Страница:
– О чем думаешь? – спросила одна.
– Ни о чем, – ответил я.
На них были подаренные мною свитера. Футболки и прочую мелочь они несли в бумажном пакете.
– И куда вы поедете? – спросил я.
– Обратно.
– Откуда пришли.
Мы перепрыгнули песчаный бункер, прошли по длинному фервею до восьмой лунки, спустились по эскалатору. Огромное количество мелких птиц наблюдало за нами с газона и проволочной сетки.
– Даже не знаю, как сказать, – проговорил я. – Скучать я без вас буду…
– Не только ты!
– Мы тоже!
– И все равно уедете?
Обе кивнули.
– А вам правда есть куда ехать?
– Конечно, – сказала одна.
– Иначе бы не ехали, – добавила другая.
Мы перелезли через сетку, миновали рощу, вышли к остановке и сели на скамейку ждать автобус. В воскресное утро остановка была замечательно тихой, ее заливали мягкие солнечные лучи. Сидя на солнышке, мы поиграли в рифмы. Минут через пять подошел автобус. Я выдал им денег на билеты.
– Увидимся еще? – спросил я.
– Где-нибудь, – сказала одна.
– Где-нибудь, конечно, – добавила другая.
Их слова эхом отозвались у меня в душе.
Двери автобуса захлопнулись, близняшки помахали из окна. Всё повторялось… Я один вернулся той же дорогой. В залитой осенним солнцем квартире поставил «Rubber Soul». Сварил кофе. А потом до самого вечера сидел у окна и смотрел, как мимо проходит день. Прозрачное и тихое ноябрьское воскресенье.
Блюз простого человека
Я вижу, как на сцену просто выходит человек. В луче фонаря ставит допотопную магнитолу на пол, нажимает стертую кнопку «play». И, чуть покачиваясь под дисгармоничные воспоминания о чем-то далеком, рассказывает нам свою историю. Всем нам, застывшим в темноте холодного зала. И мы смотрим на него, стараясь не растаять в этой пустоте…
Литература едва ли способна угнаться за отражениями быстро меняющихся сцен городского распада. Язык подлинной плоти и крови, которым пользовались писатели прошлого, уже немеет от неспособности описать то, что видят глаза и слышат уши.
Не таков Мураками, говорят нам критики. Дух Метрополии растворен в самом его стиле – там не найдешь приемов «живой реальности» или «подлинных чувств», которые ранее поддерживали писателей традиционных школ. Мураками, кажется, всерьез заинтересован внешним лоском Метрополии, его радует счастье городского потребительства. Вернее – он притворяется. И само притворство его наслаждения становится особым и весьма выразительным литературным языком.
Книги Мураками изобилуют названиями пластинок и рок-групп, именами кинорежиссеров и джазовых исполнителей, брэндами стиральных порошков и марками машин. Это не намеренный прием – просто автор считает, что эти знаки и символы культуры и цивилизации больше знакомы обитателям Метрополии, чем так называемая «жизнь». Из них легче создать коллаж моментальных снимков, нежели живописное городское полотно. И уж конечно он гораздо вернее отразит первоисточник, правдивее покажет модель.
В своих романах Мураками выбирает из кучи разноцветного яркого хлама городских информационных помоек то, что ему нравится, и одновременно видоизменяет эти знаки. Его герои, например, по большей части, не говорят на том языке, какой использовался бы в нормальном повседневном общении, – они предпочитают перебрасываться цитатами из любимых писателей всего мира и строчками популярных песенок, становясь ходячими каталогами потребительских товаров и носителями рекламных плакатов. Их реплики превращаются в монологи закоренелых аутистов, в крайние выражения клаустрофобии. В романах «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» большинство диалогов, происходящих преимущественно в баре Джея, в машинах или постелях, отнюдь не касаются тем «живой реальности». Герои вольготно обсуждают лишь писателей, сновидения, кинофильмы и книги. И – почти не движутся. Они обязательно должны лежать или сидеть: в современной городской среде «живой круг» сузился неимоверно, почти до точки, а информационное поле – расширилось чуть не до бесконечности.
Мир по Мураками очень часто пассивен и крохотен; пуще всего автор боится изобразить сцену, которая может вызвать хаос. Как и его герои за стенами и экранами пластинок, комиксов и постеров, он прячется в своих книгах только за самыми любимыми вещами и интерьерами. И эти символы только подчеркивают внутреннюю клаустрофобию, хватают за горло, душат…
Сам автор, правда, не согласен с критиками: «Я не беззаботен, и я – не певец Метрополии. Есть вещи, которые мне категорически не нравятся, я живу в плоти и крови, и у меня есть реальный жизненный опыт. Я обманывал других людей, люди обманывали меня… Однако я считаю: стоит критиковать какие-то аспекты наших современных городов. Такая жизнь потребления и наслаждения не может продолжаться вечно. Настанет день, и она рухнет и исчезнет…»
Школьные годы «послевоенного ребенка» Харуки Мураками пришлись на 1960-е – эру вьетнамской войны, студенческих диспутов и оголтелого политиканства. А кроме того – беспрецедентного эмоционального выплеска, своим носителем нашедшего универсальное средство: рок-музыку. О раскрепощении чувств, символическим пиком которого стало «лето любви», мы скромно, как и сам Мураками, умолчим. Это поразительное сочетание несвободы (политика) и свободы (музыка) и породило на свет тот поверхностный безбашенный и бесшабашньтй нигилизм, под которым таилась бездна отчаянья.
В 1968—69 годах идеологические распри японских университетов вылились в создание «Все-студенческого Конгресса Разногласий», активное участие в деятельности которого принимал Харуки Мураками: в отличие от существовавших тогда органов студенческого самоуправления, это были дискуссионные группы, основанные новыми политическими партиями левого толка и неорганизованными одиночками. Старшее поколение родителей в то время утверждало: «У нас есть только политика», – а молодежь резонно отвечала: «А мы еще слушаем “Битлз”». Однако уже следующему поколению «молодой шпаны», свято верившей, что у нее есть только музыка и ничего кроме, «бэби-бумеры» могли, не кривя душой, сказать: «Но у нас есть еще и политика». К началу следующего десятилетия такие актуальные вопросы выдохлись окончательно. Пришла пора выпускных экзаменов.
