Страница:
И одновременно собирательство – голландская и фламандская живопись XVI—ХVII веков. В начале 1880-х годов даже энциклопедия Брокгауза и Ефрона признает коллекцию П. П. Семенова второй в Европе по полноте и ценности представленных в ней картин. Второй – после уникального собрания короля Нидерландов Виллема II, точнее его супруги Анны, младшей дочери русского императора Павла I. Той самой Анны Павловны, брак которой с Наполеоном мог предотвратить Отечественную войну 1812 года, если бы вдова императора категорически не отвергла брака с «корсиканским разбойником». Той обожаемой голландцами королевы, которая овладела всеми голландскими наречиями, умела и любила общаться со своими подданными, получила от свекра, короля Виллема I, в подарок за рождение внука домик своего предка – Петра I в Саардаме, превратила его в музей и – главное для страны – начала собирать произведения местной школы, став ее исключительным знатоком. Начало знаниям королевы положила коллекция голландских картин Гатчинского дворца, где прошло детство Анны Павловны. А когда после смерти ее супруга стало известно о большом государственном долге, королева решила расстаться с коллекцией, но при условии, что ее приобретет Николай I, родной брат, и поместит в Эрмитаже.
И дальше имена в подписи. Карл Федорович Вальц – прославленный постановщик «чудес» на казенной московской императорской сцене в течение многих десятков лет. Иван Егорович Гринев – художник той же Московской конторы императорских театров. Сослуживец. Сотрудник. Ровесник по годам. Друзьями им было трудно стать из-за разницы в положении, добрыми приятелями они оставались всю жизнь.
В Москве после пожара отстраивался Большой театр. Для участия в его оборудовании был приглашен уже знаменитый «машинист», как эту профессию тогда называли, Федор Вальц. Шел 1854 год, а в 1858-м вся Москва смогла убедиться в непревзойденном его мастерстве. В старую столицу впервые после запрета только что скончавшегося Николая I приехал Александр Дюма-отец, которого было решено почтить самым удивительным праздником. В саду «Эльдорадо» Федору Вальцу предоставили возможность поставить «Ночь графа Монте-Кристо», не скупясь на выдумки и расходы. Световые и пиротехнические эффекты Вальца поразили воображение москвичей, как и впервые зажженное в старой столице электрическое освещение. Оценивая свои возможности и оглушительный успех у публики, «машинист» сразу подумал о смене.
Едва переехав в Москву, он отправил восьмилетнего сына в Дрезден, где тот наряду с общеобразовательным пансионом должен был брать уроки театрально-декорационной живописи у профессора Отто Рама из Королевского оперного театра. Через два года отец отправляет Карла на стажировку в Берлин, к профессору Берлинского королевского театра Карлу Гроппиусу О полностью зачеркнутых детских годах никто не говорил: с незапамятных времен ремесленническое обучение начиналось чуть ли не с пеленок.
Федор Вальц торопился и оказался прав. Пятнадцати лет Карл был принят в штат казенных театров художником-декоратором, а в 1869 году отца не стало и сын занял его место. Двадцати пяти лет от роду.
Ивану Егоровичу Гриневу было тринадцать, когда через ажурную ограду ему удалось увидеть «Ночь графа Монте-Кристо». Решение стать таким, как Федор Вальц, пришло сразу и окончательно. Может быть, его отец Георгий Васильевич, из обедневших ярославских дворян, служивший по судебной части, и воспротивился бы, но отца уже не было, а мать, оставшаяся вдовой с тремя детьми, слишком любила театр. В ее маленьком столике – «бюрце», по семейному выражению, хранились главным образом театральные программки. Да и близкая Гриневым семья такого же чиновника Федотова, куда войдет невесткой будущая великая актриса Малого театра Гликерия Николаевна, сочувствовала решению Вани. Попасть в ученики к самому Федору Вальцу нечего было и думать. Учителем Вани Гринева стал «второй машинист» московской императорской сцены Тимофеев.
Однако Иван Гринев занял не совсем обычное место в театральной иерархии. После кончины отца ему достались небольшие средства, обеспечивавшие известную независимость положения. Иван Егорович мог со спокойной душой заниматься любимым делом, а кроме того, он увлекся собирательством. Его интерес разделял и Карл Федорович.
Правда, Карл Вальц предпочитал все связанное с «театральной ма-шинерией» – чертежи, эскизы, макеты, модели, инструменты, необходимые для создания сценических чудес, в том числе модель противопожарного устройства собственного изобретения, когда нажатием одной кнопки воздвигалась водяная стена по всему периметру сцены Большого театра. Были в его коллекции, хотя и не слишком им ценимые, эскизы театральных декораций.
Может быть, Карл Федорович откликнулся своим подарком на увлечения Гринева, а может, и на обстановку старого гриневского дома – в глухом и зеленом 2-м Красносельском переулке.
Брат и сестра Ивана Егоровича обзавелись собственными домами по соседству. Сам он после неудачного брака вернулся к матери. С сестрой известных кондитерских фабрикантов Абрикосовых они не сошлись характерами. Почти сразу разъехались, но о разводе не помышляли. Причины такого решения в семье не обсуждались.
В доме царил полумрак от буйно разросшейся лиловой до черноты махровой сирени.
Густая тень кружевных штор на окнах. Навощенные до зеркального блеска полы. Мягкая мебель под полотняными чехлами, которые снимались только перед приходом гостей. Тканые дорожки. Кадки с раскидистыми латаниями в гостиной. Этажерки с нотами у маленького прямострунного «Беккера». И на стенах небольшие, потемневшие до черноты голландские пейзажи в позеленевших от старости золоченых рамах. Никто не обращал на них внимания. Никто к ним не присматривался. Но как раз на них и оказались две воспроизведенные в подаренной книге факсимильные подписи.
24.
