2. Семиотическое и нарратологическое исследование качественного различия времен в нарративных искусствах велось Я.Мукаржовским
212
(Время в кино.--в кн.: Мукарховский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства, М, 1994), Ж.Женетгом (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) и С.Чат-маном (С h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). Их рассуждения совпадают в том, что нарративное искусство может осуществлять по крайней мере два времени, т.е. время повествуемого или представляемого мира ("время действия" у Мукаржовского, "длительность" или "время истории" у Женетта или Чатмана) и время чтения
та" у Мукаржовского, "длительность чтения" у Же-нетта, "время дискурса" у Чатмана). Мукаржов-ский и Женетт добавляют еще одно время, которое, на наш взгляд, принципиально одинаково ("знаковое время" у Мукаржовского, "скорость дискурса" у Женетта"). Это третье время связано с понятием темпа и осуществляется соотношением времени повествуемого мира и физической длительности произведения (число страниц, время проекции и т.д.). Наш термин "время дискурса" означает это третье время (См.: Мукаржовс-к и й, 1994. с.418-419., японский перевод, 1985, с.36-38).
Что касается термина "время диегезиса", то он не совпадает ни с одним вышеуказанным понятием времени. Используя этот термин, мы предполагаем, что в нарративном искусстве бывают случаи, когда качество времени истории изменяется соответственно преображению диегезиса в ходе чтения или просмотра произведения.
3. И м а м у р а Т а й х э й. Японские искусства и кино (1941).--в кн.: Сборник теорий фильма:
антология. Tokyo, Film Art, 1982, с.65-79.
4. См. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).
5. Там же, рр.207-220.
6. См.: Н и с и С. О фильме "Тень воина"--слияние феерического Но и трагического эпоса.--В кн.: Театроведение, No36. Токио, Васеда-университет, 1995.
7. Эти данные мы привели из следующей литературы: Съемочный меморандум.--в кн.:
Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6. Токио, Иванами-сетэн, 1988, с.331.
8. Сумма времен каждой части международного варианта фильма короче вышеуказанных данных примерно на 7 минут. Причина этого различия нам неизвестна, так как данные в "Полном собрании сочинений" основаны на измерении, проведенном в японском государственном центре кино в 1986 году, а наши данные основаны на ввдеокопии, выпущенной во Франции. Сравнение этой копии с примечаниями к сценарию в "Полном собрании сочинений", включающими подробные данные сокращений, подсказывает нам, что это различие можно игнорировать в нашем исследовании.
9.Цит. по сценарию.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 107.
10. Л и п к о в А. Кино и трагедия.--В кн.:
Экранное искусство и литература. Современный этап. М., 1994, с.112-113.
11.0 первом варианте сценария см.: Н и с и-мура Юитиро.Акира Куросава. Звук и Изображение. Токио, Риппу Себе, 1990, с.295-299.
12. По мнению Мория Окано, такое мировоззрение феерического Но--не столько бессознательное наследование японской литературной традиции, сколько проявление определенной мысли буддизма (юисики). См.: О к а н о М. Но и юисики. Сэнтся, 1994.
13. Здесь мы определили "эпический" тип повествования сточки зрения нарратологии. По терминологии Женетта, "гетеродиегетический" повествователь не вступает в повествование как персонаж, т.е. он находится вне диегезиса.
14. С середины 50-х гг. Такэмицу сочинил музыку для ряда фильмов, осуществляя различные эксперименты (использование японских традиционных инструментов в фильмах режиссера Масахиро Синоды, "мюзик-конкрет" в фильме Масаки Кобаяси "Кайдан" (1964) и т.п. Музыка этих фильмов отражает, с одной стороны, его намерение продолжать поиски его учителя и сотрудника Куросавы Хумио Хаясака (1914-1955) в области музыки для японского кино. С другой стороны, его музыка для кино, как и другие работы, отражает взгляд композитора на музыку вообще. Для него японская музыка отличается от западной тем, что она складывается из многослойных ("гетерогеничных" по словам композитора) "одиноких звуков" и имеет "необратимую
минимальную" ритмическую структуру. (Т а к э м и ц у. То, что пробуждает музыку. Токио, Син-дзидай-ся, Токио, 1985, с.30-33). Сотрудничество Куросавы с Такэмицу началось в фильме "Додескаден" (1970). Во время перезаписи этого фильма композитор удивлялся звуковой чувствительности режиссера, когда тот заказал почти неслышный низкий звук для одной из сцен (Интервью, взятое Ю.Нисиму-рой.--В кн.: Акира Куросава. Звук и Изображение, с. 256). В фильме "Ран" он работал не только как композитор, но и как специальный звукоинженер на последней стадии (см.: Съемочный меморандум.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с.336.)15 Номер сцены в сценарии: 177 В (Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 201.
16. R i с h i e D о n a 1 d. The Films of A
kira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.17. Цит. из сценария.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с. 171.
18. Цит. из примечаний к сценарию, там же, с.317.
19. Цит. из сценария, там же, с.201.
20. См.: СатоТадао. Комментарии к фильмам.--В кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6., с.241.
21. Там же, с. 241.
22-Ямпольский Ми хайл. Память Тиресия. М., 1993, с.62-63.
213
Сканирование
yankos@dol.ru