Страница:
Я люблю, и значит - я живу!
В ПОИСКАХ КЛЮЧА
В чем смысл всего написанного Владимиром Высоцким? Что он хотел сказать и сказал людям?
Память незамедлительно находит строки, которые могли бы служить своеобразным авторским паролем, афористическим конспектом творчества поэта. Строки, рожденные горестным отчаяньем:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Строки, исполненные стойкой бескомпромиссности:
Пусть впереди большие перемены
Я это никогда не полюблю!
-----
Ни единою буквой не лгу...
Строки, полные глубокой веры в вечные и неоспоримые духовные ценности:
...добро остается добром
-В прошлом, будущем и настоящем!
------
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!
Наконец, строки, соединяющие авторское отрицание и утверждение жизни, содержащие абсолютный синтез, итог творчества:
Я умру и скажу, что не все суета!
Это все твердо и уверенно сказано Высоцким, это все подтверждено его жизненным и творческим опытом, его судьбой. Но это еще не все, что он сказал. Единое слово Высоцкого о жизни и о человеке, чувствуем мы, богаче, многогранней, разветвленное любых, даже самых четких и емких цитат из этого автора. Ведь Высоцкий - это еще и множество разнообразных тем, сюжетов и характеров. Это еще и хор разных человеческих голосов. Это еще ирония и юмор, шутка и розыгрыш. Песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы, образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?
Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения более удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А очень многие вещи явно требуют активной нашей интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне "Про Сережку Фомина" или о "Странной сказке", о песне "Штормит весь вечер, пока..." или о "Песенке про Козла отпущения", о "Гербарии" или "Райских яблоках", не предложив своих версий, разных, может быть, даже взаимоисключающих. Ведь тут результаты смысловой "расшифровки" песен у нас могут очень даже не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, опытом осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда - не хватит на это ни времени, ни бумаги. Нужен какой-то путь более стремительный и интенсивный.
А он один - исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать такой ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно.
Дело до некоторой степени облегчается тем, что Высоцким написано не просто более шестисот стихотворных текстов, не считая фрагментов, набросков и экспромтов, - им написана большая и по-своему стройная книга. Ведь когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это ведь смотря как понимать, что такое книга. "Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала", как определяет экциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака:
"Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести - и больше ничего". Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Ведь если говорить по большому счету, главная задача писателя -создать книгу о времени и о себе, публикация же -дело второе. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов:
И ты поэт, и он поэт;
Но меж тобой и им различие находят:
Твои стихи в печать выходят,
Его стихи - выходят в свет.
Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы двадцатого века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример - творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом -романом в стихах. Для каждого стихотворения Блока существенно, в какой цикл и в какую книгу оно входит, с какими стихами соседствует. Или, скажем, Ахматова. Любой внимательный читатель без усилия припомнит книжный спектр ее поэзии: "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini", "Тростник", "Седьмая книга" - хотя ни "Тростник", ни "Седьмая книга" как факт полиграфии не существуют. Отдельно сброшюрованными они не выходили. Но как факт искусства, как "куски совести" они, естественно, есть. (В то же время основательно отцензурованные и отредактированные книги 1958 и 1961 годов, носившие нейтральное название "Стихотворения" Ахматова родными для себя как бы не считала. Издание 1961 года она называла "лягушкой" - надо думать, не только за малый формат и зеленый цвет переплета.)
Все это говорится вот к чему. Идеологический контроль над литературой, бюрократическое вторжение в самую интимную сферу индивидуальной творческой деятельности постепенно приводило к утрате книги стихов как своеобразного жанра, как факта культуры. Редактор и цензор, к несчастью, стали слишком активными соавторами абсолютного большинства поэтических сборников. И дело не только в том, что на первое место в книге в качестве так называемого "паровоза" выставлялось какое-нибудь патетически-патриотическое стихотворение - пусть даже неудачное или для автора нехарактерное, что социально острые стихотворения либо сокращались, либо правились (особенно хороши были переброски места действия из нашей страны на Запад), что наиболее рискованные произведения после уговоров или угроз просто выбрасывались из рукописи, - дело в том, что подорвано было само искусство композиции, архитектуры поэтической книги.
И вот следствие. У многих ли поэтов, благополучно печатающихся долгие годы, отдельные произведения складываются в объемное, стереоскопическое целое, образуя нечто вроде романа в стихах? Да нет, реально говоря, в большинстве случаев нынешние стихотворные сборники - независимо от величины -представляют собою довольно механическое соединение разных опусов. Проверить это можно, зайдя в любой книжный магазин. На прилавках - обилие похожих друг на друга поэтических неликвидов. А внутрь загляните: отдельные стихи неотличимы друг от друга. Эти "сброшюрованные листы" напоминают пачки денежных купюр: считать их, может быть, и приятно, но читать просто невозможно. Нет внутреннего сюжета, движения, развития. Существуют, конечно, исключения - то есть те книги, которых как раз в магазинах и нет. Но сколько их? Как много бы мы ни насчитали - все равно страшно обидим остальных три тысячи скольких-то стихотворцев, числящихся на учете в СП СССР.
А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно - с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти - как в "Спортлото", то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке - большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремился Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо угадываются социальные типы нашей действительности. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать па распутывании наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивался постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, "все есть" и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что написана Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания являются как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира. Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным, на первый взгляд, эпитетом: кубический кусок совести. Почему "кубический"? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в "Театральном романе" наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: "Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе".
Разве не движутся на страницах Книги Высоцкого живые фигурки? Вот же они: бегущие по тайге зэка Васильев и Петров зэка, и дурачина-простофиля, не усидевший на ответственном стуле, и работяга, без труда сыгравший на бале-маскараде не чуждую ему роль алкоголика, и сентиментальный боксер, без единого удара одерживающий неожиданную победу, и провинциал, мечущийся по магазинам со списком на восемь листов, и легендарные супруги Ваня с Зиной, и вышедший к микрофону певец, и вышедший на исповедь Гамлет, и вырывающийся за красные флажки волк... Все - живые. И не просто "взятые из жизни", а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие.
А из отдельных "коробочек" и общая картина жизни выстраивается - и тоже объемная. Примечательно, что столь открытый навстречу людям, доброжелательный к аудитории, Высоцкий на своих концертах все же не очень охотно исполнял те песни, названия которых выкрикивались из зала и упоминались в записках. У него всякий раз был свой более или менее четкий план. Он стремился, чтобы программа концерта дала представление о разных гранях его творчества, чтобы совокупность двух-трех десятков песен передала то мироощущение и миропонимание, которое выражено в сотнях созданных им текстов. Иными словами, каждый концерт был своеобразным авторским "Избранным" - с определенным внутренним сюжетом, ходом мысли********.
Так возникал и выстраивался своего рода роман в песнях, та Книга, которую мы продолжаем читать и осмысливать сегодня.
Что говорить: мы немало потеряли оттого, что Высоцкий не успел написать свое, так сказать, текстологическое завещание, указать точный состав своих будущих изданий, их разделы и последовательность произведений внутри них. Поэтому никогда у нас не будет такого книжного издания, состав и композиция которого определены авторской волей, а вслед за этим основным корпусом по традиции следуют произведения, не вошедшие в основное собрание. Любые книги с подписью "Владимир Высоцкий" могут только угадывать структуру той Книги, о которой у нас идет речь. Но важно, что эта Книга существует, что сохранилось немало высказываний автора о ее облике.
Из них недвусмысленно следует, что Высоцкий придавал большое значение тематической циклизации: "Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна - жизнь"*********. Поэтому вполне закономерно, что первое книжное издание Высоцкого - "Нерв" (1981, 1982 испр.) было скомпоновано по тематическому принципу. Военные, спортивные, сказочные, лирические песни нашли там соответствующие рубрики. Конечно, многое в том издании носило компромиссный характер. Явно там не хватало раннего "криминального" цикла, политической сатиры (в частности, песен на "китайские" темы), политической лирики (скажем, таких важнейших для Высоцкого исповедей, как "Мой черный человек в костюме сером...", "Я никогда не верил в миражи..."). Но для ситуации 1981 года это издание было большим успехом, а его пробелы с сегодняшней точки обзора лишь подчеркивают стройность той Книги, с которой "Нерв" делался: многих важных "секций", "коробочек" недостает, но здание все-таки стоит, держится, поскольку его прочность обусловлена внутренней стройностью и системностью. Это был не весь Высоцкий, но все-таки Высоцкий.
Тематический принцип лег в основу песенной части книги "Четыре четверти пути", красноярского издания "Клич" и, что особенно интересно, наиболее полного издания стихотворных текстов Высоцкого - нью-йоркского трехтомного "Собрания стихов и песен", подготовленного Аркадием Львовым и Александром Сумеркиным. В первом томе представлены и четко выделяемые "блатные" (или "уличные") песни, спортивный и сказочный циклы, и достаточно условно поделенные на две рубрики песни сатирические и иронико-юмористические. Второй том включил драматические и лирические песни (в том числе военные и "связанные с покорением стихий"), "сюжетно-драматические песни-новеллы и лирико-драматические песни", есть здесь и подборка "лирических и гражданских стихотворений, выражающих жизненное кредо автора". Наконец, в третьем томе - наброски, варианты, "стихи на случай".
Композиционное решение трехтомника обнаруживает, в частности, что для Высоцкого ощущение темы было прочно связано и с ощущением жанра, что при всей условности составительских разграничении они опираются на закономерности, внутренне присущие творчеству Высоцкого.
Другой тип изданий - это книги с хронологической последовательностью произведенией: "Я, конечно, вернусь...", "Избранное", "Не вышел из боя", "Поэзия и проза". Не вдаваясь в характеристику этих изданий и различий между ними, хочется сказать главное: хронологический принцип не в меньшей степени, чем принцип тематический, демонстрирует нам единство и целостность творчества Высоцкого. Резкие переходы от темы к теме в рамках одного года говорят о многом, показывают динамику работы Высоцкого, широту его духовного диапазона.
Что же получается? Та самая Книга Высоцкого, о которой мы ведем речь, разворачивается в двух измерениях, и отдать предпочтение одному из них просто невозможно. Так и строил свой мир Высоцкий, так и нужно его читать, ощущая и тематически циклические связи, и ритм времени. Книга Высоцкого это своеобразный дом песен с тематическими "этажами". Каждое песенное "окно" располагается и по горизонтали, и по вертикали**********.
Но есть и еще одно, может быть, важнейшее измерение. Это смысловая глубина. Как строится смысл песен Высоцкого - всех вместе и каждой в отдельности? На этот вопрос невозможно ответить, не обратившись к индивидуальной поэтике Высоцкого. Если же мы уловим общую закономерность этой поэтики, то тогда сможем говорить о строении дома песен, не заходя в каждую комнату. Имея, однако, в руках такой ключ, который подходит к любой двери.
Я не люблю, когда стреляют в спину.
Я также против выстрелов в упор
СМЫСЛ ПЛЮС СМЫСЛ
Прежде чем приступить к такому разговору, зададимся на всякий случай еще одним вопросом: а нужно ли исследовать произведения Высоцкого, разбирать их внутреннее устройство (кто-то даже скажет: препарировать, анатомировать и т.п.)? Как-то А.В.Баталов, выступая по телевидению и давая высокую оценку самому феномену Высоцкого, вместе с тем усомнился: а стоит ли к Высоцкому подходить литературоведчески? Опасения эти понятны, особенно если учесть, что порою выдают за литературоведение.
Вот вышедшее в 1988 году в Ленинграде пособие для пединститутов "Русская советская литература". В разделе "Литература на современном этапе" жирным шрифтом - имя Высоцкого, даты его жизни. Приятно, конечно, что это имя наконец "допущено Министерством просвещения", что Высоцкому уделена целая страница с хвостиком - в четыре раза меньше, чем В.Федорову, но зато на несколько строк больше, чем самому Е.Исаеву! Только что почерпнут студенты отсюда? "Поэзия Высоцкого многогранна по содержанию... Много песен Высоцкий написал о войне... Большое место в поэзии Высоцкого занимают песни о дружбе и любви. Широкую известность получила его "Песня о друге"... Любовь для Высоцкого - величайший дар природы и великое чувство человеческих сердец..."*********** Все вроде бы правильно, только из комплекта "многогранности" выпала социальная острота, сатирическая направленность. Да и как-то гладко все: если Высоцкий был "за мир, за дружбу, за улыбки милых", как пелось в совсем других песнях, - то почему же не печатали его при жизни? Впрочем, дочитаем до конца.
"Поэзия Высоцкого стала достоянием народа. В ней взволнованный разговор с современником о том самом главном, самом важном, самом насущном, что волновало всех. Его поэзия - это поэзия чести, мужества, человеческого достоинства, это поэзия правды и любви.
Многогранностью тематики и проблематики отличаются произведения..." ************ Ах, извините, это уже о поэтах народов СССР, о Расуле Гамзатове. Тоже "многогранность". А что? Как про всех - так и про Высоцкого. Нормально. Как сам он предвидел: "Мой отчаяньем сорванный голос //Современные средства науки// Превратили в приятный фальцет".
Но научный анализ поэтики - это совсем другое. Это конкретная демонстрация того, как работает текст, как творится его художественная энергия, передающаяся нам. Поэтика помогает освободиться от случайных, внеэстетических соображений, увидеть за частностями - суть, за внешним внутреннее. Если перед нами действительно художественное явление, то разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, если обсуждаемый нами вопрос встал бы перед самим Высоцким, он не побоялся бы "отдать" свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода.
Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное, индивидуальное слово, - так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов -художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций сложный и многогранный художественный смысл.
Так каково же оно - слово Высоцкого? Самое главное: это слово двусмысленное. С чего начал Высоцкий? "Пишу я очень давно, -говорил он о себе. - С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии". Не будем сейчас отвлекаться на ранние пародийные опыты Высоцкого************* заметим только, что пародия -жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. И вот первая песня - "Татуировка" (1961):
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили - так это позади,
Я ношу в душе твой светлый образ. Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.
Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова "образ", как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким ("светлый образ") и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным ("образ на груди"). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую "шкуру" - ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Так же, как, скажем, в "Песне про Уголовный кодекс":
Нам ни к чему сюжеты и интриги:
Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш.
Принять эти слова за "чистую монету", то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, - значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что "урка" не может говорить о "сюжетах и интригах". Дело в том, что эти эстетические термины - как и слово "образ" в "Татуировке" - для речи такого персонажа хоть и возможны в принципе, но все же как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегают. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двугалосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.
Еще это слово - сюжетное. Для Высоцкого слово -всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ "Пепельница". Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, то в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события - уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: "Рецидивист", "Попутчик", "Невидимка", "Гололед", "Памятник". Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл противоположный буквальному, - и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово "рецидивист" оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек - жертвой клеветы. "Попутчик" оборачивается доносчиком, "невидимка" - опять-таки доносчицей, и при этом вполне "видимой" - невестой рассказчика. "Гололед" - не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, "памятник" - не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.
При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: "сюжет" по-русски значит "предмет"). Отсюда - характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству:
У него - твой профиль выколот снаружи,
А у меня - душа исколота снутри.
Татуировка - первая сюжетная метафора Высоцкого - опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких, как "переселение душ", "красные флажки", "первые ряды", "горизонт", "кони привередливые", "чужая колея" и многие, многие другие.
Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же "светлый образ", "душа исколота"). Это слово гиперболичное.
По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в "Татуировке" при всей простоте характеров и ситуации присутствует - пусть под знаком иронии -определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Откуда все это взял Высоцкий? Ведь, по его собственному признанию, толчком к написанию песни послужило мимолетное впечатление: увидел в автобусе человека с татуировкой на груди. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным.
Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне:
...моя - верней, твоя - татуировка
Много лучше и красивше, чем его!
В самом языке, в самой сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем сочетание "портрет Иванова": Иванов - художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: "моя", "твоя"... Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол "победить" не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться:
Чуду-юду я и так победю!
Слово Высоцкого - игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра -один из главных способов поиска новых смыслов и философских глубин. Недаром столько игровых возможностей заложено в языке нашем, без чего не был бы он ни могучим, ни свободным. Высоцкий с самого начала был склонен к лингвистической рефлексии, то есть к наблюдениям над самим устройством языка, над связью слова и значения, речи и поведения. Заметим сразу, что само остроумие Высоцкого постоянно претворялось на речевом уровне: ни одной остроты, идущей "мимо" языка, мы у него не найдем. У Высоцкого веселое слово, таким оно остается и в песнях серьезных, даже трагических. Достаточно, скажем, такого примера: в "Райских яблоках", где речь идет о собственной смерти, о гибели, автор играет с фразеологизмом "не ударить в грязь лицом", буквализуя его: "В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок..." В этой веселости, в игре - несломленность перед лицом смерти.
Вот такое слово у Высоцкого - двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматичное, игровое, веселое. И прежде всего - повторим двусмысленное. В каждой песне, в каждом стихотворении следует прежде всего искать противостояние двух смыслов. Начиная с "Татуировки" (которую мы взяли как наглядный и прозрачный пример художественного мышления Высоцкого, как молекулу созданного им мира) - и, как говорится, далее везде.
В ПОИСКАХ КЛЮЧА
В чем смысл всего написанного Владимиром Высоцким? Что он хотел сказать и сказал людям?
Память незамедлительно находит строки, которые могли бы служить своеобразным авторским паролем, афористическим конспектом творчества поэта. Строки, рожденные горестным отчаяньем:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Строки, исполненные стойкой бескомпромиссности:
Пусть впереди большие перемены
Я это никогда не полюблю!
-----
Ни единою буквой не лгу...
Строки, полные глубокой веры в вечные и неоспоримые духовные ценности:
...добро остается добром
-В прошлом, будущем и настоящем!
------
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!
Наконец, строки, соединяющие авторское отрицание и утверждение жизни, содержащие абсолютный синтез, итог творчества:
Я умру и скажу, что не все суета!
Это все твердо и уверенно сказано Высоцким, это все подтверждено его жизненным и творческим опытом, его судьбой. Но это еще не все, что он сказал. Единое слово Высоцкого о жизни и о человеке, чувствуем мы, богаче, многогранней, разветвленное любых, даже самых четких и емких цитат из этого автора. Ведь Высоцкий - это еще и множество разнообразных тем, сюжетов и характеров. Это еще и хор разных человеческих голосов. Это еще ирония и юмор, шутка и розыгрыш. Песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы, образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?
Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения более удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А очень многие вещи явно требуют активной нашей интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне "Про Сережку Фомина" или о "Странной сказке", о песне "Штормит весь вечер, пока..." или о "Песенке про Козла отпущения", о "Гербарии" или "Райских яблоках", не предложив своих версий, разных, может быть, даже взаимоисключающих. Ведь тут результаты смысловой "расшифровки" песен у нас могут очень даже не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, опытом осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда - не хватит на это ни времени, ни бумаги. Нужен какой-то путь более стремительный и интенсивный.
А он один - исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать такой ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно.
Дело до некоторой степени облегчается тем, что Высоцким написано не просто более шестисот стихотворных текстов, не считая фрагментов, набросков и экспромтов, - им написана большая и по-своему стройная книга. Ведь когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это ведь смотря как понимать, что такое книга. "Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала", как определяет экциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака:
"Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести - и больше ничего". Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Ведь если говорить по большому счету, главная задача писателя -создать книгу о времени и о себе, публикация же -дело второе. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов:
И ты поэт, и он поэт;
Но меж тобой и им различие находят:
Твои стихи в печать выходят,
Его стихи - выходят в свет.
Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы двадцатого века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример - творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом -романом в стихах. Для каждого стихотворения Блока существенно, в какой цикл и в какую книгу оно входит, с какими стихами соседствует. Или, скажем, Ахматова. Любой внимательный читатель без усилия припомнит книжный спектр ее поэзии: "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini", "Тростник", "Седьмая книга" - хотя ни "Тростник", ни "Седьмая книга" как факт полиграфии не существуют. Отдельно сброшюрованными они не выходили. Но как факт искусства, как "куски совести" они, естественно, есть. (В то же время основательно отцензурованные и отредактированные книги 1958 и 1961 годов, носившие нейтральное название "Стихотворения" Ахматова родными для себя как бы не считала. Издание 1961 года она называла "лягушкой" - надо думать, не только за малый формат и зеленый цвет переплета.)
Все это говорится вот к чему. Идеологический контроль над литературой, бюрократическое вторжение в самую интимную сферу индивидуальной творческой деятельности постепенно приводило к утрате книги стихов как своеобразного жанра, как факта культуры. Редактор и цензор, к несчастью, стали слишком активными соавторами абсолютного большинства поэтических сборников. И дело не только в том, что на первое место в книге в качестве так называемого "паровоза" выставлялось какое-нибудь патетически-патриотическое стихотворение - пусть даже неудачное или для автора нехарактерное, что социально острые стихотворения либо сокращались, либо правились (особенно хороши были переброски места действия из нашей страны на Запад), что наиболее рискованные произведения после уговоров или угроз просто выбрасывались из рукописи, - дело в том, что подорвано было само искусство композиции, архитектуры поэтической книги.
И вот следствие. У многих ли поэтов, благополучно печатающихся долгие годы, отдельные произведения складываются в объемное, стереоскопическое целое, образуя нечто вроде романа в стихах? Да нет, реально говоря, в большинстве случаев нынешние стихотворные сборники - независимо от величины -представляют собою довольно механическое соединение разных опусов. Проверить это можно, зайдя в любой книжный магазин. На прилавках - обилие похожих друг на друга поэтических неликвидов. А внутрь загляните: отдельные стихи неотличимы друг от друга. Эти "сброшюрованные листы" напоминают пачки денежных купюр: считать их, может быть, и приятно, но читать просто невозможно. Нет внутреннего сюжета, движения, развития. Существуют, конечно, исключения - то есть те книги, которых как раз в магазинах и нет. Но сколько их? Как много бы мы ни насчитали - все равно страшно обидим остальных три тысячи скольких-то стихотворцев, числящихся на учете в СП СССР.
А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно - с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти - как в "Спортлото", то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке - большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремился Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо угадываются социальные типы нашей действительности. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать па распутывании наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивался постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, "все есть" и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что написана Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания являются как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира. Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным, на первый взгляд, эпитетом: кубический кусок совести. Почему "кубический"? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в "Театральном романе" наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: "Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе".
Разве не движутся на страницах Книги Высоцкого живые фигурки? Вот же они: бегущие по тайге зэка Васильев и Петров зэка, и дурачина-простофиля, не усидевший на ответственном стуле, и работяга, без труда сыгравший на бале-маскараде не чуждую ему роль алкоголика, и сентиментальный боксер, без единого удара одерживающий неожиданную победу, и провинциал, мечущийся по магазинам со списком на восемь листов, и легендарные супруги Ваня с Зиной, и вышедший к микрофону певец, и вышедший на исповедь Гамлет, и вырывающийся за красные флажки волк... Все - живые. И не просто "взятые из жизни", а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие.
А из отдельных "коробочек" и общая картина жизни выстраивается - и тоже объемная. Примечательно, что столь открытый навстречу людям, доброжелательный к аудитории, Высоцкий на своих концертах все же не очень охотно исполнял те песни, названия которых выкрикивались из зала и упоминались в записках. У него всякий раз был свой более или менее четкий план. Он стремился, чтобы программа концерта дала представление о разных гранях его творчества, чтобы совокупность двух-трех десятков песен передала то мироощущение и миропонимание, которое выражено в сотнях созданных им текстов. Иными словами, каждый концерт был своеобразным авторским "Избранным" - с определенным внутренним сюжетом, ходом мысли********.
Так возникал и выстраивался своего рода роман в песнях, та Книга, которую мы продолжаем читать и осмысливать сегодня.
Что говорить: мы немало потеряли оттого, что Высоцкий не успел написать свое, так сказать, текстологическое завещание, указать точный состав своих будущих изданий, их разделы и последовательность произведений внутри них. Поэтому никогда у нас не будет такого книжного издания, состав и композиция которого определены авторской волей, а вслед за этим основным корпусом по традиции следуют произведения, не вошедшие в основное собрание. Любые книги с подписью "Владимир Высоцкий" могут только угадывать структуру той Книги, о которой у нас идет речь. Но важно, что эта Книга существует, что сохранилось немало высказываний автора о ее облике.
Из них недвусмысленно следует, что Высоцкий придавал большое значение тематической циклизации: "Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна - жизнь"*********. Поэтому вполне закономерно, что первое книжное издание Высоцкого - "Нерв" (1981, 1982 испр.) было скомпоновано по тематическому принципу. Военные, спортивные, сказочные, лирические песни нашли там соответствующие рубрики. Конечно, многое в том издании носило компромиссный характер. Явно там не хватало раннего "криминального" цикла, политической сатиры (в частности, песен на "китайские" темы), политической лирики (скажем, таких важнейших для Высоцкого исповедей, как "Мой черный человек в костюме сером...", "Я никогда не верил в миражи..."). Но для ситуации 1981 года это издание было большим успехом, а его пробелы с сегодняшней точки обзора лишь подчеркивают стройность той Книги, с которой "Нерв" делался: многих важных "секций", "коробочек" недостает, но здание все-таки стоит, держится, поскольку его прочность обусловлена внутренней стройностью и системностью. Это был не весь Высоцкий, но все-таки Высоцкий.
Тематический принцип лег в основу песенной части книги "Четыре четверти пути", красноярского издания "Клич" и, что особенно интересно, наиболее полного издания стихотворных текстов Высоцкого - нью-йоркского трехтомного "Собрания стихов и песен", подготовленного Аркадием Львовым и Александром Сумеркиным. В первом томе представлены и четко выделяемые "блатные" (или "уличные") песни, спортивный и сказочный циклы, и достаточно условно поделенные на две рубрики песни сатирические и иронико-юмористические. Второй том включил драматические и лирические песни (в том числе военные и "связанные с покорением стихий"), "сюжетно-драматические песни-новеллы и лирико-драматические песни", есть здесь и подборка "лирических и гражданских стихотворений, выражающих жизненное кредо автора". Наконец, в третьем томе - наброски, варианты, "стихи на случай".
Композиционное решение трехтомника обнаруживает, в частности, что для Высоцкого ощущение темы было прочно связано и с ощущением жанра, что при всей условности составительских разграничении они опираются на закономерности, внутренне присущие творчеству Высоцкого.
Другой тип изданий - это книги с хронологической последовательностью произведенией: "Я, конечно, вернусь...", "Избранное", "Не вышел из боя", "Поэзия и проза". Не вдаваясь в характеристику этих изданий и различий между ними, хочется сказать главное: хронологический принцип не в меньшей степени, чем принцип тематический, демонстрирует нам единство и целостность творчества Высоцкого. Резкие переходы от темы к теме в рамках одного года говорят о многом, показывают динамику работы Высоцкого, широту его духовного диапазона.
Что же получается? Та самая Книга Высоцкого, о которой мы ведем речь, разворачивается в двух измерениях, и отдать предпочтение одному из них просто невозможно. Так и строил свой мир Высоцкий, так и нужно его читать, ощущая и тематически циклические связи, и ритм времени. Книга Высоцкого это своеобразный дом песен с тематическими "этажами". Каждое песенное "окно" располагается и по горизонтали, и по вертикали**********.
Но есть и еще одно, может быть, важнейшее измерение. Это смысловая глубина. Как строится смысл песен Высоцкого - всех вместе и каждой в отдельности? На этот вопрос невозможно ответить, не обратившись к индивидуальной поэтике Высоцкого. Если же мы уловим общую закономерность этой поэтики, то тогда сможем говорить о строении дома песен, не заходя в каждую комнату. Имея, однако, в руках такой ключ, который подходит к любой двери.
Я не люблю, когда стреляют в спину.
Я также против выстрелов в упор
СМЫСЛ ПЛЮС СМЫСЛ
Прежде чем приступить к такому разговору, зададимся на всякий случай еще одним вопросом: а нужно ли исследовать произведения Высоцкого, разбирать их внутреннее устройство (кто-то даже скажет: препарировать, анатомировать и т.п.)? Как-то А.В.Баталов, выступая по телевидению и давая высокую оценку самому феномену Высоцкого, вместе с тем усомнился: а стоит ли к Высоцкому подходить литературоведчески? Опасения эти понятны, особенно если учесть, что порою выдают за литературоведение.
Вот вышедшее в 1988 году в Ленинграде пособие для пединститутов "Русская советская литература". В разделе "Литература на современном этапе" жирным шрифтом - имя Высоцкого, даты его жизни. Приятно, конечно, что это имя наконец "допущено Министерством просвещения", что Высоцкому уделена целая страница с хвостиком - в четыре раза меньше, чем В.Федорову, но зато на несколько строк больше, чем самому Е.Исаеву! Только что почерпнут студенты отсюда? "Поэзия Высоцкого многогранна по содержанию... Много песен Высоцкий написал о войне... Большое место в поэзии Высоцкого занимают песни о дружбе и любви. Широкую известность получила его "Песня о друге"... Любовь для Высоцкого - величайший дар природы и великое чувство человеческих сердец..."*********** Все вроде бы правильно, только из комплекта "многогранности" выпала социальная острота, сатирическая направленность. Да и как-то гладко все: если Высоцкий был "за мир, за дружбу, за улыбки милых", как пелось в совсем других песнях, - то почему же не печатали его при жизни? Впрочем, дочитаем до конца.
"Поэзия Высоцкого стала достоянием народа. В ней взволнованный разговор с современником о том самом главном, самом важном, самом насущном, что волновало всех. Его поэзия - это поэзия чести, мужества, человеческого достоинства, это поэзия правды и любви.
Многогранностью тематики и проблематики отличаются произведения..." ************ Ах, извините, это уже о поэтах народов СССР, о Расуле Гамзатове. Тоже "многогранность". А что? Как про всех - так и про Высоцкого. Нормально. Как сам он предвидел: "Мой отчаяньем сорванный голос //Современные средства науки// Превратили в приятный фальцет".
Но научный анализ поэтики - это совсем другое. Это конкретная демонстрация того, как работает текст, как творится его художественная энергия, передающаяся нам. Поэтика помогает освободиться от случайных, внеэстетических соображений, увидеть за частностями - суть, за внешним внутреннее. Если перед нами действительно художественное явление, то разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, если обсуждаемый нами вопрос встал бы перед самим Высоцким, он не побоялся бы "отдать" свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода.
Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное, индивидуальное слово, - так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов -художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций сложный и многогранный художественный смысл.
Так каково же оно - слово Высоцкого? Самое главное: это слово двусмысленное. С чего начал Высоцкий? "Пишу я очень давно, -говорил он о себе. - С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии". Не будем сейчас отвлекаться на ранние пародийные опыты Высоцкого************* заметим только, что пародия -жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. И вот первая песня - "Татуировка" (1961):
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили - так это позади,
Я ношу в душе твой светлый образ. Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.
Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова "образ", как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким ("светлый образ") и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным ("образ на груди"). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую "шкуру" - ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Так же, как, скажем, в "Песне про Уголовный кодекс":
Нам ни к чему сюжеты и интриги:
Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш.
Принять эти слова за "чистую монету", то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, - значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что "урка" не может говорить о "сюжетах и интригах". Дело в том, что эти эстетические термины - как и слово "образ" в "Татуировке" - для речи такого персонажа хоть и возможны в принципе, но все же как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегают. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двугалосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен.
Еще это слово - сюжетное. Для Высоцкого слово -всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ "Пепельница". Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, то в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события - уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: "Рецидивист", "Попутчик", "Невидимка", "Гололед", "Памятник". Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл противоположный буквальному, - и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово "рецидивист" оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек - жертвой клеветы. "Попутчик" оборачивается доносчиком, "невидимка" - опять-таки доносчицей, и при этом вполне "видимой" - невестой рассказчика. "Гололед" - не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, "памятник" - не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой.
При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: "сюжет" по-русски значит "предмет"). Отсюда - характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству:
У него - твой профиль выколот снаружи,
А у меня - душа исколота снутри.
Татуировка - первая сюжетная метафора Высоцкого - опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких, как "переселение душ", "красные флажки", "первые ряды", "горизонт", "кони привередливые", "чужая колея" и многие, многие другие.
Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же "светлый образ", "душа исколота"). Это слово гиперболичное.
По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в "Татуировке" при всей простоте характеров и ситуации присутствует - пусть под знаком иронии -определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Откуда все это взял Высоцкий? Ведь, по его собственному признанию, толчком к написанию песни послужило мимолетное впечатление: увидел в автобусе человека с татуировкой на груди. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным.
Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне:
...моя - верней, твоя - татуировка
Много лучше и красивше, чем его!
В самом языке, в самой сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем сочетание "портрет Иванова": Иванов - художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: "моя", "твоя"... Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол "победить" не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться:
Чуду-юду я и так победю!
Слово Высоцкого - игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра -один из главных способов поиска новых смыслов и философских глубин. Недаром столько игровых возможностей заложено в языке нашем, без чего не был бы он ни могучим, ни свободным. Высоцкий с самого начала был склонен к лингвистической рефлексии, то есть к наблюдениям над самим устройством языка, над связью слова и значения, речи и поведения. Заметим сразу, что само остроумие Высоцкого постоянно претворялось на речевом уровне: ни одной остроты, идущей "мимо" языка, мы у него не найдем. У Высоцкого веселое слово, таким оно остается и в песнях серьезных, даже трагических. Достаточно, скажем, такого примера: в "Райских яблоках", где речь идет о собственной смерти, о гибели, автор играет с фразеологизмом "не ударить в грязь лицом", буквализуя его: "В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок..." В этой веселости, в игре - несломленность перед лицом смерти.
Вот такое слово у Высоцкого - двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматичное, игровое, веселое. И прежде всего - повторим двусмысленное. В каждой песне, в каждом стихотворении следует прежде всего искать противостояние двух смыслов. Начиная с "Татуировки" (которую мы взяли как наглядный и прозрачный пример художественного мышления Высоцкого, как молекулу созданного им мира) - и, как говорится, далее везде.