Страница:
Князь готов показаться странным, даже смешным, но он должен произнести главное: «…лучше просто пример, лучше просто начать… я уже начал… и – и неужели в самом деле можно быть несчастным?… Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…»(553–554)
Проповедь достигла своего апогея. Откровения князя прервал припадок… Он воспарил к той степени восторга, за которой кончается земное притяжение. На словах Мышкина, произнесенных за мгновение перед припадком, лежит мета высшей проницательности. Перед тем как погрузиться в небытие, он всегда испытывал высшую концентрацию жизни, «когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины» (227).
Именно такой, необыкновенный свет высшего бытия и лежит на этой последней проповеди Князя Христа. Ее отличает «чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (228). Это во многом происходит потому, что воображение писателя создало мост между внутренним и внешним миром, между сознательным и бессознательным в человеке.
Можно это назвать мостом, а можно, как это поэтически сделал А. Белый, – вечным животворным источником: «Вечные книги – источники: между двух животворных глотков из источника книги протянется промежуток из лет; открываешь страницу: кастальские струи вскипят меж строками; и, хлынув на стол, водопадом стекают; вся комната топится струями; волны, разбивши стекло, тебя пенно выносят наружу, ты с ними, струясь, побежал по камням, умножая лучистые блески и бездной алмазов швыряясь в прибрежие; живо текущее слово, создавши над брызгами радугу, вырастает воздушным архангелом, перекидывающим мосты от земли к небесам».[97]
Притча и проповедь – это формы активного жизнетворчества, способ непосредственного вмешательства в жизнь. Понятно, что Достоевский не случайно сделал их несущими жанровыми конструкциями. Писатель, как никто другой, хорошо понимал: человек в житейской суете не может (а подчас – и не хочет) извлечь себя из пучины греха, очистить душу. Происходит накопление зла, прервать которое под силу только свободному подвигу.
Достоевский, так много размышлявший о путях исправления человека, в своем романе не просто декларативно постулировал их, но «вочеловечил», воплотил в полнокровные художественные образы. Достоевскому, как, может быть, никому другому, было ведомо, что даже падший человек сохраняет в себе образ Божий. Но беда в том, что человек может «разрегулироваться», нарушить равновесие именно в этой, важнейшей сфере богоуподобления. Его князь Мышкин и призван был вернуть человека к его исконной сущности, восстановить утраченное равновесие. Перед Достоевским-художником стояла немыслимая по своей сложности задача: не просто изобразить абсолют, но и показать благодатность его присутствия для грешных людей.
Размышляя над жанровой природой романа «Идиот», мы обнаружили, что явное присутствие притчи и проповеди укореняет идею активного жизнестроительства, опровергая тем самым суждения критиков о Мышкине как о «безличной мировой душе», которую «природа лишила… некоторых связей с миром» (А. Л. Волынский). Нельзя согласиться и с тем, что князь – это «наивный мечтатель», который «ни для кого не смог стать «спасителем» (Г. Н. Поспелов). Вряд ли «ошибка князя Мышкина та, что он уверовал в собственное знание путей и перепутий и принялся выполнять свою миссию» (Н. Я. Берковский). Число подобных примеров можно множить.[98] Давайте лучше задумаемся вот о чем: если полагать духовные искания и жажду нравственного совершенства героев Достоевского своего рода «десертом», без которого жизнь вполне возможна, если считать потребность человека в идеалах блажью, – тогда, конечно, роман Достоевского утопия, а его герой – идиот без кавычек. Но если предположить, что к ведению художника относится вся полнота реальной жизни, включающей внешние свидетельства материального мира, и – что важнее – сферу идеального, то станет ясно, что именно в этом синтезе заключено высшее вдохновение художника и просто – необходимое условие реалистической поэтики.