РОССИЯ Конец XVIII века
Фонарь
Бронза, стекло, хрусталь, золочение.
Высота – 80 см
ширина – 40 см
глубина – 35 см
Инв. № 501
Книга П. П. Семенова-Тян-Шанского, подобно большинству искусствоведческих изданий тех лет, иллюстраций не имела. Их заменяли превосходные литературные описания картин. Но главное – автор привел все возможные факсимиле.
В 1862 году рядом с Николаевским вокзалом появилось первое здание Ярославского вокзала, которое в начале ХХ века сменило другое, построенное по проекту Ф. О. Шехтеля. В конце 1870-х годов от площади трех вокзалов до Красносельских улиц была высажена аллея из двухсот специально привезенных в Москву голландских лип. От Гаври-кова переулка – сегодняшнего третьего транспортного кольца – до Стромынки ее продолжили садовые дорожки, обсаженные шестью с половиной сотнями берез вперемежку с редкими липами.
Через десять лет по бывшему тракту прошла конка – от Сухаревой башни до Богородского, а в начале ХХ столетия – трамвай. Появилась булыжная мостовая, керосиновые фонари. Гриневы не расставались с принадлежавшими им земельными участками – откуда пошло знакомое старым москвичам обиходное название «Гриневская крепость». И стали строить на них доходные дома.
Выписка из межевых книг Москвы на 1904 год говорит сама за себя: «Владения наследников Гринева Георгия Васильевича – Василия Георгиевича, Ивана Егоровича, Ираиды Егоровны по Краснопрудной улице – участки 128, 129, 130, 155; по Красносельскому переулку (тупику) – участки 613, 614, 726; по 2-му Краснопрудному переулку – участки 895, 898; по 4-му Краснопрудному переулку – участок 858; по 1-му Красносельскому переулку – дом № 12. По 2-му Красносельскому переулку, 12. Строительным отделом принято новое каменное жилое строение – владелец И. Е. Гринев».
Служивший по судебному ведомству Георгий Васильевич Гринев в свое время поставил первый свой дом в стороне от шумного тракта, на заросшем лещиной берегу пруда, где в дымке осеннего ненастья его не раз будет писать скромный московский пейзажист Лев Каменев. Эти места с легкой руки Саврасова художники признают едва ли не самыми живописными в Москве… Одинокие чернеющие домики. Отсыревшие деревья. Тусклое зеркало воды. Туман…
25.
ПУЛЬ, Эгберт Ливен, ван дер
Ночной базар
24 х 32 см.
Инв. № 243.
Справа внизу остатки подписи
По настроению здесь было особенно много общего со второй картиной из родного дома – видом Дельфта в спокойном лунном свете. Но для начинавшего заболевать собирательством Ивана Егоровича главной, по его собственному признанию, стала совершенно явственная подпись, пусть не бог весть какого известного, художника.
Пуль, Эгберт Лuвен, ван дер
Poel, Egbert Lievensz van der.
09.03.1621, Дельфт – 1664, Роттердам.
Здесь все кажется неожиданным и тревожным. Освещенные жарким внутренним светом навесы лавчонок с толпами полуночных покупателей (см. илл. 25.). Купы огромных чернеющих над ними деревьев. Кровли домов на уходящем вдаль холме. Затянутое словно грозовыми облаками небо в жарких всполохах отсветов и с проблеском лунного света.
Историки искусства всегда называют двух братьев ван дер Пуль – старшего, Эгберта Ливена и во всем наследовавшего ему младшего, Адриана Ливена. Учителя первого называют условно – К. Сафтлевен, второй скорее всего учился ремеслу у брата. Но работать рядом им не пришлось. Тридцатилетний Эгберт в 1650 году упоминается в гильдии живописцев Святого Луки в родном Дельфте, где значится гражданином города. Уже в следующем году он женится, в 1654–1655 годах переезжает с семьей в Роттердам, пользуясь большой популярностью и спросом.
Расставание художника с Дельфтом произошло не случайно. Страшный взрыв на складах пороха 12 октября 1654 года ошеломил художника и определил совсем новые темы и образы в его спокойной живописи. Заказчики любили его интерьеры крестьянских домов, кухни с подробно выписанной утварью, натюрморты на открытом воздухе. Эгберт словно наслаждается зимними спящими пейзажами, видами каналов и дорог в дюнах. Теперь в его живопись врывается тема ночных пожаров, ночного освещения, ночных базаров, наполненная волнением, напряженным ожиданием, словно бы внутренней бурей в человеке. Оставшиеся десять лет жизни он занят только этим.
Ко времени выхода книги П. П. Семенова художник был представлен единственной картиной в его собрании. Второе полотно, находившееся в России, еще не покинуло запасников Эрмитажа – оно поступило в императорское собрание в составе коллекции голландской королевы Анны Павловны, продавшей ее в конце 1840-х годов своему брату, императору Николаю I.
В настоящее время картина П. П. Семенова вместе со вторым входившим в его собрание полотном «Рождественская звезда» находятся в Эрмитаже.
Меерхуд Ян, Meerhoud Yan.
Горинхем, 16 … – 27.03.1677, Амстердам (?).
26.
МЕЕРХУД Ян
Лунный пейзаж с замком
39 х 48 см.
Инв. № 24.
Внизу справа остатки подписи
Историки искусства впервые обратили внимание на художника лишь около 1860 года. Одновременно Рост и Боде выявили всего три его работы. Четвертая стала известна по гравюре А. в.-д. – Лана «Вид замка Гейден». П. П. Семенов-Тян-Шанский стал обладателем пятого пейзажа. Принадлежавший ему «Каменный двор на выгоне» оказался парным к картине из собрания Кауфмана.
Осколки мозаики начинали складываться в портрет незаурядного пейзажиста.
