Страница:
Если к Достоевскому, как известно, сюжеты приходили подчас из газетных заметок («Происшествия»), то сегодня прозаики тоже часто отталкиваются от события только что случившегося, имевшего большой общественный резонанс. Так возник «Призрак театра» Андрея Дмитриева (он сам говорит о том, что роман возник до события) – пожалуй, самая неудачная вещь талантливого прозаика, прямо связанная с событиями на Дубровке: действие разворачивается в то же время (время действий террористов и время освобождения заложников) и с сюжетными «зацепками» в театральной жизни (репетиции, жизнь актерская и т. д.). Современность (страшная) реального сюжета вступает в конфликт с явной надуманностью сюжета литературного (даже слишком), а эта литературность еще и усилена сквозной (на протяжении всего текста) ритмизованностью прозы. Признаюсь, ритмическую прозу я вообще не люблю, считаю, что место ее там, где она была уместна (и – современна): в начале XX века. Прощала я ее только поздней прозе Юрия Давыдова по причине любви к Давыдову, да и то – со вздохом. Что же касается «Призрака театра», то здесь сама поэтика вступает – нет, не в конфликт даже – в диссонанс с наисовременнейшей, но, увы, притянутой к мелодраматическому сюжету проблематикой.
Другой случай – случай Анатолия Курчаткина, роман «Цунами». (Пишу об этих текстах с необходимым включением литературно-критической дистанцированности, поскольку как издатель-редактор имела непосредственное отношение к их появлению на свет в журнале «Знамя».) Тут иной, чем у Дмитриева, но тоже случай разочаровывающий: из реального факта – цунами в Таиланде, за разрушительной деятельностью которого следили по ТВ с ужасом десятки миллионов человек, – и весьма туристических впечатлений соткан фон, на котором расставляются фигурки персонажей с типичными амплуа наших дней – охранник, «деловой» в недавнем прошлом, нувориш, его жена, «деловые» партнеры, преследователи и т. д. Было? Было. Современно? Современно. А сама проза – архаична. Обыкновенная беллетристика, по лекалам (и «языку») которой изготавливались тексты позднего советского времени. Так что на самом-то деле – оба романа, и Дмитриева, и Курчаткина, далеки от того гена современности, который мы ищем в современной прозе. А эту – эту можно определить как несовременную современную прозу. Впрочем, к ней относится большинство так называемой прозы мейнстрима. Причем так изготовлены и совсем несложные тексты – Сергея Минаева, например, или Оксаны Робски. Берутся факты, свидетельствующие об определенной жизнедеятельности, – как из ТВ и газет, так и из личного опыта – и разыгрываются при помощи фигурок-амплуа, вырезанных из той же газетной бумаги.
Можно ли считать современным – подойдя к теме с совершенно иной, противоположной стороны, – исключительно то, что называется актуальным искусством, в нашем случае – актуальной словесностью? Тоже большой вопрос. Потому что тогда современными надо будет признать только ранних концептуалистов – а поздних постмодернистов, например, отправить ближе к архаистам. Условно говоря, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов представляют – и с полным на то правом – современную литературу, а Сергей Гандлевский или Тимур Кибиров (современный) – уже нет. Качества современности лишаются тогда не только Гандлевский, но, разумеется, и Олег Чухонцев, и Александр Кушнер, и Светлана Кекова. Современными в таком случае следует признать только тех, кто ломает стихосложение и меняет местами лексический «верх» и «низ». В таком случае, скажем прямо, вызывающе несовременными выглядят итоги «букеровской» премии и премии «Поэт» (А. Кушнер, О. Николаева). «В 1990-е годы, – утверждает Илья Кукулин, – русская поэзия радикально изменилась»[4]. Как? Составом имен – или составом воздуха?
Но ведь актуальность есть качество быстропроходящее, современность – качество долгоиграющее. Рвущийся в современность (советскую) Мандельштам 30-х («…Я тоже современник! Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), он же, подчеркивающий в 1924-м свою а-современность («Нет, никогда, ничей я не был современник, / Мне не с руки почет такой»), и, казалось, нарочито бравирующий своей несовременностью Пастернак («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?») – оба 1) современники; 2) современны – и тогда, когда процитированные строчки были написаны, и сейчас. Непроходящая современность – истинная современность. Притом непроходящая современность, как правило, – опережающая современность, современникам зачастую непонятная, современниками высмеиваемая (см. советские эпиграммы на Пастернака). И, что очень хорошо понимали художники начала XX века, – такая современность «копает» архаические пласты, чтобы не выглядеть (не быть!) архаичной. Так Велимир Хлебников «копал» поэтический XVIII век (см. поэму «Шаман и Венера»: архаика, допушкинское изделие). Так совершает свои жанровые «раскопки» Иосиф Бродский (тоже, кстати, – в сторону XVIII века). Сравним поэтику Вознесенского и поэтику Бродского: кто из них более «современен»? А если – без кавычек? Бродский мог делать стихи так же, как Вознесенский, – только в восемнадцать лет уже от этого ушел. Его, Бродского, современность экзистенциальна, метафизична, она – ив покрое «платья», то есть стиха, и в покрое мысли, движущей стихом. Она глубока и обманчива на поверхности – так, совсем недавно произошла комическая попытка критика-«патриота» записать Бродского в свой «лагерь» на основании стихотворения «В деревне Бог живет не по углам», свидетельствующего отнюдь не о близости патриархальному крестьянству, а об «экзистенциальной чуждости» (И. Кукулин). О том, что такое современная поэзия, размышляет и Пьер Бурдье: это означает не «создающаяся и публикующаяся в настоящее время», но «отличающаяся по своему духу от предшествующего периода». В современной поэзии есть несколько «полей», в которых современность начисто отсутствует, – см. журналы «Москва», «Наш современник»; к газете «День литературы» я сегодня прибавлю и «Литературную Россию», и «Литературную газету»: публикующаяся там поэзия отстала от современности, образующей новейший контекст (с «глубинным сдвигом»)[5]. Если нет явных и открытых «сдвигов» в поэзии у современных, настаиваю, поэтов, придерживающихся классической ясности поэтики, то эти сдвиги должны прослеживаться на глубине.
Анна Ахматова много лет прожила в гражданском браке – а после того в одном жизненном пространстве – с Н. Луниным, искусствоведом, и профессионально, и по человечески близким наиболее современным течениям в изобразительном искусстве. Что же касается Ахматовой, то ее поэтика сознательно выбирает традицию. Современность Пунина – совсем иная, чем современность Ахматовой, хотя и тот и другая как раз безусловно современны. Современность, «круг» Пунина, – это Малевич, Брик, Митурич, Маяковский, Штеренберг. Культурное строительство и свою роль «хорошо организованной машины» (см. «Дневник» за 1919 год, 28 августа) он понимал в кругу «новаторов». Искусство «старое», к которому он относит и имена таких историков искусства, как Муратов, Грабарь и Бенуа (письмо О. Брику от 21 июня 1919 года), для него враждебно. Как же туда, в этот пунинский мир, смогла «войти» Ахматова? Может быть, Пунин сам позаботился о ее «размещении», заметив в дневнике, что «в „новом искусстве“ нет ни одного элемента формы, который не был бы в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание»[6] (эта запись сделана уже тогда, когда Ахматова в его жизни появилась, и еще – во власти сильнейшего первоначального чувства). Между прочим, и про Хлебникова в «Дневнике» он пишет так: «Утренний… – про него можно сказать. Древний – тоже»[7]. А можно ли устами Пунина сказать, что Хлебников – поэт – современный?
Современность в современной литературе воспринимается современниками как «смещение системы», «выпад из системы», «диковина», «tour deforce»[8]. Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, подчеркивает Тынянов. Жанр неузнаваем (речь в статье идет о «Руслане и Людмиле») – и все-таки в нем сохраняется нечто, позволяющее его опознать. «И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области – нет, дело идет о самом „центре“…»[9]
Но вернемся к нашим дням.
Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения (не скажу содержания), но по форме архаичную. Этот разрыв не очень успешно пытается преодолеть многоступенчатый «Дебют» – среди членов жюри чаще всего представлены писатели с устоявшейся, если не тяготеющей к традиционализму, поэтикой; а среди победителей конкурса можно легко найти «новаторов», весьма далеких по поэтике от судей-«отборщиков». Здесь есть, по крайней мере, поле для дискуссий о том, что же такое этот самый неуловимый литературный ген современности! Понятно, что чем выше возраст, тем удаленнее становятся «эксперименты» и «начинания», но стопроцентной силы этот закон не имеет – вспомним Валентина Катаева[10], 110-летие со дня рождения которого отмечалось в 2007-м, современного по-советски в 30—50-е годы и сверхсовременного по поэтике, вызвавшего культурный шок у читателей и критиков, в 60—70-е. Современным в его прозе стал не декларативный, а практический уход, отказ от догм социалистического реализма, вполне им разделяемых ранее. И, кстати, – как бы уход в прошлое (?), в воспоминания, эдакая имитация мемуаров («Трава забвения», «Разбитая жизнь…» и т. д.).
Впрочем, именно феномен поздней прозы Катаева наводит на мысль если не о гене, то об истоках современности в современной литературе. Замечателен пример Юрия Трифонова – когда он принес в наилиберальнейший по тому времени «Новый мир» Твардовского блестящие, поворотные рассказы, с которых и начался настоящий Трифонов, ему было высокомерно сказано (кажется, И. Заксом): что-то у вас все какие-то вечные темы… Тогда в журнале современность понимали строго: как ответственную прикрепленность писателя к важным проблемам сего дня. Так ведь и партия к тому же призывала – только современность эту определяла по-своему. А настоящая, подлинная современность, которую «поймал» в вечности с тех пор уже крупнейший прозаик современности Юрий Трифонов, вывела его на тот путь, на котором в русской литературе остаются навсегда. Это все-таки всегда связано с освобождением – личным, как в случае Трифонова, групповым, как в случае литературы андеграунда, массовым, как в случае с современной, ранее (в советский период) не существовавшей, массовой литературой. Результаты освобождения безусловно разные – но они свидетельствуют о современности русской словесности. И первое, и второе, и третье – сдвиг и выбор личности, группы, общества (какие бы эмоции мы, литературные критики, по этому поводу ни испытывали).
Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца XX века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т. д.)[14]. Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др.
Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалентность, вненаходимость и т. д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна[15]) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.
К началу XXI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает «массового» читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги». Речь идет об одном и том же.
Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде «тусовок». Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.
Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.
Противоречивые исторические условия «шестидесятых» способствовали преодолению догматических рамок советского литературного «единства», формированию определенного, ограниченного, но все же разнообразия новой русской литературы (разумеется, было бы непростительным упрощением утверждать, что этот процесс не был мучительно половинчатым).
К периоду «застоя» (начало 70-х – середина 80-х годов) русская литература уже обретала новое – и даже отчасти свободное – дыхание, формировала новые стилевые и жанровые подходы и даже выпестовала новое литературное поколение («сорокалетние», при всей условности их самоназвания – как прежде всего пиаровского хода, зорко отмеченного еще И. Дедковым в его работе «Когда рассеялся лирический туман…»). Однако нельзя пройти и мимо того, что пространство русской литературы к этому периоду делилось внутри себя на несколько образований и по условной «горизонтали» – литературу метрополии и новой эмиграции прежде всего, и по «вертикали» – на литературу легальную и литературу подпольную и неподцензурную (сам– и тамиздат).
Внутри каждого из образований существовали писатели, чья крупная творческая индивидуальность выходила за рамки своего круга. Так, Ю. Трифонов или Ф. Искандер формировали индивидуальный художественный мир. Анализируя его, критика приходила к осознанию появления новых влиятельных антиофициозных тенденций в современной (даже «печатной») словесности: проникновение и закрепление нового, открытого мировоззрения, расширение стилевых, жанровых, языковых возможностей.
Этому парадоксально (в период скепсиса и разочарования в «оттепельных» возможностях) способствовал новый консерватизм эпохи «застоя»: именно тогда особое и все возрастающее этическое, философское и, несомненно, эстетическое литературное влияние на современников приобретают труды, судьба и личное поведение М. Бахтина, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Е. Мелетинского, С. Аверинцева. Выдающиеся современные русские филологи расширили интеллектуальное и духовное поле сознания и зрения отзывчивого писателя, к тому же постоянно читающего тамиздат.
В этот период и закладывается фундамент литературы русского постмодерна – в творчестве писателей (А. Битов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская и др.), оставшихся не вписанными в тот или иной контекст, как официальный, так и не официальный, в ту или иную группу, но, несмотря на обстоятельства исторического момента, все более художественно, эстетически и этически влиятельных как в метрополии, так и в эмиграции, как в самиздате, так и в тамиздате. Особым – и ярким – проявлением этой тенденции стал авторский состав и литературные тексты неподцензурного альманаха «Метрополь», в котором выдержанные в классическом духе стихи поэтов-традиционалистов С. Липкина, И. Лиснянской, Ю. Кублановского были опубликованы вместе с постмодернистскими «Сонетами на рубашках» Г. Сапгира, протестными песнями Ю. Алешковского и В. Высоцкого, реалистической повестью Ф. Горенштейна «Ступени», сюрреалистической «Чертовой дюжиной рассказов» Е. Попова, гротеском Ф. Искандера «Маленький гигант большого секса», метафизическими «Воспоминаниями о реальности» А. Битова и нарушающей табуированное пространство эссеистикой Вик. Ерофеева. Составители альманаха манифестировали в 1979-м эту литературу как внекомплектную: «Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность. Слепой лишь не заметит, что такой литературы становится с каждым годом все больше, что она уже образует как бы целый заповедный пласт отечественной словесности <…> Авторы „Метрополя“ – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение»[16].
Другой случай – случай Анатолия Курчаткина, роман «Цунами». (Пишу об этих текстах с необходимым включением литературно-критической дистанцированности, поскольку как издатель-редактор имела непосредственное отношение к их появлению на свет в журнале «Знамя».) Тут иной, чем у Дмитриева, но тоже случай разочаровывающий: из реального факта – цунами в Таиланде, за разрушительной деятельностью которого следили по ТВ с ужасом десятки миллионов человек, – и весьма туристических впечатлений соткан фон, на котором расставляются фигурки персонажей с типичными амплуа наших дней – охранник, «деловой» в недавнем прошлом, нувориш, его жена, «деловые» партнеры, преследователи и т. д. Было? Было. Современно? Современно. А сама проза – архаична. Обыкновенная беллетристика, по лекалам (и «языку») которой изготавливались тексты позднего советского времени. Так что на самом-то деле – оба романа, и Дмитриева, и Курчаткина, далеки от того гена современности, который мы ищем в современной прозе. А эту – эту можно определить как несовременную современную прозу. Впрочем, к ней относится большинство так называемой прозы мейнстрима. Причем так изготовлены и совсем несложные тексты – Сергея Минаева, например, или Оксаны Робски. Берутся факты, свидетельствующие об определенной жизнедеятельности, – как из ТВ и газет, так и из личного опыта – и разыгрываются при помощи фигурок-амплуа, вырезанных из той же газетной бумаги.
Можно ли считать современным – подойдя к теме с совершенно иной, противоположной стороны, – исключительно то, что называется актуальным искусством, в нашем случае – актуальной словесностью? Тоже большой вопрос. Потому что тогда современными надо будет признать только ранних концептуалистов – а поздних постмодернистов, например, отправить ближе к архаистам. Условно говоря, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов представляют – и с полным на то правом – современную литературу, а Сергей Гандлевский или Тимур Кибиров (современный) – уже нет. Качества современности лишаются тогда не только Гандлевский, но, разумеется, и Олег Чухонцев, и Александр Кушнер, и Светлана Кекова. Современными в таком случае следует признать только тех, кто ломает стихосложение и меняет местами лексический «верх» и «низ». В таком случае, скажем прямо, вызывающе несовременными выглядят итоги «букеровской» премии и премии «Поэт» (А. Кушнер, О. Николаева). «В 1990-е годы, – утверждает Илья Кукулин, – русская поэзия радикально изменилась»[4]. Как? Составом имен – или составом воздуха?
Но ведь актуальность есть качество быстропроходящее, современность – качество долгоиграющее. Рвущийся в современность (советскую) Мандельштам 30-х («…Я тоже современник! Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), он же, подчеркивающий в 1924-м свою а-современность («Нет, никогда, ничей я не был современник, / Мне не с руки почет такой»), и, казалось, нарочито бравирующий своей несовременностью Пастернак («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?») – оба 1) современники; 2) современны – и тогда, когда процитированные строчки были написаны, и сейчас. Непроходящая современность – истинная современность. Притом непроходящая современность, как правило, – опережающая современность, современникам зачастую непонятная, современниками высмеиваемая (см. советские эпиграммы на Пастернака). И, что очень хорошо понимали художники начала XX века, – такая современность «копает» архаические пласты, чтобы не выглядеть (не быть!) архаичной. Так Велимир Хлебников «копал» поэтический XVIII век (см. поэму «Шаман и Венера»: архаика, допушкинское изделие). Так совершает свои жанровые «раскопки» Иосиф Бродский (тоже, кстати, – в сторону XVIII века). Сравним поэтику Вознесенского и поэтику Бродского: кто из них более «современен»? А если – без кавычек? Бродский мог делать стихи так же, как Вознесенский, – только в восемнадцать лет уже от этого ушел. Его, Бродского, современность экзистенциальна, метафизична, она – ив покрое «платья», то есть стиха, и в покрое мысли, движущей стихом. Она глубока и обманчива на поверхности – так, совсем недавно произошла комическая попытка критика-«патриота» записать Бродского в свой «лагерь» на основании стихотворения «В деревне Бог живет не по углам», свидетельствующего отнюдь не о близости патриархальному крестьянству, а об «экзистенциальной чуждости» (И. Кукулин). О том, что такое современная поэзия, размышляет и Пьер Бурдье: это означает не «создающаяся и публикующаяся в настоящее время», но «отличающаяся по своему духу от предшествующего периода». В современной поэзии есть несколько «полей», в которых современность начисто отсутствует, – см. журналы «Москва», «Наш современник»; к газете «День литературы» я сегодня прибавлю и «Литературную Россию», и «Литературную газету»: публикующаяся там поэзия отстала от современности, образующей новейший контекст (с «глубинным сдвигом»)[5]. Если нет явных и открытых «сдвигов» в поэзии у современных, настаиваю, поэтов, придерживающихся классической ясности поэтики, то эти сдвиги должны прослеживаться на глубине.
Анна Ахматова много лет прожила в гражданском браке – а после того в одном жизненном пространстве – с Н. Луниным, искусствоведом, и профессионально, и по человечески близким наиболее современным течениям в изобразительном искусстве. Что же касается Ахматовой, то ее поэтика сознательно выбирает традицию. Современность Пунина – совсем иная, чем современность Ахматовой, хотя и тот и другая как раз безусловно современны. Современность, «круг» Пунина, – это Малевич, Брик, Митурич, Маяковский, Штеренберг. Культурное строительство и свою роль «хорошо организованной машины» (см. «Дневник» за 1919 год, 28 августа) он понимал в кругу «новаторов». Искусство «старое», к которому он относит и имена таких историков искусства, как Муратов, Грабарь и Бенуа (письмо О. Брику от 21 июня 1919 года), для него враждебно. Как же туда, в этот пунинский мир, смогла «войти» Ахматова? Может быть, Пунин сам позаботился о ее «размещении», заметив в дневнике, что «в „новом искусстве“ нет ни одного элемента формы, который не был бы в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание»[6] (эта запись сделана уже тогда, когда Ахматова в его жизни появилась, и еще – во власти сильнейшего первоначального чувства). Между прочим, и про Хлебникова в «Дневнике» он пишет так: «Утренний… – про него можно сказать. Древний – тоже»[7]. А можно ли устами Пунина сказать, что Хлебников – поэт – современный?
Современность в современной литературе воспринимается современниками как «смещение системы», «выпад из системы», «диковина», «tour deforce»[8]. Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, подчеркивает Тынянов. Жанр неузнаваем (речь в статье идет о «Руслане и Людмиле») – и все-таки в нем сохраняется нечто, позволяющее его опознать. «И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области – нет, дело идет о самом „центре“…»[9]
Но вернемся к нашим дням.
Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения (не скажу содержания), но по форме архаичную. Этот разрыв не очень успешно пытается преодолеть многоступенчатый «Дебют» – среди членов жюри чаще всего представлены писатели с устоявшейся, если не тяготеющей к традиционализму, поэтикой; а среди победителей конкурса можно легко найти «новаторов», весьма далеких по поэтике от судей-«отборщиков». Здесь есть, по крайней мере, поле для дискуссий о том, что же такое этот самый неуловимый литературный ген современности! Понятно, что чем выше возраст, тем удаленнее становятся «эксперименты» и «начинания», но стопроцентной силы этот закон не имеет – вспомним Валентина Катаева[10], 110-летие со дня рождения которого отмечалось в 2007-м, современного по-советски в 30—50-е годы и сверхсовременного по поэтике, вызвавшего культурный шок у читателей и критиков, в 60—70-е. Современным в его прозе стал не декларативный, а практический уход, отказ от догм социалистического реализма, вполне им разделяемых ранее. И, кстати, – как бы уход в прошлое (?), в воспоминания, эдакая имитация мемуаров («Трава забвения», «Разбитая жизнь…» и т. д.).
Впрочем, именно феномен поздней прозы Катаева наводит на мысль если не о гене, то об истоках современности в современной литературе. Замечателен пример Юрия Трифонова – когда он принес в наилиберальнейший по тому времени «Новый мир» Твардовского блестящие, поворотные рассказы, с которых и начался настоящий Трифонов, ему было высокомерно сказано (кажется, И. Заксом): что-то у вас все какие-то вечные темы… Тогда в журнале современность понимали строго: как ответственную прикрепленность писателя к важным проблемам сего дня. Так ведь и партия к тому же призывала – только современность эту определяла по-своему. А настоящая, подлинная современность, которую «поймал» в вечности с тех пор уже крупнейший прозаик современности Юрий Трифонов, вывела его на тот путь, на котором в русской литературе остаются навсегда. Это все-таки всегда связано с освобождением – личным, как в случае Трифонова, групповым, как в случае литературы андеграунда, массовым, как в случае с современной, ранее (в советский период) не существовавшей, массовой литературой. Результаты освобождения безусловно разные – но они свидетельствуют о современности русской словесности. И первое, и второе, и третье – сдвиг и выбор личности, группы, общества (какие бы эмоции мы, литературные критики, по этому поводу ни испытывали).
2
Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам– и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-«одиночек» 60– 70-х годов – Венедикта Ерофеева («Москва – Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия») и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, «сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н. И.) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?»[11]. Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского поворота»[12] «перерабатывание первозабытого» (Ж. Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временное запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование «хаосмос»[13]) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П. X. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца XX века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т. д.)[14]. Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др.
Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалентность, вненаходимость и т. д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна[15]) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.
К началу XXI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает «массового» читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги». Речь идет об одном и том же.
Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде «тусовок». Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.
Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.
3
Крайне недальновидным было бы рассматривать русскую литературу – начиная с послевоенного времени – как исключительно советскую духовную территорию, где повсеместно торжествовали догмы соцреализма. Внутри литературного официоза существовали освободительные тенденции, связывавшие современную литературу с неистребимой памятью о классике XIX века, о русской литературе эпохи модерна (в частности, Серебряного века) и о ранней советской литературе (20-х – начала 30-х годов) с ее несомненным экспериментаторством, разнообразием и богатством новых языков, стилей, течений и направлений. Начало оттепели позволило литературе, давшей метафорическое определение целому историческому периоду, открыто вспомнить о своих же открытиях, о предшественниках, как о русских, так и о зарубежных; хоть и с оговорками, но начать скромную реализацию открывшихся возможностей. Возрождение почти выжженного репрессиями и партийными постановлениями интереса к литературной форме, зарождение открытой литературной мысли осуществлялось через борьбу освободительных тенденций с закрепощающим цензурным вмешательством, особенно наглядным в судьбе журнала «Новый мир». В то же самое время вокруг журнала «Юность» формируется новое литературное поколение («шестидесятники»). Разумеется, литературная свобода данного периода была ограниченной, о чем наглядно свидетельствует кампания против Б. Пастернака (вокруг присуждения ему в октябре 1958 года Нобелевской премии и публикации за рубежом романа «Доктор Живаго»), активное участие в которой приняли и редколлегия, и авторы журнала «Новый мир», а не только секретариат СП СССР и партийное руководство. Новые явления (поэзия Иосифа Бродского, СМОГ, «лианозовская школа», группа «Московское время» и т. д. по хронологии), в которых складывалась независимая словесность, уходили в андеграунд, объединялись с диссидентскими течениями, вытеснялись во внешнюю и внутреннюю эмиграцию.Противоречивые исторические условия «шестидесятых» способствовали преодолению догматических рамок советского литературного «единства», формированию определенного, ограниченного, но все же разнообразия новой русской литературы (разумеется, было бы непростительным упрощением утверждать, что этот процесс не был мучительно половинчатым).