Не вступая на запутанную терминологическую тропу, напомним лишь то, что представляется нам более важным – точку зрения самого Достоевского: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив». И еще: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная!»(XXIX. Кн.1. С.19)
И когда наконец мы научимся слышать автора? Впрочем, к проблеме непонятости «Идиота» и сам Достоевский, как говорится, руку приложил. В 1874 году, вырабатывая новые приемы романной композиции в «Подростке», как «ошибку» расценил он то, что в «Идиоте» «второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намеченном, романическом, тянулись через долгое пространство в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием».[99]
Существует несомненная связь между этим, думается, авторским самооговором и мнением Н. Н. Страхова, высказанным им в письме к писателю от 22 февраля 1871 года. Критик упрекает Достоевского в том, что тот «загромождает» свои произведения, слишком их усложняет. В этом он видит недостаток «Идиота», из-за которого все, что было вложено в роман, «пропало даром». Впрочем, критик «великодушно» присовокупляет: «Этот недостаток… находится в связи с Вашими достоинствами». И не медлит с советом: «И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество ((?! – Н. Т.), понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен». Впрочем, почувствовав-таки всю кощунственность, да и просто – глупость своих советов, критик завершает письмо констатацией очевидного: «Простите…Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».[100]
Характерно, что чуть ли не одновременно с приведенной выше критической разборкой композиционных шероховатостей в «Идиоте», Достоевский сделал такую запись в своей тетради: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика. Кто из критиков знает конец «Идиота» – сцену такой силы, которая не повторялась в литературе. Ну, а публика ее знает» (XXIX,301). Писателю такая публика была бесконечно дорога, потому что «все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся» (XXIX Кн.1.С. 139).
Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.
«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).
Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).
Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).
В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.
Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.
Так, Н. О. Лосский, вдумчивый интерпретатор творчества Достоевского, в работе «Достоевский и его христианское миропонимание», анализируя почти мимолетный образ Веры Лебедевой, авторские штрихи, соединяющие его с князем Мышкиным, сделал неожиданное открытие: «Любовь к женщине, могущая служить основанием для счастливого брака, – писал ученый, – медленно созревала в душе князя Мышкина в отношении к Вере Лебедевой и встречала ответ с ее стороны».[104]
И дело здесь не в избыточной фантазии исследователя или чрезмерной скудости авторских свидетельств, ставящих под сомнение эту остроумную гипотезу. Причина – в художественном принципе, в самом способе организации текста, включающем собственную логику и внутреннюю упорядоченность даже «штрихового» героя, что, в свою очередь, служит благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений.
Создается ощущение соприкосновения с живым организмом. Романное бытие начинает восприниматься как безграничное поле возможностей. А разноцентренность изображения, позволяющая одновременно увидеть героя с разных точек зрения, создает тот многоликий жизненный фон, который позволяет почувствовать дыхание жизни и ее реакцию на князя Мышкина.
Это тоже одна из примет, роднящих русскую икону и произведение Достоевского. Как известно, разноцентренность – это прием, связанный с обратной перспективой: «Рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место».[105]
Обнаруживается и еще одно качество, которое сближает художественный почерк Достоевского с приемами иконописцев: отсутствие сознательного стремления к изяществу, при том, что красота и в том и в другом случае ощущается как мощнейший стержень бытия. Именно серьезность тона, обусловленная высотой творческой задачи, делает манеру писателя подобной манере иконописца: проникнутая благоговением к святости, она чужда бытовых подробностей, натуралистического воспроизведения повседневности.
Сдержанный, аскетический способ портретирования князя Мышкина рождает в нашей памяти не полнокровное письмо живописного портрета и не резкую определенность графики, а, скорее, икону. В том смысле, как она создавалась и понималась нашими предками: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, – икона может служить лишь символическим его изображением.
Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь».[106]
Именно «истонченная телесность» акцентируется и в романном изображении Князя Христа: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого футляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, – все не по-русски» (6) (Выделено нами – Н.Т.)
Как видим, изображение Мышкина приближено к иконописному и по отрешенности от житейских условий, и по формальным признакам. Святые на русских иконах изображаются как «лица с бородой» (Ф. Буслаев), как характеры сложившиеся. То же – у героя Достоевского. Вспомним тонкие, «сухие» иконописные лики Христа, Николая Чудотворца или Преподобного Сергия Радонежского, их «востренькие, почти совершенно белые бородки» и огромные, на пол-лица глаза. Если прибавить к сказанному выражение тихой сосредоточенности и отрешенности, станет очевидно, что случайными эти совпадения быть не могли.