Протагонисту Мураками в 1967 году исполнилось 20 лет, в 70-х он откроет то ли переводческую, то ли рекламную компанию, возненавидит свою работу, поскольку она станет его единственной точкой контакта с обществом. Мальчик так и не повзрослеет. Мальчик не захочет взрослеть никогда. Такое вот замедленное развитие. И хотя все книги Мураками – в сущности, об этой «поре взросления», мы почти не видим в них родителей или семей героев – вообще никого из «поколения отцов». В феврале 1980 года он так писал об американском фильме «Молодое поколение» в журнале «Кинема», считая, что появление родителей в нем уничтожило его: «Юность или так называемое отрочество основаны на вымысле. Навязывать им окружающую реальность чревато полным провалом. Нужно не описывать ее, а выражать – и как можно точнее». Чем не исчерпывающее толкование «Ветра» и «Пинбола»? Связь времен? Ну-ну… Питеру Пэну это в голову не приходило.
И не забудем об отчаянии. Водораздел «бэби-бума» пришелся в аккурат на пору взросления: 1970 год, точка отсчета «Трилогии Крысы». Заметим, что именно тогда, вместе с необходимостью дальнейшего выбора «жизненного пути», в теле Крысы начинает формироваться «овца» – трагический символ, который отдельные критики интерпретируют как позыв к традиционно японской авторитарной власти. Решительностью и мужеством (т. е. – самоубийством) Крысе удается спасти мир от нечисти. История «овцы», разумеется, на этом закончиться не могла, но генезис образа, обозначенный в «Ветре» и «Пинболе», достигший кульминации в «Охоте на овец» и еще отдающийся смутными реверберациями в «Дэнсе», по словам Кавамото Сабуро, подвел Мураками к необходимому ключевому выводу: «Овца равна революции и самоотрицанию».
В такой атмосфере эмоционального бреда отчасти и формируется стиль Харуки Мураками. Он отказывается от методов выражения и манеры презентации поколения родителей, коллекционирует символический городской хлам настоящего и немедленного, надевает саркастическую маску натужного веселья. И принимается «рассказывать истории», превращая ужас современного мира, с которым сталкивается любой выпускник университета, в простое и понятное «счастье» нескончаемого потребления. Казалось бы, его собственные чувства и совесть остаются под личиной «адвоката дьявола», а нам показывают зеркало, в котором не отражается ничего, кроме плоской реальности дорожных знаков и рекламных вывесок более не одушевленного, зато очень современного настоящего.
Наступает Эра Пустоты, в которой парит Дух Метрополии.
Не только японцы называют нынешнее время «Эрой Пустоты» – в 1980 годах в Соединенных Штатах даже сочинили термин «нет-поколение», удобно обозначив им тех, кто ни к чему не стремится: они не курят и не пьют, воздерживаются от мяса и даже не носят никаких украшений. Такие люди слишком отчетливо осознают себя крохотными незначительными сущностями гигантского социального института Метрополии, а потому им нет нужды слишком явно выражать свои эмоции и пристрастия.
У персонажей Харуки Мураками есть, разумеется, любимые джазовые пластинки, иностранные романы, марки пива – тривиальные игрушки, которых хватает лишь на то, чтобы оборудовать «детскую комнату», где можно жить в полном довольстве и счастье. Например, в «Пинболе» герой – «я» – живет с сестрами-близнецами, и ему завидуют окружающие, но едва ли их отношения можно назвать нормальными взаимоотношениями полов. Безымянные пронумерованные сестры в одинаковых майках из нового супермаркета сильнее всего напоминают куколок Барби. «Мы» в романе не занимаемся любовью – «мы» лишь убаюкиваем друг друга. Неплохо, конечно, и так…
Да и отношения «меня» с Крысой очень похожи на дружбу Снупи и Вудстока – наверное, самых любимых у автора персонажей комиксов, созданных Чарльзом Шульцем в 1950 году. Девиз Снупи: «Мне наплевать на тебя, поэтому и ты меня не трожь, будь добр». Явных родителей у него тоже нет – как и у Чарли Брауна. Снупи не любит спорить, он только валяется на крыше своей булки, смотрит в небо или просто спит. Герои Мураками не любят спорить, сидят в машинах, смотрят на море или просто спят. Правда, они еще любят готовить себе еду, но все равно – если хотите сделать Харуки Мураками комплимент, не говорите: «Ваши романы отражают ментальность молодого поколения». Скажите просто: «Ваши герои похожи на Снупи». Ему это больше понравится. Наверное.
Японский молодежный журнал «Эй-Джи» однажды представил книги Мураками своим читателям так: «Детали очень ярки, стиль письма – гладкий. Даже чужеродные эпизоды не нарушают этой гладкости, а лишь прибавляют эластичности и создают эффект жизнеподобия. Однако общую картину едва ли можно охватить взглядом… Но у некоторых все равно возникает вопрос: насколько соотносится эта беззаботность в отношении к жизни с реальностью нашей необходимости выжить в ней? Тем не менее, уже слишком много романов сплетено из языка такой реальности. Почему же мы не можем быть более открытыми, почему нельзя шире и глубже исследовать возможности такого анти-традиционного романа?»
И на самом деле: счастливый альянс языка и рассказчика к настоящему времени совершенно распался, и насколько же пустой предстала перед нами эта так называемая «живая реальность». Реальность мира и жизни намного отстала от реальности знаков и символов. Тем незначительным «маленьким людям», кто это понимает, язык больше не кажется принадлежностью сюжета – он сам становится сюжетом: минимальный «аварийный запас» выживания городского обитателя, кольчуга урбанистического Дон Кихота, сплетенная из цитат и имен, головоломка из очеловеченных фраз – «я тебя люблю», «больно», «одиноко». Их все, вместе с именами «культурных икон», с готовностью вербализует городская элита – и, как рекламные слоганы или брэнды товаров, сложенные вместе или сопоставленные друг с другом, они имеют очень мало смысла. Ибо под ними – все та же серая клубящаяся пустота автостоянок и брошенных строек.
