. Он умел походя, шутя говорить о вещах нешуточных и глубоких. "Может быть, вы считаете, что "преодолеть" означает "сжечь идолы"? - писал он в одной из статей. - Ничего подобного, в огонь нельзя бросать даже эпоху". Не этим ли мы постоянно заняты? Не пытаемся ли, вместо того, чтоб вглядеться и осмыслить прошлый, пусть даже неудачный опыт, спалить и уничтожить всё, что сегодня объявлено неверным или устаревшим?
Читая статьи Кокто о музыке, театре, литературе, с удивлением обнаруживаешь, что они абсолютно современны и представляют для нас не академический, а самый что ни на есть живой интерес. Будучи профессионалом, Кокто сумел избежать худшего из того, что присуще профессионалу - а именно, наукообразия, - сохранив лучшее из того, что свойственно любителю - а именно, любовь. Любовь к тому, о чём пишет. "А теперь приношу вам свои извинения. Я написал статью о музыке, не применив ни одного термина, связанного с техникой этого искусства. Впрочем, утверждать, что нельзя говорить о музыке, не зная её алгебры, - это равносильно утверждению, что нельзя пробовать хорошее блюдо не имея навыков в кулинарии, а кулинарию нельзя освоить без знания химии и так далее".
Кокто был чрезвычайно живым и самобытным художником, заряжавшим своей энергией всё, к чему прикасался. Ему была свойственна провидческая интуиция, благодаря которой он стал создателем новых концепций и предсказал развитие музыки на десятилетие. "Все его пророчества сбылись", - пишет Михаил Сапонов. Кокто создал концепцию нового театра, предвосхитил "конкретную" музыку, ему принадлежит идея "реабилитации общих мест" - это когда "знакомые и затёртые образы даны в неожиданно новом освещении". Многие его идеи были впоследствии приписаны другим художникам или присвоены другими. Но Кокто был настолько щедро одарён, что, несмотря на свою недооценённость, остался величиной неоспоримой. Современники пишут, что, делясь идеей новой театральной постановки, он одновременно делал потрясающие по точности карандашные наброски будущей сцены. У него это занимало секунды. "Кокто - мастер рисунка, с быстрым глазом и скупой линией, - ему хватало пары завитушек, чтобы уловить облик любой попавшейся жертвы, - пишет Игорь Стравинский. - В художественном отношении он первоклассный критик, а в театре и кино - новатор высочайшего уровня".
А питала этого новатора такая старомодная вещь, как любовь. "Надо уметь быть пристрастным. Человек беспристрастный любить не может", - писал Кокто. В его произведениях часто появляется ангел. Ангел для него - не только вестник, но и муза, и сам поэт. Ангел - не вне нас, а внутри, и обращаться с ним надо очень бережно: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Вот бы научиться.
2000
10. Ему двадцать лет.
Юбилей мультфильма мультфильмов
Можно с уверенностью сказать, что в нашем отравленном разными, отнюдь не только машинными выхлопами городе существует одно экологически безупречно чистое место. Находится оно на пятом этаже Музея кино и называется "Выставка Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой "Сказке сказок" - двадцать лет". Что можно показать на выставке, посвящённой фильму? Во-первых, сам фильм. И не только юбилейный, но и три других, сделанных теми же авторами в разные годы. Видеокассеты к вашим услугам. Смотрите хоть целый день. Во-вторых, эскизы, наброски, зарисовки, раскадровку, заявку на фильм, варианты сценария, размышления Юрия Норштейна обо всём на свете - об истории фильма, о детстве в Марьиной роще, о соседях по давно не существующему дому, о родственниках, о друзьях. Потому что всё это вошло в фильм, который автор считает самым своим главным, самым личным и самым исповедальным.
И всё же никакая это не выставка. Это живое пространство, густо населённое разными двуногими, четвероногими, рогатыми, крылатыми, ухающими, охающими, поющими, говорящими и молчащими существами. Здесь и заблудившийся в тумане ёжик и борющийся за своё достоинство обездоленный Заяц, и лишившая его жилплощади нахалка Лиса, и обречённые на вечную невстречу Цапля и Журавль, и добрый дух любого жилища -знакомый каждому с колыбели серенький волчок. Неужели этому скорбному, мудрому, кроткому и по-детски лукавому персонажу "Сказки сказок" только двадцать лет! Его глаза - глаза существа, побывавшего на том свете. Прообразом волчка стал вынутый из воды котёнок, которого пытались утопить, привесив ему на шею камень. Вот он глядит на нас с обрывка какой-то французской газеты, Бог весть какими ветрами занесённой в наши края. Волчок с глазами чудом спасённого котёнка так и обитает между тем и этим светом: в готовом к сносу, но всё ещё хранящем людское тепло доме, на окраине ошалевшего от собственных скоростей и шума городе, в доживающей последние дни, но ещё наполненной шорохом и хрустом роще, в грёзах поэта, в чьей-то памяти, в дрёме младенца, привыкшего засыпать под звуки вечной колыбельной: "Придёт серенький волчок и ухватит за бочок". Именно так должен был называться и сам фильм. Но в те серенькие застойные времена серенькие начальники запретили серого волчка, и название пришлось сменить. Фильм стал "Сказкой сказок", что тоже неплохо, поскольку звучит почти, как "Песня песней" или "Книга книг". В этом названии присутствует вечность, что вполне справедливо, поскольку фильм - о вечном. Некоторые его эпизоды существуют в рабочих эскизах с пометкой "Вечность". А вечность - это множество скоротечных мгновений обыденной жизни: женщина стирает, рыбак убирает сети, младенец посапывает в коляске, девочка прыгает через скакалку. Но ведь это - сказка. Поэтому скакалку крутит бык, кот охотится за рыбой, сильно превосходящей его в размерах, а под вечным деревом за вечным столом сидит вечное семейство. Но вечное ли? Ведь на земле кроме мира есть ещё и война, которая, вламываясь в жизнь, диктует свои уродливые, дикие, варварские законы. Вот довоенная танцплощадка, где под неярким фонарём кружатся пары. И вдруг сбой, будто пластинку заело. Нет кружащихся пар. Есть стоп-кадр: застывшие фигурки обнимающих пустоту одиноких женщин. А где же те, с кем они только что танцевали? В мчащемся на фронт эшелоне, во след которому летит осенний лист. Обессилев, лист медленно опускается на воду, где на глубине плывёт шевелящая немым ртом рыба. Она нема, как горе тех, в чей дом пришла похоронка. Вот они, мятущиеся в воздухе бумажные треугольники с едва различимыми словами: "Ваш муж... брат... сын геройски погиб... награждён посмертно..." На выставке им отведено специальное узкое тёмное пространство, где нет ничего, кроме писем с фронта, многие из которых написаны химическим карандашом. И я храню такие же письма отца, погибшего в 42-ом. "Утомлённое солнце..." - это довоенное танго будет звучать и после войны. И наигрывать его будет одноногий гармонист, которому посчастливилось выжить.
Смена скоростей, смена звуков, смена кадров. Область тьмы сменяется областью света, где под музыку Моцарта бесшумно падают с заснеженных ветвей спелые яблоки, где румяный, как яблоко, мальчуган угощает гигантским плодом огромную ворону, а мужчина пьёт из горла под непрерывный пилёж своей розовощёкой спутницы. Область мира и света творят поэты. Потому и свет так ярок, и яблоки столь велики и румяны, и рыба больше кота, и бык прыгает через скакалку. А вот и сам поэт, бредущий со своей лирой мимо сидящих за трапезой людей. Его приглашают к столу, ему наливают вина, он пьёт вино и поёт свои вечные песни. А потом наступает ночное бдение при свече, которую, плюнув на лапу, решительно гасит по-хозяйски развалившийся на столе кот. Но свет не исчезает. Он исходит от ослепительно чистого листа бумаги, на котором вот-вот появятся стихотворные строки. Осторожней, поэт. Отодвинь листок от края стола, не то придёт серенький волчок и его утащит. Но поэт не слышит. Он, как и положено поэту, где-то витает. А волчок, как и положено волчку, схватил белый лист, свернул его в трубочку и уволок в лесок под ракитовый кусток, где трубочка превратилась в орущего младенца. Жизнь порождает жизнь. Я всегда помню эпизод, в котором идущий по дороге путник, неожиданно пропав, появляется снова, но где-то дальше, на другом отрезке пути. Тот это путник или другой, не суть важно. То есть важно, но не для вечности.
Однако вечность творится смертными, которых нельзя забывать. На выставке есть территория любви, посвящённая памяти тех, с кем дружил и работал Юрий Норштейн. Это композитор всех четырёх фильмов М. Меерович и ушедший совсем недавно оператор А. Жуковский. Замечательные слова написал им вдогонку Юрий Норштейн. А рядом стенд, посвящённый ныне здравствующей замечательной художнице, жене Юрия Норштейна Франческе Ярбусовой, человеку сколь одарённому, столь загадочному и достойному отдельного большого разговора. Сейчас они вместе с Юрой продолжают работать над фильмом по гоголевской "Шинели". Отснято только двадцать минут, но и их довольно, чтобы понять, что фильм состоялся. Норштейн считает, что маленький человек Акакий Акакиевич на самом деле фигура космическая и всевременная. Собственно, все картины Норштейна - об этом. Все его персонажи - существа "невеликие", обделённые, нелепые, смешные, незащищённые, заблудшие и абсолютно живые. Они не в ладах со своим временем и выпадают из него прямо в космос. Вглядитесь в лицо Акакия Акакиевича. У него ведь глаза волчка. А ещё он похож на поэта из "Сказки сказок". Он и есть поэт. Только у поэта из "Сказки" светится чистый лист бумаги, а у писаря Акакия Акакиевича сияет каждая рождённая им буква. И тот и другой живут вдохновенно.
"Это должен быть фильм с поэтом в главной роли...", писали Л.Петрушевская и Ю. Норштейн в своей заявке на "Сказку сказок". Сегодня фильму, признанному в 1984 году мировой кинокритикой лучшим мультипликационным фильмом всех времён и народов, стукнуло двадцать. Дай Бог ему и его создателям долгих лет жизни.
2000
11. В плену у "Плененных"
Пленённые. Режиссер Бернардо Бертолуччи. - 1998
Посвящаю Марине Кудимовой,
подарившей мне этот праздник
Жан Кокто писал: "Мы ютим в себе ангела и его же сами беспрестанно шокируем. А надо бы стать хранителями этого ангела". Современное искусство, в частности кинематограф, находит особый кайф в том, чтобы, шокируя ангела, апеллировать к ютящемуся в человеке бесу. "Пленённые" ("Besidged") Бернардо Бертолуччи - из тех редких фильмов, который, игнорируя беса, обращается прямо к ангелу. Отсюда - гармония, возникающая в фильме вопреки всему. Вопреки сложным обстоятельствам и плохо поддающимся контролю чувствам, в плену которых находятся герои. Главный герой - английский музыкант по фамилии Кински, живущий в Риме, в доме, завещанном ему умершей богатой тёткой, страстно влюблён в молодую африканку, которая снимает у него комнату и убирает дом в качестве платы за жильё. Бежав с родины, где в результате переворота к власти пришла очередная банда, учинившая расправу над неугодными, и бросившая в тюрьму её мужа - школьного учителя, Шандурай (так зовут африканку) поселяется в доме музыканта и учится на врача. Объяснившись ей в любви, Кински узнаёт, что она замужем и что муж арестован. Потрясённый её горем, её слезами, он решает сделать всё, чтобы спасти молодого африканца, и ему это удаётся. Африканец приезжает в Рим в тот момент, когда Шандурай находится в объятьях музыканта, которого она неожиданно для себя полюбила и чувство к которому оказалось сильней её.
Итак, побывавший в плену африканец - на свободе, находившиеся на воле Шандурай и Кински - в плену. В плену своей страсти и своего долга. Чёрный палец африканца жмёт и жмёт на дверной звонок, который, пронзая предрассветную тишину дома, кажется оглушительным и звучит как смертный приговор для влюблённых.