Известно, что ко времени создания «Идиота», Достоевский осознал свою религиозность как любовь к православию. Именно к этому времени относятся его высказывания о ценности православного почитания иконы. Характерно в этом смысле его признание, сделанное в письме к А. Н. Майкову по поводу его стихотворения «У часовни». Признание это столь важно для нас, что приведем здесь и само стихотворение:
В «Идиоте» святыня обрела словесную плоть. Вот почему на этом произведении и лежит печать вечности. Притчевая многомудрость и проповедническая страстность соединяются в романе с иконописным аскетизмом и надмирностью. Не только печать творческого гения, но и след истинно религиозного вдохновения хранит это произведение.
«Быть своим…» Вместо заключения
Проповедь достигла своего апогея. Откровения князя прервал припадок… Он воспарил к той степени восторга, за которой кончается земное притяжение. На словах Мышкина, произнесенных за мгновение перед припадком, лежит мета высшей проницательности. Перед тем как погрузиться в небытие, он всегда испытывал высшую концентрацию жизни, «когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины» (227).
Именно такой, необыкновенный свет высшего бытия и лежит на этой последней проповеди Князя Христа. Ее отличает «чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (228). Это во многом происходит потому, что воображение писателя создало мост между внутренним и внешним миром, между сознательным и бессознательным в человеке.
Можно это назвать мостом, а можно, как это поэтически сделал А. Белый, – вечным животворным источником: «Вечные книги – источники: между двух животворных глотков из источника книги протянется промежуток из лет; открываешь страницу: кастальские струи вскипят меж строками; и, хлынув на стол, водопадом стекают; вся комната топится струями; волны, разбивши стекло, тебя пенно выносят наружу, ты с ними, струясь, побежал по камням, умножая лучистые блески и бездной алмазов швыряясь в прибрежие; живо текущее слово, создавши над брызгами радугу, вырастает воздушным архангелом, перекидывающим мосты от земли к небесам».[97]
Притча и проповедь – это формы активного жизнетворчества, способ непосредственного вмешательства в жизнь. Понятно, что Достоевский не случайно сделал их несущими жанровыми конструкциями. Писатель, как никто другой, хорошо понимал: человек в житейской суете не может (а подчас – и не хочет) извлечь себя из пучины греха, очистить душу. Происходит накопление зла, прервать которое под силу только свободному подвигу.
Достоевский, так много размышлявший о путях исправления человека, в своем романе не просто декларативно постулировал их, но «вочеловечил», воплотил в полнокровные художественные образы. Достоевскому, как, может быть, никому другому, было ведомо, что даже падший человек сохраняет в себе образ Божий. Но беда в том, что человек может «разрегулироваться», нарушить равновесие именно в этой, важнейшей сфере богоуподобления. Его князь Мышкин и призван был вернуть человека к его исконной сущности, восстановить утраченное равновесие. Перед Достоевским-художником стояла немыслимая по своей сложности задача: не просто изобразить абсолют, но и показать благодатность его присутствия для грешных людей.
Размышляя над жанровой природой романа «Идиот», мы обнаружили, что явное присутствие притчи и проповеди укореняет идею активного жизнестроительства, опровергая тем самым суждения критиков о Мышкине как о «безличной мировой душе», которую «природа лишила… некоторых связей с миром» (А. Л. Волынский). Нельзя согласиться и с тем, что князь – это «наивный мечтатель», который «ни для кого не смог стать «спасителем» (Г. Н. Поспелов). Вряд ли «ошибка князя Мышкина та, что он уверовал в собственное знание путей и перепутий и принялся выполнять свою миссию» (Н. Я. Берковский). Число подобных примеров можно множить.[98] Давайте лучше задумаемся вот о чем: если полагать духовные искания и жажду нравственного совершенства героев Достоевского своего рода «десертом», без которого жизнь вполне возможна, если считать потребность человека в идеалах блажью, – тогда, конечно, роман Достоевского утопия, а его герой – идиот без кавычек. Но если предположить, что к ведению художника относится вся полнота реальной жизни, включающей внешние свидетельства материального мира, и – что важнее – сферу идеального, то станет ясно, что именно в этом синтезе заключено высшее вдохновение художника и просто – необходимое условие реалистической поэтики.
Не вступая на запутанную терминологическую тропу, напомним лишь то, что представляется нам более важным – точку зрения самого Достоевского: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив». И еще: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная!»(XXIX. Кн.1. С.19)
И когда наконец мы научимся слышать автора? Впрочем, к проблеме непонятости «Идиота» и сам Достоевский, как говорится, руку приложил. В 1874 году, вырабатывая новые приемы романной композиции в «Подростке», как «ошибку» расценил он то, что в «Идиоте» «второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намеченном, романическом, тянулись через долгое пространство в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием».[99]
Существует несомненная связь между этим, думается, авторским самооговором и мнением Н. Н. Страхова, высказанным им в письме к писателю от 22 февраля 1871 года. Критик упрекает Достоевского в том, что тот «загромождает» свои произведения, слишком их усложняет. В этом он видит недостаток «Идиота», из-за которого все, что было вложено в роман, «пропало даром». Впрочем, критик «великодушно» присовокупляет: «Этот недостаток… находится в связи с Вашими достоинствами». И не медлит с советом: «И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество ((?! – Н. Т.), понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен». Впрочем, почувствовав-таки всю кощунственность, да и просто – глупость своих советов, критик завершает письмо констатацией очевидного: «Простите…Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».[100]
Характерно, что чуть ли не одновременно с приведенной выше критической разборкой композиционных шероховатостей в «Идиоте», Достоевский сделал такую запись в своей тетради: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика. Кто из критиков знает конец «Идиота» – сцену такой силы, которая не повторялась в литературе. Ну, а публика ее знает» (XXIX,301). Писателю такая публика была бесконечно дорога, потому что «все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся» (XXIX Кн.1.С. 139).
Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.
«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).
Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).
Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).
В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.
Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.
Так, Н. О. Лосский, вдумчивый интерпретатор творчества Достоевского, в работе «Достоевский и его христианское миропонимание», анализируя почти мимолетный образ Веры Лебедевой, авторские штрихи, соединяющие его с князем Мышкиным, сделал неожиданное открытие: «Любовь к женщине, могущая служить основанием для счастливого брака, – писал ученый, – медленно созревала в душе князя Мышкина в отношении к Вере Лебедевой и встречала ответ с ее стороны».[104]
И дело здесь не в избыточной фантазии исследователя или чрезмерной скудости авторских свидетельств, ставящих под сомнение эту остроумную гипотезу. Причина – в художественном принципе, в самом способе организации текста, включающем собственную логику и внутреннюю упорядоченность даже «штрихового» героя, что, в свою очередь, служит благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений.
Создается ощущение соприкосновения с живым организмом. Романное бытие начинает восприниматься как безграничное поле возможностей. А разноцентренность изображения, позволяющая одновременно увидеть героя с разных точек зрения, создает тот многоликий жизненный фон, который позволяет почувствовать дыхание жизни и ее реакцию на князя Мышкина.
Это тоже одна из примет, роднящих русскую икону и произведение Достоевского. Как известно, разноцентренность – это прием, связанный с обратной перспективой: «Рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место».[105]
Обнаруживается и еще одно качество, которое сближает художественный почерк Достоевского с приемами иконописцев: отсутствие сознательного стремления к изяществу, при том, что красота и в том и в другом случае ощущается как мощнейший стержень бытия. Именно серьезность тона, обусловленная высотой творческой задачи, делает манеру писателя подобной манере иконописца: проникнутая благоговением к святости, она чужда бытовых подробностей, натуралистического воспроизведения повседневности.
Сдержанный, аскетический способ портретирования князя Мышкина рождает в нашей памяти не полнокровное письмо живописного портрета и не резкую определенность графики, а, скорее, икону. В том смысле, как она создавалась и понималась нашими предками: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, – икона может служить лишь символическим его изображением.
Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь».[106]
Именно «истонченная телесность» акцентируется и в романном изображении Князя Христа: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого футляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, – все не по-русски» (6) (Выделено нами – Н.Т.)