Виртуозный живописец, свободно владеющий кистью, предпочитающий светлый, прозрачный колорит, Меерхуд превосходно пишет небо – черта очень важная для голландской школы, деревья, но слаб в изображении чисто стаффажных обстановочных фигур.
Меерхуда можно отнести к группе Яна ван Гойена и Арпа ван дер Неера, но его действительные учителя, как и обстоятельства жизни, неизвестны. Историкам искусства приходилось ограничиваться констатацией, что работы мастера хранятся в музеях Амстердама, Гааги, Утрехта, Аббевиля, Франкфурта-на-Майне и Дессау.
Документы позволяют предположить, что работал Меерхуд в разных городах. Здесь и Хейзден, и Дордрехт, и Утрехт, и Амстердам, где скорее всего его и не стало.
Традиционное, «семейное», название картины «Лунный пейзаж: с замком»не вполне соответствует ее сюжету. В действительности это ночной вид Дельфта, где специально побывал И. Е. Гринев. Простор пронизанного лунным светом неба. Покой разлива воды. Одинокая лодка с припозднившимися путниками. Спящие на тихой глади птицы.
Квентин Массейс
Queпtiп Massys (Messys, Matsys, Metsys).
Между 10.09.1465 u 10.09.1466,
Левен – между 13.07. u 16.09.1530, Антверпен.
27.
Квентин Массейс
СКОРБЯЩАЯ БОГОМАТЕРЬ
(Mater dolorosa)
Дерево, масло. 49 х 37,5 см
Инв. № 62
На обороте доски сургучная печать с гербом и надпись: «Ecole[…] Anvers Quentin Massys А12 A/QM»
Использована та же модель, что в «Пьете» Старой Мюнхенской пинакотеки и в «Святом семействе» Брюссельского музея.
Из семьи антверпенских художников-кузнецов. Творчество его представляет редкий образец того, что итальянское влияние не приводит к маньеризму, но органически сочетается со старонидерландскими традициями. Особенно сильное воздействие на художника оказал Леонардо да Винчи. Массейс сотрудничал с Иоахимом Патиниром, который неоднократно писал в его картинах пейзажные фоны. В конце жизни обратился к жанровым сценам.
В биографии художника много белых пятен. По словам К. ван Ман-дера, «когда Квентину было двадцать лет, он впал в тяжкую и продолжительную болезнь, вследствие чего он едва мог поддерживать и свое собственное существование, а вместе с тем, живя вместе с бедной старухой-матерью, должен был заботиться о ее пропитании. Он сильно скорбел, что, находясь в постели, не мог оказать ей никакой помощи… Через некоторое время болезнь значительно ослабела, и он мог уже прямо сидеть, но все-таки его тело еще было слишком слабо, чтоб приниматься за такую тяжелую работу, как кузнечная (Массейс был кузнецом).
Между тем приближалось время заговенья, и, по старинному антверпенскому обычаю, в этот день или немного раньше посвятившие себя уходу за больными братья-лазаристы устроили в городе шествие, причем впереди несли большую свечу в деревянной резной и расписной оправе и всюду раздавали детям вырезанные на дереве, раскрашенные изображения святых, которых на этот случай они заготовили огромное количество. Случайно кто-то из навещавших Квентина посоветовал ему заняться раскрашиванием этих изображений, и он принялся за работу. Этот совсем ничтожный опыт сразу обнаружил его врожденные способности…
О причине его перехода от кузнечного ремесла к искусству часто рассказывают и другую историю, а именно, мол, когда Квентин был еще кузнецом, он влюбился в одну прелестную девушку, за которую и посватался, причем соперником ему был какой-то живописец. Правда, девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтоб кузнец стал живописцем, а живописец кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завлекать красавицу.
Во всяком случае, учителя Квентина неизвестны. В 1491 году он уже состоит мастером гильдии Святого Луки в Антверпене. В 1495 году у него зарегистрирован первый ученик, а годом позже в честь Массейса была выбита медаль. Некоторые исследователи высказывают предположение, что учителем Массейса был Альберт Боутс. Не был чужд протестантизма, так что племянница мастера Катарина вместе со своим мужем, скульптором Яном Бейертсом, были по тому же обвинению казнены: муж обезглавлен, жена живой зарыта в землю.
Среди произведений Массейса, наиболее широко представленных в Брюсселе и Антверпене, особенной известностью пользовался антверпенский складень со «Снятием с креста», выполненный по заказу местной гильдии столяров, которого домогались король Филипп и английская королева Елизавета, предлагавшая за него 60 тысяч гульденов.
Литература: Cohen W. Studien zu Quinten Metsys. Bonn,1904;Baldass L. W. Gotik und Renaissance im Werke des Quinten Metsys. Wien,1933.
Рубенс, Питер Пауль
Фердинанд (1609–1644) – младший брат испанского короля Филиппа IV. После смерти штатгальтерши Нидерландов Изабеллы король назначил Фердинанда ее преемником. Его торжественный въезд в город состоялся 17 апреля 1635 г., в связи с чем городской магистрат выделил огромную сумму на украшение города, поручив руководить работами Рубенсу. Решение Рубенса предполагало многочисленные легкие деревянные сооружения, на которых размещались соответствующим образом скомпонованные картины. Самому мастеру принадлежали главным образом эскизы, в которых ему помогал Йорданс. Исполнение отдавалось фламандским живописцам, которых Рубенс стремился привлечь в возможно большем числе.
В Государственном Эрмитаже хранятся из этого цикла картины: «Благополучное прибытие Фердинанда в Нидерланды», «Статуи императоров дома Габсбургов», «Триумф Фердинанда», «Меркурий покидает Антверпен», «Фердинанд в виде Геракла». Все поступили в 1779 г. из собрания Уолполя в замке Хоутон-холл, Англия.
28.
РУБЕНС, ПИТЕР ПАУЛЬ
Портрет Кардинала-Инфанта Фердинанда Австрийского
Холст, наклеенный на дерево, масло.
43,5 х 36 см (овал).
Инв. № 192
29.
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Кожа на основе из папье-маше.
Инкрустация перламутром.
Роспись.
Золочение.
Эбеновое дерево.
Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.
Бюро:
высота – 140 см
длина – 92 см
глубина – 60 см.
Инв. No№ 931–938
30.
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Четыре cтула:
высота – 87 см
длина – 47 см
глубина – 45 см.
Инв. No№ 931–938
31.
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Бюро: (фрагмент)
32.
ИТАЛИЯ XVII век
Набор мебели для дамского кабинета
Два кpecлa:
высота – 92 см
длина – 64 см
глубина – 50 см.
Инв. No№ 931–938
33.
ИТАЛИЯ XVI век
Кресло с маскароном
Орех, обивка – старая ткань.
Высота– 135
ширина – 65
глубина – 65 см
Инв. № 984
ВЕНЕЦИЯ. XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
34.
ИТАЛИЯ XVI век
Кресло с маскароном (фрагмент)
Так называемое черное барокко. Заказчик предположительно из Испании. Бюро, 2 кpecла, четыре стула. Кожа на основе из папье-маше. Инкрустация перламутром, Роспись. Золочение. Эбеновое дерево. 7Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.
ИТАЛИЯ. XVI век
Кресло с маскароном
Часто встречается как тип мебели в собраниях Италии.
В 1992 году аналогичное кресло было продано на аукционе Кристи в Нью-Йорке.
35.
ФЛАНДРИЯ XVII век
Аллегория Весны
Парная скульптура к скульптуре «Аллегория Лета»
Мрамор
Высота – 60 см
Инв. № 329
36.
ФЛАНДРИЯ XVII век
Аллегория Лета
Парная скульптура к скульптуре
«Аллегория Весны»
Мрамор Высота – 60 см
Инв. № 330
Фландрия
Антверпенская школа, XVIIвек. Аллегория Весны. Аллегория Лета.
Один из крайне редких образцов фламандской скульптуры этого периода.
Декоративные фигуры, рассчитанные на размещение в саду зажиточного фламандца. Выполнены высокопрофессиональным мастером, великолепно формирующим композицию, рассчитанную на круговой обход (см. илл. 35. и 36.).
Согласно косвенным данным, обе фигуры были привезены в Петербург в первой половине ХVIII века.
Дюге, Гаспар
(Dughet, Gaspard, dit «le Gaspre», «le Guaspre»),
иначе ПУССЕН, Гаспар, noпринятой им фамилии учителя
(Gaspard Poussin)
Май 1613, Рим – 25.05.1675, Рим
С незапамятных времен в искусствоведческой практике принято называть художника в зависимости от обстоятельств разными именами. В музейных и выставочных каталогах он – Гаспар Дюге, в энциклопедических изданиях – Гаспар Пуссен, имя, принятое мастером после кончины бесконечно почитаемого им учителя. Подозрения, что такая перемена понадобилась живописцу ради славы, никак не обоснованы: к тому времени известность Гаспара не уступала известности его наставника. Он не успевал справляться с заказами всех дворов Европы, и, кажется, не было сколько-нибудь значительного художественного собрания, которое не располагало бы его произведениями. Другое дело – душевная привязанность и бесконечный пиетет. Гаспар Дюге и его брат Жан составляли семью бездетного Никола Пуссена.
Все началось с нелепой драки на римской улице. Шел 1630 год. Отношения Франции с папским престолом резко обострились. Прогуливавшиеся вечерним временем рьяные паписты возмутились французской речью и парижскими костюмами возвращавшихся с зарисовок молодых художников. Началось избиение чужестранцев, которые поспешили разбежаться, оставив на произвол судьбы отчаянно отбивавшегося альбомом для зарисовок Никола Пуссена.
37.
ДЮГЕ, Гаспар
иначе
ПУССЕН, Гаспар
Товий с Архангелом Рафаилом
Холст, масло 135 х 95 см.
Инв. № 200
Силы были слишком неравными. Помощь ниоткуда не пришла. Пуссен получил несколько серьезных ранений. По счастью, его приютила и выходила жившая неподалеку семья соотечественника – повара-француза Жана Дюге, служившего у одного из местных прелатов. Добросердечная семья состояла из отца, матери, итальянки Доротеи Скаруффо из Палиано, дочери Анны Марии и сыновей Гаспара и Жана.
После выздоровления Пуссен не захотел расстаться со своими доброжелателями.
Гаспар и Жан стали его учениками, Жан к тому же и личным секретарем, тишайшая и скромнейшая Анна Мария – женой. Это был успокоенный, внутренне уравновешенный мир мастера, который освобождал его ото всех невзгод и житейских трудностей ради творчества и размышлений об искусстве. «Тишина и покой моего маленького домика» – отзывался о своей семейной жизни мастер.
Редкие способности Гаспара не вызывали сомнений у его неожиданного учителя.
Семнадцати лет Дюге начинает заниматься под руководством Н. Пуссена, двадцати он уже удостаивается звания мастера и приобретает известность. Он не заимствует формальных приемов Пуссена, не испытывает влияния тех мифологических сюжетов, к которым тяготел учитель. Зато Гаспар создает жанр героического пейзажа – Пуссен настаивает на его постоянной работе с натуры. Можно сказать иначе – он находит средства воплощения в пейзаже духа мифологии, древних библейских повествований, вовлечения в них современного человека.
Гаспар под руководством Пуссена обретает умение находить величественное в обыденном. И хотя он в дальнейшем много путешествует по Италии, работает в Милане, Флоренции, Перудже, мотивы для своих полотен предпочитает заимствовать из окрестностей родного Рима – Римской Кампаньи. Его своеобразной подписью становится присутствие почти на каждом холсте изображения водопада – могучей силы, прорывающейся среди умиротворенной природы.
