Страница:
Дело тут не только в прирожденном таланте. Никита Михалков - это мощная, динамичная, развивающаяся творческая система, способная к постоянному обучению. Его композиционное мастерство (особенно расстановка фигур) и понимание роли света в пространстве основано на пристальном многолетнем изучении живописи (отсылаю желающих к уникальному проекту Михалкова -многосерийному авторскому фильму «Музыка русской живописи»). Его умение чередовать атмосферы и настроения исходит из недюжинного чувства (и знания) музыки. Он, как никто, может выжать из артиста, полностью его растормошив и раскре постив, все лучшие силы. Наконец, Михалков полностью усвоил уроки новейшего кинематографа с его «кинематическим дизайном» - и благополучно перетащил к себе кое-какие его достижения вроде жестких монтажных стыков и эффектных статичных планов, длящихся не более секунды (такого раньше у него не было). Но перетащил лишь в качестве легкой приправы к основному блюду, изготовлением которого и славен - традиционному психологическому кино с живым внутренним пространством.
Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на литературной основе пьес, новый фильм Михалкова - не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, энергия раздора, энергия человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?) - это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.
Зачинщик спора - интеллигент, ученый-изобретатель в исполнении Сергея Маковецкого. Это тот единственный, который проголосовал против обвинения и спутал все карты, тот, кто рискнул попытаться переубедить коллег, а заодно рассказал всю свою жизнь за десять минут на общем плане (и глаз не оторвать). Он начинает партию совсем тихо, даже будто испуганно, прикидываясь дурачком, недоуменно округляя свои таинственные непроницаемые глаза - какой-то странный вестник нравственного закона, забредший в российские дебри. Что ж так быстро и так единодушно вынео-ли вердикт? Ведь в руках присяжных судьба чело' века. А что, если он невиновен? Маковецкому разъяренно возразит герой Сергея Гармаша - таксист, человек толпы, человек сегодняшних настроений, который в выражениях не стесняется.
Это крик больной, озлобленной, униженной «русской улицы», давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава Богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские - это добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе пред ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», Алексею Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами - себе на уме и тоже начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) - Валентин Гафт - встает на сторону подсудимого: очень уж скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего «чечененка». Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Базаров) - очень уж больные, зацепляющие каждого пошли разговоры… И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын мамы-владелицы телеканала (Юрий Стоянов) никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получено решительно никаких инструкций.
Присяжные начинают собственное расследование - потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие и место преступления.
А мог ли, собственно говоря, свидетель, старик, больной артритом, так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто - старичок дойти так быстро до двери не мог. Да и «человек толпы», присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Итак, доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что «че-чененок», видимо, невиновен, и все большее число присяжных встает на его сторону…
Все актеры играют «с искрой», просто одни образы сценарио разработаны более, другие менее, как у Виктора Вержбицкого, Сергея Арцыбашева и Романа Мадянова, которые остаются несколько в тени. Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы - масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности, хороши кавказские «наплывы» - особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе, и, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лице артистов. Надо заметить, Михалков, потерявший за последние годы, к сожалению, обоих своих прекрасных операторов - Павла Лебешева и Вилена Калюту -нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения, Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?
На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три «правды». Первая - личная правда, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов), знает о гадких махинациях своих могильщиков, и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он - русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и законники для своего пользования. Вторая правда - национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, столь обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог нанести подсудимый удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали и великолепно-артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы - это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой - силой ума или силой искусства воевать - они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился - какая уж тут правда?
Запекшийся на губах «человека толпы» злой ужас национального унижения - это не шутка. Это каждодневная действительность. Но над этой «русской правдой ненависти» расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина вот этого, данного, конкретного человека должна быть доказана без всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к «лицам кавказской национальности», если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал - он должен быть отпущен на свободу. Иначе - кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен!
Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым, испытанным способом.. В качестве примера такого элитного русского типа он предложил самого себя. В роли одного из при сяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.
1 У него необычный грим - длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клау-са, да и имя он носит соответствующее - Николай (у остальных имен нет). Он всю картину помалкивает. Его выход - финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесовые люди, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и расширить таким образом территорию будущего элитного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Прихо-дитс|я Санта-Клаусу предложить отпущенному на свободу парню пожить пока у него.
Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, чтобы забрать забытую иконку Божьей Матери - спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно -хочешь, лети, хочешь, оставайся/придется тебе решать самому - и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?
Чтобы снять рождественский привкус, Михалков дает еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы студии Довженко семидесятых годов; где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.
Что-то тут «не тае», как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да в общем нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры, проходит и это. И все-таки осадок остается. Фальшинка концовки, при дальнейшем анализе, вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструиро-ваность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторые моменты актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка - она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит.
Для меня же главное достоинство картины - в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо его искренне любить. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в своих актеров, ив придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти!
И что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?
Безоговорочный зрительский успех картины Никита Михалков полностью заработал - а что касается нравственной революции в России, о которой, видимо, все-таки мечтает режиссер, ее не может совершить даже самый распрекрасный фильм.
ОНМНОГОЗНАЛОРУССКОМЧЕЛОВЕКЕ
МАРШАЛИСКУССТВА
БРАТАНДРЕЙ
Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на литературной основе пьес, новый фильм Михалкова - не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, энергия раздора, энергия человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?) - это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.
Зачинщик спора - интеллигент, ученый-изобретатель в исполнении Сергея Маковецкого. Это тот единственный, который проголосовал против обвинения и спутал все карты, тот, кто рискнул попытаться переубедить коллег, а заодно рассказал всю свою жизнь за десять минут на общем плане (и глаз не оторвать). Он начинает партию совсем тихо, даже будто испуганно, прикидываясь дурачком, недоуменно округляя свои таинственные непроницаемые глаза - какой-то странный вестник нравственного закона, забредший в российские дебри. Что ж так быстро и так единодушно вынео-ли вердикт? Ведь в руках присяжных судьба чело' века. А что, если он невиновен? Маковецкому разъяренно возразит герой Сергея Гармаша - таксист, человек толпы, человек сегодняшних настроений, который в выражениях не стесняется.
Это крик больной, озлобленной, униженной «русской улицы», давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава Богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские - это добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе пред ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», Алексею Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами - себе на уме и тоже начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) - Валентин Гафт - встает на сторону подсудимого: очень уж скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего «чечененка». Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Базаров) - очень уж больные, зацепляющие каждого пошли разговоры… И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын мамы-владелицы телеканала (Юрий Стоянов) никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получено решительно никаких инструкций.
Присяжные начинают собственное расследование - потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие и место преступления.
А мог ли, собственно говоря, свидетель, старик, больной артритом, так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто - старичок дойти так быстро до двери не мог. Да и «человек толпы», присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Итак, доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что «че-чененок», видимо, невиновен, и все большее число присяжных встает на его сторону…
Все актеры играют «с искрой», просто одни образы сценарио разработаны более, другие менее, как у Виктора Вержбицкого, Сергея Арцыбашева и Романа Мадянова, которые остаются несколько в тени. Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы - масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности, хороши кавказские «наплывы» - особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе, и, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лице артистов. Надо заметить, Михалков, потерявший за последние годы, к сожалению, обоих своих прекрасных операторов - Павла Лебешева и Вилена Калюту -нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения, Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?
На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три «правды». Первая - личная правда, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов), знает о гадких махинациях своих могильщиков, и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он - русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и законники для своего пользования. Вторая правда - национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, столь обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог нанести подсудимый удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали и великолепно-артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы - это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой - силой ума или силой искусства воевать - они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился - какая уж тут правда?
Запекшийся на губах «человека толпы» злой ужас национального унижения - это не шутка. Это каждодневная действительность. Но над этой «русской правдой ненависти» расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина вот этого, данного, конкретного человека должна быть доказана без всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к «лицам кавказской национальности», если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал - он должен быть отпущен на свободу. Иначе - кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен!
Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым, испытанным способом.. В качестве примера такого элитного русского типа он предложил самого себя. В роли одного из при сяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.
1 У него необычный грим - длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клау-са, да и имя он носит соответствующее - Николай (у остальных имен нет). Он всю картину помалкивает. Его выход - финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесовые люди, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и расширить таким образом территорию будущего элитного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Прихо-дитс|я Санта-Клаусу предложить отпущенному на свободу парню пожить пока у него.
Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, чтобы забрать забытую иконку Божьей Матери - спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно -хочешь, лети, хочешь, оставайся/придется тебе решать самому - и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?
Чтобы снять рождественский привкус, Михалков дает еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы студии Довженко семидесятых годов; где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.
Что-то тут «не тае», как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да в общем нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры, проходит и это. И все-таки осадок остается. Фальшинка концовки, при дальнейшем анализе, вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструиро-ваность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторые моменты актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка - она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит.
Для меня же главное достоинство картины - в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо его искренне любить. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в своих актеров, ив придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти!
И что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?
Безоговорочный зрительский успех картины Никита Михалков полностью заработал - а что касается нравственной революции в России, о которой, видимо, все-таки мечтает режиссер, ее не может совершить даже самый распрекрасный фильм.
