Страница:
Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок. (V, 60)
2) А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон;
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он… (V, 60)
3) Друзья мои, что ж толку в этом?
Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы;
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны
Да нравы нашей старины… (V, 61)
Поскольку развитие романа представлено Пушкиным как ряд сменяющих друг друга романных моделей, в котором каждая последующая утверждает несостоятельность предыдущей, естественно предположить, что модель самого романа «Евгений Онегин», в которой литературность снимается тем, что на каждом этапе автор осознает ее именно как литературность, может рассматриваться автором как конечная, единственная эстетически истинная, прогнозирующая будущее движение романа как жанра. Однако здесь есть одна сложность: отвергая прежние романные модели и построенные на их основе прогнозы как нежизненные штампы, автор излагает свое художественное кредо:
Непредсказуемость является источником сюжетной динамики и в стихотворных повестях «Граф Нулин», и «Домик в Коломне», и в «Повестях Белкина», и в «Пиковой даме». Последовательно представленная в произведениях Пушкина 30-х годов, она способствует утверждению максимального жизнеподобия литературы не в материале, а в организационном принципе, благодаря чему сближение литературы и действительности не таит в себе опасности возникновения литературных стереотипов.
Слово в скобках в романе «Евгений Онегин»
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок. (V, 60)
2) А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон;
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он… (V, 60)
3) Друзья мои, что ж толку в этом?
Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы;
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны
Да нравы нашей старины… (V, 61)
Поскольку развитие романа представлено Пушкиным как ряд сменяющих друг друга романных моделей, в котором каждая последующая утверждает несостоятельность предыдущей, естественно предположить, что модель самого романа «Евгений Онегин», в которой литературность снимается тем, что на каждом этапе автор осознает ее именно как литературность, может рассматриваться автором как конечная, единственная эстетически истинная, прогнозирующая будущее движение романа как жанра. Однако здесь есть одна сложность: отвергая прежние романные модели и построенные на их основе прогнозы как нежизненные штампы, автор излагает свое художественное кредо:
Далее эта установка реализуется в описании Одессы:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых… (V, 203)
Всякий раз такие слепки с натуры даются в противовес либо себе прежнему, либо нынешнему романтическому и как бы снимают с действительности литературную маску, а с литературы – поэтический штамп. Но дело в том, что возведенное в абсолют движение к прозе тоже приводит к рождению штампа, только вместо штампа высокого возникает штамп низкий:
Одессу звучными стихами
Наш друг Туманский описал,
Но он пристрастными глазами
В то время на нее взирал.
Приехав, он прямым поэтом
Пошел бродить с своим лорнетом
Один над морем – и потом
Очаровательным пером
Сады одесские прославил.
Все хорошо, но дело в том,
Что степь нагая там кругом;
Кой-где недавний труд заставил
Младые ветви в знойный день
Давать насильственную тень.
_____________________________
А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал.
Я б мог сказать: в Одессе грязной —
И тут бы, право, не солгал. (V, 204—205)
Не случайно упоминание о фламандской школе. Стало быть, песчаный косогор, рябины, калитка, сломанный забор, серенькие тучи и т. д. – это тоже своего рода литературность, только с противоположным знаком. Следовательно, говорить, основываясь на этих высказываниях автора, об утверждении Пушкиным высшей романной модели – модели реалистического романа вряд ли правомерно. Кроме того, эта прогностически данная модель романа не является моделью романа «Евгений Онегин». В «Евгении Онегине», к примеру, нарочно натуралистическое описание Одессы, которое нередко толкуется исследователями как декларация художника-реалиста, завершается введением устойчиво романтических деталей и строится на смене прозаического поэтическим:
Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор…
Тьфу! прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор! (V, 203)
Следовательно, в «Евгении Онегине» Пушкин намечает новую модель романа, противостоящую и роману Руссо, и байроническому роману, но эта модель тут же снимается им как абсолютная и тем самым ставится в ряд сменяющих друг друга романных моделей; она только одна из многих. Связано это, видимо, с тем, что Пушкин строит свой роман на утверждении принципиальной непредсказуемости. С непредсказуемостью как структурной доминантой «Евгения Онегина» связано, видимо, и пушкинское определение «свободный роман», то есть роман, исключающий возможность эстетического прогнозирования.
Однако в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? – воды.
Потребны тяжкие труды…
Что ж? это небольшое горе,
Особенно когда вино
Без пошлины привезено.
Но солнце южное, но море…
Чего ж вам более, друзья?
Благословенные края! (V, 205)
Финал гремит; пустеет зала;
Шумя, торопится разъезд;
Толпа на площадь побежала
При блеске фонарей и звезд.
Сыны Авзонии счастливой
Слегка поют мотив игривый,
Его невольно затвердив,
А мы ревем речитатив.
Но поздно. Тихо спит Одесса;
И бездыханна и тепла
Немая ночь. Луна взошла,
Прозрачно-легкая завеса
Объемлет небо. Все молчит;
Лишь море Черное шумит… (V, 208)
Непредсказуемость является источником сюжетной динамики и в стихотворных повестях «Граф Нулин», и «Домик в Коломне», и в «Повестях Белкина», и в «Пиковой даме». Последовательно представленная в произведениях Пушкина 30-х годов, она способствует утверждению максимального жизнеподобия литературы не в материале, а в организационном принципе, благодаря чему сближение литературы и действительности не таит в себе опасности возникновения литературных стереотипов.
Слово в скобках в романе «Евгений Онегин»
Давнее замечание М. Гершензона о том, что «иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?”. Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят»[18] – это замечание, думается, не утратило своего мудрого остроумия и по сей день. Активное переосмысление произведений Пушкина говорит о том, что секрет его «сложной простоты» еще не разгадан. Нет сомнений, что поиски пути к разгадке прямо связаны с изучением художественного языка поэта. В последние годы появилось немало работ, посвященных этой важной стороне пушкинского творчества (глава о Пушкине в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике», работы Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Чумакова, В. А. Грехнева и другие), но проблема в целом еще очень далека от закрытия.
При изучении художественного языка Пушкина, как, впрочем, и любого другого художника, важно помнить, что мелочей здесь нет. Любая малая деталь, которую мы, воспринимая как единичность, часто «прочитываем» автоматически, оцениваемая как элемент системы, обнаруживает дополнительную семантическую нагрузку.
Переориентировка восприятия с единичного на системное часто оказывается и возможной, и необходимой по отношению к тем или иным синтаксическим элементам, которые порой опускаются «за ненадобностью» не только в процессе «вольного» чтения, но и при анализе, даже стилистическом анализе. Вот один показательный пример – в книге А. В. Чичерина «Очерки по истории русского литературного стиля» цитата из пушкинского стихотворения «Осень»:
Само по себе такое «опускание» какой-либо синтаксической единицы при восприятии объяснимо[20], но нередко то, что представляется нам явлением сугубо лингвистическим, оказывается значимым в системе художественного языка произведения. На уровне художественной речи происходит то, что Ю. М. Лотман назвал «семантизацией внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка… синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом»[21]. К числу таких элементов относятся вставные конструкции, заключенные в скобки.
Стилистически вставные конструкции явление очень интересное, но, к сожалению, мало изученное даже в лингвистике. Недостаток лингвистических исследований, посвященных этой проблеме, прежде всего в том, что вставные конструкции рассматриваются в них, как правило, вне текста как целого, следовательно, без учета релятивизации слова в тексте, а значит – в обедненном и статичном функциональном варианте[22].
Между тем даже в тексте нехудожественном (имеется в виду не оценочный, а типологический аспект) вставные конструкции не только «оценивают», «указывают», «поясняют», но и устанавливают – вводят – сложные отношения спора, противоречия, согласия, несогласия, то есть фактически создают диалогическую ситуацию, размыкают границы текста, и все это во множестве форм и с разнообразием оттенков. Приведем только два примера из писем Пушкина. Письмо Дельвигу, июнь 1825 г.: «Жду, жду писем от тебя и не дождусь – не принял ли ты опять во услужение покойного Никиту – или ждешь оказии? – проклятая оказия! Ради бога, напиши мне что-нибудь: ты знаешь, что я имел несчастье потерять бабушку Чичерину и дядю Петра Львовича – получил эти известия без приуготовления и нахожусь в ужасном положении – утешь меня, это священный долг дружбы (сего священного чувства)»[23]. Взятые в скобки слова легко обнаруживают четкую стилевую прикрепленность – «школа гармонической точности», Жуковский, многократно в разных вариантах сочетавший слова «дружба» и «священный»:
Но письмо Дельвигу – 1825 г. В том же письме Пушкин просит передать ему мнение Жуковского о 2 главе «Онегина», в которой ясно определены границы языков, миров, понятий, и выражения, близкие к приведенному в скобках, включаются в языковое поле Ленского:
Таким образом, даже в нехудожественных текстах функции вставных конструкций оказываются и разнообразными, и непростыми. В сложных же по структуре художественных текстах отношения вставных конструкций с контекстом обнаруживают исключительное многообразие вариантов.
При определении функции вставных конструкций важным фактором является частота обращения к ним того или иного художника. Пушкин по этому показателю заметно отличается от многих современных ему писателей. Частота использования вставных конструкций у Пушкина даже в прозе (не говоря уже о романе «Евгений Онегин») значительно выше, чем у многих его современников и близких последователей. Так, только в «Повестях Белкина» 26 вставных конструкций, в то время как в трех романах Лермонтова (объем, в семь раз превышающий объем «Повестей Белкина») – 32 вставных конструкции, в 11 произвольно взятых повестях Бестужева-Марлинского (объем в шесть раз больший «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, в романе Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (объем в девять раз больше «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, и в двух произвольно взятых повестях Загоскина («Три жениха» и «Кузьма Рощин»), по объему втрое больших, чем «Повести Белкина», – ни одной вставной конструкции (исключение составляют ремарки в главах, построенных по драматургическому принципу). Практически по частоте употребления вставных конструкций Пушкин среди прозаиков первого тридцатилетия XIX века близок только к Карамзину. Факт этот несколько неожиданный, так как мы гораздо чаще противопоставляем прозу Карамзина пушкинской, чем сопоставляем их.
Частота использования вставных конструкций может служить одним из показателей их функции. Редкое, единичное употребление их позволяет относиться к вставным конструкциям как явлению первого языкового уровня (естественного языка), позволяет воспринимать их как один из синтаксических элементов, и только. Многократное же использование вставных конструкций говорит о том, что они являются значимым элементом художественной системы. При этом, поскольку маркером вставных конструкций являются скобки, именно скобки даже сами по себе становятся одним из знаков художественного кода. С этой точки зрения и следует, видимо, рассматривать функции вставных конструкций и скобок в произведениях Пушкина вообще и в романе «Евгений Онегин» в частности.
Анализируя с этой позиции роман «Евгений Онегин», необходимо провести внутреннее разграничение вставных конструкций в авторском повествовании и вставных конструкций в прямой речи героев. Последние в произведениях Пушкина – явление очень редкое. Так, из 38 вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» только пять лежат в зоне голоса героев – три в речи Онегина и две в речи Татьяны. В данной статье рассматриваются только функции вставных конструкций в авторском повествовании.
Авторские вставные конструкции являются в произведении единицей текста и одновременно образуют в нем некий автономный уровень, создают как бы текст в тексте, отграниченный от основного повествования скобками. На отношение вставных конструкций к «открытому» тексту указал в романе сам Пушкин:
Подобная ситуация и в XVIII строфе 4 главы:
Все это вместе взятое объясняет тот факт, что именно в скобках часто приводятся замечания о романном слове, открывается языковая лаборатория поэта:
Иногда вставные конструкции содержат замечания, идущие как бы из-за пределов романа, из действительности:
Таким образом, вставные конструкции в авторском повествовании, как правило, диалогически ориентированы по отношению к окружающему контексту, вводят противостоящую ему точку зрения и создают в романе своеобразный «внероманный» текст.
Особое положение вставных конструкций в романе требует решения двух вопросов: 1) каковы причины этой обособленности; 2) чью точку зрения представляет слово, заключенное в скобки. Оба эти вопроса тесно связаны, и ответ на второй прямо подводит к ответу на первый.
Говоря о многоуровневой структуре романа «Евгений Онегин», Ю. М. Лотман справедливо замечает, что в тексте «возникает структурная игра не только между разными видами “чужого” и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность»[26]. Последнее для нас особенно важно. Пушкин в романе нигде не стремится уверить читателя в подлинности описываемых событий. Напротив (еще раз цитируем Ю. М. Лотмана): «Пушкин постоянно напоминает, что он сам сочинитель, а герои романа – плод его фантазии»[27]. При этом в роман широко вводятся действительные факты и события, но в динамической структуре произведения они преобразуются, становятся фактом художественной действительности, романизируются. Очевидно, что непосвященный читатель просто не сможет провести грань между подлинным и вымышленным в романе, тем более что персонифицированный вымышленный автор – явление в литературе нередкое. Более того, Пушкин и не стремится противопоставить факты действительные фактам «романным», тесно сплетая то и другое в неразрывный узел. Диалектическая взаимопереходность жизни в роман и романа в жизнь особенно отчетливо выступает в линии Онегин – автор, когда «действительный» автор встречается с вымышленным героем, как бы утверждая этим его подлинность, но – обратная связь – встречи с вымышленным героем ставят под сомнение подлинность автора. Здесь одно из главных противоречий романа, если подходить к нему с традиционной точки зрения, ставя знак равенства между автором «романным», художественно воплощенным, созданным и «чистым автором», творцом: с одной стороны, автор постоянно говорит о сочинительстве, неустанно напоминает читателю, что перед ним роман, фантазия, с другой стороны, делая героя своим приятелем, запутывает того же читателя, переводя романное начало в жизнь.
С одной стороны:
При изучении художественного языка Пушкина, как, впрочем, и любого другого художника, важно помнить, что мелочей здесь нет. Любая малая деталь, которую мы, воспринимая как единичность, часто «прочитываем» автоматически, оцениваемая как элемент системы, обнаруживает дополнительную семантическую нагрузку.
Переориентировка восприятия с единичного на системное часто оказывается и возможной, и необходимой по отношению к тем или иным синтаксическим элементам, которые порой опускаются «за ненадобностью» не только в процессе «вольного» чтения, но и при анализе, даже стилистическом анализе. Вот один показательный пример – в книге А. В. Чичерина «Очерки по истории русского литературного стиля» цитата из пушкинского стихотворения «Осень»:
дана без скобок в последнем стихе строфы[19].
… – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм), —
Само по себе такое «опускание» какой-либо синтаксической единицы при восприятии объяснимо[20], но нередко то, что представляется нам явлением сугубо лингвистическим, оказывается значимым в системе художественного языка произведения. На уровне художественной речи происходит то, что Ю. М. Лотман назвал «семантизацией внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка… синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом»[21]. К числу таких элементов относятся вставные конструкции, заключенные в скобки.
Стилистически вставные конструкции явление очень интересное, но, к сожалению, мало изученное даже в лингвистике. Недостаток лингвистических исследований, посвященных этой проблеме, прежде всего в том, что вставные конструкции рассматриваются в них, как правило, вне текста как целого, следовательно, без учета релятивизации слова в тексте, а значит – в обедненном и статичном функциональном варианте[22].
Между тем даже в тексте нехудожественном (имеется в виду не оценочный, а типологический аспект) вставные конструкции не только «оценивают», «указывают», «поясняют», но и устанавливают – вводят – сложные отношения спора, противоречия, согласия, несогласия, то есть фактически создают диалогическую ситуацию, размыкают границы текста, и все это во множестве форм и с разнообразием оттенков. Приведем только два примера из писем Пушкина. Письмо Дельвигу, июнь 1825 г.: «Жду, жду писем от тебя и не дождусь – не принял ли ты опять во услужение покойного Никиту – или ждешь оказии? – проклятая оказия! Ради бога, напиши мне что-нибудь: ты знаешь, что я имел несчастье потерять бабушку Чичерину и дядю Петра Львовича – получил эти известия без приуготовления и нахожусь в ужасном положении – утешь меня, это священный долг дружбы (сего священного чувства)»[23]. Взятые в скобки слова легко обнаруживают четкую стилевую прикрепленность – «школа гармонической точности», Жуковский, многократно в разных вариантах сочетавший слова «дружба» и «священный»:
Он пал на землю со слезами;
Потом под юными древами,
Где дружбы лик священный был,
Любви алтарь соорудил.
(«Эпимесид». 1813)
То же у Батюшкова, Вяземского, несколько менее выражено у раннего Пушкина.
Любовь друзей – судьба моя.
Храни, о друг мой неизменный,
Сей для меня залог священный!
(«Письмо К…*, 1814)
Но письмо Дельвигу – 1825 г. В том же письме Пушкин просит передать ему мнение Жуковского о 2 главе «Онегина», в которой ясно определены границы языков, миров, понятий, и выражения, близкие к приведенному в скобках, включаются в языковое поле Ленского:
Не случайно позднее именно это стилистически маркированное сочетание прозвучит в речи Адуева-младшего у Гончарова: «Как, дядюшка, разве дружба и любовь, эти священные и высокие чувства, упавшие как будто ненарочно с неба в земную грязь…». Образ «священной дружбы» – устойчивый знак романтического мировосприятия. Однако романтическая модель мира не соответствует структуре мира реального, и Пушкин в «Евгении Онегине» настойчиво подчеркивает расхождение плана выражения – «священная дружба» («С Онегиным желал сердечно // Знакомство покороче свесть») – и плана содержания явления:
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья…
Последний вариант («от делать нечего») сохраняется в авторском поле, и Пушкин к нему постоянно возвращается:
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
И далее известная строфа:
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
Подобные рассуждения, принадлежащие в романе автору, часто встречаются и в пушкинской лирике 1824—1825 годов – «Коварность», «Приятелям», «Дружба» и другие стихотворения. Следовательно, можно утверждать, что взятая в скобки романтическая формула в письме к Дельвигу осознается Пушкиным как «чужое слово». Пользуясь термином З. Г. Минц, можно определить его как «лживое» чужое слово[24] (по Куайну – отрицательное стимуляционное значение, несогласие)[25]. Однако все это вовсе не означает, что Пушкин, иронизируя, подозревает Дельвига в неискренности его дружеских чувств. Он только устанавливает диалог-спор между истинным и мнимым, утверждая, что даже добрые дружеские отношения не согласны с формой выражения, приданной им романтизмом. Важно в приведенном примере то, что романтическая формула получает здесь двойное маркирование – стилистическое и графическое. Скобки в данном случае выполняют ту же функцию установления границ «своего» и «чужого», какую в качестве графических маркеров часто выполняют кавычки и курсив. Существенно при этом и то, что маркированные таким образом слова, как правило, выступают как знаки – представители больших исторических, социальных, эстетических контекстов, что приводит к размыканию текстовых границ. Это хорошо видно во втором примере из пушкинских писем. Письмо М. Погодину, апрель 1834 г.: «Радуюсь случаю поговорить с вами откровенно. Общество любителей поступило со мною так, что никаким образом я не могу быть с ним в сношении. Оно выбрало меня в свои члены вместе с Булгариным, в то самое время как он единогласно был забаллотирован в Английском клубе (NB в Петербургском), как шпион, переметчик и клеветник…» (X, 470). Взятые в скобки с пометкой NB слова включают в письмо для посвященного адресата социально-культурный контекст петербургского Английского клуба, по мнению Пушкина, видавшего виды. Так, маркированное скобками слово, выступая в качестве знака – представителя определенного контекста, устанавливает широкие внетекстовые связи.
…Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной…
Таким образом, даже в нехудожественных текстах функции вставных конструкций оказываются и разнообразными, и непростыми. В сложных же по структуре художественных текстах отношения вставных конструкций с контекстом обнаруживают исключительное многообразие вариантов.
При определении функции вставных конструкций важным фактором является частота обращения к ним того или иного художника. Пушкин по этому показателю заметно отличается от многих современных ему писателей. Частота использования вставных конструкций у Пушкина даже в прозе (не говоря уже о романе «Евгений Онегин») значительно выше, чем у многих его современников и близких последователей. Так, только в «Повестях Белкина» 26 вставных конструкций, в то время как в трех романах Лермонтова (объем, в семь раз превышающий объем «Повестей Белкина») – 32 вставных конструкции, в 11 произвольно взятых повестях Бестужева-Марлинского (объем в шесть раз больший «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, в романе Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (объем в девять раз больше «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, и в двух произвольно взятых повестях Загоскина («Три жениха» и «Кузьма Рощин»), по объему втрое больших, чем «Повести Белкина», – ни одной вставной конструкции (исключение составляют ремарки в главах, построенных по драматургическому принципу). Практически по частоте употребления вставных конструкций Пушкин среди прозаиков первого тридцатилетия XIX века близок только к Карамзину. Факт этот несколько неожиданный, так как мы гораздо чаще противопоставляем прозу Карамзина пушкинской, чем сопоставляем их.
Частота использования вставных конструкций может служить одним из показателей их функции. Редкое, единичное употребление их позволяет относиться к вставным конструкциям как явлению первого языкового уровня (естественного языка), позволяет воспринимать их как один из синтаксических элементов, и только. Многократное же использование вставных конструкций говорит о том, что они являются значимым элементом художественной системы. При этом, поскольку маркером вставных конструкций являются скобки, именно скобки даже сами по себе становятся одним из знаков художественного кода. С этой точки зрения и следует, видимо, рассматривать функции вставных конструкций и скобок в произведениях Пушкина вообще и в романе «Евгений Онегин» в частности.
Анализируя с этой позиции роман «Евгений Онегин», необходимо провести внутреннее разграничение вставных конструкций в авторском повествовании и вставных конструкций в прямой речи героев. Последние в произведениях Пушкина – явление очень редкое. Так, из 38 вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» только пять лежат в зоне голоса героев – три в речи Онегина и две в речи Татьяны. В данной статье рассматриваются только функции вставных конструкций в авторском повествовании.
Авторские вставные конструкции являются в произведении единицей текста и одновременно образуют в нем некий автономный уровень, создают как бы текст в тексте, отграниченный от основного повествования скобками. На отношение вставных конструкций к «открытому» тексту указал в романе сам Пушкин:
Итак, в скобки часто берется то, что не принято называть своим именем. Скобки определяют границу видимого и сущего, игрового и действительного, конвенционального и неконвенционального. Практически скобки выполняют ту же функцию, что драматические ремарки «про себя» или «в сторону». Уже этим слово в скобках как замечание, сказанное на ухо, отделяется от «публичного» романного слова. Кроме того, вставные конструкции в романе находятся, как правило, в позиции противостояния по отношению к окружающему контексту и, вступая с ним в спор, снимают игровое, собственно «романное». Приведем два примера:
А что? Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты;
И только в скобках замечаю,
Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной
И светской чернью ободренной,
Что нет нелепицы такой,
Ни эпиграммы площадной,
Которой бы ваш друг с улыбкой,
В кругу порядочных людей,
Без всякой злобы и затей,
Не повторил стократ ошибкой;
А впрочем, он за вас горой:
Он вас так любит… как родной!
«Романное», поэтически приподнятое, конвенциональное «где каждый, вольностью дыша» вступает в очевидное противоречие с замечанием в скобках, которое снимает первоначальную мотивировку – «вольность», сохраняя, впрочем, благодаря маркированию, относительную независимость двух точек зрения.
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).