Видимо, из Харуки Мураками получился бы хороший джазовый критик или дизайнер. Иноуэ Хисаси так описывал роман «Пинбол-1973»: «Ежедневные эпизоды осени, выраженные через хорошо продуманную аранжировку, но без претензии – как готовая джазовая пьеса». «Слушай песню ветра», с другой стороны, Кавамото Сабуро считает не «художественным романом» в полном смысле слова, но книгой разговорной, болтливой. Мы просто болтаем о том, что приходит в голову, пока перед нами и с нашим участием проходят эпизоды нашего существования. День за днем. Только части головоломки все же не до конца совмещаются друг с другом, и цельной картинки в конце мы не получаем. Работы Мураками фрагментарны навсегда – осколки, просто упавшие на землю перед первыми заморозками и вмерзшие в лужи вместе с бурыми листьями осени. Картину какого цельного мира, в самом деле, можно представить по ним?
Если читателя трогают эти книги, то явно не верностью цветопередачи и реалистичностью взгляда – скорее искусным использованием белого цвета и пустого пространства, паузами между музыкальными фразами. Разум читающего погружается в атмосферу разрозненных эпизодов – точно так же наша повседневная жизнь транслируется множеством каналов, и мы поглощаем отдельные сцены и фрагменты. Они проникают в нас и точно так же исчезают без следа. И мы точно так же не находим в этом смысла и уж подавно не можем контролировать процесс. Время – настоящее неопределенное. Связь времен не просто распалась – она оборвана намеренно; перед нами – лишь плоская урбанистическая поверхность жесткого настоящего.
Об американском писателе-фантасте Харлане Эллисоне Мураками как-то сказал, что его стиль можно назвать «машинописным»: «Определить машинопись довольно трудно. Б общем и целом, мне представляется, что суть письма как такового – сосредоточенность и сходимость сознания. Языком машинописи, напротив, становится рассеянность и разобщение сознания. Иными словами, чтобы стало яснее: в хаосе и смешении ценностей современного мира та сущность, которая называется писателем, должна что-то упускать из виду в том, что она пишет. Выразительными становятся сами пробелы. Именно это я и называю машинописью».
Мураками – писатель не нудный, этого не отнять. Он не желает развивать какую-то одну тему с непреклонностью бронепоезда – конечно, вытаскивать кусочки головоломки и весело их разбрасывать гораздо приятнее. Но он и не мечется из стороны в сторону. Романы его обычно строятся на параллельных и противоположных эпизодах, точно он сам боится свалиться в пропасть «одиночества» и «абсолюта». Потому и книги его заканчиваются беззаботно и легкомысленно – но в то же время остается непереданная и непередаваемая горечь. Оттого ли такая отстраненность, что его собственные лучшие времена – позади? Или это обычная меланхолия жителя большого города, знающего, что сколько бы он ни брился по утрам, к вечеру щетина все равно вылезет наружу?
Главная причина, однако, наверное, все же в том, что ему слишком хорошо известно о существовании современного «эпизодического ада», по необходимости противопоставляемого «аду личному». Хотя ему самому – его герою – «я» – удается довольно успешно и счастливо выживать в хаосе фрагментов нынешней Эры Пустоты, раздробленность и противоречивость этих фрагментов истощают силы, срывают по ночам с якорей, насколько хорошо бы ему ни удавалось к утру перезаряжать аккумуляторы и снова насвистывать в ванной веселенький мотивчик. Все как у нас, в общем. От пустоты и суетной бессмысленности не убежать. На выездах из города затруднено движение.
Стиль Харуки Мураками сейчас довольно безошибочно можно определить даже по одной странице. Знаки и сигналы просты: например, крайняя абстрактность диалогов его персонажей – до афористичности. В реальной жизни такие реплики, наверное, звучали бы претенциозно, но в разреженной атмосфере книг Мураками они до предела реальны, они звучат живее и естественнее, чем многие из наших разговоров перед телевизором или на кухне. Но автор пускается еще на одну хитрость: такие диалоги встраиваются в антиреалистическую повестовательную канву.
Наверное, так и нужно: тот, кто стремится воссоздать «внутреннюю реальность» своих персонажей, неизбежно в языке предпочтет абстракцию и антиреализм. Нагой индивид в современном урбанистическом обществе так лучше кристаллизуется. В аллегорию или афоризм – итог определенных наблюдений, теоретических выкладок банальных и стертых фраз.
И еще одна характерная черта – «детскость» его персонажей. Естественная человеческая доброта, богатое воображение, шаловливые сравнения и описания становятся игрой, которая не перестает удивлять и раздражать читателя: господи, ну когда же он повзрослеет? Цифры и несопоставимые пласты реальности, якобы значимые для описания состояния героя, – разновидности такой игры, доходящей иногда до полного абсурда. А вы как хотели? Мураками – не тот человек, кто будет писать серьезно о серьезном; но к важным для себя темам он не станет подходить легкомысленно. Он лучше рассечет сложную ситуацию на головоломку простых фрагментов, а каждый эпизод лишит его стандартной привычной ценности – и покажет вам вне зависимости от того, чего тот на самом деле стоит. Сами разберетесь, не маленькие. Цифры абстрактнее языка и требуют иных порядков мышления, а несопоставимость – сама по себе принцип дзэнский, ведь и коаны – не что иное, как короткое замыкание совершенно разных проявлений реальности друг на друга. Не думаю, что дневник подыхающего от скуки подростка из пригорода Токио был бы более познавательным чтением. А двойные структуры Мураками насквозь пронизаны аллегориями.
Детскость героев проявляется и в другом: ну кому, скажите на милость, придет в голову прилагать такие усилия, чтобы ехать на далекую станцию просто посмотреть на собак на перроне, или переворачивать вверх дном чуть ли не всю Японию, чтобы найти старый игральный автомат? Детское любопытство, дух изыс-кательства, любовь к приключениям – да, все правильно. Но – зачем? Зачем мы вообще совершаем на первый взгляд бессмысленные поступки? Только ли для того, чтобы заполнить пустоту внутри и раскрасить пустоту снаружи? Или это тщетные попытки обрести утраченную невинность отрочества и по-детски ясно взглянуть на мир, хорошенько постаравшись забыть, что он сильно изменился? «Том? – Нет ответа. – Том? – Нет ответа. – Куда же подевался этот несносный мальчишка? Том!» Куда же мы, черт возьми, все подевались, а?
Иногда. Я держал его семь лет. Но я терпеть не могу пьяных клиентов. Мне приходилось драться с ними и вышвыривать вон. Еще некоторые музыканты по выходным заявлялись играть «под кайфом». Я не хотел бы связываться с этим снова. Но я многое понял о таланте. Например, лишь один из каждых десяти барменов обладает достаточной сноровкой, чтобы сделать хороший коктейль. Я научился доверять таланту – но в то же время понял, что просто иметь талант недостаточно. Талантливым рождаешься или же нет – это серьезный факт в жизни. Люди спрашивают меня, что им нужно делать, чтобы стать писателем. А я не знаю, как им ответить. Если у тебя нет таланта – это пустая трата времени. Но жизнь сама по себе, в той или иной степени, – пустая трата времени. Так что я не знаю…
Что побудило вас поехать жить и писать за границу?
Когда я жил в Японии, я хотел только одного – поскорее убраться отсюда! У меня с ней было столько проблем… Некоторые системы здесь я просто ненавижу. Так что я уехал в Штаты почти на пять лет, и вдруг, живя там, совершенно неожиданно захотел писать о Японии и о японцах. Иногда – о прошлом, иногда – о том, как всё сейчас. Легче писать о своей стране, когда ты далеко. На расстоянии можно увидеть свою страну такой, какая она есть. До того я как-то не очень хотел писать о Японии. Я просто хотел писать о себе и своем мире.
У многих в Штатах сложилось впечатление, что ваши истории могли бы запросто происходить где-нибудь в Нью-Джерси или в Вермонте. Случайно ли это?
Раньше, в молодые годы, мне хотелось писать только что-нибудь межнациональное. Я находился под сильным влиянием американских детективов. Любил этот стиль, эти авторские интонации. Это нечто фантастическое. Мне было 29, когда я изучал все эти истории. Они были учебниками для меня. Но я не хотел загадывать загадки, я хотел писать литературу. Я использовал их интонации, их стиль и структуру – но я хотел писать серьезные книги. Мой стиль очень сильно отличается от стиля моих японских коллег. И я допускаю, что некоторые мои истории могли бы произойти в том же Вермонте. Не все, но некоторые.
Вы решили использовать интернациональную форму повествования, но наполнять ее своими фантазиями, своим материалом, оставаясь при этом именно японским писателем. Это звучит очень самоуверенно – как будто вы сами решили манипулировать структурами своего жанра.
Основная традиция в японской литературе – «сисёхэцу» [дневник, «роман о себе»]. Когда я написал свою первую книгу, многие были шокированы. Мои истории очень сильно отличались от «сисёхэцу». Лишь несколько критиков тогда признали мое существование. Большинство же из них и до сих пор меня терпеть не могут. Но многим читателям мои книги понравились, и это хорошо. Если ты нашел своего читателя – ты выживаешь. Таков принцип. Сначала у меня появилось сто тысяч читателей. Я вцепился в них и не отпустил. Через десять лет их стало двести тысяч. Еще лучше. А когда я написал «Норвежский лес», у меня появились миллионы читателей. Вот это было нечто! Конечно, миллионы – это исключение. Такое случается один раз за всю жизнь.
Вы сами удивляетесь тому, что случается в повествовании, – ну, как если бы вы были читателем, – или же всегда знаете, что будет дальше?
Никогда не знаю. Мне всегда нравилось писать именно потому, что я понятия не имею, что случится, заверни я за вон тот угол… Никогда не знаешь, что там найдешь. Читать книги особенно приятно именно так – вспомните детство! – когда не представляешь, что будет дальше. И когда я пишу, со мной происходит то же самое. Очень большое удовольствие.
Вы все время жили нетрадиционной жизнью – особенно здесь, в Японии. Не примыкаете ни к каким группировкам. Сторонитесь литературных кругов, избегаете давать интервью и т. п. Вместо этого путешествуете, пишете что хотите, идете своим путем. Как вы думаете, хотела бы жить такой жизнью сегодняшняя молодежь Японии?
Они меняются. Они отличаются от предыдущих поколений. Иногда они делают глупости. Когда я бываю в районе Сибуя, мне странно и отвратительно видеть крашеные белые волосы и туфли на слоновьих платформах. Ужасно глупо. Но они очень стараются. Это так нелегко – быть сейчас ребенком. Они не знают своей цели, своего предназначения, не понимают, что ими движет, когда они что-либо делают. Но я думаю, у них есть потенциал. И в то же время, они опасны. Национализм – опасное движение в Японии. Я всего лишь писатель, и иногда я чувствую себя бессильным. Против таких сильных течений не очень-то и поборешься. Но лозунги умирают быстро. А истории могут жить гораздо дольше. Пусть даже слова у хороших историй не настолько громкие – упадок проходит, а они остаются.
О японской молодежи – тинэйджерах, двадцатилетних и старше – пишут сейчас довольно много как здесь, так и за границей. Теперь, когда лопнул экономический «мыльный пузырь», есть ли у Японии шанс по-настоящему измениться?
– Ни о чем, – ответил я.
На них были подаренные мною свитера. Футболки и прочую мелочь они несли в бумажном пакете.
– И куда вы поедете? – спросил я.
– Обратно.
– Откуда пришли.
Мы перепрыгнули песчаный бункер, прошли по длинному фервею до восьмой лунки, спустились по эскалатору. Огромное количество мелких птиц наблюдало за нами с газона и проволочной сетки.
– Даже не знаю, как сказать, – проговорил я. – Скучать я без вас буду…
– Не только ты!
– Мы тоже!
– И все равно уедете?
Обе кивнули.
– А вам правда есть куда ехать?
– Конечно, – сказала одна.
– Иначе бы не ехали, – добавила другая.
Мы перелезли через сетку, миновали рощу, вышли к остановке и сели на скамейку ждать автобус. В воскресное утро остановка была замечательно тихой, ее заливали мягкие солнечные лучи. Сидя на солнышке, мы поиграли в рифмы. Минут через пять подошел автобус. Я выдал им денег на билеты.
– Увидимся еще? – спросил я.
– Где-нибудь, – сказала одна.
– Где-нибудь, конечно, – добавила другая.
Их слова эхом отозвались у меня в душе.
Двери автобуса захлопнулись, близняшки помахали из окна. Всё повторялось… Я один вернулся той же дорогой. В залитой осенним солнцем квартире поставил «Rubber Soul». Сварил кофе. А потом до самого вечера сидел у окна и смотрел, как мимо проходит день. Прозрачное и тихое ноябрьское воскресенье.
Блюз простого человека
М. Немцов
Занавес
Не я придумал, что проза Харуки Мура ка ми похожа на музыку. Только слышит ее каждый по-разному. Кому-то – веселый горячий джазец, кому-то – прохладная медленная импровизация. Кто-то видит Джона Траволту, танцующего перед зеркалом во вспышках стробоскопа, кто-то сам начинает колотить по приборной доске, не попадая в такт «Лавин Спунфул» или «Бич Бойз» из хриплого динамика старенькой «субару».Я вижу, как на сцену просто выходит человек. В луче фонаря ставит допотопную магнитолу на пол, нажимает стертую кнопку «play». И, чуть покачиваясь под дисгармоничные воспоминания о чем-то далеком, рассказывает нам свою историю. Всем нам, застывшим в темноте холодного зала. И мы смотрим на него, стараясь не растаять в этой пустоте…
Ложа
Критики называют Харуки Мураками «современным молодым писателем», нагляднее прочих отразившим Дух Метрополии. Под «Духом Метрополии» понимаются отнюдь не чувства, переживания и запахи обитателей больших городов, но сам воздух пространства «бетонных джунглей» – уже после того, как в нем стерты все следы пребывания людей. Совершенно неорганической и дегуманизированной Метрополии, в которой больше не осталось никаких «я» или «мы». В этом двумерном абстрактном городском пространстве неоновой информации и пиктограмм не живут люди – и даже персонажи не живут. Так называемые «живая реальность» и «человеческое существование» стали раритетами, а мы в своей повседневности касаемся лишь мусора, исторгаемого на нас телеэкранами, радиоприемниками, уокмэнами, газетами и журналами. Реальность «нормальной» жизни практически кончилась. Поздравляем, говорят критики. Городские обитатели утратили опыт живого общения с себе подобными – они лишь способны впитывать холодную информацию, к примеру – о новой марке растворимой лапши или последней раскрашенной иллюзии японской мыльной оперы с уместным названием «дорама».Литература едва ли способна угнаться за отражениями быстро меняющихся сцен городского распада. Язык подлинной плоти и крови, которым пользовались писатели прошлого, уже немеет от неспособности описать то, что видят глаза и слышат уши.
Не таков Мураками, говорят нам критики. Дух Метрополии растворен в самом его стиле – там не найдешь приемов «живой реальности» или «подлинных чувств», которые ранее поддерживали писателей традиционных школ. Мураками, кажется, всерьез заинтересован внешним лоском Метрополии, его радует счастье городского потребительства. Вернее – он притворяется. И само притворство его наслаждения становится особым и весьма выразительным литературным языком.
Книги Мураками изобилуют названиями пластинок и рок-групп, именами кинорежиссеров и джазовых исполнителей, брэндами стиральных порошков и марками машин. Это не намеренный прием – просто автор считает, что эти знаки и символы культуры и цивилизации больше знакомы обитателям Метрополии, чем так называемая «жизнь». Из них легче создать коллаж моментальных снимков, нежели живописное городское полотно. И уж конечно он гораздо вернее отразит первоисточник, правдивее покажет модель.
В своих романах Мураками выбирает из кучи разноцветного яркого хлама городских информационных помоек то, что ему нравится, и одновременно видоизменяет эти знаки. Его герои, например, по большей части, не говорят на том языке, какой использовался бы в нормальном повседневном общении, – они предпочитают перебрасываться цитатами из любимых писателей всего мира и строчками популярных песенок, становясь ходячими каталогами потребительских товаров и носителями рекламных плакатов. Их реплики превращаются в монологи закоренелых аутистов, в крайние выражения клаустрофобии. В романах «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» большинство диалогов, происходящих преимущественно в баре Джея, в машинах или постелях, отнюдь не касаются тем «живой реальности». Герои вольготно обсуждают лишь писателей, сновидения, кинофильмы и книги. И – почти не движутся. Они обязательно должны лежать или сидеть: в современной городской среде «живой круг» сузился неимоверно, почти до точки, а информационное поле – расширилось чуть не до бесконечности.
Мир по Мураками очень часто пассивен и крохотен; пуще всего автор боится изобразить сцену, которая может вызвать хаос. Как и его герои за стенами и экранами пластинок, комиксов и постеров, он прячется в своих книгах только за самыми любимыми вещами и интерьерами. И эти символы только подчеркивают внутреннюю клаустрофобию, хватают за горло, душат…
Сам автор, правда, не согласен с критиками: «Я не беззаботен, и я – не певец Метрополии. Есть вещи, которые мне категорически не нравятся, я живу в плоти и крови, и у меня есть реальный жизненный опыт. Я обманывал других людей, люди обманывали меня… Однако я считаю: стоит критиковать какие-то аспекты наших современных городов. Такая жизнь потребления и наслаждения не может продолжаться вечно. Настанет день, и она рухнет и исчезнет…»
Школьные годы «послевоенного ребенка» Харуки Мураками пришлись на 1960-е – эру вьетнамской войны, студенческих диспутов и оголтелого политиканства. А кроме того – беспрецедентного эмоционального выплеска, своим носителем нашедшего универсальное средство: рок-музыку. О раскрепощении чувств, символическим пиком которого стало «лето любви», мы скромно, как и сам Мураками, умолчим. Это поразительное сочетание несвободы (политика) и свободы (музыка) и породило на свет тот поверхностный безбашенный и бесшабашньтй нигилизм, под которым таилась бездна отчаянья.
В 1968—69 годах идеологические распри японских университетов вылились в создание «Все-студенческого Конгресса Разногласий», активное участие в деятельности которого принимал Харуки Мураками: в отличие от существовавших тогда органов студенческого самоуправления, это были дискуссионные группы, основанные новыми политическими партиями левого толка и неорганизованными одиночками. Старшее поколение родителей в то время утверждало: «У нас есть только политика», – а молодежь резонно отвечала: «А мы еще слушаем “Битлз”». Однако уже следующему поколению «молодой шпаны», свято верившей, что у нее есть только музыка и ничего кроме, «бэби-бумеры» могли, не кривя душой, сказать: «Но у нас есть еще и политика». К началу следующего десятилетия такие актуальные вопросы выдохлись окончательно. Пришла пора выпускных экзаменов.
Протагонисту Мураками в 1967 году исполнилось 20 лет, в 70-х он откроет то ли переводческую, то ли рекламную компанию, возненавидит свою работу, поскольку она станет его единственной точкой контакта с обществом. Мальчик так и не повзрослеет. Мальчик не захочет взрослеть никогда. Такое вот замедленное развитие. И хотя все книги Мураками – в сущности, об этой «поре взросления», мы почти не видим в них родителей или семей героев – вообще никого из «поколения отцов». В феврале 1980 года он так писал об американском фильме «Молодое поколение» в журнале «Кинема», считая, что появление родителей в нем уничтожило его: «Юность или так называемое отрочество основаны на вымысле. Навязывать им окружающую реальность чревато полным провалом. Нужно не описывать ее, а выражать – и как можно точнее». Чем не исчерпывающее толкование «Ветра» и «Пинбола»? Связь времен? Ну-ну… Питеру Пэну это в голову не приходило.
И не забудем об отчаянии. Водораздел «бэби-бума» пришелся в аккурат на пору взросления: 1970 год, точка отсчета «Трилогии Крысы». Заметим, что именно тогда, вместе с необходимостью дальнейшего выбора «жизненного пути», в теле Крысы начинает формироваться «овца» – трагический символ, который отдельные критики интерпретируют как позыв к традиционно японской авторитарной власти. Решительностью и мужеством (т. е. – самоубийством) Крысе удается спасти мир от нечисти. История «овцы», разумеется, на этом закончиться не могла, но генезис образа, обозначенный в «Ветре» и «Пинболе», достигший кульминации в «Охоте на овец» и еще отдающийся смутными реверберациями в «Дэнсе», по словам Кавамото Сабуро, подвел Мураками к необходимому ключевому выводу: «Овца равна революции и самоотрицанию».
В такой атмосфере эмоционального бреда отчасти и формируется стиль Харуки Мураками. Он отказывается от методов выражения и манеры презентации поколения родителей, коллекционирует символический городской хлам настоящего и немедленного, надевает саркастическую маску натужного веселья. И принимается «рассказывать истории», превращая ужас современного мира, с которым сталкивается любой выпускник университета, в простое и понятное «счастье» нескончаемого потребления. Казалось бы, его собственные чувства и совесть остаются под личиной «адвоката дьявола», а нам показывают зеркало, в котором не отражается ничего, кроме плоской реальности дорожных знаков и рекламных вывесок более не одушевленного, зато очень современного настоящего.
Наступает Эра Пустоты, в которой парит Дух Метрополии.
Не только японцы называют нынешнее время «Эрой Пустоты» – в 1980 годах в Соединенных Штатах даже сочинили термин «нет-поколение», удобно обозначив им тех, кто ни к чему не стремится: они не курят и не пьют, воздерживаются от мяса и даже не носят никаких украшений. Такие люди слишком отчетливо осознают себя крохотными незначительными сущностями гигантского социального института Метрополии, а потому им нет нужды слишком явно выражать свои эмоции и пристрастия.
У персонажей Харуки Мураками есть, разумеется, любимые джазовые пластинки, иностранные романы, марки пива – тривиальные игрушки, которых хватает лишь на то, чтобы оборудовать «детскую комнату», где можно жить в полном довольстве и счастье. Например, в «Пинболе» герой – «я» – живет с сестрами-близнецами, и ему завидуют окружающие, но едва ли их отношения можно назвать нормальными взаимоотношениями полов. Безымянные пронумерованные сестры в одинаковых майках из нового супермаркета сильнее всего напоминают куколок Барби. «Мы» в романе не занимаемся любовью – «мы» лишь убаюкиваем друг друга. Неплохо, конечно, и так…
Да и отношения «меня» с Крысой очень похожи на дружбу Снупи и Вудстока – наверное, самых любимых у автора персонажей комиксов, созданных Чарльзом Шульцем в 1950 году. Девиз Снупи: «Мне наплевать на тебя, поэтому и ты меня не трожь, будь добр». Явных родителей у него тоже нет – как и у Чарли Брауна. Снупи не любит спорить, он только валяется на крыше своей булки, смотрит в небо или просто спит. Герои Мураками не любят спорить, сидят в машинах, смотрят на море или просто спят. Правда, они еще любят готовить себе еду, но все равно – если хотите сделать Харуки Мураками комплимент, не говорите: «Ваши романы отражают ментальность молодого поколения». Скажите просто: «Ваши герои похожи на Снупи». Ему это больше понравится. Наверное.
Японский молодежный журнал «Эй-Джи» однажды представил книги Мураками своим читателям так: «Детали очень ярки, стиль письма – гладкий. Даже чужеродные эпизоды не нарушают этой гладкости, а лишь прибавляют эластичности и создают эффект жизнеподобия. Однако общую картину едва ли можно охватить взглядом… Но у некоторых все равно возникает вопрос: насколько соотносится эта беззаботность в отношении к жизни с реальностью нашей необходимости выжить в ней? Тем не менее, уже слишком много романов сплетено из языка такой реальности. Почему же мы не можем быть более открытыми, почему нельзя шире и глубже исследовать возможности такого анти-традиционного романа?»
И на самом деле: счастливый альянс языка и рассказчика к настоящему времени совершенно распался, и насколько же пустой предстала перед нами эта так называемая «живая реальность». Реальность мира и жизни намного отстала от реальности знаков и символов. Тем незначительным «маленьким людям», кто это понимает, язык больше не кажется принадлежностью сюжета – он сам становится сюжетом: минимальный «аварийный запас» выживания городского обитателя, кольчуга урбанистического Дон Кихота, сплетенная из цитат и имен, головоломка из очеловеченных фраз – «я тебя люблю», «больно», «одиноко». Их все, вместе с именами «культурных икон», с готовностью вербализует городская элита – и, как рекламные слоганы или брэнды товаров, сложенные вместе или сопоставленные друг с другом, они имеют очень мало смысла. Ибо под ними – все та же серая клубящаяся пустота автостоянок и брошенных строек.
Видимо, из Харуки Мураками получился бы хороший джазовый критик или дизайнер. Иноуэ Хисаси так описывал роман «Пинбол-1973»: «Ежедневные эпизоды осени, выраженные через хорошо продуманную аранжировку, но без претензии – как готовая джазовая пьеса». «Слушай песню ветра», с другой стороны, Кавамото Сабуро считает не «художественным романом» в полном смысле слова, но книгой разговорной, болтливой. Мы просто болтаем о том, что приходит в голову, пока перед нами и с нашим участием проходят эпизоды нашего существования. День за днем. Только части головоломки все же не до конца совмещаются друг с другом, и цельной картинки в конце мы не получаем. Работы Мураками фрагментарны навсегда – осколки, просто упавшие на землю перед первыми заморозками и вмерзшие в лужи вместе с бурыми листьями осени. Картину какого цельного мира, в самом деле, можно представить по ним?
Если читателя трогают эти книги, то явно не верностью цветопередачи и реалистичностью взгляда – скорее искусным использованием белого цвета и пустого пространства, паузами между музыкальными фразами. Разум читающего погружается в атмосферу разрозненных эпизодов – точно так же наша повседневная жизнь транслируется множеством каналов, и мы поглощаем отдельные сцены и фрагменты. Они проникают в нас и точно так же исчезают без следа. И мы точно так же не находим в этом смысла и уж подавно не можем контролировать процесс. Время – настоящее неопределенное. Связь времен не просто распалась – она оборвана намеренно; перед нами – лишь плоская урбанистическая поверхность жесткого настоящего.
Об американском писателе-фантасте Харлане Эллисоне Мураками как-то сказал, что его стиль можно назвать «машинописным»: «Определить машинопись довольно трудно. Б общем и целом, мне представляется, что суть письма как такового – сосредоточенность и сходимость сознания. Языком машинописи, напротив, становится рассеянность и разобщение сознания. Иными словами, чтобы стало яснее: в хаосе и смешении ценностей современного мира та сущность, которая называется писателем, должна что-то упускать из виду в том, что она пишет. Выразительными становятся сами пробелы. Именно это я и называю машинописью».
Мураками – писатель не нудный, этого не отнять. Он не желает развивать какую-то одну тему с непреклонностью бронепоезда – конечно, вытаскивать кусочки головоломки и весело их разбрасывать гораздо приятнее. Но он и не мечется из стороны в сторону. Романы его обычно строятся на параллельных и противоположных эпизодах, точно он сам боится свалиться в пропасть «одиночества» и «абсолюта». Потому и книги его заканчиваются беззаботно и легкомысленно – но в то же время остается непереданная и непередаваемая горечь. Оттого ли такая отстраненность, что его собственные лучшие времена – позади? Или это обычная меланхолия жителя большого города, знающего, что сколько бы он ни брился по утрам, к вечеру щетина все равно вылезет наружу?
Главная причина, однако, наверное, все же в том, что ему слишком хорошо известно о существовании современного «эпизодического ада», по необходимости противопоставляемого «аду личному». Хотя ему самому – его герою – «я» – удается довольно успешно и счастливо выживать в хаосе фрагментов нынешней Эры Пустоты, раздробленность и противоречивость этих фрагментов истощают силы, срывают по ночам с якорей, насколько хорошо бы ему ни удавалось к утру перезаряжать аккумуляторы и снова насвистывать в ванной веселенький мотивчик. Все как у нас, в общем. От пустоты и суетной бессмысленности не убежать. На выездах из города затруднено движение.
Стиль Харуки Мураками сейчас довольно безошибочно можно определить даже по одной странице. Знаки и сигналы просты: например, крайняя абстрактность диалогов его персонажей – до афористичности. В реальной жизни такие реплики, наверное, звучали бы претенциозно, но в разреженной атмосфере книг Мураками они до предела реальны, они звучат живее и естественнее, чем многие из наших разговоров перед телевизором или на кухне. Но автор пускается еще на одну хитрость: такие диалоги встраиваются в антиреалистическую повестовательную канву.
Наверное, так и нужно: тот, кто стремится воссоздать «внутреннюю реальность» своих персонажей, неизбежно в языке предпочтет абстракцию и антиреализм. Нагой индивид в современном урбанистическом обществе так лучше кристаллизуется. В аллегорию или афоризм – итог определенных наблюдений, теоретических выкладок банальных и стертых фраз.
И еще одна характерная черта – «детскость» его персонажей. Естественная человеческая доброта, богатое воображение, шаловливые сравнения и описания становятся игрой, которая не перестает удивлять и раздражать читателя: господи, ну когда же он повзрослеет? Цифры и несопоставимые пласты реальности, якобы значимые для описания состояния героя, – разновидности такой игры, доходящей иногда до полного абсурда. А вы как хотели? Мураками – не тот человек, кто будет писать серьезно о серьезном; но к важным для себя темам он не станет подходить легкомысленно. Он лучше рассечет сложную ситуацию на головоломку простых фрагментов, а каждый эпизод лишит его стандартной привычной ценности – и покажет вам вне зависимости от того, чего тот на самом деле стоит. Сами разберетесь, не маленькие. Цифры абстрактнее языка и требуют иных порядков мышления, а несопоставимость – сама по себе принцип дзэнский, ведь и коаны – не что иное, как короткое замыкание совершенно разных проявлений реальности друг на друга. Не думаю, что дневник подыхающего от скуки подростка из пригорода Токио был бы более познавательным чтением. А двойные структуры Мураками насквозь пронизаны аллегориями.
Детскость героев проявляется и в другом: ну кому, скажите на милость, придет в голову прилагать такие усилия, чтобы ехать на далекую станцию просто посмотреть на собак на перроне, или переворачивать вверх дном чуть ли не всю Японию, чтобы найти старый игральный автомат? Детское любопытство, дух изыс-кательства, любовь к приключениям – да, все правильно. Но – зачем? Зачем мы вообще совершаем на первый взгляд бессмысленные поступки? Только ли для того, чтобы заполнить пустоту внутри и раскрасить пустоту снаружи? Или это тщетные попытки обрести утраченную невинность отрочества и по-детски ясно взглянуть на мир, хорошенько постаравшись забыть, что он сильно изменился? «Том? – Нет ответа. – Том? – Нет ответа. – Куда же подевался этот несносный мальчишка? Том!» Куда же мы, черт возьми, все подевались, а?
Сцена
Скучаете ли вы по своему джаз-бару?Иногда. Я держал его семь лет. Но я терпеть не могу пьяных клиентов. Мне приходилось драться с ними и вышвыривать вон. Еще некоторые музыканты по выходным заявлялись играть «под кайфом». Я не хотел бы связываться с этим снова. Но я многое понял о таланте. Например, лишь один из каждых десяти барменов обладает достаточной сноровкой, чтобы сделать хороший коктейль. Я научился доверять таланту – но в то же время понял, что просто иметь талант недостаточно. Талантливым рождаешься или же нет – это серьезный факт в жизни. Люди спрашивают меня, что им нужно делать, чтобы стать писателем. А я не знаю, как им ответить. Если у тебя нет таланта – это пустая трата времени. Но жизнь сама по себе, в той или иной степени, – пустая трата времени. Так что я не знаю…
Что побудило вас поехать жить и писать за границу?
Когда я жил в Японии, я хотел только одного – поскорее убраться отсюда! У меня с ней было столько проблем… Некоторые системы здесь я просто ненавижу. Так что я уехал в Штаты почти на пять лет, и вдруг, живя там, совершенно неожиданно захотел писать о Японии и о японцах. Иногда – о прошлом, иногда – о том, как всё сейчас. Легче писать о своей стране, когда ты далеко. На расстоянии можно увидеть свою страну такой, какая она есть. До того я как-то не очень хотел писать о Японии. Я просто хотел писать о себе и своем мире.
У многих в Штатах сложилось впечатление, что ваши истории могли бы запросто происходить где-нибудь в Нью-Джерси или в Вермонте. Случайно ли это?
Раньше, в молодые годы, мне хотелось писать только что-нибудь межнациональное. Я находился под сильным влиянием американских детективов. Любил этот стиль, эти авторские интонации. Это нечто фантастическое. Мне было 29, когда я изучал все эти истории. Они были учебниками для меня. Но я не хотел загадывать загадки, я хотел писать литературу. Я использовал их интонации, их стиль и структуру – но я хотел писать серьезные книги. Мой стиль очень сильно отличается от стиля моих японских коллег. И я допускаю, что некоторые мои истории могли бы произойти в том же Вермонте. Не все, но некоторые.
Вы решили использовать интернациональную форму повествования, но наполнять ее своими фантазиями, своим материалом, оставаясь при этом именно японским писателем. Это звучит очень самоуверенно – как будто вы сами решили манипулировать структурами своего жанра.
Основная традиция в японской литературе – «сисёхэцу» [дневник, «роман о себе»]. Когда я написал свою первую книгу, многие были шокированы. Мои истории очень сильно отличались от «сисёхэцу». Лишь несколько критиков тогда признали мое существование. Большинство же из них и до сих пор меня терпеть не могут. Но многим читателям мои книги понравились, и это хорошо. Если ты нашел своего читателя – ты выживаешь. Таков принцип. Сначала у меня появилось сто тысяч читателей. Я вцепился в них и не отпустил. Через десять лет их стало двести тысяч. Еще лучше. А когда я написал «Норвежский лес», у меня появились миллионы читателей. Вот это было нечто! Конечно, миллионы – это исключение. Такое случается один раз за всю жизнь.
Вы сами удивляетесь тому, что случается в повествовании, – ну, как если бы вы были читателем, – или же всегда знаете, что будет дальше?
Никогда не знаю. Мне всегда нравилось писать именно потому, что я понятия не имею, что случится, заверни я за вон тот угол… Никогда не знаешь, что там найдешь. Читать книги особенно приятно именно так – вспомните детство! – когда не представляешь, что будет дальше. И когда я пишу, со мной происходит то же самое. Очень большое удовольствие.
Вы все время жили нетрадиционной жизнью – особенно здесь, в Японии. Не примыкаете ни к каким группировкам. Сторонитесь литературных кругов, избегаете давать интервью и т. п. Вместо этого путешествуете, пишете что хотите, идете своим путем. Как вы думаете, хотела бы жить такой жизнью сегодняшняя молодежь Японии?
Они меняются. Они отличаются от предыдущих поколений. Иногда они делают глупости. Когда я бываю в районе Сибуя, мне странно и отвратительно видеть крашеные белые волосы и туфли на слоновьих платформах. Ужасно глупо. Но они очень стараются. Это так нелегко – быть сейчас ребенком. Они не знают своей цели, своего предназначения, не понимают, что ими движет, когда они что-либо делают. Но я думаю, у них есть потенциал. И в то же время, они опасны. Национализм – опасное движение в Японии. Я всего лишь писатель, и иногда я чувствую себя бессильным. Против таких сильных течений не очень-то и поборешься. Но лозунги умирают быстро. А истории могут жить гораздо дольше. Пусть даже слова у хороших историй не настолько громкие – упадок проходит, а они остаются.
О японской молодежи – тинэйджерах, двадцатилетних и старше – пишут сейчас довольно много как здесь, так и за границей. Теперь, когда лопнул экономический «мыльный пузырь», есть ли у Японии шанс по-настоящему измениться?