Как видим, изображение Мышкина приближено к иконописному и по отрешенности от житейских условий, и по формальным признакам. Святые на русских иконах изображаются как «лица с бородой» (Ф. Буслаев), как характеры сложившиеся. То же – у героя Достоевского. Вспомним тонкие, «сухие» иконописные лики Христа, Николая Чудотворца или Преподобного Сергия Радонежского, их «востренькие, почти совершенно белые бородки» и огромные, на пол-лица глаза. Если прибавить к сказанному выражение тихой сосредоточенности и отрешенности, станет очевидно, что случайными эти совпадения быть не могли.
Известно, что ко времени создания «Идиота», Достоевский осознал свою религиозность как любовь к православию. Именно к этому времени относятся его высказывания о ценности православного почитания иконы. Характерно в этом смысле его признание, сделанное в письме к А. Н. Майкову по поводу его стихотворения «У часовни». Признание это столь важно для нас, что приведем здесь и само стихотворение:
«Это одно из лучших стихотворений ваших, – пишет Достоевский другу, – все прелестно, но одним только я недоволен: тоном. Вы как будто извиняете икону, оправдываете: пусть, дескать, это изуверство, но ведь это слезы убийцы и т. д. Одно слово: «Верите вы иконе или нет!» (Храбрее, смелее, дорогой мой, уверуйте)»[107]
Дорог мне перед иконой
В светлой ризе золотой
Этот ярый воск, возженный
Чьей неведомо рукой…
Знаю я, свеча пылает,
Клир торжественно поет;
Чье-то горе утихает,
Кто-то слезы тихо льет:
Светлый ангел упованья
Пролетает над толпой…
Этих свеч знаменованье
Чую трепетной душой,
Это – медный грош вдовицы,
Это – лепта бедняка,
Это… может быть… убийцы
Покаянная тоска…
Это – светлое мгновенье
В диком мраке и глуши,
Память слез и умиленья
В вечность глянувшей души.
В «Идиоте» святыня обрела словесную плоть. Вот почему на этом произведении и лежит печать вечности. Притчевая многомудрость и проповедническая страстность соединяются в романе с иконописным аскетизмом и надмирностью. Не только печать творческого гения, но и след истинно религиозного вдохновения хранит это произведение.
«Быть своим…» Вместо заключения
Обозначим некоторые пунктиры в писательском самосознании Достоевского: от ощущения «клада» в своей душе и страха с этим «сокровищем» не совладать («Господин Прохарчин», «Хозяйка») к пониманию миссии русского писателя («Идиот») и далее – к стремлению воздействовать через литературу на сам ход жизни («Дневник писателя»). Все это этапы между собой тесно связаны и друг друга обусловливают. Они свидетельствуют не только о росте писательского мастерства, об усложнении писательских задач, но и об изменении отношений художника с жизнью: от страха перед ее хаотичностью к обретению своего надежного места в ней и, в итоге, к обузданию жизненной стихии с помощью слова.
«Дневник писателя», с его предельной авторской открытостью, позволяет выявить технологию творчества, понять механизм проникновения слова писателя в душу читателя. Ведь условия «Дневника» – это, по сути, жизнь на миру, «возвращение в непосредственность, в массу», то есть обратная связь здесь предполагается как необходимая составляющая.[108]
Но вначале – об авторской мотивации издания. Достоевский к 1873 году – ко времени публикации первых глав «Дневника писателя», не говоря уже о позднейших выпусках 1876–1877 и 1880 годов, – это знаменитый писатель, за творчеством которого жадно следит вся читающая Россия. И вот он, своим талантом вознесенный на пьедестал известности, решает возвратиться в народ. Это был его свободный выбор, решение «не по воле, не по разуму, не по сознанию, а по непосредственному ужасно-сильному, непобедимому ощущению, что это ужасно хорошо». Достоевский в этом опыте реально воплощает свою волю, заключающуюся в том, чтобы добровольно отказаться от личной воли, слиться с народом, послужить ему: «Достигнуть полного могущества сознания и развития, вполне сознать свое я – и отдать это все самовольно для всех».[109] Одним словом, повторить в литературе и жизни опыт своего любимого героя – Льва Николаевича Мышкина. При этом появляется возможность исправить ошибки другого литературного типа – Дон-Кихота, которому не достало главного, «одного только последнего дара – именно: гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их, – управить и направить все это могущество на правдивый, а не фантастический и сумасшедший путь деятельности во благо человечества». Главная беда вечных Дон-Кихотов, этих благороднейших друзей человечества, состоит в том, что они «не сумели прозреть истинный смысл вещей и отыскать их новое слово…» (XXVI, 25)
А «новое» слово для Достоевского такое, которое способно преобразить жизнь. Это слово – действие, помощь, совет. Оно упорядочит картину мира, откликнется реальными добрыми последствиями в судьбах людей. Конечно, это не было абсолютной новостью для России, в которой Гоголь еще в 1840-е годы пришел к пониманию творчества как «руки помощи изнемогшему духом». Некоторые это вообще считают свойством русского национального гения, который, «в отличие от западноевропейского, поднявшись на вершину, бросается вниз и хочет слиться с землей и народом, он не хочет быть привилегированной расой, ему чужда идея сверхчеловека».[110]
Думается, однако, что не только идея сверхчеловека претила Достоевскому. Исключительно в соединении с народной почвой, с национальными святынями видел он подлинный источник полноценной жизни и настоящего творчества. И самым весомым аргументом для писателя была судьба высоко ценимого им Пушкина, в которой и произошел «поворот к народу». Для Достоевского очевидно: только тогда русский гений обретает право на общенародное и «всеединяющее» значение в будущем, когда сумеет он соединиться со своим народом, когда овладеет им «упование единственно на силу его, завет того, что лишь в народе и в одном только народе обретем мы всецело весь наш русский гений и сознание назначения его» (XXV, 199–200).
Конечно, мало это понимать и хотеть, надо уметь помогать своему народу сознавать «ход вещей невидимых», надо знать, как укреплять его, объединяя вокруг высших идей, без которых, как был убежден писатель, не может существовать ни отдельный человек, ни целая нация.
У Достоевского на этот счет была своя теория. Он полагал, что идеи распространяются в воздухе «непременно по законам», которые для обычного человека трудноуловимы, но могут открыться «развитому уму». И если такой «ум» их выразит, сможет передать, «заразить» малограмотные существа открывшейся ему истиной, то идеи эти обретут реальную историческую силу. К идеям, которым писатель придавал значение общественных регуляторов, он относил идеи о смысле жизни, о бессмертии души, о народной «почве», языке. Такие «непостижимые идеи для человеческого ума» личностью переживаются, как непосредственное чувство; воспринимаются, как не требующая доказательств аксиома. Именно такие идеи организуют жизнь нации как единого организма, при этом важно даже не содержание идеи, а то, к а к она бытует в народе. Достоевский был убежден, что двигателем национальной жизни являются не умозрительные, кабинетные «идейки». Ценна сама форма бытования идеи в виде веры.
И о чем бы ни размышлял Достоевский – о восточном вопросе или о русском языке, о спиритизме или о литературе – он «оживляет» все с помощью воображения, апеллируя не только к интеллекту, но и к чувству, к традиционным верованиям своих читателей. Для того, чтобы чувственно– ощутимо отразить непосредственное содержание жизни, надо видеть корни и последствия совершающегося события. Нужно с помощью интуиции раздвигать временные рамки того или иного эпизода, вписывая его не просто в одну из глав «Дневника», но – в летопись народной жизни, находя в нем черты традиционных представлений и верований. То есть автор выступает не просто в своей писательской ипостаси, – он еще и летописец, и эксперт, и даже пророк, а в случае необходимости – участник события.
«Дневник писателя», с его предельной авторской открытостью, позволяет выявить технологию творчества, понять механизм проникновения слова писателя в душу читателя. Ведь условия «Дневника» – это, по сути, жизнь на миру, «возвращение в непосредственность, в массу», то есть обратная связь здесь предполагается как необходимая составляющая.[108]
Но вначале – об авторской мотивации издания. Достоевский к 1873 году – ко времени публикации первых глав «Дневника писателя», не говоря уже о позднейших выпусках 1876–1877 и 1880 годов, – это знаменитый писатель, за творчеством которого жадно следит вся читающая Россия. И вот он, своим талантом вознесенный на пьедестал известности, решает возвратиться в народ. Это был его свободный выбор, решение «не по воле, не по разуму, не по сознанию, а по непосредственному ужасно-сильному, непобедимому ощущению, что это ужасно хорошо». Достоевский в этом опыте реально воплощает свою волю, заключающуюся в том, чтобы добровольно отказаться от личной воли, слиться с народом, послужить ему: «Достигнуть полного могущества сознания и развития, вполне сознать свое я – и отдать это все самовольно для всех».[109] Одним словом, повторить в литературе и жизни опыт своего любимого героя – Льва Николаевича Мышкина. При этом появляется возможность исправить ошибки другого литературного типа – Дон-Кихота, которому не достало главного, «одного только последнего дара – именно: гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их, – управить и направить все это могущество на правдивый, а не фантастический и сумасшедший путь деятельности во благо человечества». Главная беда вечных Дон-Кихотов, этих благороднейших друзей человечества, состоит в том, что они «не сумели прозреть истинный смысл вещей и отыскать их новое слово…» (XXVI, 25)
А «новое» слово для Достоевского такое, которое способно преобразить жизнь. Это слово – действие, помощь, совет. Оно упорядочит картину мира, откликнется реальными добрыми последствиями в судьбах людей. Конечно, это не было абсолютной новостью для России, в которой Гоголь еще в 1840-е годы пришел к пониманию творчества как «руки помощи изнемогшему духом». Некоторые это вообще считают свойством русского национального гения, который, «в отличие от западноевропейского, поднявшись на вершину, бросается вниз и хочет слиться с землей и народом, он не хочет быть привилегированной расой, ему чужда идея сверхчеловека».[110]
Думается, однако, что не только идея сверхчеловека претила Достоевскому. Исключительно в соединении с народной почвой, с национальными святынями видел он подлинный источник полноценной жизни и настоящего творчества. И самым весомым аргументом для писателя была судьба высоко ценимого им Пушкина, в которой и произошел «поворот к народу». Для Достоевского очевидно: только тогда русский гений обретает право на общенародное и «всеединяющее» значение в будущем, когда сумеет он соединиться со своим народом, когда овладеет им «упование единственно на силу его, завет того, что лишь в народе и в одном только народе обретем мы всецело весь наш русский гений и сознание назначения его» (XXV, 199–200).
Конечно, мало это понимать и хотеть, надо уметь помогать своему народу сознавать «ход вещей невидимых», надо знать, как укреплять его, объединяя вокруг высших идей, без которых, как был убежден писатель, не может существовать ни отдельный человек, ни целая нация.
У Достоевского на этот счет была своя теория. Он полагал, что идеи распространяются в воздухе «непременно по законам», которые для обычного человека трудноуловимы, но могут открыться «развитому уму». И если такой «ум» их выразит, сможет передать, «заразить» малограмотные существа открывшейся ему истиной, то идеи эти обретут реальную историческую силу. К идеям, которым писатель придавал значение общественных регуляторов, он относил идеи о смысле жизни, о бессмертии души, о народной «почве», языке. Такие «непостижимые идеи для человеческого ума» личностью переживаются, как непосредственное чувство; воспринимаются, как не требующая доказательств аксиома. Именно такие идеи организуют жизнь нации как единого организма, при этом важно даже не содержание идеи, а то, к а к она бытует в народе. Достоевский был убежден, что двигателем национальной жизни являются не умозрительные, кабинетные «идейки». Ценна сама форма бытования идеи в виде веры.
И о чем бы ни размышлял Достоевский – о восточном вопросе или о русском языке, о спиритизме или о литературе – он «оживляет» все с помощью воображения, апеллируя не только к интеллекту, но и к чувству, к традиционным верованиям своих читателей. Для того, чтобы чувственно– ощутимо отразить непосредственное содержание жизни, надо видеть корни и последствия совершающегося события. Нужно с помощью интуиции раздвигать временные рамки того или иного эпизода, вписывая его не просто в одну из глав «Дневника», но – в летопись народной жизни, находя в нем черты традиционных представлений и верований. То есть автор выступает не просто в своей писательской ипостаси, – он еще и летописец, и эксперт, и даже пророк, а в случае необходимости – участник события.