ОНМНОГОЗНАЛОРУССКОМЧЕЛОВЕКЕ
Такие лица, как у Виктора Павлова, я часто встречала на старых русских фотографиях, где почтенные отцы семейств, мещане, купцы, крестьяне или рабочие, с чинными строгими лицами и волосами, обстриженными «в кружок», в нарядных поддевках или кафтанах, стоят рядом с такими же почтенными! строгими женами. Россия… Не знаю, какими ветрами заносит людей, подобных Виктору Павлову, на актерскую дорог)': они ничего общего не имеют с кривляньем, шумихой и вообще ни с чем раз-малевано-фасадньш в этой профессии. Такие актеры - прежде всего настоящие, профессиональные «человековидцы», знатоки человеческого сердца. Знают много о человеке.
Павлов сыграл Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» так, что многие его фразы стали пословицами: хитрый мужичок-братоубийца был неподдельно страшен своей дикой и могучей страстью к красавице Оксане, братниной жене. «Ты… фитилек-то прикрути… коптит», - говорил Павлов-Мирон, глядя жуткими круглыми глазами на свою зазнобу, и было ясно, что он способен на все. Убьет, предаст, с мертвого сапоги стащит и, будет надо, живого съест. В мужичке этом жила пугающая корявая сила, та сила, из-за которой мир всегда боялся русских: края, удержу они себе не знают…
Рисунок роли у Павлова всегда был прост, без излишеств и мимических хлопот: он находил точное, единственно верное художественное решение. Попробуйте представить другого Левченко («Место встречи изменить нельзя») - и ничего не получится даже в качестве предположения. Как только Левченко-Павлов повернул голову и мы увидели эти огромные, скорбные, умные глаза, было понятно: на лице у этого человека роковая печать, он обречен. Как он добивался такого - не знаю.
Жаль, что кино девяностых годов вышло у нас таким пустым и ничтожным, абсолютно не по росту прекрасной гвардии первостатейных актеров. От большинства картин остались только претенциозные названия. Все-таки Павлов сыграл в экранизации классической пьесы Найденова «Дети Ванюшина». Да, классика ему была бы к лицу - Островский, Чехов, Горький - и кое-что на театре Павлов сыграл.
Я его видела в последний раз в маленькой роли Загорецкого («Горе от ума» Грибоедова, Малый театр) - знаете, что-то исключительное. Он ведь имел право выйти гордо, на аплодисменты, публика его знала, но в нем как будто не существовало никакого самомнения и самолюбия. Удивительная скромность, даже самоумаление. Дескать, я работаю, и ни до чего остального мне дела нет. Павлов сработал очень интересный образ этого самого Загорецкого. По пьесе, это карикатурный плутиш ка,светский жулик, который то тут подольстится, то там в карты перекинется или билет в театр дамам достанет. Павлов же сыграл плута несчастного, усталого, который прикрывает житейской суетой свою тоску о промотанной зря жизни. На крошечном материале целый характер слепил!
Темперамент у Павлова был редкостный - просто как бурлящим кипятком налит человек, про таких говорят: «бешеный». Но эта страстность была подземной, скрытой, вырываясь изредка, в кульминационных мгновениях роли. Считается, что скрытая чрезмерная страстность и несколько «подпольная» психология присущи многим русским людям, но по этой части, глядя на Павлова, сомнений не возникало: уж не испанец перед тобой, а наш родной мужичок, который, как нам Некрасов еще объяснил, «до смерти работает, до полусмерти пьет». Хотя лицо Виктора Павлова было occ|6oe, совсем не простое, может, и византийского письма, и на лик смахивало. Судя по всему, и человек он был преоригинальный…
Привыкаешь к своим «народным артистам», как к кровным родственникам, и до того обидно и жалко их терять! Ведь таких лиц уже не будет - может, будут и красивее артисты, и ярче, и звонче, но таких родных уже не будет никогда. i
Павлов сыграл Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» так, что многие его фразы стали пословицами: хитрый мужичок-братоубийца был неподдельно страшен своей дикой и могучей страстью к красавице Оксане, братниной жене. «Ты… фитилек-то прикрути… коптит», - говорил Павлов-Мирон, глядя жуткими круглыми глазами на свою зазнобу, и было ясно, что он способен на все. Убьет, предаст, с мертвого сапоги стащит и, будет надо, живого съест. В мужичке этом жила пугающая корявая сила, та сила, из-за которой мир всегда боялся русских: края, удержу они себе не знают…
Рисунок роли у Павлова всегда был прост, без излишеств и мимических хлопот: он находил точное, единственно верное художественное решение. Попробуйте представить другого Левченко («Место встречи изменить нельзя») - и ничего не получится даже в качестве предположения. Как только Левченко-Павлов повернул голову и мы увидели эти огромные, скорбные, умные глаза, было понятно: на лице у этого человека роковая печать, он обречен. Как он добивался такого - не знаю.
Жаль, что кино девяностых годов вышло у нас таким пустым и ничтожным, абсолютно не по росту прекрасной гвардии первостатейных актеров. От большинства картин остались только претенциозные названия. Все-таки Павлов сыграл в экранизации классической пьесы Найденова «Дети Ванюшина». Да, классика ему была бы к лицу - Островский, Чехов, Горький - и кое-что на театре Павлов сыграл.
Я его видела в последний раз в маленькой роли Загорецкого («Горе от ума» Грибоедова, Малый театр) - знаете, что-то исключительное. Он ведь имел право выйти гордо, на аплодисменты, публика его знала, но в нем как будто не существовало никакого самомнения и самолюбия. Удивительная скромность, даже самоумаление. Дескать, я работаю, и ни до чего остального мне дела нет. Павлов сработал очень интересный образ этого самого Загорецкого. По пьесе, это карикатурный плутиш ка,светский жулик, который то тут подольстится, то там в карты перекинется или билет в театр дамам достанет. Павлов же сыграл плута несчастного, усталого, который прикрывает житейской суетой свою тоску о промотанной зря жизни. На крошечном материале целый характер слепил!
Темперамент у Павлова был редкостный - просто как бурлящим кипятком налит человек, про таких говорят: «бешеный». Но эта страстность была подземной, скрытой, вырываясь изредка, в кульминационных мгновениях роли. Считается, что скрытая чрезмерная страстность и несколько «подпольная» психология присущи многим русским людям, но по этой части, глядя на Павлова, сомнений не возникало: уж не испанец перед тобой, а наш родной мужичок, который, как нам Некрасов еще объяснил, «до смерти работает, до полусмерти пьет». Хотя лицо Виктора Павлова было occ|6oe, совсем не простое, может, и византийского письма, и на лик смахивало. Судя по всему, и человек он был преоригинальный…
Привыкаешь к своим «народным артистам», как к кровным родственникам, и до того обидно и жалко их терять! Ведь таких лиц уже не будет - может, будут и красивее артисты, и ярче, и звонче, но таких родных уже не будет никогда. i
МАРШАЛИСКУССТВА
i Умер Михаил Ульянов. Отлетел наш орел, наш председатель, наш маршал, воплотивший в себе, наверное, лучшие черты Красной России. На вось мидесятом году жизни - полгода не дотянул до юбилея… А впрочем, говорят, юбилей - репетиция похорон, так что Михаил Александрович обошелся,, можно сказать, без лишних репетиций. Жизнь состоялась. Достойная, красивая, ясная жизнь выдающегося артиста. Убавить от нее нечего - а прибавить наши новые времена вряд ли что могли.
Он был создан для славы и любви - и он получи;! их сполна, и как мы смели бы не полюбить этот взрывной, бешеный темперамент, это чистое, открытое лицо с вздернутой иронически бровью, пронзительные светлые глаза, неповторимый, вмиг узнающийся голос! Энергия пульсировала в нем не в обыкновенно-человеческих объемах и ритмах -так мчатся кометы, так бьют водопады. Силища! Что ж тут попишешь, когда человек родом из Сибири. Ульянов лет тридцать жил на сцене и экране точно лихой кавалерист, на полном скаку. Недаром ему так часто поручали играть «хороших начальников», настоящих, не бумажных руководителей - воплощать народную мечту о настоящей власти. Он и воплотил. Без малейшей фальши. Потому что не на реальных председателей и полководцев оглядывался, а просто и смело создавал их из самого себя. Разве его Георгий Жуков - это Жуков? Нет, подобно Петру Первому Николая Симонова, который был мечтой о народном царе, сыгранный во множестве картин Жуков Ульянова - это народная мечта о народном воине. Но при таких способностях к величественной и красивой идеализации Ульянов мог и многое другое. Плоть от плоти Красной России, как он сыграл белого генерала Чарноту в фильме Алова и Наумова «Бег», по Булгакову! Сколько остроумия, бурлеска, ярости, тоски, какой живой й незабываемый получился образ. Поистине «русского размера»…
Впрочем, он все умел, и не только в русском репертуаре - я отчетливо помню его в «Антонии и Клеопатре» Шекспира, был такой спектакль в театре имени Вахтангова, осталась телезапись - осталась ли? ау, телевизионные люди, вы хоть храните сокровища или все уже на распыл пустили? - он играл Антония. Так это ж был Антоний! Как он, посреди оргии в Риме, взревел от боли и тоски по оставленной возлюбленной - «В Египет захотелось!!» Э, вы, нынешние, ну-тка - да не сможете, слабо.
Михаил Ульянов многое мог сыграть, но мелкого, слабого, ничтожного человека сыграть был просто не в состоянии. Распоследний мерзавец, сыгранный им у Никиты Михалкова в картине «Без свидетелей», был масштабен, огромен, страшен как символ морального человечьего распада вообще. Него горе-драматург в чудесной картине Глеба Панфилова «Тема» был скверен, но и в падении своем сохранял следы таланта и величия. А умел Ульянов и чистую комедию играть - полюбуйтесь на его лихого забияку-инвалида в забавной ленте Дмитрия Астрахана «Все будет хорошо». Мастер, умелец, широкой и звонкой судьбы артист, настоящий «маршал искусства», он и в последние годы сохранял форму и дар, блестяще сыграв хитроумного деда-мстителя в «Ворошиловском стрелке» Станислава Говорухина и мило пошутив в «Анти-кйллере» Егора Кончаловского. Прискорбно, что мы так и не увидели его Понтия Пилата - «Мастер и Маргарита» Юрия Кары до сих пор под замком.
Драконы сторожат. Неужели уход Михаила Александровича не сподвигиет ни один канал на подвиг - почтить память артиста и показать Пилата-воина, каким, несомненно, сыграл его Ульянов?
Ульянова часто выбирали руководить, именно выбирали, по доверию сердца - он был и секретарем Союза кинематографистов, и председателем Союза театральных деятелей, двадцать лет руководил родным театром имени Вахтангова. Никогда не доводилось слышать ни одного недоброго, темного слова о нем как о начальнике. Видимо, ясный свет сиял в этом человеке, не отбрасывая тени. Так бывает. Редко, но бывает.
Жаль, что актеров не принято хоронить с воинскими почестями - уж кто-то, а Михаил Ульянов это заслужил. Спасибо за труды, за честно и славно отработанный дар, прощайте, дорогой «председатель», теперь уж встретимся в Небесной России, где таким, как вы, самое место.
Он был создан для славы и любви - и он получи;! их сполна, и как мы смели бы не полюбить этот взрывной, бешеный темперамент, это чистое, открытое лицо с вздернутой иронически бровью, пронзительные светлые глаза, неповторимый, вмиг узнающийся голос! Энергия пульсировала в нем не в обыкновенно-человеческих объемах и ритмах -так мчатся кометы, так бьют водопады. Силища! Что ж тут попишешь, когда человек родом из Сибири. Ульянов лет тридцать жил на сцене и экране точно лихой кавалерист, на полном скаку. Недаром ему так часто поручали играть «хороших начальников», настоящих, не бумажных руководителей - воплощать народную мечту о настоящей власти. Он и воплотил. Без малейшей фальши. Потому что не на реальных председателей и полководцев оглядывался, а просто и смело создавал их из самого себя. Разве его Георгий Жуков - это Жуков? Нет, подобно Петру Первому Николая Симонова, который был мечтой о народном царе, сыгранный во множестве картин Жуков Ульянова - это народная мечта о народном воине. Но при таких способностях к величественной и красивой идеализации Ульянов мог и многое другое. Плоть от плоти Красной России, как он сыграл белого генерала Чарноту в фильме Алова и Наумова «Бег», по Булгакову! Сколько остроумия, бурлеска, ярости, тоски, какой живой й незабываемый получился образ. Поистине «русского размера»…
Впрочем, он все умел, и не только в русском репертуаре - я отчетливо помню его в «Антонии и Клеопатре» Шекспира, был такой спектакль в театре имени Вахтангова, осталась телезапись - осталась ли? ау, телевизионные люди, вы хоть храните сокровища или все уже на распыл пустили? - он играл Антония. Так это ж был Антоний! Как он, посреди оргии в Риме, взревел от боли и тоски по оставленной возлюбленной - «В Египет захотелось!!» Э, вы, нынешние, ну-тка - да не сможете, слабо.
Михаил Ульянов многое мог сыграть, но мелкого, слабого, ничтожного человека сыграть был просто не в состоянии. Распоследний мерзавец, сыгранный им у Никиты Михалкова в картине «Без свидетелей», был масштабен, огромен, страшен как символ морального человечьего распада вообще. Него горе-драматург в чудесной картине Глеба Панфилова «Тема» был скверен, но и в падении своем сохранял следы таланта и величия. А умел Ульянов и чистую комедию играть - полюбуйтесь на его лихого забияку-инвалида в забавной ленте Дмитрия Астрахана «Все будет хорошо». Мастер, умелец, широкой и звонкой судьбы артист, настоящий «маршал искусства», он и в последние годы сохранял форму и дар, блестяще сыграв хитроумного деда-мстителя в «Ворошиловском стрелке» Станислава Говорухина и мило пошутив в «Анти-кйллере» Егора Кончаловского. Прискорбно, что мы так и не увидели его Понтия Пилата - «Мастер и Маргарита» Юрия Кары до сих пор под замком.
Драконы сторожат. Неужели уход Михаила Александровича не сподвигиет ни один канал на подвиг - почтить память артиста и показать Пилата-воина, каким, несомненно, сыграл его Ульянов?
Ульянова часто выбирали руководить, именно выбирали, по доверию сердца - он был и секретарем Союза кинематографистов, и председателем Союза театральных деятелей, двадцать лет руководил родным театром имени Вахтангова. Никогда не доводилось слышать ни одного недоброго, темного слова о нем как о начальнике. Видимо, ясный свет сиял в этом человеке, не отбрасывая тени. Так бывает. Редко, но бывает.
Жаль, что актеров не принято хоронить с воинскими почестями - уж кто-то, а Михаил Ульянов это заслужил. Спасибо за труды, за честно и славно отработанный дар, прощайте, дорогой «председатель», теперь уж встретимся в Небесной России, где таким, как вы, самое место.
БРАТАНДРЕЙ
Памяти Андрея Красно
Так и слышалось, как при известии о внезапной смерти Андрея Краско с горечью и досадой крякнула Россия: «Эх, да что ж такое!» - и дальше непечатно. Краско полюбили не за роли, а как-то всего целиком - с его светлыми умными глазами, насмешливой и притом мягкой речью, феноменальной естественностью, повадкой простого-непростого мужичка. Он не запоминался, а прямо-таки врезался в память с любого своего появления на экране: узнавание было мгновенным. Резко очерченный национальный тип, натуральный народный артист и форменный «русак» - наш человек во всем.
Наивному глазу частенько кажется, что такие артисты и «не играют ничего» - в заблуждение вводит полное отсутствие наигрыша и совершенное владение своими средствами. Но возьмите две роли Краско - бравого командира подлодки в фильме «72 метра» и хитрого дворника Маркела в сериале «Доктор Живаго». Что между ними общего, похожего? Командир - чистый, ясный кристалл: такой никогда не подведет, не обманет, и погибнет с улыбкой на губах, как и жил. С отчаянной и грозной веселостью, в сцене, как бы пригрезившейся во сне, он приказывает: «Оркестр! "Прощание славянки"!» И подводники, бодро и красиво чеканя шаг, уходят в море. И очевидно, что именно такие люди, как этот командир, когда-то не сдали «Варяг», да и вообще ничего и никого не сдали. Погибали при исполнении - такая должность. А Маркел - совсем другое дело: хитрющий, затаенный, крепкий задним умом. Такой и обмануть, и предать может за милую душу, несмотря на искреннюю привязанность к господам. Тут иная русская перспектива открывается - на людей, закрученных многовековым рабством в тугой узел, на лукавую дворню, всегда готовую наступить своим барам на пышный хвост. Но, став полным хозяином в квартире господ, у которых когда-то исправно служил дворником, Маркел хоть и куражится, а тоскует, всей неказистой душой ощущая неправедность, неладность новых времен. Так что работа артиста, столь обманчи вая в своей натуральности, на самом деле представляет высшую степень сложности, пик художественного обобщения.
Андрей Краско был серьезный, глубокий артист с хорошей школой - он учился в ЛГИТМиКе, у Льва Додина, в те поры, когда было чему поучиться и было с кем соревноваться. Помню его в учебном спектакле «Бесплодные усилия любви» по Шекспиру, где он играл комическую роль простолюдина в блестящей компании Скляра, Бехтерева, Акимовой и прочих додинских питомцев. Но от этой плеяды он отбился, хотя, конечно, постоянная практика в театре дисциплинировала бы его размашистую натуру, гармонизировала личность. Но кое-что он бы и потерял на этом пути, это без сомнения. Скажем, свободу.
А он любил свободу. Любил той надрывной, страстной любовью, которая живет полнозвучно, может быть, только в русском сердце. Свободу как личный полет сквозь «метры и рубли». Я его заприметила с «Блокпоста» Рогожкина, где Краско играл своего первого командира. Странный был командир, голова перевязана хипповским платком, глаза полубезумные, на губах рассеянная лукавая улыбка. «На Московском государстве без лукавинки не проживешь!» (Н. Лесков). Но в дурдоме русского военного раздолбайства он был как островок чего-то сохранного. Не то совести, не то долга. Он это не выговаривал, а так - жило в нем,посверкивало.
Сыграл он и много, и мало. По объему - изрядно, а по существу - недостаточно: так сложились обстоятельства. По ряду причин кинематограф, и сам по себе жесткий к актерам, забывающий их внезапно, часто выкидывающий за ненадобностью, в России девяностых годов вообще стал мало чувствителен к ценности актерского творчества. И как раз ярчайшим национальным типам в кино места было не много: ну, что, спрашивается, сыграл Алексей Петренко? Чуть больше повезло Юрию Кузнецову, а вот Виктору Проскурину -совсем нет. А Владимир Гостюхин, Петр Зайчен-ко, Владимир Ильин, Дмитрий Назаров, Юрий Степанов? Только сериалы и спасли как-то. Да что там, когда Никита Михалков девять лет ничего не играл (с «Ревизора» до «Статского советника»)! Сериалами и Андрей Краско спасался. Ничего предосудительного, разумеется, в этом нет, но не стоит забывать, что только в художественном кино происходит концентрация мысли, времени, образов - сериал их неминуемо разжижает. Если сравнить силу творчества с градусом алкоголя, то подлинное кино - это водка крепостью в сорок градусов, а в сериале вев;ество искусства сравнимо с крепостью кефира…
'Однажды, в самом начале нулевых годов, Крас-кр сыграл на сцене то, что было ему на роду написано, - героя «Москва-Петушки» Венички Ерофеева, в спектакле-призраке, который чуть-чуть покочевал по маленьким сценам. Очевидцы говорят -идеально. Еще бы!
[Диапазон Андрея Краско был отменно велик. Разумеется, комедия - хотя в чистых комедиях он, пожалуй что, и не играл. Но, например, напарник «агента национальной безопасности», неуклюжий, «тормозной» Иванушка был сыгран блиста тельно смешно. Контраст между ловким, удачливым красавцем-победителем Лехой и его нелепым, вечно не догоняющим смысл приказов, но ужасно милым и добродушным другом получился воистину сказочный. Но Краско владел и сатирическими интонациями - так он воплотил тупого самодовольного обывателя в «Копейке» Ивана Дыховичного. Хотя и тут ядовитые краски смягчались светлой и теплой волной чудесного, мягкого обаяния Краско. Это уж искусству не поддается - это дар. Любой забулдыга и ханурик в исполнении артиста становился озорным, веселым, забавным. Прелестно говорят в наших сказках: «русским духом пахнет». Глядя на Краско, казалось, что этот «русский дух», в хорошую минуту играя с жизнью, как солнце играет с водами быстрой реки,сверкает, искрится, резвится, потеряв всю свою дикую мрачную страстность… Но была у артиста и другая тема, чрезвычайно сейчас важная - тема спокойного и гордого человеческого достоинства. Следователь из «Олигарха» Павла Лунгина, провинциальный недотепа, превращался в неумолимого и строгого судью не только отдельного богача - всех зарвавшихся, съехавших с катушек времен. Он судил эти времена по закону, прописанному в душе - отчетливо, методично, как. имеющий полное право. Точно это сама провинциальная Россия явилась судить обезумевшую столицу - по закону совести.
Так и слышалось, как при известии о внезапной смерти Андрея Краско с горечью и досадой крякнула Россия: «Эх, да что ж такое!» - и дальше непечатно. Краско полюбили не за роли, а как-то всего целиком - с его светлыми умными глазами, насмешливой и притом мягкой речью, феноменальной естественностью, повадкой простого-непростого мужичка. Он не запоминался, а прямо-таки врезался в память с любого своего появления на экране: узнавание было мгновенным. Резко очерченный национальный тип, натуральный народный артист и форменный «русак» - наш человек во всем.
Наивному глазу частенько кажется, что такие артисты и «не играют ничего» - в заблуждение вводит полное отсутствие наигрыша и совершенное владение своими средствами. Но возьмите две роли Краско - бравого командира подлодки в фильме «72 метра» и хитрого дворника Маркела в сериале «Доктор Живаго». Что между ними общего, похожего? Командир - чистый, ясный кристалл: такой никогда не подведет, не обманет, и погибнет с улыбкой на губах, как и жил. С отчаянной и грозной веселостью, в сцене, как бы пригрезившейся во сне, он приказывает: «Оркестр! "Прощание славянки"!» И подводники, бодро и красиво чеканя шаг, уходят в море. И очевидно, что именно такие люди, как этот командир, когда-то не сдали «Варяг», да и вообще ничего и никого не сдали. Погибали при исполнении - такая должность. А Маркел - совсем другое дело: хитрющий, затаенный, крепкий задним умом. Такой и обмануть, и предать может за милую душу, несмотря на искреннюю привязанность к господам. Тут иная русская перспектива открывается - на людей, закрученных многовековым рабством в тугой узел, на лукавую дворню, всегда готовую наступить своим барам на пышный хвост. Но, став полным хозяином в квартире господ, у которых когда-то исправно служил дворником, Маркел хоть и куражится, а тоскует, всей неказистой душой ощущая неправедность, неладность новых времен. Так что работа артиста, столь обманчи вая в своей натуральности, на самом деле представляет высшую степень сложности, пик художественного обобщения.
Андрей Краско был серьезный, глубокий артист с хорошей школой - он учился в ЛГИТМиКе, у Льва Додина, в те поры, когда было чему поучиться и было с кем соревноваться. Помню его в учебном спектакле «Бесплодные усилия любви» по Шекспиру, где он играл комическую роль простолюдина в блестящей компании Скляра, Бехтерева, Акимовой и прочих додинских питомцев. Но от этой плеяды он отбился, хотя, конечно, постоянная практика в театре дисциплинировала бы его размашистую натуру, гармонизировала личность. Но кое-что он бы и потерял на этом пути, это без сомнения. Скажем, свободу.
А он любил свободу. Любил той надрывной, страстной любовью, которая живет полнозвучно, может быть, только в русском сердце. Свободу как личный полет сквозь «метры и рубли». Я его заприметила с «Блокпоста» Рогожкина, где Краско играл своего первого командира. Странный был командир, голова перевязана хипповским платком, глаза полубезумные, на губах рассеянная лукавая улыбка. «На Московском государстве без лукавинки не проживешь!» (Н. Лесков). Но в дурдоме русского военного раздолбайства он был как островок чего-то сохранного. Не то совести, не то долга. Он это не выговаривал, а так - жило в нем,посверкивало.
Сыграл он и много, и мало. По объему - изрядно, а по существу - недостаточно: так сложились обстоятельства. По ряду причин кинематограф, и сам по себе жесткий к актерам, забывающий их внезапно, часто выкидывающий за ненадобностью, в России девяностых годов вообще стал мало чувствителен к ценности актерского творчества. И как раз ярчайшим национальным типам в кино места было не много: ну, что, спрашивается, сыграл Алексей Петренко? Чуть больше повезло Юрию Кузнецову, а вот Виктору Проскурину -совсем нет. А Владимир Гостюхин, Петр Зайчен-ко, Владимир Ильин, Дмитрий Назаров, Юрий Степанов? Только сериалы и спасли как-то. Да что там, когда Никита Михалков девять лет ничего не играл (с «Ревизора» до «Статского советника»)! Сериалами и Андрей Краско спасался. Ничего предосудительного, разумеется, в этом нет, но не стоит забывать, что только в художественном кино происходит концентрация мысли, времени, образов - сериал их неминуемо разжижает. Если сравнить силу творчества с градусом алкоголя, то подлинное кино - это водка крепостью в сорок градусов, а в сериале вев;ество искусства сравнимо с крепостью кефира…
'Однажды, в самом начале нулевых годов, Крас-кр сыграл на сцене то, что было ему на роду написано, - героя «Москва-Петушки» Венички Ерофеева, в спектакле-призраке, который чуть-чуть покочевал по маленьким сценам. Очевидцы говорят -идеально. Еще бы!
[Диапазон Андрея Краско был отменно велик. Разумеется, комедия - хотя в чистых комедиях он, пожалуй что, и не играл. Но, например, напарник «агента национальной безопасности», неуклюжий, «тормозной» Иванушка был сыгран блиста тельно смешно. Контраст между ловким, удачливым красавцем-победителем Лехой и его нелепым, вечно не догоняющим смысл приказов, но ужасно милым и добродушным другом получился воистину сказочный. Но Краско владел и сатирическими интонациями - так он воплотил тупого самодовольного обывателя в «Копейке» Ивана Дыховичного. Хотя и тут ядовитые краски смягчались светлой и теплой волной чудесного, мягкого обаяния Краско. Это уж искусству не поддается - это дар. Любой забулдыга и ханурик в исполнении артиста становился озорным, веселым, забавным. Прелестно говорят в наших сказках: «русским духом пахнет». Глядя на Краско, казалось, что этот «русский дух», в хорошую минуту играя с жизнью, как солнце играет с водами быстрой реки,сверкает, искрится, резвится, потеряв всю свою дикую мрачную страстность… Но была у артиста и другая тема, чрезвычайно сейчас важная - тема спокойного и гордого человеческого достоинства. Следователь из «Олигарха» Павла Лунгина, провинциальный недотепа, превращался в неумолимого и строгого судью не только отдельного богача - всех зарвавшихся, съехавших с катушек времен. Он судил эти времена по закону, прописанному в душе - отчетливо, методично, как. имеющий полное право. Точно это сама провинциальная Россия явилась судить обезумевшую столицу - по закону совести.