Мелодрама? Наверное. Но кто сказал, что мелодрама - это плохо? Плоха плохая мелодрама, а этот фильм хочется смотреть снова и снова. И опять у меня на языке вертится слово "гармония". Откуда здесь гармония? Главный герой живёт в огромном пустом доме, редко его покидая. Он в этих стенах, как в добровольном плену. Он всегда за роялем. Его среда обитания музыка. Прежде, чем нам показывают его лицо, мы видим руки. Вернее, руку, кисть. Тонкая, с растопыренными пальцами, она по-началу кажется пугающе большой и неловкой. Ей, как и её владельцу, неуютно в отрыве от клавиатуры. Только соприкасаясь с клавишами пальцы обретают гибкость и пластичность. Когда Кински не за роялем, он кажется странным и даже смешным. У него чудные жесты и причудливо интонированная речь, которая то излишне церемонна, то слегка затруднена. Его губы приходят в движение раньше, чем рождается звук. Ему куда проще разговаривать, не прибегая к словам, с помощью одной только музыки. Но та, к которой обращена его речь, к ней невосприимчива, не откликается на неё. Она из другого мира и привыкла к другим звукам и ритмам. "Другому как понять тебя?" Тем более, если другой почти инопланетянин. Звучит Моцарт, Бах, Скрябин, Григ, но Шандурай безучастна. Она легко покидает комнату, где играет Кински, и принимается за уборку спальни. Хочется слушать Фантазию Моцарта, а приходится, досадуя на героиню, следовать за ней туда, куда едва долетают звуки рояля. Её лицо не выражает ничего кроме усталости и раздражения. "Я не понимаю тебя. Не понимаю твоей музыки", - кричит она в сердцах.
Нет гармонии. Есть одни диссонансы: чуждость миров, несовместимость культур, разность восприятия. Пропасть, которую невозможно преодолеть. Но гармония не даётся, как благодать. Её надо добыть из хаоса, извлечь из диссонансов. И мы становимся свидетелями того, как это происходит. На наших глазах наводится хрупкий мостик через пропасть. Полюбив африканскую женщину, Кински пишет музыку, вобравшую в себя созвучия и ритмы миров, которые ещё недавно казались неслиянными, музыку, на которую его любимая откликается каждым мускулом лица, каждой клеточкой тела. Возможно, его опус и не шедевр, но он родился из самых глубин души, поглощённой любовью. И Шандурай, которая, кажется, только этого и ждала, благодарна и счастлива, как ребёнок. Наконец-то происходит диалог, разговор, объяснение с помощью самого интимного из искусств - музыки. Эта гармония, возникшая на наших глазах и даже, как будто бы, не без нашего участия (разве мы не мечтали о ней?) превращает фильм в личное событие. Даже если она недолговечна и любовь этих двух таких непохожих людей обречена, разговор ангелов, ютящихся внутри каждого, состоялся. И он неотменяем.
"Тот, кто пытается сохранить свою жизнь, теряет её, а кто теряет, будет жить вечно", - говорит чёрный пастор на проповеди, которую слушает музыкант. Решив вызволить из неволи мужа своей любимой, Кински тем самым от неё отказался. Ради своей любви он разорил завещанный ему Дом этот символ укоренённости, нерушимости и прочности бытия. Чтобы выкупить африканца, он распродал всё, что получил по наследству: картины, гардины, ковры, скульптуры. На глазах Дом утратил величие, достоинство, красоту. Из него даже вынули душу - вывезли рояль. Вон он, чёрный и блестящий, плывёт на канатах над головами прохожих и над головой виновницы всего этого разора. Дом пуст... и полон. Полон как никогда. Все образовавшиеся пустоты и прорехи затопила любовь такой силы, которой эти стены, возможно, никогда прежде не знали. Дом лишился рояля, но музыка, та музыка, что возникла из соединения несоединимого, зазвучала ещё пронзительней и глубже. Отказавшись от своей любви, герой получил её. Отказавшись от рояля, - сохранил музыку внутри себя, обрёл гармонию на руинах.