Гаспар Дюге бесконечно разнообразен в вариациях, казалось, одних и тех же видов.
Это то животворящее могущество природы, относительно которого человек, непременно присутствующий на картинах, занимает подлинное, отведенное ему натурой место в мироздании – частицы, а не властелина. Только в гармонии со стихиями земли, воды, неба, растительности ключ к пониманию и природы и самого себя.
И дальше имена в подписи. Карл Федорович Вальц – прославленный постановщик «чудес» на казенной московской императорской сцене в течение многих десятков лет. Иван Егорович Гринев – художник той же Московской конторы императорских театров. Сослуживец. Сотрудник. Ровесник по годам. Друзьями им было трудно стать из-за разницы в положении, добрыми приятелями они оставались всю жизнь.
В Москве после пожара отстраивался Большой театр. Для участия в его оборудовании был приглашен уже знаменитый «машинист», как эту профессию тогда называли, Федор Вальц. Шел 1854 год, а в 1858-м вся Москва смогла убедиться в непревзойденном его мастерстве. В старую столицу впервые после запрета только что скончавшегося Николая I приехал Александр Дюма-отец, которого было решено почтить самым удивительным праздником. В саду «Эльдорадо» Федору Вальцу предоставили возможность поставить «Ночь графа Монте-Кристо», не скупясь на выдумки и расходы. Световые и пиротехнические эффекты Вальца поразили воображение москвичей, как и впервые зажженное в старой столице электрическое освещение. Оценивая свои возможности и оглушительный успех у публики, «машинист» сразу подумал о смене.
Едва переехав в Москву, он отправил восьмилетнего сына в Дрезден, где тот наряду с общеобразовательным пансионом должен был брать уроки театрально-декорационной живописи у профессора Отто Рама из Королевского оперного театра. Через два года отец отправляет Карла на стажировку в Берлин, к профессору Берлинского королевского театра Карлу Гроппиусу О полностью зачеркнутых детских годах никто не говорил: с незапамятных времен ремесленническое обучение начиналось чуть ли не с пеленок.
Федор Вальц торопился и оказался прав. Пятнадцати лет Карл был принят в штат казенных театров художником-декоратором, а в 1869 году отца не стало и сын занял его место. Двадцати пяти лет от роду.
Ивану Егоровичу Гриневу было тринадцать, когда через ажурную ограду ему удалось увидеть «Ночь графа Монте-Кристо». Решение стать таким, как Федор Вальц, пришло сразу и окончательно. Может быть, его отец Георгий Васильевич, из обедневших ярославских дворян, служивший по судебной части, и воспротивился бы, но отца уже не было, а мать, оставшаяся вдовой с тремя детьми, слишком любила театр. В ее маленьком столике – «бюрце», по семейному выражению, хранились главным образом театральные программки. Да и близкая Гриневым семья такого же чиновника Федотова, куда войдет невесткой будущая великая актриса Малого театра Гликерия Николаевна, сочувствовала решению Вани. Попасть в ученики к самому Федору Вальцу нечего было и думать. Учителем Вани Гринева стал «второй машинист» московской императорской сцены Тимофеев.
Однако Иван Гринев занял не совсем обычное место в театральной иерархии. После кончины отца ему достались небольшие средства, обеспечивавшие известную независимость положения. Иван Егорович мог со спокойной душой заниматься любимым делом, а кроме того, он увлекся собирательством. Его интерес разделял и Карл Федорович.
Правда, Карл Вальц предпочитал все связанное с «театральной ма-шинерией» – чертежи, эскизы, макеты, модели, инструменты, необходимые для создания сценических чудес, в том числе модель противопожарного устройства собственного изобретения, когда нажатием одной кнопки воздвигалась водяная стена по всему периметру сцены Большого театра. Были в его коллекции, хотя и не слишком им ценимые, эскизы театральных декораций.
Может быть, Карл Федорович откликнулся своим подарком на увлечения Гринева, а может, и на обстановку старого гриневского дома – в глухом и зеленом 2-м Красносельском переулке.
Брат и сестра Ивана Егоровича обзавелись собственными домами по соседству. Сам он после неудачного брака вернулся к матери. С сестрой известных кондитерских фабрикантов Абрикосовых они не сошлись характерами. Почти сразу разъехались, но о разводе не помышляли. Причины такого решения в семье не обсуждались.
В доме царил полумрак от буйно разросшейся лиловой до черноты махровой сирени.
Густая тень кружевных штор на окнах. Навощенные до зеркального блеска полы. Мягкая мебель под полотняными чехлами, которые снимались только перед приходом гостей. Тканые дорожки. Кадки с раскидистыми латаниями в гостиной. Этажерки с нотами у маленького прямострунного «Беккера». И на стенах небольшие, потемневшие до черноты голландские пейзажи в позеленевших от старости золоченых рамах. Никто не обращал на них внимания. Никто к ним не присматривался. Но как раз на них и оказались две воспроизведенные в подаренной книге факсимильные подписи.
РОССИЯ Конец XVIII века
Фонарь
Бронза, стекло, хрусталь, золочение.
Высота – 80 см
ширина – 40 см
глубина – 35 см
Инв. № 501
Книга П. П. Семенова-Тян-Шанского, подобно большинству искусствоведческих изданий тех лет, иллюстраций не имела. Их заменяли превосходные литературные описания картин. Но главное – автор привел все возможные факсимиле.
* * *
Впоследствии кто-то из приятелей Ивана Егоровича отмечал, что Красносельские переулки очень напоминали эти тихие голландские местечки. Редко разбросанные жилые дома. Просторные дворы. Быстро разраставшиеся на влажных землях деревья – город наступал на былой Великий пруд. Около него происходившие в городе изменения ощущались особенно наглядно.В 1862 году рядом с Николаевским вокзалом появилось первое здание Ярославского вокзала, которое в начале ХХ века сменило другое, построенное по проекту Ф. О. Шехтеля. В конце 1870-х годов от площади трех вокзалов до Красносельских улиц была высажена аллея из двухсот специально привезенных в Москву голландских лип. От Гаври-кова переулка – сегодняшнего третьего транспортного кольца – до Стромынки ее продолжили садовые дорожки, обсаженные шестью с половиной сотнями берез вперемежку с редкими липами.
Через десять лет по бывшему тракту прошла конка – от Сухаревой башни до Богородского, а в начале ХХ столетия – трамвай. Появилась булыжная мостовая, керосиновые фонари. Гриневы не расставались с принадлежавшими им земельными участками – откуда пошло знакомое старым москвичам обиходное название «Гриневская крепость». И стали строить на них доходные дома.
Выписка из межевых книг Москвы на 1904 год говорит сама за себя: «Владения наследников Гринева Георгия Васильевича – Василия Георгиевича, Ивана Егоровича, Ираиды Егоровны по Краснопрудной улице – участки 128, 129, 130, 155; по Красносельскому переулку (тупику) – участки 613, 614, 726; по 2-му Краснопрудному переулку – участки 895, 898; по 4-му Краснопрудному переулку – участок 858; по 1-му Красносельскому переулку – дом № 12. По 2-му Красносельскому переулку, 12. Строительным отделом принято новое каменное жилое строение – владелец И. Е. Гринев».
Служивший по судебному ведомству Георгий Васильевич Гринев в свое время поставил первый свой дом в стороне от шумного тракта, на заросшем лещиной берегу пруда, где в дымке осеннего ненастья его не раз будет писать скромный московский пейзажист Лев Каменев. Эти места с легкой руки Саврасова художники признают едва ли не самыми живописными в Москве… Одинокие чернеющие домики. Отсыревшие деревья. Тусклое зеркало воды. Туман…
ПУЛЬ, Эгберт Ливен, ван дер
Ночной базар
24 х 32 см.
Инв. № 243.
Справа внизу остатки подписи
По настроению здесь было особенно много общего со второй картиной из родного дома – видом Дельфта в спокойном лунном свете. Но для начинавшего заболевать собирательством Ивана Егоровича главной, по его собственному признанию, стала совершенно явственная подпись, пусть не бог весть какого известного, художника.
Пуль, Эгберт Лuвен, ван дер
Poel, Egbert Lievensz van der.
09.03.1621, Дельфт – 1664, Роттердам.
Здесь все кажется неожиданным и тревожным. Освещенные жарким внутренним светом навесы лавчонок с толпами полуночных покупателей (см. илл. 25.). Купы огромных чернеющих над ними деревьев. Кровли домов на уходящем вдаль холме. Затянутое словно грозовыми облаками небо в жарких всполохах отсветов и с проблеском лунного света.
Историки искусства всегда называют двух братьев ван дер Пуль – старшего, Эгберта Ливена и во всем наследовавшего ему младшего, Адриана Ливена. Учителя первого называют условно – К. Сафтлевен, второй скорее всего учился ремеслу у брата. Но работать рядом им не пришлось. Тридцатилетний Эгберт в 1650 году упоминается в гильдии живописцев Святого Луки в родном Дельфте, где значится гражданином города. Уже в следующем году он женится, в 1654–1655 годах переезжает с семьей в Роттердам, пользуясь большой популярностью и спросом.
Расставание художника с Дельфтом произошло не случайно. Страшный взрыв на складах пороха 12 октября 1654 года ошеломил художника и определил совсем новые темы и образы в его спокойной живописи. Заказчики любили его интерьеры крестьянских домов, кухни с подробно выписанной утварью, натюрморты на открытом воздухе. Эгберт словно наслаждается зимними спящими пейзажами, видами каналов и дорог в дюнах. Теперь в его живопись врывается тема ночных пожаров, ночного освещения, ночных базаров, наполненная волнением, напряженным ожиданием, словно бы внутренней бурей в человеке. Оставшиеся десять лет жизни он занят только этим.
Ко времени выхода книги П. П. Семенова художник был представлен единственной картиной в его собрании. Второе полотно, находившееся в России, еще не покинуло запасников Эрмитажа – оно поступило в императорское собрание в составе коллекции голландской королевы Анны Павловны, продавшей ее в конце 1840-х годов своему брату, императору Николаю I.
В настоящее время картина П. П. Семенова вместе со вторым входившим в его собрание полотном «Рождественская звезда» находятся в Эрмитаже.
Меерхуд Ян, Meerhoud Yan.
Горинхем, 16 … – 27.03.1677, Амстердам (?).
МЕЕРХУД Ян
Лунный пейзаж с замком
39 х 48 см.
Инв. № 24.
Внизу справа остатки подписи
Историки искусства впервые обратили внимание на художника лишь около 1860 года. Одновременно Рост и Боде выявили всего три его работы. Четвертая стала известна по гравюре А. в.-д. – Лана «Вид замка Гейден». П. П. Семенов-Тян-Шанский стал обладателем пятого пейзажа. Принадлежавший ему «Каменный двор на выгоне» оказался парным к картине из собрания Кауфмана.
Осколки мозаики начинали складываться в портрет незаурядного пейзажиста.
Виртуозный живописец, свободно владеющий кистью, предпочитающий светлый, прозрачный колорит, Меерхуд превосходно пишет небо – черта очень важная для голландской школы, деревья, но слаб в изображении чисто стаффажных обстановочных фигур.
Меерхуда можно отнести к группе Яна ван Гойена и Арпа ван дер Неера, но его действительные учителя, как и обстоятельства жизни, неизвестны. Историкам искусства приходилось ограничиваться констатацией, что работы мастера хранятся в музеях Амстердама, Гааги, Утрехта, Аббевиля, Франкфурта-на-Майне и Дессау.
Документы позволяют предположить, что работал Меерхуд в разных городах. Здесь и Хейзден, и Дордрехт, и Утрехт, и Амстердам, где скорее всего его и не стало.
Традиционное, «семейное», название картины «Лунный пейзаж: с замком»не вполне соответствует ее сюжету. В действительности это ночной вид Дельфта, где специально побывал И. Е. Гринев. Простор пронизанного лунным светом неба. Покой разлива воды. Одинокая лодка с припозднившимися путниками. Спящие на тихой глади птицы.
Квентин Массейс
Queпtiп Massys (Messys, Matsys, Metsys).
Между 10.09.1465 u 10.09.1466,
Левен – между 13.07. u 16.09.1530, Антверпен.
Квентин Массейс
СКОРБЯЩАЯ БОГОМАТЕРЬ
(Mater dolorosa)
Дерево, масло. 49 х 37,5 см
Инв. № 62
На обороте доски сургучная печать с гербом и надпись: «Ecole[…] Anvers Quentin Massys А12 A/QM»
Использована та же модель, что в «Пьете» Старой Мюнхенской пинакотеки и в «Святом семействе» Брюссельского музея.
Из семьи антверпенских художников-кузнецов. Творчество его представляет редкий образец того, что итальянское влияние не приводит к маньеризму, но органически сочетается со старонидерландскими традициями. Особенно сильное воздействие на художника оказал Леонардо да Винчи. Массейс сотрудничал с Иоахимом Патиниром, который неоднократно писал в его картинах пейзажные фоны. В конце жизни обратился к жанровым сценам.
В биографии художника много белых пятен. По словам К. ван Ман-дера, «когда Квентину было двадцать лет, он впал в тяжкую и продолжительную болезнь, вследствие чего он едва мог поддерживать и свое собственное существование, а вместе с тем, живя вместе с бедной старухой-матерью, должен был заботиться о ее пропитании. Он сильно скорбел, что, находясь в постели, не мог оказать ей никакой помощи… Через некоторое время болезнь значительно ослабела, и он мог уже прямо сидеть, но все-таки его тело еще было слишком слабо, чтоб приниматься за такую тяжелую работу, как кузнечная (Массейс был кузнецом).
Между тем приближалось время заговенья, и, по старинному антверпенскому обычаю, в этот день или немного раньше посвятившие себя уходу за больными братья-лазаристы устроили в городе шествие, причем впереди несли большую свечу в деревянной резной и расписной оправе и всюду раздавали детям вырезанные на дереве, раскрашенные изображения святых, которых на этот случай они заготовили огромное количество. Случайно кто-то из навещавших Квентина посоветовал ему заняться раскрашиванием этих изображений, и он принялся за работу. Этот совсем ничтожный опыт сразу обнаружил его врожденные способности…
О причине его перехода от кузнечного ремесла к искусству часто рассказывают и другую историю, а именно, мол, когда Квентин был еще кузнецом, он влюбился в одну прелестную девушку, за которую и посватался, причем соперником ему был какой-то живописец. Правда, девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтоб кузнец стал живописцем, а живописец кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завлекать красавицу.
Во всяком случае, учителя Квентина неизвестны. В 1491 году он уже состоит мастером гильдии Святого Луки в Антверпене. В 1495 году у него зарегистрирован первый ученик, а годом позже в честь Массейса была выбита медаль. Некоторые исследователи высказывают предположение, что учителем Массейса был Альберт Боутс. Не был чужд протестантизма, так что племянница мастера Катарина вместе со своим мужем, скульптором Яном Бейертсом, были по тому же обвинению казнены: муж обезглавлен, жена живой зарыта в землю.
Среди произведений Массейса, наиболее широко представленных в Брюсселе и Антверпене, особенной известностью пользовался антверпенский складень со «Снятием с креста», выполненный по заказу местной гильдии столяров, которого домогались король Филипп и английская королева Елизавета, предлагавшая за него 60 тысяч гульденов.
Литература: Cohen W. Studien zu Quinten Metsys. Bonn,1904;Baldass L. W. Gotik und Renaissance im Werke des Quinten Metsys. Wien,1933.
Рубенс, Питер Пауль
Фердинанд (1609–1644) – младший брат испанского короля Филиппа IV. После смерти штатгальтерши Нидерландов Изабеллы король назначил Фердинанда ее преемником. Его торжественный въезд в город состоялся 17 апреля 1635 г., в связи с чем городской магистрат выделил огромную сумму на украшение города, поручив руководить работами Рубенсу. Решение Рубенса предполагало многочисленные легкие деревянные сооружения, на которых размещались соответствующим образом скомпонованные картины. Самому мастеру принадлежали главным образом эскизы, в которых ему помогал Йорданс. Исполнение отдавалось фламандским живописцам, которых Рубенс стремился привлечь в возможно большем числе.
В Государственном Эрмитаже хранятся из этого цикла картины: «Благополучное прибытие Фердинанда в Нидерланды», «Статуи императоров дома Габсбургов», «Триумф Фердинанда», «Меркурий покидает Антверпен», «Фердинанд в виде Геракла». Все поступили в 1779 г. из собрания Уолполя в замке Хоутон-холл, Англия.
РУБЕНС, ПИТЕР ПАУЛЬ
Портрет Кардинала-Инфанта Фердинанда Австрийского
Холст, наклеенный на дерево, масло.
43,5 х 36 см (овал).
Инв. № 192
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Кожа на основе из папье-маше.
Инкрустация перламутром.
Роспись.
Золочение.
Эбеновое дерево.
Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.
Бюро:
высота – 140 см
длина – 92 см
глубина – 60 см.
Инв. No№ 931–938
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Четыре cтула:
высота – 87 см
длина – 47 см
глубина – 45 см.
Инв. No№ 931–938
ВЕНЕЦИЯ XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
Бюро: (фрагмент)
ИТАЛИЯ XVII век
Набор мебели для дамского кабинета
Два кpecлa:
высота – 92 см
длина – 64 см
глубина – 50 см.
Инв. No№ 931–938
ИТАЛИЯ XVI век
Кресло с маскароном
Орех, обивка – старая ткань.
Высота– 135
ширина – 65
глубина – 65 см
Инв. № 984
ВЕНЕЦИЯ. XVIII век
Набор мебели для дамского кабинета
ИТАЛИЯ XVI век
Кресло с маскароном (фрагмент)
Так называемое черное барокко. Заказчик предположительно из Испании. Бюро, 2 кpecла, четыре стула. Кожа на основе из папье-маше. Инкрустация перламутром, Роспись. Золочение. Эбеновое дерево. 7Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.
ИТАЛИЯ. XVI век
Кресло с маскароном
Часто встречается как тип мебели в собраниях Италии.
В 1992 году аналогичное кресло было продано на аукционе Кристи в Нью-Йорке.
ФЛАНДРИЯ XVII век
Аллегория Весны
Парная скульптура к скульптуре «Аллегория Лета»
Мрамор
Высота – 60 см
Инв. № 329
ФЛАНДРИЯ XVII век
Аллегория Лета
Парная скульптура к скульптуре
«Аллегория Весны»
Мрамор Высота – 60 см
Инв. № 330
Фландрия
Антверпенская школа, XVIIвек. Аллегория Весны. Аллегория Лета.
Один из крайне редких образцов фламандской скульптуры этого периода.
Декоративные фигуры, рассчитанные на размещение в саду зажиточного фламандца. Выполнены высокопрофессиональным мастером, великолепно формирующим композицию, рассчитанную на круговой обход (см. илл. 35. и 36.).
Согласно косвенным данным, обе фигуры были привезены в Петербург в первой половине ХVIII века.
Дюге, Гаспар
(Dughet, Gaspard, dit «le Gaspre», «le Guaspre»),
иначе ПУССЕН, Гаспар, noпринятой им фамилии учителя
(Gaspard Poussin)
Май 1613, Рим – 25.05.1675, Рим
С незапамятных времен в искусствоведческой практике принято называть художника в зависимости от обстоятельств разными именами. В музейных и выставочных каталогах он – Гаспар Дюге, в энциклопедических изданиях – Гаспар Пуссен, имя, принятое мастером после кончины бесконечно почитаемого им учителя. Подозрения, что такая перемена понадобилась живописцу ради славы, никак не обоснованы: к тому времени известность Гаспара не уступала известности его наставника. Он не успевал справляться с заказами всех дворов Европы, и, кажется, не было сколько-нибудь значительного художественного собрания, которое не располагало бы его произведениями. Другое дело – душевная привязанность и бесконечный пиетет. Гаспар Дюге и его брат Жан составляли семью бездетного Никола Пуссена.
Все началось с нелепой драки на римской улице. Шел 1630 год. Отношения Франции с папским престолом резко обострились. Прогуливавшиеся вечерним временем рьяные паписты возмутились французской речью и парижскими костюмами возвращавшихся с зарисовок молодых художников. Началось избиение чужестранцев, которые поспешили разбежаться, оставив на произвол судьбы отчаянно отбивавшегося альбомом для зарисовок Никола Пуссена.
ДЮГЕ, Гаспар
иначе
ПУССЕН, Гаспар
Товий с Архангелом Рафаилом
Холст, масло 135 х 95 см.
Инв. № 200
Силы были слишком неравными. Помощь ниоткуда не пришла. Пуссен получил несколько серьезных ранений. По счастью, его приютила и выходила жившая неподалеку семья соотечественника – повара-француза Жана Дюге, служившего у одного из местных прелатов. Добросердечная семья состояла из отца, матери, итальянки Доротеи Скаруффо из Палиано, дочери Анны Марии и сыновей Гаспара и Жана.
После выздоровления Пуссен не захотел расстаться со своими доброжелателями.
Гаспар и Жан стали его учениками, Жан к тому же и личным секретарем, тишайшая и скромнейшая Анна Мария – женой. Это был успокоенный, внутренне уравновешенный мир мастера, который освобождал его ото всех невзгод и житейских трудностей ради творчества и размышлений об искусстве. «Тишина и покой моего маленького домика» – отзывался о своей семейной жизни мастер.
Редкие способности Гаспара не вызывали сомнений у его неожиданного учителя.
Семнадцати лет Дюге начинает заниматься под руководством Н. Пуссена, двадцати он уже удостаивается звания мастера и приобретает известность. Он не заимствует формальных приемов Пуссена, не испытывает влияния тех мифологических сюжетов, к которым тяготел учитель. Зато Гаспар создает жанр героического пейзажа – Пуссен настаивает на его постоянной работе с натуры. Можно сказать иначе – он находит средства воплощения в пейзаже духа мифологии, древних библейских повествований, вовлечения в них современного человека.
Гаспар под руководством Пуссена обретает умение находить величественное в обыденном. И хотя он в дальнейшем много путешествует по Италии, работает в Милане, Флоренции, Перудже, мотивы для своих полотен предпочитает заимствовать из окрестностей родного Рима – Римской Кампаньи. Его своеобразной подписью становится присутствие почти на каждом холсте изображения водопада – могучей силы, прорывающейся среди умиротворенной природы.
Гаспар Дюге бесконечно разнообразен в вариациях, казалось, одних и тех же видов.
Это то животворящее могущество природы, относительно которого человек, непременно присутствующий на картинах, занимает подлинное, отведенное ему натурой место в мироздании – частицы, а не властелина. Только в гармонии со стихиями земли, воды, неба, растительности ключ к пониманию и природы и самого себя.