А. Воображаемое рассказывание и узнавание Повествователь - как правило, если не всегда - делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает вид, будто повествует об истинных событиях. Таким образом, я избегаю возражения Крипке, что повествование может случайно оказаться истинным, но все же быть вымышленным. Поскольку случайно оказаться истинной могла бы часть повествования, касающаяся того, что Холмс совершил, но не часть, касающаяся того, откуда берут происхождение рассказываемые нами истории о нем. Я полагаю, что это искусственная уловка, позволяющая преодолеть техническое затруднение. Но статьи о художественном вымысле Кендалла Уолтона 12 убедили меня, во- первых, в том, что эта уловка не совсем искусственна, и, во- вторых, в том, что изображение повествователем истинности и знания - это только верхушка айсберга. Имеет место кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом реагирует. Внимание к более широкой игре воображения связывает воедино до сих пор несвязанные моменты. Аудитория может воображаемым образом узнавать соответствующую историю от нескольких различных повествователей. Они делают в своем воображении то же, что в действительности делают реальные студенты, изучающие историю: соединяют информацию, полученную из нескольких источников. Рассмотрим миры, в которых наше воображаемым образом накопленное знание о драконах соответствует действительности: в наиболее близких из них дракон Скрульх дышит огнем. (Или, точнее, некоторые миры из тех, в которых он дышит огнем, более близки, нежели любой из тех миров, в которых он не дышит огнем.) Не имеет значения, какое количество сведений о дышании огнем мы получили из сказки о Скрульхе, а какое - из других историй в той же игре. Подобным же образом, возьмем миры, в которых мы получаем правдивые сведения об известных таинственных происшествиях частично от Конан Дойла и Кристи, а частично - из газет. (Тот факт, что мы и на самом деле доверяем газетам, не должен препятствовать включению их в игру.) В наиболее близких из этих миров Холмс, как можно утверждать, раскрыл убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро, и не нуждался бы в магнитофонных записях для того, чтобы изобличить Никсона. В. Невозможные художественные вымыслы Внутренне противоречивый вымысел не должен подвергаться непосредственному рассмотрению, иначе все без разбору окажется в нем истинным. Но если у нас есть противоречивый вымысел, то у нас есть также несколько непротиворечивых вымыслов, которые можно из него извлечь. (Возможно, не в самых трудных случаях - но я полагаю, что эти случаи специально придумывают, чтобы подорвать наши усилия выработать представление о том, что является истинным в художественном повествовании.) Я говорил о последовательных исправлениях, вносимых в исходное произведение. Но, возможно, будет достаточно рассмотреть фрагменты: исправления, полученные вычеркиванием, когда ничего не пишется взамен вычеркиваемых кусков. Возможно, мы должны взять максимальные непротиворечивые фрагменты, полученные посредством вычеркивания самого меньшего, что дает нам непротиворечивость. Но я полагаю, что, может быть, лучше сохранить деление повествования на части, даже если это приведет к тому, что мы получим менее чем максимальные фрагменты. Я думаю, что "Конец вечности" Айзека Азимова впадает в противоречие из-за того, что концепция путешествия во времени изменяется по дороге. Если это так, то возможно, что книга, за вычетом последних глав, представляла бы собой непротиворечивый фрагмент, даже если мы не включим туда разбросанные то тут, то там по заключительным главам кусочки, которые могли бы быть включены в него непротиворечивым образом. Как бы то ни было, что же нам делать с нашими несколькими непротиворечивыми фрагментами (или исправленными версиями), когда мы их получим? Мы посмотрим, что, в соответствии с моим анализом нетривиальной истинности в художественном произведении (в любом варианте - в том, который не требуется), является истинным в каждом из этих фрагментов. И что дальше? Я предложил следующий метод пересечения: P истинно в исходном художественном произведении, если и только если истинно в каждом из фрагментов. В настоящее время я бы предпочел вместо него метод объединения: P истинно в исходном художественном произведении, если и только если P истинно в каком-то из фрагментов. (Это не значит, что мы должны выбрать метод раз и навсегда - мы можем пользоваться обоими методами, различая два вида истины в противоречивом произведении.) Метод пересечения консервативен. Даже если художественное произведение является противоречивым, то, что в нем истинно, будет все же содержать в себе некоторую непротиворечивую теорию, полностью замкнутую относительно импликации (излишне говорить, что я имею в виду классическую импликацию). Но за это надо платить: кое-что из эксплицитно выраженного в произведении оказывается потеряно. Теперь эта цена мне кажется чересчур высокой. Метод объединения дает нам всю ту истину в противоречивом произведении, что и метод пересечения, и не только. Ничто из выраженного эксплицитно не потеряется, поскольку, по-видимому, будет истинным в соответствующем фрагменте. Но мы потеряем непротиворечивость, а также замкнутость относительно импликации. Предположим, два фрагмента не согласованы друг с другом: в одном истинно Р, в другом - не-Р. Тогда в произведении в целом истинно одновременно Р и не-Р. Но их противоречивая конъюнкция истинной не является, хотя они, взятые вместе, и имплицируют ее. Подобным же образом многие другие вещи не являются истинными в произведении, хотя каждая из них и имплицируется совместным действием двух посылок, которые обе являются истинными в данном произведении. И так и должно быть. Ведь если мы отрицаем тот факт, что в противоречивом произведении истинны пары противоречащих утверждений, мы отрицаем отличительную особенность такого произведения. Поэтому мы не должны стремиться к замкнутости относительно импликации под страхом утерять различие между тем, что является истинным в повествовании, и тем, что истинным не является. Мы даже не должны стремиться к замкнутости под самым очевидным и бесспорным видом импликации: заключению от конъюнктов к конъюнкции. (Именно здесь ошибаются релевантисты, льстящие себя надеждой, что истинность в противоречивом произведении могла бы все же быть замкнута под каким-то отношением, которое могло бы носить звучное имя импликации.) В рассказах о Холмсе истинно то, что Ватсон был ранен в плечо; в этих рассказах истинно и то, что он был ранен в ногу. Просто в этих рассказах не является истинным то, что он был ранен и в плечо, и в ногу - у него была только одна рана, несмотря на расхождение показаний относительно ее местоположения 13. С. Вымысел на службе истины
Некоторые ценят художественную литературу главным образом как средство обнаружения истины или сообщения истины. "Истинность в вымысле" ничего не говорит о художественном вымысле как средстве постижения истины. Но эти темы связаны. Самое простое - это когда между автором и читателем имеется молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении, касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от того, что, он действительно считает истинным. И в самом деле: такое молчаливое соглашение может распространяться и на частности. Вообразим скандальное политическое разоблачение, написанное от лица одного из участников, в котором действуют персонажи по имени "Никсен", "Хэйг", "Уогонер", "Бондсмен"...(Намек на реальных лиц, замешанных в скандале с Уотергейтом: Ричарда Никсона, Артура Хейга и т.д. - Пер.) Тогда читатели, если они знают, что автор хорошо информирован, могли бы выяснить истину, выяснив, что является истинным в его произведениях. Кроме того, и автор мог бы обнаружить какую-то истину в ходе усилий по выполнению условий сделки со своей стороны. Без сомнения, говоря о познавательном значении литературы, люди имеют в виду что-то совсем другое. Попробуем обнаружить что-нибудь несколько более возвышенное, что они имеют в виду. Художественный вымысел мог бы служить средством обнаружения модальной истины. Я нахожу, что очень трудно сказать, может ли существовать такой объект, как почтенный нищий. Если может, то это можно доказать при помощи художественного повествования. Автор истории, в которой истинно, что существует почтенный нищий, одновременно обнаружил бы и продемонстрировал бы, что такая возможность существует. То же самое могут сделать актер или художник. Здесь вымысел служит той же самой цели, что и пример в философском произведении, хотя он не сработает, если повествование о почтенном нищем не будет разработано более полно, нежели наши обычные примеры. И, наоборот, отметим, что философский пример не что иное, как сжатое художественное произведение. Что более важно, художественная литература может сообщать нам содержательные истины касательно нашего мира. Конечно, это не может служить заменой невымышленных данных. Но иногда дело не в нехватке данных. Мы, пожив в мире хотя бы немного, располагаем множеством данных, но мы, возможно, узнали из них не так много, как мы могли бы. Эти данные опираются на определенную пропозицию. Если только сформулировать эту пропозицию, сразу же станет ясно, что мы располагаем очень хорошими данными в ее пользу. А без этого мы так и не узнаем ее. И здесь нам может помочь художественный вымысел. Если нам дано художественное произведение, такое, что данная пропозиция в нем очевидным образом истинна, мы вынуждены спросить: а является ли она также истинной simpliciter? А иногда, когда мы располагаем множеством неоцененных данных, задать вопрос уже значит узнать ответ. В таком случае автор художественного произведения сделал открытие и дает читателям средство, позволяющее сделать для себя то же открытие. Иногда пропозицию, которая становится нам известна таким образом, можно сформулировать сразу же, как только она пришла на ум, уже безотносительно к художественному произведению, привлекшему к ней наше внимание. В общем случае это не так. Иногда единственный способ сформулировать истины, к которым привлекло наше внимание какое-то художественное произведение, состоит в том, чтобы как-то сослаться на это произведение. Шл?ма - это такой человек, что относительно него можно сделать истинные утверждения, поразительно напоминающие утверждения, истинные в некотором художественном произведении относительно некоторого его персонажа по имени Шл?ма. На время или навсегда слово "шл?ма" стало необходимо для формулировки разнообразных истинных утверждений, сперва для тех, кто знает соответствующую историю, а затем и для тех, кто (подобно мне) не знает ее. Таким образом, художественный вымысел может действительно служить истине. Но мы должны быть осторожны, поскольку он может также распространять заблуждения. (1) Какие бы молчаливые соглашения ни господствовали, может быть так, что вопреки этим соглашениям, утверждения, представленные истинными в художественном произведении некоторого автора, на самом деле не являются истинными, потому ли, что автор ошибся, или потому, что он пожелал обмануть тех, кто положился на предполагаемое соглашение. (2) При методе объединения в художественном произведении могли бы оказаться истинными несколько вещей, которые в действительности противоречат друг другу. В таком случае художественное произведение могло бы убедить нас в ложном модальном суждении, заставляя нас поверить в реально не существующую возможность. (3) Если накопилось много вводящих в заблуждение данных, то вполне могут быть такие ложные суждения, что достаточно только сформулировать их, чтобы в них поверили. D. Загадка хвастливого скотовода Певец поет такую песню: Я скотовод по ремеслу, а зовут меня Гадкий Дейв. Я старый и седой и одноглазый. На дворе я, конечно, искусен, но стоит посадить меня на коня, И я поеду, куда многие молодые не осмелятся. Дальше хвастовство становится все более неправдоподобным: езда верхом, хлестание, клеймение и стрижка овец, ... На самом деле, я повелеваю всем, черт возьми! Ясно, что это художественный вымысел. Что в нем истинно? Ответ должен состоять в том, что, в этом художественном произведении скотовод по имени Гадкий Дейв, хвастаясь, лжет напропалую 14. И мы действительно придем к такому ответу, если мы возьмем ближайшие миры, в которых повествователь действительно делает то, делающим что он притворяется в нашем мире. Ибо это и есть один из тех исключительных случаев, кратко рассмотренных в примечании 7, когда повествователь не делает вида, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. Певец воображает себя Гадким Дейвом, который, хвастаясь, говорит неправду. Это вымысел внутри вымысла: вымыслы Гадкого Дейва сами по себе являются вымыслом, а его хвастовство - притворным говорением правды. В вымысле внутри вымысла он действительно является повелителем всего. Во внешнем художественном вымысле это не так, он только утверждает это. Этот вымысел в вымысле сам по себе не составляет проблемы. Но рядом лежит настоящая проблема и я не могу предложить никакого решения. Почему этот вымысел в вымысле не рушится? Когда певец делает вид, что он Гадкий Дейв, делающий вид, что он рассказывает о самом себе правду, то как это отличается от того, как если бы он делал вид, что он Гадкий Дейв, действительно рассказывающий о самом себе правду? Должно иметь место первое, а не второе; иначе мы должны были бы заключить, что нет никакого вставленного художественного вымысла и во внешнем вымысле - теперь единственном вымысле - истинно, что Гадкий Дейв повелевает всем и рассказывает нам об этом. Это значило бы совсем не ухватить сути дела. Мы должны отличать то, когда кто-то делает вид, что делает вид, от того, когда он действительно делает вид. Интуитивно кажется, что мы в состоянии различить эти случаи, но как следует это анализировать? Примечания
1. Мне также говорили, что по этому адресу никогда не было никакого здания. Не имеет значения, какое из этих сообщений является верным. 2. Например, система, приведенная в: Dana Scott, Existence and description in formal logic // Bertrand Russell: Philosopher of the Century / Ed. Ralph Schoenman (London: Allen and Unwin, 1967). 3. Кратко изложенного в его дополнении к Naming and Necessity // Semantics of natural Language / Ed. Gilbert Harman and Donald Davidson (Dordrecht: Reidel, 1972) и рассмотренного более подробно в неопубликованном докладе на конференции в Университете Западного Онтарио в 1973 г. и в др. выступлениях. Мои взгляды и взгляды Крипке до некоторой степени схожи. Он также подчеркивает неоднозначность, связанную с присоединением зачина и считает повествователя занятым притворством. Однако выводы, которые он делает из этого наблюдения, значительно отличаются от моих. 4. Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота. 5. Имеются исключения. Иногда повествователь делает вид, что то, что он высказывает, представляет собой смесь правды и лжи о вещах, которые он знает, или же даваемое как бы в бреду бессвязное и искаженное отражение соответствующих событий, или что-нибудь в этом роде. Толкиен эксплицитно утверждает, что является переводчиком и издателем Красной книги Вестмарка, древней книги, которая каким-то образом попала ему в руки и которая, как ему откуда-то достоверно известно, является заслуживающим доверия описанием событий. Он не делает вид, что является ее автором, в противном случае он писал бы не на английском языке. (На самом деле, составление Красной книги несколькими хоббитами описано в самой Красной книге.) Я должен сказать то же самое об историческом романе от первого лица на английском языке, в котором повествователь - древний грек. Автор сам не притворяется подлинным повествователем, но, скорее, делает вид, что он - некто из нашего времени, кто каким-то образом заполучил рассказ греческого повествователя, знает, что он правдив и передает его нам в переводе. В этих исключительных случаях также следует рассмотреть те миры, в которых акт повествования действительно имеет место, чем бы он ни претендовал быть - бессвязным бредом, заслуживающим доверия переводом надежного источника или чем-то иным - в нашем мире. В оставшуюся часть статьи я не буду включать упоминания этих исключительных случаев. 6. До некоторой степени сходная трактовка вымышленных имен, отличающаяся от моей тем, что допускает, чтобы реальное и притворное значение имени Шерлок Холмс совпадали, дана в Robert Stalnaker, Assertions // Syntax and Semantics / Ed. Peter Cole (New York: Academic Press, 1978). 7. Многие из нас никогда не читали этих рассказов, не могут продуцировать описания, от которых главным образом зависит нежесткий смысл имени Шерлок Холмс, однако используют это имя точно в том же смысле, что и самый искушенный знаток приключений частного детектива с Бейкер- стрит. Здесь нет никакой проблемы. Каузальная картина передачи значения, нарисованная Крипке в Naming and Necessity, так же хорошо подходит к нежестким смыслам, как и к жестким. Несведущий использует имя Шерлок Холмс в стандартном нежестком смысле, если он усвоил его (правильным образом) от кого-либо, кто знает регулирующие дескрипции или кто усвоил от кого-либо еще, кто знает их, или же... Принадлежащая Крипке концепция жесткости существенным образом зависит от его концепции передачи значения; но передача без жесткости кажется бесспорной. 8. Приведенная в Counterfactuals (Oxford: Blackwell, 1973). 9. Хайнц не согласен с этим; он полагает, что для каждого художественного произведения должен рассматриваться некоторый единственный мир, но мир, являющийся в некоторых отношениях неопределенным. Я не знаю, что значит неопределенный мир, если я не буду рассматривать его как суперпозицию всех возможных способов разрешения неопределенности - или, проще говоря, множество определенных миров, различающихся в рассматриваемых отношениях. 10. Carl Gans, How Snakes move // Scientific American, 222 (1970): 93. 11. Лучшее определение явного представления под именем общего знания (Common Knowledge) можно найти в моей книге Сonvention (Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1969), p.52-60. Этот термин был неудачным, поскольку нет гарантии, что это будет знание или даже что это представление истинно. См. также обсуждение общего знания (Mutual Knowledge) в кн.: Stephen Schilbek, Meaning (Oxford: Oxford UP, 1972), p. 30- 42. 12. В частности, его On Fearing Fiction // Journal of Philosophy, 75 (1978): 5-27, и другие цитированные в ней работы. 13. Метод объединения восходит к статье: Stanislaw Jaskowski, Propositional Calculus for Contradictory Deductive Systems // Studia Logica 24 (1969): 143-57, и возродился в ходе недавних дискуссий о том, как допустить противоречивость. См. мою статью: Logic for Equivocators // Nous 16 (1982): 431-441 и цитируемые там работы. 14. Или, по крайней мере, в этом художественном вымысле неверно, что он говорит правду. Для моих настоящих целей достаточно даже этого. Но проще и достаточно правдоподобнее придерживаться более сильного ответа. David Lewis. Truth in fiction // David Lewis. Philosophical papers. N. Y.: Oxford UP, 1983. Перевод с английского А. Д. Шмелева
Барри Миллер Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле?
Некоторые вымышленные лица (например, Винни-Пух) столь невероятны, что не велик соблазн считать, что они могут существовать в действительности. С другой стороны, множество других - в их числе, например, может быть Сомс Форсайт - могут казаться столь жизненными, что абсурдной представляется мысль, что они не только не существовали в реальной жизни, но и не могли. Это, однако, и есть то, что необходимо обсудить: верно ли, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт, могли бы существовать. Может ли быть буквально верным следующее: "Этот человек - оживший Сомс Форсайт". Чтобы прояснить обсуждаемые далее предположения, я должен объяснить, что это не должно быть понято единственно в de dicto смысле, как: Возможно, чтобы Сомс Форсайт существовал в действительности. Более того, это может быть выражено в de re терминах, как: Случай Сомса Форсайта таков, что он может существовать в действительности. Вопрос, следовательно, в том, могут ли существовать такие условия, при которых кто-то (например, Сомс Форсайт) мог бы существовать в действительности, при том что он не существует в действительности сейчас. Обладает ли Сомс при каких-либо условиях такой возможностью? В отличие от требований de dicto требования de re могут быть истинны, только если существуют некие res, при которых эта возможность или способность может быть ему приписана. Нет никакого смысла приписывать какую-либо возможность Сомсу, если не существует самого Сомса, который и является субъектом предписания. Так, если требование de re истинно, то должен быть некоторый смысл, в котором мы и говорим, что Сомс Форсайт существует. Так как Сомс Форсайт не существует в действительности, это "существует" с очевидностью должно быть понято в смысле, отличном от "существует в действительности". Следовательно, мы имели дело с неким Сомсом Форсайтом, хотя и не с тем, который существует в действительности, но с тем, который мог бы существовать в действительности, то есть с тем, который потенциально мог быть воплощен в действительность, актуализирован. Однако, сколь бы наше грубое чувство реальности не было оскорблено подобными предположениями, необходимо сказать, что они заставляют нас удалиться от романа Голсуорси в историю и философию. В тринадцатом веке Генрих Гентский (Henry of Ghent) предложил различать esse essentiae и esse existentiae для того, чтобы сущность обеспечивалась для первых даже до того, как они становятся существующими в действительности, а для вторых только тогда, когда они уже существуют в действительности. Некое подобное разделение было применено Суаресом, для которого сущности могут быть реальными, не будучи при этом существующими в действительности 1. Для того, чтобы быть реальными, они должны были быть всего лишь способными на существование в действительности: утверждалось, что они обладают esse potentiale и являются мыслимыми объектами, способными быть актуализированными в реальном мире. Если они существовали при этом в действительности, они обладали esse actuale 2. В нашем веке Куайн изучил и отверг обладающую определенной популярностью точку зрения, которую он описал следующим образом: "Представляется, что индивиды могут быть двух различных типов: существующие в действительности и возможные, однако, не существующие на самом деле. В соответствии с этими взглядами Цербер является примером второго типа, так что существует такой объект, как Цербер, и правильную мысль вместо вульгарного отрицания Цербера более верно было бы выразить в виде "Цербер не существует в действительности" 3. Совсем недавно несколько отличная точка зрения была высказана Плантингой при разграничении понятий существующего и существующего в действительности. Он доказывает, что индивидные сущности (individual essences) реальных лиц имеют место даже до того момента, как они становятся существующими в действительности 4. Индивидная сущность Сократа, предполагает он, существовала задолго до того, как стала действительно существующей в Сократе. Он также утверждал, что "Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы" 5. И, если упомянутые выше разнообразные разграничения были логичны, весьма возможно, что его ответ столь же неоспорим. Ответы, подобные приведенным выше, по-видимому, предполагают, что единственное различие между реально существующими и вымышленными лицами заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда как последние просто могут существовать в действительности. Если различия между существующим и существующим в действительности таковы, как это предполагалось, то можно сказать, что вымышленное лицо существует, не существуя при этом в действительности. Более того, то же самое лицо, которое в настоящий момент всего лишь существует, может быть актуализировано или воплощено в реальную жизнь. Следовательно, независимо от различия в их действительном существовании реально существующее лицо может быть онтологически неотличимым от вымышленного. Таким образом, с той точки зрения, которая может показаться наиболее разумной, существующее в действительности лицо может вполне буквально оказаться Сомсом Форсайтом, возвращенным к жизни. Мое собственное мнение противоположно тем, которые были кратко набросаны выше. Я постараюсь его доказать, утверждая, что сколь бы жизненным ни было вымышленное лицо, нет просто ни малейшей вероятности, что оно окажется актуализированным в настоящем мире. Следовательно, я буду доказывать, что что бы мы ни имели в виду, когда говорили о Сомсе Форсайте, он не является лицом в недвусмысленном значении этого слова. Вполне независимо от различия в действительном существовании, все еще существует радикальное различие между вымышленным и любым другим лицом, существуй оно в реальности сейчас или в прошлом. Основой для этого вывода будут хорошо известные данные о том, что любое вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими свойствами, даже если в действительности это и не так, и может быть онтологически неопределенным, даже если не может быть таковым в действительности.
Некоторые ценят художественную литературу главным образом как средство обнаружения истины или сообщения истины. "Истинность в вымысле" ничего не говорит о художественном вымысле как средстве постижения истины. Но эти темы связаны. Самое простое - это когда между автором и читателем имеется молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении, касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от того, что, он действительно считает истинным. И в самом деле: такое молчаливое соглашение может распространяться и на частности. Вообразим скандальное политическое разоблачение, написанное от лица одного из участников, в котором действуют персонажи по имени "Никсен", "Хэйг", "Уогонер", "Бондсмен"...(Намек на реальных лиц, замешанных в скандале с Уотергейтом: Ричарда Никсона, Артура Хейга и т.д. - Пер.) Тогда читатели, если они знают, что автор хорошо информирован, могли бы выяснить истину, выяснив, что является истинным в его произведениях. Кроме того, и автор мог бы обнаружить какую-то истину в ходе усилий по выполнению условий сделки со своей стороны. Без сомнения, говоря о познавательном значении литературы, люди имеют в виду что-то совсем другое. Попробуем обнаружить что-нибудь несколько более возвышенное, что они имеют в виду. Художественный вымысел мог бы служить средством обнаружения модальной истины. Я нахожу, что очень трудно сказать, может ли существовать такой объект, как почтенный нищий. Если может, то это можно доказать при помощи художественного повествования. Автор истории, в которой истинно, что существует почтенный нищий, одновременно обнаружил бы и продемонстрировал бы, что такая возможность существует. То же самое могут сделать актер или художник. Здесь вымысел служит той же самой цели, что и пример в философском произведении, хотя он не сработает, если повествование о почтенном нищем не будет разработано более полно, нежели наши обычные примеры. И, наоборот, отметим, что философский пример не что иное, как сжатое художественное произведение. Что более важно, художественная литература может сообщать нам содержательные истины касательно нашего мира. Конечно, это не может служить заменой невымышленных данных. Но иногда дело не в нехватке данных. Мы, пожив в мире хотя бы немного, располагаем множеством данных, но мы, возможно, узнали из них не так много, как мы могли бы. Эти данные опираются на определенную пропозицию. Если только сформулировать эту пропозицию, сразу же станет ясно, что мы располагаем очень хорошими данными в ее пользу. А без этого мы так и не узнаем ее. И здесь нам может помочь художественный вымысел. Если нам дано художественное произведение, такое, что данная пропозиция в нем очевидным образом истинна, мы вынуждены спросить: а является ли она также истинной simpliciter? А иногда, когда мы располагаем множеством неоцененных данных, задать вопрос уже значит узнать ответ. В таком случае автор художественного произведения сделал открытие и дает читателям средство, позволяющее сделать для себя то же открытие. Иногда пропозицию, которая становится нам известна таким образом, можно сформулировать сразу же, как только она пришла на ум, уже безотносительно к художественному произведению, привлекшему к ней наше внимание. В общем случае это не так. Иногда единственный способ сформулировать истины, к которым привлекло наше внимание какое-то художественное произведение, состоит в том, чтобы как-то сослаться на это произведение. Шл?ма - это такой человек, что относительно него можно сделать истинные утверждения, поразительно напоминающие утверждения, истинные в некотором художественном произведении относительно некоторого его персонажа по имени Шл?ма. На время или навсегда слово "шл?ма" стало необходимо для формулировки разнообразных истинных утверждений, сперва для тех, кто знает соответствующую историю, а затем и для тех, кто (подобно мне) не знает ее. Таким образом, художественный вымысел может действительно служить истине. Но мы должны быть осторожны, поскольку он может также распространять заблуждения. (1) Какие бы молчаливые соглашения ни господствовали, может быть так, что вопреки этим соглашениям, утверждения, представленные истинными в художественном произведении некоторого автора, на самом деле не являются истинными, потому ли, что автор ошибся, или потому, что он пожелал обмануть тех, кто положился на предполагаемое соглашение. (2) При методе объединения в художественном произведении могли бы оказаться истинными несколько вещей, которые в действительности противоречат друг другу. В таком случае художественное произведение могло бы убедить нас в ложном модальном суждении, заставляя нас поверить в реально не существующую возможность. (3) Если накопилось много вводящих в заблуждение данных, то вполне могут быть такие ложные суждения, что достаточно только сформулировать их, чтобы в них поверили. D. Загадка хвастливого скотовода Певец поет такую песню: Я скотовод по ремеслу, а зовут меня Гадкий Дейв. Я старый и седой и одноглазый. На дворе я, конечно, искусен, но стоит посадить меня на коня, И я поеду, куда многие молодые не осмелятся. Дальше хвастовство становится все более неправдоподобным: езда верхом, хлестание, клеймение и стрижка овец, ... На самом деле, я повелеваю всем, черт возьми! Ясно, что это художественный вымысел. Что в нем истинно? Ответ должен состоять в том, что, в этом художественном произведении скотовод по имени Гадкий Дейв, хвастаясь, лжет напропалую 14. И мы действительно придем к такому ответу, если мы возьмем ближайшие миры, в которых повествователь действительно делает то, делающим что он притворяется в нашем мире. Ибо это и есть один из тех исключительных случаев, кратко рассмотренных в примечании 7, когда повествователь не делает вида, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. Певец воображает себя Гадким Дейвом, который, хвастаясь, говорит неправду. Это вымысел внутри вымысла: вымыслы Гадкого Дейва сами по себе являются вымыслом, а его хвастовство - притворным говорением правды. В вымысле внутри вымысла он действительно является повелителем всего. Во внешнем художественном вымысле это не так, он только утверждает это. Этот вымысел в вымысле сам по себе не составляет проблемы. Но рядом лежит настоящая проблема и я не могу предложить никакого решения. Почему этот вымысел в вымысле не рушится? Когда певец делает вид, что он Гадкий Дейв, делающий вид, что он рассказывает о самом себе правду, то как это отличается от того, как если бы он делал вид, что он Гадкий Дейв, действительно рассказывающий о самом себе правду? Должно иметь место первое, а не второе; иначе мы должны были бы заключить, что нет никакого вставленного художественного вымысла и во внешнем вымысле - теперь единственном вымысле - истинно, что Гадкий Дейв повелевает всем и рассказывает нам об этом. Это значило бы совсем не ухватить сути дела. Мы должны отличать то, когда кто-то делает вид, что делает вид, от того, когда он действительно делает вид. Интуитивно кажется, что мы в состоянии различить эти случаи, но как следует это анализировать? Примечания
1. Мне также говорили, что по этому адресу никогда не было никакого здания. Не имеет значения, какое из этих сообщений является верным. 2. Например, система, приведенная в: Dana Scott, Existence and description in formal logic // Bertrand Russell: Philosopher of the Century / Ed. Ralph Schoenman (London: Allen and Unwin, 1967). 3. Кратко изложенного в его дополнении к Naming and Necessity // Semantics of natural Language / Ed. Gilbert Harman and Donald Davidson (Dordrecht: Reidel, 1972) и рассмотренного более подробно в неопубликованном докладе на конференции в Университете Западного Онтарио в 1973 г. и в др. выступлениях. Мои взгляды и взгляды Крипке до некоторой степени схожи. Он также подчеркивает неоднозначность, связанную с присоединением зачина и считает повествователя занятым притворством. Однако выводы, которые он делает из этого наблюдения, значительно отличаются от моих. 4. Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота. 5. Имеются исключения. Иногда повествователь делает вид, что то, что он высказывает, представляет собой смесь правды и лжи о вещах, которые он знает, или же даваемое как бы в бреду бессвязное и искаженное отражение соответствующих событий, или что-нибудь в этом роде. Толкиен эксплицитно утверждает, что является переводчиком и издателем Красной книги Вестмарка, древней книги, которая каким-то образом попала ему в руки и которая, как ему откуда-то достоверно известно, является заслуживающим доверия описанием событий. Он не делает вид, что является ее автором, в противном случае он писал бы не на английском языке. (На самом деле, составление Красной книги несколькими хоббитами описано в самой Красной книге.) Я должен сказать то же самое об историческом романе от первого лица на английском языке, в котором повествователь - древний грек. Автор сам не притворяется подлинным повествователем, но, скорее, делает вид, что он - некто из нашего времени, кто каким-то образом заполучил рассказ греческого повествователя, знает, что он правдив и передает его нам в переводе. В этих исключительных случаях также следует рассмотреть те миры, в которых акт повествования действительно имеет место, чем бы он ни претендовал быть - бессвязным бредом, заслуживающим доверия переводом надежного источника или чем-то иным - в нашем мире. В оставшуюся часть статьи я не буду включать упоминания этих исключительных случаев. 6. До некоторой степени сходная трактовка вымышленных имен, отличающаяся от моей тем, что допускает, чтобы реальное и притворное значение имени Шерлок Холмс совпадали, дана в Robert Stalnaker, Assertions // Syntax and Semantics / Ed. Peter Cole (New York: Academic Press, 1978). 7. Многие из нас никогда не читали этих рассказов, не могут продуцировать описания, от которых главным образом зависит нежесткий смысл имени Шерлок Холмс, однако используют это имя точно в том же смысле, что и самый искушенный знаток приключений частного детектива с Бейкер- стрит. Здесь нет никакой проблемы. Каузальная картина передачи значения, нарисованная Крипке в Naming and Necessity, так же хорошо подходит к нежестким смыслам, как и к жестким. Несведущий использует имя Шерлок Холмс в стандартном нежестком смысле, если он усвоил его (правильным образом) от кого-либо, кто знает регулирующие дескрипции или кто усвоил от кого-либо еще, кто знает их, или же... Принадлежащая Крипке концепция жесткости существенным образом зависит от его концепции передачи значения; но передача без жесткости кажется бесспорной. 8. Приведенная в Counterfactuals (Oxford: Blackwell, 1973). 9. Хайнц не согласен с этим; он полагает, что для каждого художественного произведения должен рассматриваться некоторый единственный мир, но мир, являющийся в некоторых отношениях неопределенным. Я не знаю, что значит неопределенный мир, если я не буду рассматривать его как суперпозицию всех возможных способов разрешения неопределенности - или, проще говоря, множество определенных миров, различающихся в рассматриваемых отношениях. 10. Carl Gans, How Snakes move // Scientific American, 222 (1970): 93. 11. Лучшее определение явного представления под именем общего знания (Common Knowledge) можно найти в моей книге Сonvention (Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1969), p.52-60. Этот термин был неудачным, поскольку нет гарантии, что это будет знание или даже что это представление истинно. См. также обсуждение общего знания (Mutual Knowledge) в кн.: Stephen Schilbek, Meaning (Oxford: Oxford UP, 1972), p. 30- 42. 12. В частности, его On Fearing Fiction // Journal of Philosophy, 75 (1978): 5-27, и другие цитированные в ней работы. 13. Метод объединения восходит к статье: Stanislaw Jaskowski, Propositional Calculus for Contradictory Deductive Systems // Studia Logica 24 (1969): 143-57, и возродился в ходе недавних дискуссий о том, как допустить противоречивость. См. мою статью: Logic for Equivocators // Nous 16 (1982): 431-441 и цитируемые там работы. 14. Или, по крайней мере, в этом художественном вымысле неверно, что он говорит правду. Для моих настоящих целей достаточно даже этого. Но проще и достаточно правдоподобнее придерживаться более сильного ответа. David Lewis. Truth in fiction // David Lewis. Philosophical papers. N. Y.: Oxford UP, 1983. Перевод с английского А. Д. Шмелева
Барри Миллер Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле?
Некоторые вымышленные лица (например, Винни-Пух) столь невероятны, что не велик соблазн считать, что они могут существовать в действительности. С другой стороны, множество других - в их числе, например, может быть Сомс Форсайт - могут казаться столь жизненными, что абсурдной представляется мысль, что они не только не существовали в реальной жизни, но и не могли. Это, однако, и есть то, что необходимо обсудить: верно ли, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт, могли бы существовать. Может ли быть буквально верным следующее: "Этот человек - оживший Сомс Форсайт". Чтобы прояснить обсуждаемые далее предположения, я должен объяснить, что это не должно быть понято единственно в de dicto смысле, как: Возможно, чтобы Сомс Форсайт существовал в действительности. Более того, это может быть выражено в de re терминах, как: Случай Сомса Форсайта таков, что он может существовать в действительности. Вопрос, следовательно, в том, могут ли существовать такие условия, при которых кто-то (например, Сомс Форсайт) мог бы существовать в действительности, при том что он не существует в действительности сейчас. Обладает ли Сомс при каких-либо условиях такой возможностью? В отличие от требований de dicto требования de re могут быть истинны, только если существуют некие res, при которых эта возможность или способность может быть ему приписана. Нет никакого смысла приписывать какую-либо возможность Сомсу, если не существует самого Сомса, который и является субъектом предписания. Так, если требование de re истинно, то должен быть некоторый смысл, в котором мы и говорим, что Сомс Форсайт существует. Так как Сомс Форсайт не существует в действительности, это "существует" с очевидностью должно быть понято в смысле, отличном от "существует в действительности". Следовательно, мы имели дело с неким Сомсом Форсайтом, хотя и не с тем, который существует в действительности, но с тем, который мог бы существовать в действительности, то есть с тем, который потенциально мог быть воплощен в действительность, актуализирован. Однако, сколь бы наше грубое чувство реальности не было оскорблено подобными предположениями, необходимо сказать, что они заставляют нас удалиться от романа Голсуорси в историю и философию. В тринадцатом веке Генрих Гентский (Henry of Ghent) предложил различать esse essentiae и esse existentiae для того, чтобы сущность обеспечивалась для первых даже до того, как они становятся существующими в действительности, а для вторых только тогда, когда они уже существуют в действительности. Некое подобное разделение было применено Суаресом, для которого сущности могут быть реальными, не будучи при этом существующими в действительности 1. Для того, чтобы быть реальными, они должны были быть всего лишь способными на существование в действительности: утверждалось, что они обладают esse potentiale и являются мыслимыми объектами, способными быть актуализированными в реальном мире. Если они существовали при этом в действительности, они обладали esse actuale 2. В нашем веке Куайн изучил и отверг обладающую определенной популярностью точку зрения, которую он описал следующим образом: "Представляется, что индивиды могут быть двух различных типов: существующие в действительности и возможные, однако, не существующие на самом деле. В соответствии с этими взглядами Цербер является примером второго типа, так что существует такой объект, как Цербер, и правильную мысль вместо вульгарного отрицания Цербера более верно было бы выразить в виде "Цербер не существует в действительности" 3. Совсем недавно несколько отличная точка зрения была высказана Плантингой при разграничении понятий существующего и существующего в действительности. Он доказывает, что индивидные сущности (individual essences) реальных лиц имеют место даже до того момента, как они становятся существующими в действительности 4. Индивидная сущность Сократа, предполагает он, существовала задолго до того, как стала действительно существующей в Сократе. Он также утверждал, что "Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы" 5. И, если упомянутые выше разнообразные разграничения были логичны, весьма возможно, что его ответ столь же неоспорим. Ответы, подобные приведенным выше, по-видимому, предполагают, что единственное различие между реально существующими и вымышленными лицами заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда как последние просто могут существовать в действительности. Если различия между существующим и существующим в действительности таковы, как это предполагалось, то можно сказать, что вымышленное лицо существует, не существуя при этом в действительности. Более того, то же самое лицо, которое в настоящий момент всего лишь существует, может быть актуализировано или воплощено в реальную жизнь. Следовательно, независимо от различия в их действительном существовании реально существующее лицо может быть онтологически неотличимым от вымышленного. Таким образом, с той точки зрения, которая может показаться наиболее разумной, существующее в действительности лицо может вполне буквально оказаться Сомсом Форсайтом, возвращенным к жизни. Мое собственное мнение противоположно тем, которые были кратко набросаны выше. Я постараюсь его доказать, утверждая, что сколь бы жизненным ни было вымышленное лицо, нет просто ни малейшей вероятности, что оно окажется актуализированным в настоящем мире. Следовательно, я буду доказывать, что что бы мы ни имели в виду, когда говорили о Сомсе Форсайте, он не является лицом в недвусмысленном значении этого слова. Вполне независимо от различия в действительном существовании, все еще существует радикальное различие между вымышленным и любым другим лицом, существуй оно в реальности сейчас или в прошлом. Основой для этого вывода будут хорошо известные данные о том, что любое вымышленное лицо может быть наделено взаимоисключающими свойствами, даже если в действительности это и не так, и может быть онтологически неопределенным, даже если не может быть таковым в действительности.