К периоду «застоя» (начало 70-х – середина 80-х годов) русская литература уже обретала новое – и даже отчасти свободное – дыхание, формировала новые стилевые и жанровые подходы и даже выпестовала новое литературное поколение («сорокалетние», при всей условности их самоназвания – как прежде всего пиаровского хода, зорко отмеченного еще И. Дедковым в его работе «Когда рассеялся лирический туман…»). Однако нельзя пройти и мимо того, что пространство русской литературы к этому периоду делилось внутри себя на несколько образований и по условной «горизонтали» – литературу метрополии и новой эмиграции прежде всего, и по «вертикали» – на литературу легальную и литературу подпольную и неподцензурную (сам– и тамиздат).
Внутри каждого из образований существовали писатели, чья крупная творческая индивидуальность выходила за рамки своего круга. Так, Ю. Трифонов или Ф. Искандер формировали индивидуальный художественный мир. Анализируя его, критика приходила к осознанию появления новых влиятельных антиофициозных тенденций в современной (даже «печатной») словесности: проникновение и закрепление нового, открытого мировоззрения, расширение стилевых, жанровых, языковых возможностей.
Этому парадоксально (в период скепсиса и разочарования в «оттепельных» возможностях) способствовал новый консерватизм эпохи «застоя»: именно тогда особое и все возрастающее этическое, философское и, несомненно, эстетическое литературное влияние на современников приобретают труды, судьба и личное поведение М. Бахтина, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Е. Мелетинского, С. Аверинцева. Выдающиеся современные русские филологи расширили интеллектуальное и духовное поле сознания и зрения отзывчивого писателя, к тому же постоянно читающего тамиздат.
В этот период и закладывается фундамент литературы русского постмодерна – в творчестве писателей (А. Битов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская и др.), оставшихся не вписанными в тот или иной контекст, как официальный, так и не официальный, в ту или иную группу, но, несмотря на обстоятельства исторического момента, все более художественно, эстетически и этически влиятельных как в метрополии, так и в эмиграции, как в самиздате, так и в тамиздате. Особым – и ярким – проявлением этой тенденции стал авторский состав и литературные тексты неподцензурного альманаха «Метрополь», в котором выдержанные в классическом духе стихи поэтов-традиционалистов С. Липкина, И. Лиснянской, Ю. Кублановского были опубликованы вместе с постмодернистскими «Сонетами на рубашках» Г. Сапгира, протестными песнями Ю. Алешковского и В. Высоцкого, реалистической повестью Ф. Горенштейна «Ступени», сюрреалистической «Чертовой дюжиной рассказов» Е. Попова, гротеском Ф. Искандера «Маленький гигант большого секса», метафизическими «Воспоминаниями о реальности» А. Битова и нарушающей табуированное пространство эссеистикой Вик. Ерофеева. Составители альманаха манифестировали в 1979-м эту литературу как внекомплектную: «Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность. Слепой лишь не заметит, что такой литературы становится с каждым годом все больше, что она уже образует как бы целый заповедный пласт отечественной словесности <…> Авторы „Метрополя“ – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение»[16].