Впрочем, фильм лишён патетики. Туше мастера воздушно. Ему достаточно лёгкого касания, чтоб передать драматизм происходящего. В африканских кадрах нет диалога. Есть пыльные дороги, вооружённые отряды, расклеенные повсюду портреты очередного узурпатора, насторожённо молчащие толпы доведённых до отчаяния людей, больные, истощённые дети и всё это - на фоне непрерывно звучащей песни, в которой можно различить лишь одно многократно повторяемое слово "Африка". Поёт, а вернее, выкрикивает эту песню иссохший мумиеобразный человек, эдакий плакальщик, медленно бредущий под палящим африканским солнцем. Его песня-крик, песня-плач возникает в фильме не раз, иногда всего лишь на долю секунды, но эта секунда делает ненужными любые слова и любые другие картинки.
Фильм, как стихи. Одни мимолётные кадры повторяются, как рефрен, другие рифмуются. Перелитое через край пенящееся шампанское, которое Шандурай пьёт в дискотеке, рифмуется с мыльной пеной, которую она гонит по мозаичному полу во время уборки. Её горящая свеча подмигивает свече, зажжённой музыкантом и отражённой в крышке его рояля. Красный цветок в комнате Шандурай рифмуется с её красной кофтой, с мимолётно возникшим в кадре красным зонтом, с красной рубашкой Кински и красной драпировкой, на фоне которой он играет на своём домашнем концерте.
У мастера лёгкая рука и летучий почерк. Он пишет стремительно и без нажима, виртуозно балансируя на грани фола и легко переходя от драматичного к смешному, от лирики к юмору.
Всё в этом фильме многозначно, противоречиво и не укладывается в схему. Стоит сделать какое-то умозаключение, как следующий же кадр его опровергает. Главный герой не от мира сего? Но, он, проявив фантастическую целеустремлённость, добился невозможного - спас от верной гибели мужа Шандурай. Казавшийся смешным и нелепым, он шутя жонглирует фруктами и ловко подбрасывает ногой мяч. Проявляя чудеса самоотверженности и теряя всё, он, как и раньше, поглощён музыкой. Чем бы ни занимался Кински - фотографированием картин, которые готовится продать, переговорами с покупателем рояля, беседой с чёрным пастором о судьбе африканца - он живёт в музыке, а она в нём: он её напевает, наигрывает, выстукивает пальцами по стене. Героиня хороша собой? Но она почти уродлива, когда на вопрос Кински за что арестован муж, разражается страшными, беззвучными рыданьями. Она грациозна и легка? Но голос её временами звучит излишне резко и отнюдь не ласкает слух. Она диковата и простодушна: протирает дорогие антикварные фигурки, предварительно на них поплевав? Но она блестяще сдаёт экзамен по медицине. Эмоциональна (реальность то и дело перетекает в сны) и сверх реактивна (сильные переживания сопровождаются у неё рвотой)? Но достаточно короткой сценки в африканском госпитале для детей-инвалидов, где она работает не то врачом, не то медсестрой, чтоб увидеть сколько в ней доброты, терпения и желания помочь. Боясь притязаний влюблённого англичанина, она ведёт себя, как зверёк в минуту опасности. Но, Боже, что творится с её лицом, когда она узнаёт, что муж жив и скоро будет освобожден, когда осознаёт, что спас его Кински, когда понимает, что любит этого человека и не знает, как жить дальше: счастье, боль, ужас, отчаяние, смех, слёзы...
Режиссёр не старается нам потрафить, но и не стремится шокировать. Он вообще ничего не делает понарошку. В фильме нет авторского волюнтаризма - есть ясная и безупречная логика жизни, естественность и мотивированность каждого движения души и каждого поступка.
Красный браслет на смуглой руке героини, живая стена цветов на балконе, колеблемые ветром волосы захмелевшего музыканта, нетвёрдой походкой возвращающегося в свой разорённый дом, пустые улицы предрассветного Рима, мчащаяся по ним белая машина с чёрным пассажиром что со всем этим делать? Восхищаться, любя. Ударение на втором слове. Восхищаться бывает легче, чем любить. А когда удаётся и то и другое, это чудо.
2000
12. Кинокамера пыток.
Ларс фон Триер по полной программе
Я не специалист по кино и сужу о нём исключительно как зритель. Браться говорить о фильмах, высказывать свою, пусть весьма спорную точку зрения, мне позволяет только одно - любовь к этому виду искусства, пристрастное к нему отношение. Я люблю не только смотреть кино, но и читать о нём. И вот, встречая в прессе почти исключительно восторженные отзывы о кинематографе Ларса фон Триера, решила поделиться. Конечно же, он мастер и, видимо, виртуоз. Наверняка профессионалам внятен его особый неповторимый почерк. Но я на его фильмах всегда испытываю тяжёлый приступ удушья. Пытаясь понять от чего это происходит, я вспомнила те кадры из картины Стэнли Кубрика "Механический апельсин", где главному герою вставляют в глаза специальные не позволяющие опустить веки расширители и заставляют смотреть непереносимо жестокие кадры. Его ломает, он готов бежать куда глаза глядят. Но глаза глядят исключительно на экран, потому что таков новейший метод не то лечения, не то наказания, в том пенитенциарии, где герой находится. Мне, конечно, никто в глаза расширители не вставлял, но на фильмах фон Триера я испытываю почти то же, что персонаж Кубрика, а отвернуться или уйти не могу по той, наверное, причине, что этот обладающий недюжинной силой режиссёр держит крепко. И всё же его сила больше напоминает насилие. Ни о какой любви к зрителю здесь и речи быть не может (да и чем абстрактный зритель её заслужил ?). Но если зритель не заслужил любви, то это не значит, что он заслуживает ненависть. Ведь только ненависть может диктовать все те многочисленные болевые приёмы, которые испытывает на зрителях режиссёр. Тут тебе и непрестанно дрожащая камера, от которой устают глаза, и навязчивый крупный план, и отмена всех и всяческих принятых в обществе норм. Режиссёр обходится со зрителем точно так же, как обходятся с молодым преступником в фильме Кубрика. Но чем зритель всё это заслужил и чего от него хочет режиссёр? А, может быть, режиссёр ничего от него не хочет, и в его фильмах вовсе отсутствует то, что по-английски называется "message" (назовём это словом "послание")? Может быть, художник озабочен только поиском небывалых изобразительных средств и обновлением киноязыка? Да нет, вряд ли. Иначе режиссёр не был бы столь настырным. Делая кино, он действует как боксёр на ринге, испытывая на почти бездыханной жертве все свои бойцовские качества. Тут тебе и хук справа, и хук слева, и бросок через плечо.
И что же он пытается доказать с помощью всех этих мощных ударов? А вот что. Мир пошл (фильм "Идиоты"). Человеческое общество (во всяком случае, западное) достойно презрения. Те, кто ещё способен чувствовать, создают коммуну и пытаются жить по своим правилам. Члены коммуны, прикидываясь идиотами, нарушают все принятые в обществе гласные и негласные законы. Как нарушают? По-разному. Делают идиотские рожи, вываливают изо рта на тарелку недожёванную пищу, ходят нагишом в общественных местах, устраивают дебоши, говорят людям в глаза то, что говорить непринято, занимаются групповым сексом. Короче, ведут себя как Бог (а скорее, дьявол) на душу положит. То есть, по убеждению автора - именно идиоты и юродивые в отличие от окружающего их лицемерного, сытого, жалкого общества ведут себя естественно, то есть, адекватно. Только юродивые умеют любить. Подвергая себя насилию маньяков, любящая жена ценой собственной жизни спасает парализованного мужа ( "Рассекая волны"). Фильм сильный. Ничего не скажешь. Но снова та же назойливость, то же насилие над всеми органами чувств. Всё договаривая (вернее, докрикивая) до конца, режиссёр не оставляет зрителю шанса выйти живым из кинотеатра, и сам становится похожим на тех маньяков из своего фильма, которые испытывают сладострастное удовольствие, мучая и терзая свою жертву.Да и терзать нас мало - надо казнить. Причём не так, чтоб раз-два и готово, а с чувством, с толком, с расстановкой. Чтоб помучились, подёргались, поужасались.