Есть недосказанность и в самом замысле. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.
Во многом его выбор определяется приверженностью историзму. Это особенно заметно в новозаветном цикле, который Иванов собирался сделать как можно более полным. Хотя Сергей Иванов упоминал о намерении брата включить в цикл деяний Христа «наросшие» впоследствии предания и легенды, это, по-видимому, так и осталось намерением: в имеющихся эскизах мы их не найдем. Нигде не изображены, например, детские годы Иисуса, а о них рассказывается в апокрифических легендах, явно сочиненных. Художник вообще не обращается к апокрифам, а следует лишь текстам Нового Завета, погружая их в атмосферу подлинной истории тех лет, включая сюда пейзаж Палестины, архитектуру, костюмы, обстановку жилищ, бытовые детали. Он решительно избегает сближения с иконописными канонами и не принимает во внимание догматы, установленные христианскими мыслителями через несколько веков после евангельских событий. В эскизах Иванова отсутствует даже такой укорененный в религиозной традиции образ, как Богоматерь с Младенцем. Очевидно, потому, что культ Пресвятой Девы был введен позднее, на вселенских церковных соборах, в Евангелиях же о нем речи нет. Иванов создает трогательный женственный образ Марии, но не изображает ни ее последних лет жизни, ни Успения, ни принятия в «небесную славу» – все это добавлено позже; он рисует только те эпизоды, о которых повествуют современники Марии, евангелисты: Благовещение, Рождение Христа, Сретение, встреча с Елизаветой, бегство в Египет, Голгофа.
Как исторический живописец, Иванов хочет оставаться на почве истории, и только истории, и, видимо, Новый Завет представляется ему единственным надежным источником: там ведут рассказ свидетели событий, происшедших в Палестине при римском наместнике Понтии Пилате. Художник стремится воссоздать события так, как их воспринимали люди той эпохи, чтобы и нынешние зрители увидели их словно бы собственными глазами. В таком «чисто историческом» подходе к Священному Писанию, исключавшем доктринерство и догматизм, было по тем временам вольномыслие, которое, как думал Иванов, могло навлечь на него гонения. По словам Н.Г. Чернышевского, Иванов в беседе с ним (касавшейся книги Штрауса) говорил: «Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредным для предрассудков и преданий».
Ну, а каким же образом входили в сферу исторического чудесные явления? Не относились ли они к области «предрассудков и преданий»? Однако Иванов писал их с особенным воодушевлением. Противоречия здесь нет. И уму Иванова, воспитанному на романтической философии, и его художественному чувству мифологический элемент представлялся неотделимым от истории народов, так же соединенным с ней, как соединены материальное и духовное в человеческой жизни. Историческая живопись объемлет то и другое в своих «смыслообразах» (по терминологии Шеллинга). Если рационалист Штраус находил возможным и нужным вылущить из религиозных сказаний историческое ядро, очистив его от мифологических и символических покровов (сильно обедняя этим и религию, и саму историю), то художнику, такому, как Иванов, это было противопоказано. Как ни хотел он идти в ногу с «современной ученостью», ему оставалась внутренне близка мысль Шеллинга: «Само историческое есть только некоторый вид символического».
В противном случае становилась неосуществимой миссия художника, как Иванов ее понимал: содействие нравственному, духовному возрождению людей – современников и тех, кто придет потом. Иванов не верил, что этой высокой задаче способно послужить простое зрелище того, как они сами или их предки пили, ели, работали, воевали, – оттого он так презирал жанровую живопись (по определению Стасова, «художество, берущее себе задачи из ежедневной будничной жизни»), называя ее «разменом сил на мелочи и вздоры». Дать опору духовным поискам и упованиям, открыть глаза на «Царство Божие внутри нас» – вот какие цели он, великий утопист, считал достойными искусства. В «храме человечества» должна предстать история людей, заключивших некогда союз с Богом, – как они шли многотрудным путем, поднимаясь и падая, но храня путеводную нить надежды, ведущую сквозь века до настоящих дней с их «падшей нравственностью». Мессианские чаяния и были такой путеводной нитью, поэтому Иванов сделал их сквозной темой своего цикла – вслед за Штраусом, но в ином смысловом ракурсе. Эта внутренняя тема определила наряду с историческим еще один принцип отбора сюжетов – тех, где герои Библии, внимая некоему зову, расстаются с инерцией привычного бытия и пускаются в неизведанный путь. Иванов любил такие сюжеты, их затаенную символику. Авраам покидает землю свою и дом отца своего, чтобы идти, по обетованию Господа, в неведомую землю Ханаанскую. Моисей, стряхнув инерцию рабской доли, выводит из Египта свой погрязший в рабстве народ. Старый Илия, преодолевая безмерную усталость и жажду покоя смерти, поднимается по призыву ангела: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою».
Отрок Давид, пасущий овец, безмятежно отдыхает под сенью дерева, но перед ним появляется гонец пророка Самуила, и пастух оставляет свои стада и поля ради высокой и трудной доли. Иосиф, «обручник» Марии, найдя со своим семейством спасительное убежище в Египте, во сне слышит голос ангела: «Встань, возьми Младенца и Матерь Его, и иди в землю Израилеву».
Идея пути, возвещаемого небесным посланцем, – один из лейтмотивов библейской серии Иванова. В христологическом цикле она раскрывается как путь человека к самому себе – к своей истинной духовной сущности. Явление Мессии застает мир греховным и порабощенным. «Если бы Иисус вооружил свой народ против Тиберия, – записывал Иванов на листе одного из альбомов, – то, конечно, пал бы безуспешен… Он нашел лучшим выйти в свет с проповедью о духовном человеке». В другой заметке говорится, что в личности Иисуса воплотилась вся «затерянная нравственность» людей. «Надобно полагать, что царствие небесное есть нравственное совершенство…» Из подобных заметок, разрозненных, разбросанных по листам альбомов, очевидно следует, что, по мысли художника, чаемое спасение людей состоит в пробуждении их собственных нравственных сил – через Христа. Но для того нужна вера в эти силы, заключенные в человеке, сотворенном по образу и подобию Божию, то есть вера в божественность Христа, иначе его смерть на кресте только доказала бы бессилие нравственных заповедей, которые он провозглашал. На пути к нравственному совершенству, к пробуждению в себе «духовного человека», нужно превозмочь неверие, малодушие, уныние, робость, а им подвержены даже избранные – Захария, Иосиф, Петр и те ученики Иисуса, которые сиротливо жмутся за оградой Голгофы, чувствуя себя обманутыми и брошенными.
В этом смысловом контексте понятно, почему Иванов с таким вдохновением изображал «чудеса». Не те, что связаны с многочисленными исцелениями больных, – они доступны и людям, но чудеса Преображения, Благой вести, Хождения по водам, Воскресения. Они в понимании художника есть не «сон человеческого духа», а скорее его прозрения: момент высшей истины, когда как бы разрывается завеса обыденности и возникает сияющий образ сбывшихся надежд, необманутых ожиданий. Не будь этих мистических озарений, апостолы вернулись бы к своим рыболовным снастям и не стали бы проповедовать нравственное учение Христа; вся евангельская история выглядела бы беспросветно печальной. Как говорил апостол Павел, «если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша».
Не забудем, однако, что Иванов, замышляя представить свой цикл суду современников – критически мыслящих людей XIX века, – хотел апеллировать к их разуму. Те истины, которые древними постигались через откровение, теперь, по мнению Иванова, могут и должны быть оправданы мыслью, изучением, анализом. Пусть современный образованный человек воспримет эти истины не слепо, как затверженную доктрину, а как итог многовековых духовных исканий, в которых соучаствовали и древние иудеи, и народы Востока, и греки с их пророческими мифами. Пусть перед глазами зрителя развернется величественная историческая панорама – не в условном «апотеозическом стиле», но «с глубокими сведениями древности», «увенчав все усилия ученых и антиквариев». Вот тот «высокий и новый путь» искусства, которому Иванов хотел положить начало своим трудом над библейскими эскизами. Путь возвышенного, неприземленного реализма.
Иванову близка была мысль Гоголя: «Мир в дороге, а не у пристани». Миру, находящемуся на перепутье, в тревожных поисках, он адресовал свое художественное воззвание. Приблизительно в те же годы поэт В.Г. Бенедиктов написал стихотворение «И ныне…» – оно было опубликовано в журнале «Современник»:
Александр Иванов был из тех художников, чье творчество постигается не сразу и влияет исподволь. Понимание приходило постепенно. Среди тех, кому уже в 1858 году «Явление Мессии» запало в душу, был юный Крамской, был будущий «учитель русских художников» П. Чистяков. «Богоискательская» струя в передвижничестве, наметившаяся позднее, – произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова, Нестерова – брала истоки в творчестве Иванова. Методы работы над картиной путем «сличения этюдов» плодотворно развивались Суриковым. Все эти импульсы шли от «Явления Мессии». Библейские эскизы, очень мало кому известные, как бы дожидались своего часа. Только через двадцать лет после смерти художника, в 1879 году было начато, а в 1887 году закончено их литографированное издание отдельными выпусками. Эти цветные литографии, превосходные по качеству, издавались в Берлине и были большой редкостью, но сыграли свою роль, многим открыв глаза на нового Иванова. Художники и критики «Мира искусства» по достоинству оценили библейские эскизы. Александр Бенуа считал их гениальными и без колебаний ставил выше «Явления Мессии».
Именно библейские эскизы оказали влияние на творчество Врубеля. Духовная и стилевая преемственность чувствуется уже в академических рисунках Врубеля и становится вполне очевидной в его киевских работах, особенно в акварельных эскизах для Владимирского собора. Есть близость к Иванову в самих графических приемах Врубеля, основанных на «культе глубокой натуры»: филигранность формы, расчленение планов, при котором свет и тени, красочные пятна обладают собственным силуэтом – без смазывания и «утушевывания». Но и весь художественный строй врубелевских евангельских эскизов, их атмосфера, имеют нечто общее с библейскими эскизами Иванова. Их сближают поиски «большого стиля» на скрещении ренессансных традиций с Востоком и Византией. Сближают одухотворенность, возвышенность образов.
У Врубеля есть то, что в библейских эскизах Иванова не предчувствовалось, – сумрачное томление духа перед загадкой смерти, чувства мятежные, трагические. В этом они антиподы: один – носитель света, ясного разума, другого притягивает темная бездна. Но и тот и другой чувствовали себя призванными «будить душу от мелочей будничного величавыми образами» (слова Врубеля).
Дальше эта линия обрывается. Искусство XX столетия не пошло путем Иванова и храм человечества не воздвигло. Но и сейчас мы можем повторить сказанное в 20-х годах уже прошлого века М.В. Нестеровым: «Я верю, что рост значения и степень понимания Иванова будет возрастать от ряда новых, выходящих из самой жизни причин… и как знать, может быть, наш народ еще познает истинную гениальность сурового художника, так долго ускользающую, так глубоко скрытую».
Передвижники и импрессионисты[20]
Во многом его выбор определяется приверженностью историзму. Это особенно заметно в новозаветном цикле, который Иванов собирался сделать как можно более полным. Хотя Сергей Иванов упоминал о намерении брата включить в цикл деяний Христа «наросшие» впоследствии предания и легенды, это, по-видимому, так и осталось намерением: в имеющихся эскизах мы их не найдем. Нигде не изображены, например, детские годы Иисуса, а о них рассказывается в апокрифических легендах, явно сочиненных. Художник вообще не обращается к апокрифам, а следует лишь текстам Нового Завета, погружая их в атмосферу подлинной истории тех лет, включая сюда пейзаж Палестины, архитектуру, костюмы, обстановку жилищ, бытовые детали. Он решительно избегает сближения с иконописными канонами и не принимает во внимание догматы, установленные христианскими мыслителями через несколько веков после евангельских событий. В эскизах Иванова отсутствует даже такой укорененный в религиозной традиции образ, как Богоматерь с Младенцем. Очевидно, потому, что культ Пресвятой Девы был введен позднее, на вселенских церковных соборах, в Евангелиях же о нем речи нет. Иванов создает трогательный женственный образ Марии, но не изображает ни ее последних лет жизни, ни Успения, ни принятия в «небесную славу» – все это добавлено позже; он рисует только те эпизоды, о которых повествуют современники Марии, евангелисты: Благовещение, Рождение Христа, Сретение, встреча с Елизаветой, бегство в Египет, Голгофа.
Как исторический живописец, Иванов хочет оставаться на почве истории, и только истории, и, видимо, Новый Завет представляется ему единственным надежным источником: там ведут рассказ свидетели событий, происшедших в Палестине при римском наместнике Понтии Пилате. Художник стремится воссоздать события так, как их воспринимали люди той эпохи, чтобы и нынешние зрители увидели их словно бы собственными глазами. В таком «чисто историческом» подходе к Священному Писанию, исключавшем доктринерство и догматизм, было по тем временам вольномыслие, которое, как думал Иванов, могло навлечь на него гонения. По словам Н.Г. Чернышевского, Иванов в беседе с ним (касавшейся книги Штрауса) говорил: «Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредным для предрассудков и преданий».
Ну, а каким же образом входили в сферу исторического чудесные явления? Не относились ли они к области «предрассудков и преданий»? Однако Иванов писал их с особенным воодушевлением. Противоречия здесь нет. И уму Иванова, воспитанному на романтической философии, и его художественному чувству мифологический элемент представлялся неотделимым от истории народов, так же соединенным с ней, как соединены материальное и духовное в человеческой жизни. Историческая живопись объемлет то и другое в своих «смыслообразах» (по терминологии Шеллинга). Если рационалист Штраус находил возможным и нужным вылущить из религиозных сказаний историческое ядро, очистив его от мифологических и символических покровов (сильно обедняя этим и религию, и саму историю), то художнику, такому, как Иванов, это было противопоказано. Как ни хотел он идти в ногу с «современной ученостью», ему оставалась внутренне близка мысль Шеллинга: «Само историческое есть только некоторый вид символического».
В противном случае становилась неосуществимой миссия художника, как Иванов ее понимал: содействие нравственному, духовному возрождению людей – современников и тех, кто придет потом. Иванов не верил, что этой высокой задаче способно послужить простое зрелище того, как они сами или их предки пили, ели, работали, воевали, – оттого он так презирал жанровую живопись (по определению Стасова, «художество, берущее себе задачи из ежедневной будничной жизни»), называя ее «разменом сил на мелочи и вздоры». Дать опору духовным поискам и упованиям, открыть глаза на «Царство Божие внутри нас» – вот какие цели он, великий утопист, считал достойными искусства. В «храме человечества» должна предстать история людей, заключивших некогда союз с Богом, – как они шли многотрудным путем, поднимаясь и падая, но храня путеводную нить надежды, ведущую сквозь века до настоящих дней с их «падшей нравственностью». Мессианские чаяния и были такой путеводной нитью, поэтому Иванов сделал их сквозной темой своего цикла – вслед за Штраусом, но в ином смысловом ракурсе. Эта внутренняя тема определила наряду с историческим еще один принцип отбора сюжетов – тех, где герои Библии, внимая некоему зову, расстаются с инерцией привычного бытия и пускаются в неизведанный путь. Иванов любил такие сюжеты, их затаенную символику. Авраам покидает землю свою и дом отца своего, чтобы идти, по обетованию Господа, в неведомую землю Ханаанскую. Моисей, стряхнув инерцию рабской доли, выводит из Египта свой погрязший в рабстве народ. Старый Илия, преодолевая безмерную усталость и жажду покоя смерти, поднимается по призыву ангела: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою».
Отрок Давид, пасущий овец, безмятежно отдыхает под сенью дерева, но перед ним появляется гонец пророка Самуила, и пастух оставляет свои стада и поля ради высокой и трудной доли. Иосиф, «обручник» Марии, найдя со своим семейством спасительное убежище в Египте, во сне слышит голос ангела: «Встань, возьми Младенца и Матерь Его, и иди в землю Израилеву».
Идея пути, возвещаемого небесным посланцем, – один из лейтмотивов библейской серии Иванова. В христологическом цикле она раскрывается как путь человека к самому себе – к своей истинной духовной сущности. Явление Мессии застает мир греховным и порабощенным. «Если бы Иисус вооружил свой народ против Тиберия, – записывал Иванов на листе одного из альбомов, – то, конечно, пал бы безуспешен… Он нашел лучшим выйти в свет с проповедью о духовном человеке». В другой заметке говорится, что в личности Иисуса воплотилась вся «затерянная нравственность» людей. «Надобно полагать, что царствие небесное есть нравственное совершенство…» Из подобных заметок, разрозненных, разбросанных по листам альбомов, очевидно следует, что, по мысли художника, чаемое спасение людей состоит в пробуждении их собственных нравственных сил – через Христа. Но для того нужна вера в эти силы, заключенные в человеке, сотворенном по образу и подобию Божию, то есть вера в божественность Христа, иначе его смерть на кресте только доказала бы бессилие нравственных заповедей, которые он провозглашал. На пути к нравственному совершенству, к пробуждению в себе «духовного человека», нужно превозмочь неверие, малодушие, уныние, робость, а им подвержены даже избранные – Захария, Иосиф, Петр и те ученики Иисуса, которые сиротливо жмутся за оградой Голгофы, чувствуя себя обманутыми и брошенными.
В этом смысловом контексте понятно, почему Иванов с таким вдохновением изображал «чудеса». Не те, что связаны с многочисленными исцелениями больных, – они доступны и людям, но чудеса Преображения, Благой вести, Хождения по водам, Воскресения. Они в понимании художника есть не «сон человеческого духа», а скорее его прозрения: момент высшей истины, когда как бы разрывается завеса обыденности и возникает сияющий образ сбывшихся надежд, необманутых ожиданий. Не будь этих мистических озарений, апостолы вернулись бы к своим рыболовным снастям и не стали бы проповедовать нравственное учение Христа; вся евангельская история выглядела бы беспросветно печальной. Как говорил апостол Павел, «если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша».
Не забудем, однако, что Иванов, замышляя представить свой цикл суду современников – критически мыслящих людей XIX века, – хотел апеллировать к их разуму. Те истины, которые древними постигались через откровение, теперь, по мнению Иванова, могут и должны быть оправданы мыслью, изучением, анализом. Пусть современный образованный человек воспримет эти истины не слепо, как затверженную доктрину, а как итог многовековых духовных исканий, в которых соучаствовали и древние иудеи, и народы Востока, и греки с их пророческими мифами. Пусть перед глазами зрителя развернется величественная историческая панорама – не в условном «апотеозическом стиле», но «с глубокими сведениями древности», «увенчав все усилия ученых и антиквариев». Вот тот «высокий и новый путь» искусства, которому Иванов хотел положить начало своим трудом над библейскими эскизами. Путь возвышенного, неприземленного реализма.
Иванову близка была мысль Гоголя: «Мир в дороге, а не у пристани». Миру, находящемуся на перепутье, в тревожных поисках, он адресовал свое художественное воззвание. Приблизительно в те же годы поэт В.Г. Бенедиктов написал стихотворение «И ныне…» – оно было опубликовано в журнале «Современник»:
Библейские эскизы долгое время оставались под спудом. Когда художник после почти тридцатилетнего пребывания в Италии вернулся в Петербург, где его ждало начало славы и конец жизни, он привез с собой только большую картину «Явление Мессии». О трудах его последних лет почти никто не знал; в представлении современников Александр Иванов был автором единственной картины и многочисленных этюдов к ней, да еще вспоминали его раннее полотно «Явление Христа Магдалине» – некоторые даже ставили его выше «Явления Мессии». Большая картина вызывала отзывы разноречивые. Она пришлась как бы не ко времени. Общество было возбуждено и взбудоражено катастрофой Крымской войны, началом нового царствования, грядущими реформами. В искусстве назревали повороты, но не те, о которых помышлял Иванов. Уже известна была диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», уже начала выходить на передовые рубежи жанровая живопись, так нелюбимая Ивановым. Как это часто бывает в переломные моменты истории, художественные круги размежевывались на прогрессистов и консерваторов, относительно же Иванова было неясно, к какому лагерю он принадлежит – это сбивало с толку, его и хвалили и порицали невпопад. После внезапной смерти художника, поразившей всех, продолжалась борьба за него между славянофилами и революционными демократами: и те и другие хотели считать его своим. Но, кажется, ни те ни другие его до конца не понимали.
Над нами те ж, как древле, небеса,
И также льют нам благ своих потоки,
И в наши дни творятся чудеса,
И в наши дни рождаются пророки.
………………………………………
Не истощил Господь своих даров,
Не оскудел верховной благодатью:
Он все творит – и библия миров
Не замкнута последнею печатью.
……………………………………..
Не унывай, о малодушный род!
Не падайте, о племена земные!
Бог не устал, Бог шествует вперед,
Мир борется с враждебной силой змия.
Александр Иванов был из тех художников, чье творчество постигается не сразу и влияет исподволь. Понимание приходило постепенно. Среди тех, кому уже в 1858 году «Явление Мессии» запало в душу, был юный Крамской, был будущий «учитель русских художников» П. Чистяков. «Богоискательская» струя в передвижничестве, наметившаяся позднее, – произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова, Нестерова – брала истоки в творчестве Иванова. Методы работы над картиной путем «сличения этюдов» плодотворно развивались Суриковым. Все эти импульсы шли от «Явления Мессии». Библейские эскизы, очень мало кому известные, как бы дожидались своего часа. Только через двадцать лет после смерти художника, в 1879 году было начато, а в 1887 году закончено их литографированное издание отдельными выпусками. Эти цветные литографии, превосходные по качеству, издавались в Берлине и были большой редкостью, но сыграли свою роль, многим открыв глаза на нового Иванова. Художники и критики «Мира искусства» по достоинству оценили библейские эскизы. Александр Бенуа считал их гениальными и без колебаний ставил выше «Явления Мессии».
Именно библейские эскизы оказали влияние на творчество Врубеля. Духовная и стилевая преемственность чувствуется уже в академических рисунках Врубеля и становится вполне очевидной в его киевских работах, особенно в акварельных эскизах для Владимирского собора. Есть близость к Иванову в самих графических приемах Врубеля, основанных на «культе глубокой натуры»: филигранность формы, расчленение планов, при котором свет и тени, красочные пятна обладают собственным силуэтом – без смазывания и «утушевывания». Но и весь художественный строй врубелевских евангельских эскизов, их атмосфера, имеют нечто общее с библейскими эскизами Иванова. Их сближают поиски «большого стиля» на скрещении ренессансных традиций с Востоком и Византией. Сближают одухотворенность, возвышенность образов.
У Врубеля есть то, что в библейских эскизах Иванова не предчувствовалось, – сумрачное томление духа перед загадкой смерти, чувства мятежные, трагические. В этом они антиподы: один – носитель света, ясного разума, другого притягивает темная бездна. Но и тот и другой чувствовали себя призванными «будить душу от мелочей будничного величавыми образами» (слова Врубеля).
Дальше эта линия обрывается. Искусство XX столетия не пошло путем Иванова и храм человечества не воздвигло. Но и сейчас мы можем повторить сказанное в 20-х годах уже прошлого века М.В. Нестеровым: «Я верю, что рост значения и степень понимания Иванова будет возрастать от ряда новых, выходящих из самой жизни причин… и как знать, может быть, наш народ еще познает истинную гениальность сурового художника, так долго ускользающую, так глубоко скрытую».
Передвижники и импрессионисты[20]
Предмет этой статьи – прошлое, рассмотренное в его отношении к будущему. Такой аспект не избавляет от необходимости встать на точку зрения прошлого. Нужно перенестись в ту кажущуюся теперь такой далекой ситуацию искусства, когда оно не задавалось мудреными и запутанными задачами позднейшего времени и, казалось, их даже еще не предчувствовало; когда оно было проще духом и, вероятно, богаче душой; чтило природу «как она есть» и полагало ее своим вечным, неисчерпаемым источником; когда и помину не было об экспрессивных преображениях, кубистских разложениях, о создании картины как самоценного предмета, независимого от явлений природы, и так далее. Помину не было – а между тем все это уже стояло у порога, за ближайшим перевалом, и, значит, исподволь готовилось уже в искусстве 1870-1880-х годов.
Считается, что истоки нынешнего искусства восходят к постимпрессионистическим течениям рубежа столетий, но нельзя забывать, что все постимпрессионисты, сколь они ни были разными, начинали с импрессионизма. Импрессионизм был стартовой площадкой и для Сезанна, и для Гогена, и для Ван Гога. А у нас подобную же роль играла передвижническая концепция. Врубель считал себя «чистяковцем» и был немало обязан Васнецову и Ге; Серов учился у Репина, Нестеров – у Перова.
Таким образом, речь пойдет об «истоках истоков».
Искусство французских импрессионистов и русских передвижников по отдельности у нас изучено достаточно, но вот сопоставление их встречается не часто, а может быть, оно способно пролить какой-то новый свет на уже известное. Сопоставление оправдано явным параллелизмом этих течений.
Начать с того, что в их истории есть определенная синхронность. Они почти одновременно зарождались, кривая их развития одновременно достигла высшей точки и пошла на спад.
Сопоставим некоторые факты и даты. В 1871 году открылась первая выставка Товарищества передвижников. В 1874 году – первая выставка импрессионистов. Как те, так и другие, прежде чем создать самостоятельные выставочные объединения, прошли фазу интенсивного роста и постепенной консолидации в 1860-х годах. Импрессионисты тогда выставлялись, а чаще отвергались в официальном Салоне; в 1863 году их картины появились в Салоне отверженных. Предыстория передвижников была связана отчасти с академическими выставками, но главным образом – со Свободной артелью художников, образовавшейся, как и Салон отверженных, тоже в 1863 году. К первой самостоятельной выставке и французские, и русские «отверженные» пришли с уже сложившимся творческим кредо, продемонстрировали уже существующее новое направление, которое и там и тут сразу нажило себе врагов. Правда, была и разница.
Активно против передвижников были настроены только представители академического лагеря, в общем же Первая передвижная была встречена, скорее, сочувственно, чего нельзя сказать о первой выставке импрессионистов – ее сенсация была скандального свойства. Зато количество зрителей, критиков и вообще людей, так или иначе интересовавшихся живописью, было во Франции и в России несравнимо: в России выставки посещались немногими, во Франции они были в центре всеобщего внимания.
Далее, в 1870-х и затем в 1880-х годах происходило энергичное расширение сферы влияния импрессионистов во Франции и передвижников в России: они притягивали к себе все живое и талантливое в отечественном искусстве. Где-то в середине 1880-х годов появились первые симптомы их кризиса, а в 1890-х годах он уже явственно обозначился. В обоих случаях внутренний кризис этих течений совпал с ростом их внешней популярности, их омассовления и началом официального признания. Французские Салоны запестрели цветными рефлексами, световыми эффектами, светлыми красками. Русская Академия вполне примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.
То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.
Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.
У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.
Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».
К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.
Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное представление: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Тут и пресловутые академические программы вроде «Римлянки, кормящей грудью престарелого отца», тут и сентиментальные жанры, заставляющие, как пишет автор памфлета, «чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы», тут и «картинки с игривым и несколько скоромным содержанием», например «Утро в деревне»: «За утренним чаем сидит помещик со своей женой и плутовски подмигивает стоящей в углу горничной, которая ему на это грозит пальчиком».
Подобный ассортимент академических выставок так же отталкивал будущих передвижников, как будущих импрессионистов отталкивали «Римляне эпохи упадка» Кутюра и «Венера» Кабанеля, бывшая в том же 1863 году гвоздем парижского Салона.
Те, кто положил начало Товариществу передвижных выставок, сами прошли академическую выучку у Бруни, Шамшина, Скотти, Мокрицко-го – и она вызвала у них решительное внутреннее сопротивление. Академическую выучку в Школе изящных искусств, в мастерских Кутюра, Жерома, Глейра прошли и те, кто основал содружество независимых во Франции. Известен рассказ Клода Моне о том, как Глейр выговаривал ему за слишком близкое следование характеру модели, рекомендуя «когда что-нибудь делаешь, всегда думать об Античности». Моне, тогда двадцатилетний юноша, отозвав в сторону своих товарищей по мастерской, Сислея, Базиля и Ренуара, сказал им: «Бежим отсюда. Это место вредно для здоровья: здесь недостает искренности». «Мы ушли после двух недель подобных уроков»1.
Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.
Считается, что истоки нынешнего искусства восходят к постимпрессионистическим течениям рубежа столетий, но нельзя забывать, что все постимпрессионисты, сколь они ни были разными, начинали с импрессионизма. Импрессионизм был стартовой площадкой и для Сезанна, и для Гогена, и для Ван Гога. А у нас подобную же роль играла передвижническая концепция. Врубель считал себя «чистяковцем» и был немало обязан Васнецову и Ге; Серов учился у Репина, Нестеров – у Перова.
Таким образом, речь пойдет об «истоках истоков».
Искусство французских импрессионистов и русских передвижников по отдельности у нас изучено достаточно, но вот сопоставление их встречается не часто, а может быть, оно способно пролить какой-то новый свет на уже известное. Сопоставление оправдано явным параллелизмом этих течений.
Начать с того, что в их истории есть определенная синхронность. Они почти одновременно зарождались, кривая их развития одновременно достигла высшей точки и пошла на спад.
Сопоставим некоторые факты и даты. В 1871 году открылась первая выставка Товарищества передвижников. В 1874 году – первая выставка импрессионистов. Как те, так и другие, прежде чем создать самостоятельные выставочные объединения, прошли фазу интенсивного роста и постепенной консолидации в 1860-х годах. Импрессионисты тогда выставлялись, а чаще отвергались в официальном Салоне; в 1863 году их картины появились в Салоне отверженных. Предыстория передвижников была связана отчасти с академическими выставками, но главным образом – со Свободной артелью художников, образовавшейся, как и Салон отверженных, тоже в 1863 году. К первой самостоятельной выставке и французские, и русские «отверженные» пришли с уже сложившимся творческим кредо, продемонстрировали уже существующее новое направление, которое и там и тут сразу нажило себе врагов. Правда, была и разница.
Активно против передвижников были настроены только представители академического лагеря, в общем же Первая передвижная была встречена, скорее, сочувственно, чего нельзя сказать о первой выставке импрессионистов – ее сенсация была скандального свойства. Зато количество зрителей, критиков и вообще людей, так или иначе интересовавшихся живописью, было во Франции и в России несравнимо: в России выставки посещались немногими, во Франции они были в центре всеобщего внимания.
Далее, в 1870-х и затем в 1880-х годах происходило энергичное расширение сферы влияния импрессионистов во Франции и передвижников в России: они притягивали к себе все живое и талантливое в отечественном искусстве. Где-то в середине 1880-х годов появились первые симптомы их кризиса, а в 1890-х годах он уже явственно обозначился. В обоих случаях внутренний кризис этих течений совпал с ростом их внешней популярности, их омассовления и началом официального признания. Французские Салоны запестрели цветными рефлексами, световыми эффектами, светлыми красками. Русская Академия вполне примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.
То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.
Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.
У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.
Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».
К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.
Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное представление: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Тут и пресловутые академические программы вроде «Римлянки, кормящей грудью престарелого отца», тут и сентиментальные жанры, заставляющие, как пишет автор памфлета, «чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы», тут и «картинки с игривым и несколько скоромным содержанием», например «Утро в деревне»: «За утренним чаем сидит помещик со своей женой и плутовски подмигивает стоящей в углу горничной, которая ему на это грозит пальчиком».
Подобный ассортимент академических выставок так же отталкивал будущих передвижников, как будущих импрессионистов отталкивали «Римляне эпохи упадка» Кутюра и «Венера» Кабанеля, бывшая в том же 1863 году гвоздем парижского Салона.
Те, кто положил начало Товариществу передвижных выставок, сами прошли академическую выучку у Бруни, Шамшина, Скотти, Мокрицко-го – и она вызвала у них решительное внутреннее сопротивление. Академическую выучку в Школе изящных искусств, в мастерских Кутюра, Жерома, Глейра прошли и те, кто основал содружество независимых во Франции. Известен рассказ Клода Моне о том, как Глейр выговаривал ему за слишком близкое следование характеру модели, рекомендуя «когда что-нибудь делаешь, всегда думать об Античности». Моне, тогда двадцатилетний юноша, отозвав в сторону своих товарищей по мастерской, Сислея, Базиля и Ренуара, сказал им: «Бежим отсюда. Это место вредно для здоровья: здесь недостает искренности». «Мы ушли после двух недель подобных уроков»1.
Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента