Страница:
Но рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма "старомодная" располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа "звезда - никогда", "мной -иной", "красоту - версту".
Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрим, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста...". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. "До креста" - "немота" - "у рта" - "не та" - "Христа" "плита" - "еще та" - "нищета" - "Калита" - "против ста" -"тщета" - "нищета" - "ни черта" - "шута" - "не та" - "суета". Потом: "кругу" - "в дугу" - "не могу" - "подстерегу" -"в кругу" - "згу" - "сберегу" - "не смогу" - "на лугу" -"ни гугу" - "сберегу" - "на лугу". И, наконец:
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И веселый манер, на котором шучу...
Даже если сулят золотую парчу
Или порчу грозят напустить - не хочу,
На ослабленном нерве я не зазвучу
Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!
Лучше я загуляю, запью, заторчу,
Все, что ночью кропаю, - в чаду растопчу,
Лучше голову песне своей откручу,
Но не буду скользить, словно пыль по лучу!
Судите сами, можно ли этот звуковой и эмоциональный взрыв передразнить: "кричу - торчу"? Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично "вытягивает" прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое - без патетики - настроение.
Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его недавно опубликованной у нас повести "Дельфины и психи" (1968) находим такой явно ритмизованный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:
"На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже -ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон".
Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу - фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает честно", "Ну, до Вологды - это полбеды", "Служил он в Таллинне при Сталине", "Метнул, гадюка, - и нету Кука!"
О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю.Карякин: "Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее"*******************. Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста.
Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним "грассирование" Маяковского, да и многократно осмеянный "дыр бул щыл //убещур" Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные -вполне: "дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р" - в общем мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.
И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности -но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые********************.
Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих:
Я бегу, топчу, скользя
"раздвигается" обычно в исполнении следующим образом: "Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу - долго бегу, потому что сорок километров бежать мне - я бегу-бегу, топчу, скользя..." А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова в скобки:
(Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг,
(Гляди, вон) Обошел меня на круг!
А (еще) вчера (мне) все вокруг
(Мне) Говорили: "Сэм - друг!
Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!"
Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику - и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы "метром", а текст исполнения -своеобразным "сверхритмом"). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.
Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный "размер". А в "лишних" словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная "презренная проза" как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.
Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого - "Романе о девочках". Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен "блатного" цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича... Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.
Существуют определенные традиции "возвышения" криминальной тематики. Одна из них - романтизация персонажей, своеобразная инъекция "духовности", щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы "острой" темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: "Просто так вошла, а не влетела как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой, и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил..."
Другой путь - возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно.
Преобразование "низкого" материала в "Романе о девочках" осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: "Девочки любили иностранцев" - значима не содержащейся в ней "информацией", а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства: "Совсем еще пацана, брали его старшие ребята с собой к гулящим женщинам. Были девицы всегда выпившие и покладистые. По несколько человек в очередь пропускали они ребят, у которых это называлось - ставить на хор. Происходило это все в тире, на Петровке, где днем проводили стрельбы милиционеры и досаафовцы, стреляли из положения лежа. Так что были положены на пол спортивные маты, и на них-то и ложились девицы, и принимали однодневных своих ухажеров пачками, в очередь, молодых пьяноватых ребят, дрожавших от возбуждения и соглядатайства".
Неприглядное зрелище? А глядеть и не надо. Надо слушать авторскую интонацию, улавливать ритм речи. "Роман о девочках" - ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые узоры:
"И наКАРкал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли Ни-колАя за пьЯную КАКую-то дРАКу..." Послушайте, как это "кар" раскатывается по фразе. За кажущейся простотой и разговорностью - строгая и стройная мера...
... Сегодняшняя литература переживает весьма своеобразную ситуацию, когда стихам недостает прозаичности, а прозе - поэтичности. Поэтому особенно интересным становится опыт Высоцкого в сопряжении двух основных начал словесности.
Бей же, звонарь, разбуди полусонных
ОБРАЗ МИРА
Наш разговор шел в несколько непривычной последовательности. Мы вели речь о поэтике Высоцкого, о его творческом отношении к слову, к стиху, к сюжету - и вот теперь подходим к вопросу о сумме идей поэта, о духовном идеале, воплощенном в его творчестве. Чаще делается наоборот: разъясняется "идейное содержание", а если останется еще время и место - то говорится что-нибудь о "художественных особенностях", о "форме" и языке.
Но будем надеяться, что "окольный" путь убережет нас от абстрактно-априорных трактовок, от под-верстывания многогранного и многоцветного мира Высоцкого под готовую идеологическую схему.
А с такими трактовками сегодня то и дело приходится встречаться, причем продиктованы они бывают лучшими намерениями. Как мы хорошо помним, после смерти Высоцкого его официальная репутация отнюдь не сразу пошла в гору.
Издали "Нерв" - но в то же время был запрещен властями поставленный на Таганке Ю-Любимовым спектакль "Владимир Высоцкий".
В июле 1981 года в "Литературном обозрении" была опубликована отважная и бескомпромиссная статья Ю.Карякина "О песнях Владимира Высоцкого", в августовской "Авроре" - статья Н.Крымовой, но ведь вскоре за Высоцкого крепко взялся журнал "Наш современник", развернувший против него целую кампанию и не брезговавший никакими средствами в стремлении как-то запачкать имя поэта.
Вырос памятник на Ваганьковском, сразу ставший местом народного паломничества - но в монумент вскоре запустили комком грязи, пустив сплетню о якобы затоптанной по соседству могиле. Аргумент, заметим, крайне абсурдный: ведь даже если бы такое произошло на самом деле - то какая ж тут вина Высоцкого и его поклонников? Это долг городских властей - создать народу надлежащие условия для посещения последнего приюта человека, объективно оказавшегося сегодня живее всех живых. Но люди непорядочные действуют не логикой, а демагогией -оружием, к сожалению, в нашем обществе более действенным.
И друзьям Высоцкого, его духовным союзникам понадобились крупные доводы в борьбе за его посмертную репутацию. Есть такая сценка у Жванецкого о том, что сегодня называют культурой полемики: "Ну, каким аргументом вы аргументируете? Какой у вас аргумент?" - "Большой". Так вот, с апреля 1985 года у защитников Высоцкого формулировался "большой" аргумент: Высоцкий -борец с застоем, пророк и прораб перестройки.
Это действительно так. Высоцкий был непримиримым противником какого бы то ни было застоя: социального, духовного, нравственного, творческого. Уж он-то этот застой знал в лицо и столько его выразительных портретов создал:
"Кто ответит мне
Что за дом такой,
Почему - во тьме,
Как барак чумной?
Свет лампад погас,
Воздух вылился...
Али жить у вас
Разучилися?.."
Похоже на нашу духовную атмосферу семидесятых годов (в 1974 году "Старый дом" написан)? Но не только: ведь условно-символическая форма понадобилась автору не для "шифровки", а для более широкого обобщения. Здесь именно символ, а не плоская аллегория. Когда мы с вами "жить разучилися"? Неужели недавно - в 1964 году, которым условно датируется начало "застоя"? Да нет, раньше, с началом сталинизма, - скажут многие. Еще раньше - в 1917 году, - скажут иные отчаянные смельчаки. А Высоцкий, пожалуй, принадлежал к тем, кто мыслил еще смелее, кто всем своим непокорным существом ощущал огромную историческую толщу застоя. И в очень далеком прошлом, и даже, если на то пошло, в будущем:
И снизу лед и сверху - маюсь между,
Пробить ли верх иль пробуравить низ?
И пробивал он этот лед с обеих сторон - углубляясь в прошлое и строя догадки о грядущем. Высоцкого интересовала, так сказать, типология застоя. Поэтому он не просто "переименовывал" нашего ответственного работника в римского патриция, потихоньку спивающегося, ненавидящего законную свою матрону - "Матрену" и мечтающего о "гетерочке", - он сравнивал этих деятелей, отделенных друг от друга толщей веков (как, заметим, и Окуджава в своей "Римской империи"). Почему Высоцкого так привлекала сказка? Потому что время действия сказки - всегда: вчера, завтра. Но и сегодня, конечно, тоже. И уж если бороться с застоем серьезно, то надо уметь его видеть одинаково зорко "в прошлом, будущем и настоящем".
И идея перестройки, конечно же, была в высшей степени созвучна натуре Высоцкого. Он, оставаясь собою, непрерывно менялся и обновлялся, перестраивал свои ритмы, сюжеты, тематические циклы. Недаром мы с изумлением стали прочитывать потом "перестроечный" подтекст во многих метафорах Высоцкого:
Под визг лебедок и под вой сирен
Мы ждем - мы не созрели для оваций,
Но близок час великих перемен
И революционных ситуаций!
В борьбе у нас нет классовых врагов
Лишь гул подземных нефтяных течений,
Но есть сопротивление пластов,
И есть, есть ломка старых представлений.
Что и говорить, есть здесь неподдельный пафос. Но есть и требовательная ироничность, трезвое понимание того, насколько велико это "сопротивление пластов". Когда же Высоцкого чересчур лобово трактуют как "перестроечного" и "антизастойного" поэта, придавая этим категориям сугубо локальны смысл, невольно ощущаешь какую-то натяя Внешне вроде бы все сходится, но - "не то это во не тот и не та". Не то смысловое наполнение, не тип личности, не та судьба.
В чем здесь корень противоречия? В том, Высоцкого трактуют как "шестидесятника". Кто та "шестидесятники"? Это духовная формация, кото сложилась в период "оттепели", получила обществ ную трибуну после XX съезда КПСС, активно бо] лась за правду и гласность, за уважение к народу к интеллигенции, выступала против партийн бюрократической тоталитарной идеологии. "Шести десятники" - это "Новый мир" Твардовского и ранняя "катаевская" "Юность", это "эстрадная" поэзия ия "молодежная" проза, это Абрамов и Тендряков, этой театр "Современник" и Театр на Таганке, это Товстоногов и Эфрос, Хуциев и Климов, Рязанов и Володин...
То, что Высоцкий причастен к этой духовной формации, что в его творчестве отразился "шестидесятнический" этический кодекс и идейный комплекс, - бесспорно. Но Высоцкий не только "шести десятник, и мы его лучше поймем, если не отождествим с более характерными представителями этого идейного течения, а сравним его с ними. Ценные мысли на этот счет высказаны в статье С.Чупринина "Вакансия поэта" ("Знамя". 1988. No 7), где критик, находя немало общего в поэтических установках Высоцкого и Вознесенского с Евтушенко, ставит вопрос о принципиальном различии самих судеб самих способов диалога с аудиторией. Действительно "шестидесятники" смогли, что называется, воспользоваться преимуществом "первой перестройки" (хрущевской), им было предоставлено слово, и они успели это слово произнести до нагрянувшего похолодания, до эпохи запретов и закрытий. Высоцкий же, едва успев составить первую программу из своих ранних песен, уже не мог не понимать, что это "не пройдет", а очень скоро "непроходимость" стала постоянным фактором его творческой судьбы. Ну и еще существенно то, что классические "шестидесятники" всегда чувствовали, как это называет Евтушенко, "дыхание рядом", - Высоцкий же, ощущая это дыхание в театре, в отдельные моменты и в кино, в литературной своей работе с самого начала был одиночкой. У "шестидесятников" были сложные - то более или менее сносные, то конфликтные - отношения с властью и с государством. То приливы, то отливы; то хвала, то опала; то уходы, то возвращения. Высоцкого правительственный официоз не принимал никогда - громко не бранил, но последовательно душил молчанием.
Доминанта "шестидесятничества" - социальная. Это вера в общественный прогресс и борьба со всем, что этому прогрессу препятствует. Это энтузиазм Демократической интеллигенции, готовой и служить народу, и духовно вести его за собой.
Доминанта мира Высоцкого - философская. Это глубокий и страстный интерес ко всему, что происходит вокруг, интерес, сочетающийся с "космической" иронией, анализом и оценкой жизни и человека "с точки зрения вечности". Это этический максимализм по отношению к себе и бесконечная терпимость к другим. Это вера в человеческое начало и диалектический скепсис в оценке социального опыта человечества.
Немало верного сказали о Высоцком "шестидесятники", но, думаю, более точна в смысле самого сходства с натурой такая, например, характеристика творчества поэта, которую дал Михаил Шемякин, человек и художник уже другой, более поздней формации: "Это жизнь, это анализ, это синтез, это конструкция его мышления, конструкция его души. Почему на сегодняшний день Высоцкий стал полубогом в России?.. Он сделал то, чего до него не делал никто, - синтез абсолютно бесшабашной русской души -с трезвым мышлением гениального философа. Володя был настоящим метафизиком в глубине души".
Подчеркну: это все говорится не с целью принизить "шестидесятников". Они достойны всяческого уважения: и те, что ныне возвращаются к нам своими посмертными публикациями, и те, что продолжают работать сейчас. И те и другие оказались незаменимой силой в сегодняшней борьбе за демократизацию и гласность. Но Высоцкий сразу же, с шестидесятых еще годов начал работать уже на ином уровне.
И еще: сказанное ни в малейшей мере не отрицает значимость социальной заостренности творчества Высоцкого. Тут ведь сложная взаимосвязь, а не альтернативное "или - или". Философский подход всегда включает в себя социальные аспекты (а вот социальное мышление не всегда философично).
"Шестидесятничество" немыслимо без присущего ему социально-утопического начала, без преобладания тактики над стратегией. Какова была главная установка? Надо работать, приближать будущее, которого мы сами, скорее всего, не застанем, но которое безусловно будет "светлым" не в официально-тоталитарном, а в гуманистически- демократическом смысле. В борьбе за правду были возможны тактические уступки: воспевание, скажем, Братской ГЭС (без особенной рефлексии о том, насколько эта ГЭС полезна), романтическая идеализация Кубы и Фиделя Кастро (без разъедающих душу раздумий о том, насколько свободна жизнь на "Острове Свободы"), беспощадная критика иноземных тиранов и супостатов (с очень умеренными аллюзиями на неблагополучие дома). Все же обойтись без "положительных примеров" "Шестидесятничество" не могло. И если на одну чашу весов было положено искреннее и беспощадное осуждение Сталина, то на другую не могла не лечь житийная трактовка биографии Ленина (конкретные обстоятельства этой биографии тут были несущественны, достаточно было сравнения Ленина с поэтом - сравнения, считавшегося безусловно лестным и для автора, и для персонажа).
В чем коренное, принципиальное расхождение Высоцкого с этим типом мышления? Прежде всего в том, что Высоцкий не утопист. Свою веру в человека и в жизнь он никогда не пытался подкрепить обещаниями. Она дает читателям-слушателям реальный заряд энергии (лирической, трагической, смеховой), энергии, помогающей выжить и выстоять, но не дает им никаких оптимистических авансов и идейных векселей. Нет, он не впадал в истерическое отчаяние, не терял надежды, но надежда эта всегда сочеталась с трезвостью мысли и с чувством тревоги:
Но... не правда ли, зло называется злом
Даже там - в добром будущем вашем?
Высоцкому глубоко претил спекулятивный культ будущего, он постоянно спорил с идеей рая - не в религиозном, конечно, а в социально-идеологическом смысле. Прочтите внимательно песню "Переворот в мозгах из края в край..." 1970 года - о том, как
В Аду решили черти строить рай
Для собственных грядущих поколений.
Ирония обращена здесь на утопически-реформаторскую самонадеянность людей, на саму идею "переделки" мира. Чем оборачивается революция в Аду? Нарушается рассчитанный на вечность баланс добра и зла. Прогрессивный Вельзевул своей деятельностью искажает мироздание, и в результате рушится тот Рай, что существовал изначально, нарушается мирная жизнь Бога и ангелов:
Давно уже в Раю не рай, а ад,
Но рай чертей в Аду уже построен!
Довольно сложный в смысловом отношения "антиутопический" сюжет. Его можно трактовать по-разному, применяя как к "внутренней" социальной политике, так и к политике внешней, - к ситуации во всем мире. Несостоятельны оказались обещания сделать жизнь "раем" для бедных, отняв все блага у богатых, у "ангелов" Несостоятельны оказались и рассуждения о противостоянии двух всемирных систем, одна из которых - прогрессирующий и расцветающий "Рай", другая - загнивающий и деградирующий "Ад". На наших глазах эта идеологическая мифология рушится: вдруг выясняется, что социализм существует в Швеции, а не, скажем, во Вьетнаме, как мы привыкли думать. Черно-белый чертеж мира оказался неточным. Где сегодня Ад, где Рай, как разобраться?
А незадолго до смерти Высоцкий беспощадно прошелся по "райской" теме в трагической балладе "Райские яблоки". Там обитель вечного блаженства предстает просто лагерем, у ворот которого "огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел". Вот куда вели народ многолетние обещания "светлого будущего"!
Максималистская позиция Высоцкого - не обещать. Не обещать, но все время что-то делать. Попробуйте найти на страницах Высоцкого клятвы, заверения, обязательства - не найдете. А вот для "шестидесятников" клятвы были весьма характерны (как и последующие покаяния за невыполненные обещания). Тут просто под руку ложится "Баллада о штрафном батальоне" Евтушенко, написанная в 1963 году, тем более любопытная, что всего год спустя свое известное произведение на ту же тему написал и Высоцкий. Предоставляю читателю самостоятельно решить, кто оказался сильнее в освоении темы. Ну, текст Высоцкого, я думаю, все помнят наизусть, а из длинной баллады Евтушенко процитирую две строфы, произнесенные от имени штрафников:
Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.
Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.
Важнее, однако, лирический финал, где автор сравнивает со штрафниками самого себя:
И виноват ли я, не виноват,
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.
Были у автора этих строк крупные неприятности в 1963 году, но сравнение со штрафниками выглядит, пожалуй, несколько гиперболичным. Все-таки настоящие "штрафники" - это академик Сахаров, это Солженицын... Короче говоря, в этих строках обещано больше, чем сделано, - вот оно, главное противоречие "шестидесятничества". В устах же Высоцкого просто невозможно вообразить обещание умереть за Родину, за народ. А ведь его-то назвать настоящим "штрафником" мы, пожалуй, можем без натяжки.
Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрим, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста...". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. "До креста" - "немота" - "у рта" - "не та" - "Христа" "плита" - "еще та" - "нищета" - "Калита" - "против ста" -"тщета" - "нищета" - "ни черта" - "шута" - "не та" - "суета". Потом: "кругу" - "в дугу" - "не могу" - "подстерегу" -"в кругу" - "згу" - "сберегу" - "не смогу" - "на лугу" -"ни гугу" - "сберегу" - "на лугу". И, наконец:
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И веселый манер, на котором шучу...
Даже если сулят золотую парчу
Или порчу грозят напустить - не хочу,
На ослабленном нерве я не зазвучу
Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!
Лучше я загуляю, запью, заторчу,
Все, что ночью кропаю, - в чаду растопчу,
Лучше голову песне своей откручу,
Но не буду скользить, словно пыль по лучу!
Судите сами, можно ли этот звуковой и эмоциональный взрыв передразнить: "кричу - торчу"? Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично "вытягивает" прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое - без патетики - настроение.
Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его недавно опубликованной у нас повести "Дельфины и психи" (1968) находим такой явно ритмизованный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:
"На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже -ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон".
Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу - фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает честно", "Ну, до Вологды - это полбеды", "Служил он в Таллинне при Сталине", "Метнул, гадюка, - и нету Кука!"
О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю.Карякин: "Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее"*******************. Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста.
Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним "грассирование" Маяковского, да и многократно осмеянный "дыр бул щыл //убещур" Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные -вполне: "дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р" - в общем мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.
И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности -но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые********************.
Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих:
Я бегу, топчу, скользя
"раздвигается" обычно в исполнении следующим образом: "Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу - долго бегу, потому что сорок километров бежать мне - я бегу-бегу, топчу, скользя..." А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова в скобки:
(Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг,
(Гляди, вон) Обошел меня на круг!
А (еще) вчера (мне) все вокруг
(Мне) Говорили: "Сэм - друг!
Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!"
Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику - и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы "метром", а текст исполнения -своеобразным "сверхритмом"). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.
Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный "размер". А в "лишних" словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная "презренная проза" как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.
Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого - "Романе о девочках". Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен "блатного" цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича... Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.
Существуют определенные традиции "возвышения" криминальной тематики. Одна из них - романтизация персонажей, своеобразная инъекция "духовности", щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы "острой" темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: "Просто так вошла, а не влетела как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой, и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил..."
Другой путь - возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно.
Преобразование "низкого" материала в "Романе о девочках" осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: "Девочки любили иностранцев" - значима не содержащейся в ней "информацией", а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства: "Совсем еще пацана, брали его старшие ребята с собой к гулящим женщинам. Были девицы всегда выпившие и покладистые. По несколько человек в очередь пропускали они ребят, у которых это называлось - ставить на хор. Происходило это все в тире, на Петровке, где днем проводили стрельбы милиционеры и досаафовцы, стреляли из положения лежа. Так что были положены на пол спортивные маты, и на них-то и ложились девицы, и принимали однодневных своих ухажеров пачками, в очередь, молодых пьяноватых ребят, дрожавших от возбуждения и соглядатайства".
Неприглядное зрелище? А глядеть и не надо. Надо слушать авторскую интонацию, улавливать ритм речи. "Роман о девочках" - ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые узоры:
"И наКАРкал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли Ни-колАя за пьЯную КАКую-то дРАКу..." Послушайте, как это "кар" раскатывается по фразе. За кажущейся простотой и разговорностью - строгая и стройная мера...
... Сегодняшняя литература переживает весьма своеобразную ситуацию, когда стихам недостает прозаичности, а прозе - поэтичности. Поэтому особенно интересным становится опыт Высоцкого в сопряжении двух основных начал словесности.
Бей же, звонарь, разбуди полусонных
ОБРАЗ МИРА
Наш разговор шел в несколько непривычной последовательности. Мы вели речь о поэтике Высоцкого, о его творческом отношении к слову, к стиху, к сюжету - и вот теперь подходим к вопросу о сумме идей поэта, о духовном идеале, воплощенном в его творчестве. Чаще делается наоборот: разъясняется "идейное содержание", а если останется еще время и место - то говорится что-нибудь о "художественных особенностях", о "форме" и языке.
Но будем надеяться, что "окольный" путь убережет нас от абстрактно-априорных трактовок, от под-верстывания многогранного и многоцветного мира Высоцкого под готовую идеологическую схему.
А с такими трактовками сегодня то и дело приходится встречаться, причем продиктованы они бывают лучшими намерениями. Как мы хорошо помним, после смерти Высоцкого его официальная репутация отнюдь не сразу пошла в гору.
Издали "Нерв" - но в то же время был запрещен властями поставленный на Таганке Ю-Любимовым спектакль "Владимир Высоцкий".
В июле 1981 года в "Литературном обозрении" была опубликована отважная и бескомпромиссная статья Ю.Карякина "О песнях Владимира Высоцкого", в августовской "Авроре" - статья Н.Крымовой, но ведь вскоре за Высоцкого крепко взялся журнал "Наш современник", развернувший против него целую кампанию и не брезговавший никакими средствами в стремлении как-то запачкать имя поэта.
Вырос памятник на Ваганьковском, сразу ставший местом народного паломничества - но в монумент вскоре запустили комком грязи, пустив сплетню о якобы затоптанной по соседству могиле. Аргумент, заметим, крайне абсурдный: ведь даже если бы такое произошло на самом деле - то какая ж тут вина Высоцкого и его поклонников? Это долг городских властей - создать народу надлежащие условия для посещения последнего приюта человека, объективно оказавшегося сегодня живее всех живых. Но люди непорядочные действуют не логикой, а демагогией -оружием, к сожалению, в нашем обществе более действенным.
И друзьям Высоцкого, его духовным союзникам понадобились крупные доводы в борьбе за его посмертную репутацию. Есть такая сценка у Жванецкого о том, что сегодня называют культурой полемики: "Ну, каким аргументом вы аргументируете? Какой у вас аргумент?" - "Большой". Так вот, с апреля 1985 года у защитников Высоцкого формулировался "большой" аргумент: Высоцкий -борец с застоем, пророк и прораб перестройки.
Это действительно так. Высоцкий был непримиримым противником какого бы то ни было застоя: социального, духовного, нравственного, творческого. Уж он-то этот застой знал в лицо и столько его выразительных портретов создал:
"Кто ответит мне
Что за дом такой,
Почему - во тьме,
Как барак чумной?
Свет лампад погас,
Воздух вылился...
Али жить у вас
Разучилися?.."
Похоже на нашу духовную атмосферу семидесятых годов (в 1974 году "Старый дом" написан)? Но не только: ведь условно-символическая форма понадобилась автору не для "шифровки", а для более широкого обобщения. Здесь именно символ, а не плоская аллегория. Когда мы с вами "жить разучилися"? Неужели недавно - в 1964 году, которым условно датируется начало "застоя"? Да нет, раньше, с началом сталинизма, - скажут многие. Еще раньше - в 1917 году, - скажут иные отчаянные смельчаки. А Высоцкий, пожалуй, принадлежал к тем, кто мыслил еще смелее, кто всем своим непокорным существом ощущал огромную историческую толщу застоя. И в очень далеком прошлом, и даже, если на то пошло, в будущем:
И снизу лед и сверху - маюсь между,
Пробить ли верх иль пробуравить низ?
И пробивал он этот лед с обеих сторон - углубляясь в прошлое и строя догадки о грядущем. Высоцкого интересовала, так сказать, типология застоя. Поэтому он не просто "переименовывал" нашего ответственного работника в римского патриция, потихоньку спивающегося, ненавидящего законную свою матрону - "Матрену" и мечтающего о "гетерочке", - он сравнивал этих деятелей, отделенных друг от друга толщей веков (как, заметим, и Окуджава в своей "Римской империи"). Почему Высоцкого так привлекала сказка? Потому что время действия сказки - всегда: вчера, завтра. Но и сегодня, конечно, тоже. И уж если бороться с застоем серьезно, то надо уметь его видеть одинаково зорко "в прошлом, будущем и настоящем".
И идея перестройки, конечно же, была в высшей степени созвучна натуре Высоцкого. Он, оставаясь собою, непрерывно менялся и обновлялся, перестраивал свои ритмы, сюжеты, тематические циклы. Недаром мы с изумлением стали прочитывать потом "перестроечный" подтекст во многих метафорах Высоцкого:
Под визг лебедок и под вой сирен
Мы ждем - мы не созрели для оваций,
Но близок час великих перемен
И революционных ситуаций!
В борьбе у нас нет классовых врагов
Лишь гул подземных нефтяных течений,
Но есть сопротивление пластов,
И есть, есть ломка старых представлений.
Что и говорить, есть здесь неподдельный пафос. Но есть и требовательная ироничность, трезвое понимание того, насколько велико это "сопротивление пластов". Когда же Высоцкого чересчур лобово трактуют как "перестроечного" и "антизастойного" поэта, придавая этим категориям сугубо локальны смысл, невольно ощущаешь какую-то натяя Внешне вроде бы все сходится, но - "не то это во не тот и не та". Не то смысловое наполнение, не тип личности, не та судьба.
В чем здесь корень противоречия? В том, Высоцкого трактуют как "шестидесятника". Кто та "шестидесятники"? Это духовная формация, кото сложилась в период "оттепели", получила обществ ную трибуну после XX съезда КПСС, активно бо] лась за правду и гласность, за уважение к народу к интеллигенции, выступала против партийн бюрократической тоталитарной идеологии. "Шести десятники" - это "Новый мир" Твардовского и ранняя "катаевская" "Юность", это "эстрадная" поэзия ия "молодежная" проза, это Абрамов и Тендряков, этой театр "Современник" и Театр на Таганке, это Товстоногов и Эфрос, Хуциев и Климов, Рязанов и Володин...
То, что Высоцкий причастен к этой духовной формации, что в его творчестве отразился "шестидесятнический" этический кодекс и идейный комплекс, - бесспорно. Но Высоцкий не только "шести десятник, и мы его лучше поймем, если не отождествим с более характерными представителями этого идейного течения, а сравним его с ними. Ценные мысли на этот счет высказаны в статье С.Чупринина "Вакансия поэта" ("Знамя". 1988. No 7), где критик, находя немало общего в поэтических установках Высоцкого и Вознесенского с Евтушенко, ставит вопрос о принципиальном различии самих судеб самих способов диалога с аудиторией. Действительно "шестидесятники" смогли, что называется, воспользоваться преимуществом "первой перестройки" (хрущевской), им было предоставлено слово, и они успели это слово произнести до нагрянувшего похолодания, до эпохи запретов и закрытий. Высоцкий же, едва успев составить первую программу из своих ранних песен, уже не мог не понимать, что это "не пройдет", а очень скоро "непроходимость" стала постоянным фактором его творческой судьбы. Ну и еще существенно то, что классические "шестидесятники" всегда чувствовали, как это называет Евтушенко, "дыхание рядом", - Высоцкий же, ощущая это дыхание в театре, в отдельные моменты и в кино, в литературной своей работе с самого начала был одиночкой. У "шестидесятников" были сложные - то более или менее сносные, то конфликтные - отношения с властью и с государством. То приливы, то отливы; то хвала, то опала; то уходы, то возвращения. Высоцкого правительственный официоз не принимал никогда - громко не бранил, но последовательно душил молчанием.
Доминанта "шестидесятничества" - социальная. Это вера в общественный прогресс и борьба со всем, что этому прогрессу препятствует. Это энтузиазм Демократической интеллигенции, готовой и служить народу, и духовно вести его за собой.
Доминанта мира Высоцкого - философская. Это глубокий и страстный интерес ко всему, что происходит вокруг, интерес, сочетающийся с "космической" иронией, анализом и оценкой жизни и человека "с точки зрения вечности". Это этический максимализм по отношению к себе и бесконечная терпимость к другим. Это вера в человеческое начало и диалектический скепсис в оценке социального опыта человечества.
Немало верного сказали о Высоцком "шестидесятники", но, думаю, более точна в смысле самого сходства с натурой такая, например, характеристика творчества поэта, которую дал Михаил Шемякин, человек и художник уже другой, более поздней формации: "Это жизнь, это анализ, это синтез, это конструкция его мышления, конструкция его души. Почему на сегодняшний день Высоцкий стал полубогом в России?.. Он сделал то, чего до него не делал никто, - синтез абсолютно бесшабашной русской души -с трезвым мышлением гениального философа. Володя был настоящим метафизиком в глубине души".
Подчеркну: это все говорится не с целью принизить "шестидесятников". Они достойны всяческого уважения: и те, что ныне возвращаются к нам своими посмертными публикациями, и те, что продолжают работать сейчас. И те и другие оказались незаменимой силой в сегодняшней борьбе за демократизацию и гласность. Но Высоцкий сразу же, с шестидесятых еще годов начал работать уже на ином уровне.
И еще: сказанное ни в малейшей мере не отрицает значимость социальной заостренности творчества Высоцкого. Тут ведь сложная взаимосвязь, а не альтернативное "или - или". Философский подход всегда включает в себя социальные аспекты (а вот социальное мышление не всегда философично).
"Шестидесятничество" немыслимо без присущего ему социально-утопического начала, без преобладания тактики над стратегией. Какова была главная установка? Надо работать, приближать будущее, которого мы сами, скорее всего, не застанем, но которое безусловно будет "светлым" не в официально-тоталитарном, а в гуманистически- демократическом смысле. В борьбе за правду были возможны тактические уступки: воспевание, скажем, Братской ГЭС (без особенной рефлексии о том, насколько эта ГЭС полезна), романтическая идеализация Кубы и Фиделя Кастро (без разъедающих душу раздумий о том, насколько свободна жизнь на "Острове Свободы"), беспощадная критика иноземных тиранов и супостатов (с очень умеренными аллюзиями на неблагополучие дома). Все же обойтись без "положительных примеров" "Шестидесятничество" не могло. И если на одну чашу весов было положено искреннее и беспощадное осуждение Сталина, то на другую не могла не лечь житийная трактовка биографии Ленина (конкретные обстоятельства этой биографии тут были несущественны, достаточно было сравнения Ленина с поэтом - сравнения, считавшегося безусловно лестным и для автора, и для персонажа).
В чем коренное, принципиальное расхождение Высоцкого с этим типом мышления? Прежде всего в том, что Высоцкий не утопист. Свою веру в человека и в жизнь он никогда не пытался подкрепить обещаниями. Она дает читателям-слушателям реальный заряд энергии (лирической, трагической, смеховой), энергии, помогающей выжить и выстоять, но не дает им никаких оптимистических авансов и идейных векселей. Нет, он не впадал в истерическое отчаяние, не терял надежды, но надежда эта всегда сочеталась с трезвостью мысли и с чувством тревоги:
Но... не правда ли, зло называется злом
Даже там - в добром будущем вашем?
Высоцкому глубоко претил спекулятивный культ будущего, он постоянно спорил с идеей рая - не в религиозном, конечно, а в социально-идеологическом смысле. Прочтите внимательно песню "Переворот в мозгах из края в край..." 1970 года - о том, как
В Аду решили черти строить рай
Для собственных грядущих поколений.
Ирония обращена здесь на утопически-реформаторскую самонадеянность людей, на саму идею "переделки" мира. Чем оборачивается революция в Аду? Нарушается рассчитанный на вечность баланс добра и зла. Прогрессивный Вельзевул своей деятельностью искажает мироздание, и в результате рушится тот Рай, что существовал изначально, нарушается мирная жизнь Бога и ангелов:
Давно уже в Раю не рай, а ад,
Но рай чертей в Аду уже построен!
Довольно сложный в смысловом отношения "антиутопический" сюжет. Его можно трактовать по-разному, применяя как к "внутренней" социальной политике, так и к политике внешней, - к ситуации во всем мире. Несостоятельны оказались обещания сделать жизнь "раем" для бедных, отняв все блага у богатых, у "ангелов" Несостоятельны оказались и рассуждения о противостоянии двух всемирных систем, одна из которых - прогрессирующий и расцветающий "Рай", другая - загнивающий и деградирующий "Ад". На наших глазах эта идеологическая мифология рушится: вдруг выясняется, что социализм существует в Швеции, а не, скажем, во Вьетнаме, как мы привыкли думать. Черно-белый чертеж мира оказался неточным. Где сегодня Ад, где Рай, как разобраться?
А незадолго до смерти Высоцкий беспощадно прошелся по "райской" теме в трагической балладе "Райские яблоки". Там обитель вечного блаженства предстает просто лагерем, у ворот которого "огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел". Вот куда вели народ многолетние обещания "светлого будущего"!
Максималистская позиция Высоцкого - не обещать. Не обещать, но все время что-то делать. Попробуйте найти на страницах Высоцкого клятвы, заверения, обязательства - не найдете. А вот для "шестидесятников" клятвы были весьма характерны (как и последующие покаяния за невыполненные обещания). Тут просто под руку ложится "Баллада о штрафном батальоне" Евтушенко, написанная в 1963 году, тем более любопытная, что всего год спустя свое известное произведение на ту же тему написал и Высоцкий. Предоставляю читателю самостоятельно решить, кто оказался сильнее в освоении темы. Ну, текст Высоцкого, я думаю, все помнят наизусть, а из длинной баллады Евтушенко процитирую две строфы, произнесенные от имени штрафников:
Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.
Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.
Важнее, однако, лирический финал, где автор сравнивает со штрафниками самого себя:
И виноват ли я, не виноват,
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.
Были у автора этих строк крупные неприятности в 1963 году, но сравнение со штрафниками выглядит, пожалуй, несколько гиперболичным. Все-таки настоящие "штрафники" - это академик Сахаров, это Солженицын... Короче говоря, в этих строках обещано больше, чем сделано, - вот оно, главное противоречие "шестидесятничества". В устах же Высоцкого просто невозможно вообразить обещание умереть за Родину, за народ. А ведь его-то назвать настоящим "штрафником" мы, пожалуй, можем без натяжки.