Подобная ситуация и в XVIII строфе 4 главы:
Текстовое слово здесь дает общепринятую антитезу «враги его, друзья его», слово в скобках предлагает другую точку зрения на привычные отношения, сохраняя при этом независимость двух позиций. Последнее подчеркивается в XIX, уже приводившейся строфе:
Хотя людей недоброхотство
В нем не щадило ничего:
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк…
Наконец, скобки являются знаком резкого интонационного срыва, который также отделяет вставную конструкцию от единого течения повествования.
А что? Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты;
Я только в скобках замечаю…
Все это вместе взятое объясняет тот факт, что именно в скобках часто приводятся замечания о романном слове, открывается языковая лаборатория поэта:
В скобках приводятся замечания о строении романа:
Он подал руку ей. Печально
(Как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась…
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
Она казалась верный снимок
Du сотте il faut… (Шишков, прости:
Не знаю, как перевести).
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (Не могу…
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести;
Оно у нас покамест ново,
И вряд ли быть ему в чести.
Оно б годилось в эпиграмме…)
Интересна в этом отношении XLIV строфа шестой главы:
Евгений тотчас на свиданье
Стремглав по почте поскакал
И уж заранее зевал,
Приготовляясь, денег ради,
На вздохи, скуку и обман
(И тем я начал свой роман)…
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)…
Строфа эта очевидно обращена к началу романа и перекликается с XLV строфой первой главы:
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль;
Для первых нет мне упований,
А старой мне печали жаль.
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрям и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
«Элегические затеи» в этой строфе очевидны – «томила жизнь», «сердца жар угас», «на самом утре наших дней». Таким образом, здесь дан не конкретно-биографический, а игровой, «романный» вариант образа автора, автор сочиненный, на что указывает XLIV строфа шестой главы от имени автора-сочинителя – («Что я шутя твердил доселе»).
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба;
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Иногда вставные конструкции содержат замечания, идущие как бы из-за пределов романа, из действительности:
«Не правда ли» – с точки зрения читателя, стоящего за рамками романа.
…Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!
Таким образом, вставные конструкции в авторском повествовании, как правило, диалогически ориентированы по отношению к окружающему контексту, вводят противостоящую ему точку зрения и создают в романе своеобразный «внероманный» текст.
Особое положение вставных конструкций в романе требует решения двух вопросов: 1) каковы причины этой обособленности; 2) чью точку зрения представляет слово, заключенное в скобки. Оба эти вопроса тесно связаны, и ответ на второй прямо подводит к ответу на первый.
Говоря о многоуровневой структуре романа «Евгений Онегин», Ю. М. Лотман справедливо замечает, что в тексте «возникает структурная игра не только между разными видами “чужого” и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность»[26]. Последнее для нас особенно важно. Пушкин в романе нигде не стремится уверить читателя в подлинности описываемых событий. Напротив (еще раз цитируем Ю. М. Лотмана): «Пушкин постоянно напоминает, что он сам сочинитель, а герои романа – плод его фантазии»[27]. При этом в роман широко вводятся действительные факты и события, но в динамической структуре произведения они преобразуются, становятся фактом художественной действительности, романизируются. Очевидно, что непосвященный читатель просто не сможет провести грань между подлинным и вымышленным в романе, тем более что персонифицированный вымышленный автор – явление в литературе нередкое. Более того, Пушкин и не стремится противопоставить факты действительные фактам «романным», тесно сплетая то и другое в неразрывный узел. Диалектическая взаимопереходность жизни в роман и романа в жизнь особенно отчетливо выступает в линии Онегин – автор, когда «действительный» автор встречается с вымышленным героем, как бы утверждая этим его подлинность, но – обратная связь – встречи с вымышленным героем ставят под сомнение подлинность автора. Здесь одно из главных противоречий романа, если подходить к нему с традиционной точки зрения, ставя знак равенства между автором «романным», художественно воплощенным, созданным и «чистым автором», творцом: с одной стороны, автор постоянно говорит о сочинительстве, неустанно напоминает читателю, что перед ним роман, фантазия, с другой стороны, делая героя своим приятелем, запутывает того же читателя, переводя романное начало в жизнь.
С одной стороны:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл