Страница:
Она была не первой английской розой, распустившейся в саду Энди. Ей говорили, что она похожа на модель Джейн Форт, которая снималась у него в фильмах. Пенни отлично знала, что стала для Энди «девушкой года» только после того, как Кэтрин Гинесс покинула «Фабрику», чтобы стать леди Нидпат. Впрочем, у нее было неоспоримое преимущество перед предшественницами – вечная молодость. И как «девушка года», она была обязана сопровождать его по вечерам и в значительной степени брать на себя организационные и светские хлопоты, связанные с деятельностью «Фабрики», «Энди Уорхол Интерпрайзиз, Инкорпорейтед». Эти обязанности были привычны ей еще с Викторианской эпохи, когда женщина должна была играть роль «домашнего ангела», и с ночного периода ее жизни, когда она была последней хозяйкой замка Дракулы. Она даже неплохо справлялась с финансами.
Пенни потягивала кровь, нацеженную из какого-то местного повара или официанта, который «на самом деле» был актером или моделью. Энди к своему напитку не притронулся, как и всегда. Кровь, налитая в стакан, не вызывала у него доверия, и никто никогда не видел, как он кормится. Пенни даже подозревала в нем вегетарианца. Сейчас две красные точки, блестящие за темными очками, были четко нацелены. Он продолжал наблюдать за танцором.
Впрочем, вампир в белом костюме завладел и ее вниманием. На долю секунды ей показалось, что это он, вернувшийся, несмотря ни на что, юный и смертельно опасный, полный решимости осуществить кровавую месть.
И она выдохнула имя: «Дракула».
Острый слух Энди уловил его даже сквозь жуткую какофонию, которая нынче зовется музыкой. Это было одно из немногих имен, неизменно пробуждавших в нем интерес.
Энди ценил Пенни за ее причастность к Королю Вампиров. Ведь она была в Палаццо Отранто, в самом конце. Она была одной из немногих, кто знал все о последних минутах il principe, [7]но ревниво умалчивала об этом. Хватит с нее и того, что воспоминания не исчезают бесследно.
– Мальчишка похож на него, – пояснила она. – Возможно, он один из потомков графа, или носитель его крови. Вампиры, обращенные Дракулой, в большинстве своем стали похожи на него. Его двойники расселились по всему миру.
Энди кивнул: ему понравилась эта идея.
У танцора были красные глаза, орлиный нос, полные губы – все, как у Дракулы. Однако он был чисто выбрит, и голову его украшала шапка взбитых, начесанных черных волос: он напоминал не то актера с Бродвея, не то подросткового идола. Внешность его была в равной степени римской и румынской.
Уже с первой встречи Пенни поняла, что Энди Уорхолу мало быть просто вампиром. Он хотел быть Вампиром с большой буквы, Дракулой. Еще до его смерти и воскресения приятели звали его Драколушкой. Это прозвище свидетельствовало о жестокости: он был Графом ночной тьмы, но на рассвете вновь обращался в девушку, выгребающую золу.
– Выясни, кто он такой, Пенни, – сказал Энди. – Нам надо встретиться с ним. Его ждет слава.
О да, она и не сомневалась.
Раскрасневшийся от танца и все еще окрыленный кровью Нэнси, Джонни отправился на ночной промысел. Первые пару раз он располагался в мужском туалете, подобно наркодилерам, у которых он просто на глазах отнимал хлеб. Одна беда: он едва отражался в зеркалах и потому решил перебраться из ярко освещенных сортиров в зашторенные задние комнаты, где происходило совсем иное действо. В любом клубе бывали такие места.
Войдя в темную комнату, он почувствовал жар, исходящий от движущихся тел, и присутствие духов, выбрасываемых, на манер катушек «йо-йо», на струнах эктоплазмы во время оргазма. Меж сплетенных рук и ног он просочился к своему привычному месту в кожаном кресле. Выскользнул из пиджака, бережно повесив его на спинку, и, расстегнув запонки, по локоть закатал рукава рубашки. Его белоснежные предплечья и кисти рук сияли в темноте.
Первым пришел Бернс: его ломало. От крючка, засевшего в его мозгу, исходила пульсация; жажда сотрясала кости, подобно глухим барабанным ударам. Первый укол драка был бесплатным, но теперь каждая доза стоила сотню долларов. Вышибала вручил Джонни хрустящую купюру. Ногтем мизинца Джонни провел по своей левой руке, сделав на коже сантиметровый надрез. Бернс опустился возле кресла на колени и слизнул заструившуюся кровь. Он принялся сосать ранку, и Джонни оттолкнул его прочь.
В глазах бедняги отразилась мольба. Он получил свою порцию драка, но ему было мало. Он обрел физическую силу и остроту чувств, но вместе с ними и голод.
– Пойди укуси кого-нибудь, – посоветовал Джонни, посмеиваясь.
Крючок в вышибале засел глубоко. Парень одновременно любил Джонни и ненавидел его, но готов был исполнить любое его приказание. Изгнание, лишение этих ощущений, стало бы для Бернса адом.
Вышибалу сменила девушка в блескучем платье с бахромой. Ее волосы отливали оранжево-фиолетовым цветом.
– Это правда? – спросила она.
– Что – правда?
– Что ты можешь делать других людей подобными себе?
Его губы изогнулись в мгновенной улыбке. Он мог делать так, чтобы другие считали его бесподобным.
– Сотня баксов – и все узнаешь, – ответил он.
– Идет.
Она была совсем молоденькая, еще ребенок. Едва наскребла нужную сумму, однодолларовыми бумажками вперемежку с двадцатицентовиками. Обычно у Джонни в подобных случаях не хватало терпения, и он, с грубостью автобусного водилы, посылал таких несерьезных клиентов ко всем чертям, и на смену им приходили другие, способные расплатиться по-человечески. Но мелкие деньги ему тоже были нужны – на чаевые.
Когда ее рот присосался к свежей ране, Джонни почувствовал, как его щупальца погружаются в тело и сознание девушки. Она была девственна – во всех смыслах. В несколько секунд она стала его рабой. Когда она вдруг поняла, что может теперь видеть в темноте, ее глаза широко распахнулись. Кончиками пальцев она прикоснулась к внезапно заострившимся зубам.
Это продлится лишь ничтожно короткое время, но сейчас – сейчас она принцесса теней. Он нарек ее Ноктюрной и удочерил до рассвета. Она выплыла из комнаты – на охоту.
Он сделал еще несколько надрезов у себя на руке, получил еще денег, отдав взамен еще драка. Через комнату прошла целая вереница порабощенных им чужаков. С каждой ночью их становилось все больше.
Час спустя у него было 8500 долларов наличными. Дух Нэнси исчез, оторванный от него по кускам, по клочкам и унесенный его ночными детьми. Запавшие вены ныли. Его сознание было переполнено впечатлениями, которые таяли без следа так же быстро, как шрамы на его молочно-белой коже. А кругом, во тьме грызли друг друга его временные потомки. Он смаковал визгливую музыку боли и наслаждения.
И его опять мучила жажда.
На модных рисунках 1950-х годов вампирская тема зашифрована и выступает на поверхность только через символы: угловатые фигуры, задрапированные в плащи с ободранными краями, напоминающие крылья летучей мыши; на черно-белых лицах – губы, накрашенные ярко-алой помадой; крошечные, почти неприметные клыки, выглядывающие из растянутых в улыбке ртов. Эти подспудные шутки – не что иное, как самоирония, свидетельствующая о боязливом приятии того, что должно было случиться. Чтобы стать «Энди Уорхолом», оформитель витрин и иллюстратор должен был умереть и возродиться Художником. Те, кто утверждает, будто кроме заработка его ничто не интересовало, – справедливости ради упомянем: именно это он сам твердил каждому, кто готов был слушать, – забывают о том, что он отказался от весьма значительного дохода, чтобы отдать все силы работе, изначально приносившей массу убытков.
Незадолго до того, как серии «Бутылка Кока-Колы» («Coca-Cola Bottie») и «Банка супа Кэмпбелча» («Campbell's Soup Сап») принесли ему известность, в период, когда он опасался, что оправился от одного нервного срыва только для того, чтобы сорваться снова, Уорхол написал картину – синтетический полимер, пастель, холст, – изображавшую Бэтмана (1960), единственного вампира, которого Америка встретила с распростертыми объятиями. Пусть он, вне всякого сомнения, уступает Лихтенстайновым заимствованиям из «страничек юмора», «Бэтман» все же является в своем роде значительным произведением, недовоплотившим идею, пойманную художником, но брошенную на полпути, – первой вспышкой того, что позже станет называться поп-артом. Как и многое из созданного еще до того, как Уорхол догадался использовать повторы и штампы в качестве художественных средств выражения, эта работа напоминает детские карандашные каракули, нашкрябанные поверх окутанного сутаной силуэта Боба Кейна (Bob Kane), классической фигуры неусыпного вампира. Произведение было выставлено в Галерее Кастелли (Castelli Gallery) и стало первым творением Уорхола, за которое частный коллекционер выложил весьма приличную сумму (картину приобрел анонимный покупатель, действовавший по поручению Фонда Уэйна), что, вполне вероятно, и вдохновило художника на продолжение собственных исканий.
В период творческого подъема, который начался в 1962 году и продолжался как минимум до тех пор, пока его не подстрелили, Уорхол арендовал помещение бывшей шляпной фабрики на Сорок седьмой Ист-стрит, 231. Он обратил чердачные помещения в собственную «Фабрику», где намеревался поставить искусство на конвейер. По совету своего помощника Натана Глюка (Nathan Gluck) Уорхол использовал трафаретную печать («как мошенник, подделывающий документы») и выпустил целую серию долларовых купюр, суповых жестянок и Мэрилин Монро. Казалось, для него не имеет значения, что изображать, – лишь бы это «что-то» было общеизвестным. Когда Генри Гельдцалер (Henry Geldzahler), заместитель заведующего Отделом американского искусства XX века в музее «Метрополитен», сказал Уорхолу, что ему стоит обратиться к более «серьезным» темам, тот принялся за серию, посвященную «смерти и катастрофам», изображавшую автомобильные аварии, самоубийства и электрический стул. На грани банальности и смысловой глубины балансируют созданные им портреты вампиров: «Кармилла Карнстайн» («Carmilla Kamstein», 1962), «Кукла-вампир» («Vampire Doll», 1963) и «Люси Вестенра» («Lucy Westenra», 1963). Лица бессмертных, с красными глазами и зубастыми ртами, множество раз воспроизведенные на листах, – наподобие марок без перфорации, с кожей ярко-зеленых и оранжевых тонов: эта серия будто возрождает жанр вампирского портрета XIX века. Вампиров, изображенных Энди, объединяло одно: их гибель получила широкую огласку. Параллельно, с помощью той же трафаретной печати, он создал полотна, изображавшие их истинную смерть: протыкание кольями, обезглавливание, расчленение. Возможно, именно эти картины и стали его первыми великими работами – искореженные трупы, плавающие в алой крови, безжизненные тела, разорванные на части жестокими пуританами.
В 1964 году Энди привез черно-белую стенную роспись 20x20 под названием «Тринадцать вампиров» на Всемирную выставку в Нью-Йорке, в Американский павильон, где ее должны были выставить вместе с работами Роберта Раушенберга и Роя Лихтенстайна. Среди этих тринадцати, между прочим, был первый созданный Уорхолом портрет Дракулы, хотя все остальные знаменитости, представленные там, были женщинами. Архитектор Филип Джонсон, заказавший это произведение, сообщил Уорхолу, что директор выставки высказал пожелание, чтобы фреску убрали, поскольку существуют опасения, что она может оскорбить чувства богобоязненных посетителей. Когда предложение Уорхола перечеркнуть портреты огненными крестами, символизирующими триумф божественного, было отклонено, он явился на выставку вместе с Гельдцалером и еще одним своим помощником, Джерардом Малангой (Gerard Malanga), и закрасил картину толстым слоем серебряной краски, изгоняющей бессмертную нечисть, провозгласив при этом: «Вот каким будет мое искусство». Насчет этого утраченного портрета Дракулы нам остается лишь строить предположения, ибо ни один из немногих очевидцев не может дать ему подробного описания. Какое именно из огромного множества изображений Короля Вампиров – с настоящей смерти которого к тому моменту прошло всего пять лет – воспроизвел Уорхол? Самым соблазнительным является предположение, основанное на свидетельстве Маланги, который позже взял свои слова обратно, будто это был единственный случай за всю художническую карьеру Уорхола, когда он скорее позаимствовал образ из собственного воображения, нежели скопировал откуда-то или воспроизвел с натуры. Лгал Энди постоянно, но, за исключением этого случая, никто никогда не обвинял его в вымысле.
Первые киноэксперименты Уорхола проводились «в реальном времени», при совместном участии всех, кому случалось околачиваться на «Фабрике», и атмосфера их насквозь пропитана вампиризмом. В «Сне» («Sleep») камера так нависает над беззащитным горлом Джона Джорно (John Giorno), будто готова кинуться на него. Фильм, снятый с расчетом на двадцать четыре кадра в секунду, демонстрируется в замедленном режиме, при шестнадцати кадрах в секунду, и это сообщает шестичасовой ночи, проживаемой Джорно, оттенок вампирической апатии. Белые вспышки межкадровых полос обращают засаленные простыни в белоснежное погребальное покрывало, и мертвенное дребезжание проектора заменяет собой саундтрек (на который накладываются разве что нарочито комические зевки да «верните-деньги-за-билеты» – требование, неизменно предъявляемое зрителями, ненароком попавшими на показ этого фильма в настоящем кинотеатре). В том же году Уорхол снял еще несколько фильмов, откровенно затрагивающих тему вампиризма: так, в «Поцелуе» («Kiss») последовательно показаны несколько целующихся пар; люди впиваются друг в друга, подобно насекомым, не в состоянии разделить свои присосавшиеся друг к другу рты. В «Еде» («Eat») Роберт Индиана (Robert Indiana) набивает себе рот каким-то непонятным мясом. «Сосание» («Suck-Job») представляет собой затяжной (на тридцать минут) крупный план лица молодого человека, которого покусывают неизвестные существа, то ли остающиеся за кадром, то ли просто не фиксируемые пленкой. Уорхол договорился с Алексом Фордом, настоящим вампиром, о том, что тот «снимется» в «Сосании», но Форд не принял это дело всерьез и в день съемок на «Фабрику» не явился, вынудив художника удовольствоваться в качестве замены бледным как смерть, но «тепленьким» нахалом, подобранным на улице.
Когда Уорхол навел свою камеру на Эмпайр стейт билдинг, снимая «Эмпайр» (1964), это здание предстаю как огромнейший в мире гроб, выпирающий из земли, будто выброшенный наружу землетрясением. Затем постепенно наступает ночь, включаются прожекторы – и здание превращается в закутанного в плащ хищного гиганта, нависшего над Нью-Йорком: плечи его согнулись под гнетом лет, а на голове вырос рог – мачта авиамаяка. Затем в ныне утраченном «Бэтмане-Дракуле» («Batman Dracula», 1964) Уорхол снял своего коллегу, режиссера-авангардиста Джека Смита, который размахивает черным плащом над Бэби Джейн Хадсон (Baby Jane Hudson). Только жутковатые фотоснимки, запечатлевшие рот Смита, полный пластиковых зубов, и вытаращенные глаза Лон Чейни (Lon Chaney), остались от этого фильма, который – как и покрытые серебряной краской «Тринадцать вампиров» – получился, похоже, именно таким, как хотелось Энди. Как и в случае с фильмами «Сон» и «Эмпайр», важно здесь даже не конечное произведение, но сама идея. Достаточно того, что эти фильмы существуют; ведь в общем-то и не предполагалось, что кто-нибудь будет смотреть их от начала до конца. Джонас Мекас (Jonas Mekas), включив «Эмпайр» в 1965 году в список показов Ассоциации кинематографистов (Film-makers' Со-Ор), заманил Уорхола в проекционный зал и крепко-накрепко примотал его толстой веревкой к одному из стульев, намереваясь заставить создателя целиком просмотреть собственное творение. Когда же два часа спустя он зашел проверить, все ли в порядке, то обнаружил, что Уорхол разгрыз путы – вылитое воплощение Бэтмана-Дракулы – и растворился в ночи. В начале шестидесятых Уорхол взял за привычку обтачивать себе зубы напильником, делая их острыми, как у пираньи.
Конклин. Там же.
Рыжеволосая девушка-вампир наскочила на нее со всего размаху и зашипела, обнажив жемчужные клычки. Пенелопа слегка опустила темные очки и одарила девчушку огненно-неоновым взглядом. Мелкая тварь испуганно попятилась. Пенни схватила девушку за голое плечо и с любопытством заглянула ей в рот – совсем как дантист. Клыки были настоящими, но стоило крошке забиться от страха, зажатой железной хваткой носферату, как они начали уменьшаться. Алые круги в ее зрачках потухли, и она снова стала тепленькой, бедняжка.
И Пенни сообразила, чем юный вампир занимался в задних комнатах. Она пришла одновременно в ужас и восхищение. Она слыхала о том, что тепленькие могут временно обретать вампирские способности, не будучи при этом укушенными: для этого достаточно было отведать крови вампира. Что-то такое болтали про Кэти Рид и летчика времен Первой мировой войны. Но подобные вещи случались очень редко и были опасны.
То есть прежде они случались редко. Вокруг нее буквально роились вампиры-однодневки. Один молодчик, споткнувшись, упал ей на руки и тут же попытался укусить. Она резко отшвырнула его в сторону, в отместку сломав ему пальцы на правой руке. Они, конечно, тут же заживут, но когда он вновь обратится в обычного подростка – болеть будут адски.
В сердце ее проросло семя страха. Чтобы делать такие вещи, нужно иметь способность видеть. А вампиры, ставшие за долгие века консерваторами, редко решались на что-либо новое. Она снова вспомнила о Дракуле, который вознесся над всеми носферату благодаря своему мужеству и решимости найти новый путь, ведущий в новые, обширные сферы, которые предстояло покорить. Такие вампиры всегда вызывали страх.
Стоит ли Энди встречаться с этим юношей? Она нашла взглядом белый пиджак, сияющий во мраке. Вампир стоял возле бара, вместе со Стивом Рабеллом, местным конферансье и киноактрисой Изабель Аджани. Стив, как всегда, порхал между посетителями; его прическа была разделена на две половинки, между которыми блестела плешь. Его оттопыренные карманы были под завязку набиты наличностью, извлеченной из переполненных кассовых аппаратов.
Стив заметил Пенни, уловил ее заинтересованный кивок и сделал приглашающий жест.
– Пенни, догогуша, – залопотал он, – только взгляни на меня, я такой же, как ты.
У него тоже были клыки. И губы испачканы кровью.
– Я – тепегь – вампиг!
Стив считал это удачной шуткой. У Аджани на шее красовался след от укуса, который она промокала салфеткой.
– Это пгосто потгясающее ощущение!
– Сказочное, – согласилась она.
Пенни вперила взгляд в приезжего вампира. Тот его выдержал. Она уже поняла, что перед нею не новичок, но он был явно и не из старших. И в нем, без всякого сомнения, текла кровь Дракулы.
– Представь же меня, – мягко потребовала она. Красные глазки Стива сузились.
– А что, Энди им заинтегесовался?
Пенни кивнула. Несмотря на кашу в мозгах, Стив был проницателен.
– Пенелопа, это Джонни Поп. Он из Тгансильвании.
– Теперь я американец, – поправил его Джонни, лишь с легким намеком на акцент.
– Джонни, мальчик мой, эту ведьму зовут Пенни Чегчвагд.
Пенни протянула руку для поцелуя. Джонни Поп пожал ей пальцы и слегка поклонился, как это принято в Старом Свете.
– Вы были сногсшибательны, – сказала она.
– Вы из старших?
– К сожалению, нет. Я восемьдесят восьмого года выпуска. Одна из немногих, кто выжил.
– Позвольте выразить мое восхищение.
Он отпустил ее руку. На стойке перед ним возвышался огромный стакан кровяного концентрата. Судя по количеству его эфемерных отпрысков, юноше не помешает пополнить свой запас крови.
Какой-то чудак взлетел над танцполом, неуклюже махая своими недолговечными кожистыми крылышками. Остервенело лупя ими, он сумел подняться на пару футов. Потом сорвался и рухнул в толпу, пронзительно вопя и обливаясь кровью.
Джонни улыбнулся и поднял стакан за здравие Пенни. Надо будет ей на досуге обдумать это нововведение.
– Мой приятель Энди хотел бы поболтать с тобой, Джонни.
Стив в восторге шлепнул Джонни по руке.
– Энди Уогхол – это фегзь сгеди нью-йогкских вампигов, – объявил он. – Добго пожаловать, дгужище!
На Джонни это не произвело большого впечатления – или же он изо всех сил старался не показать виду, что произвело. Он лишь вежливо ответил:
– Мисс Черчвард, я хотел бы поболтать с вашим приятелем мистером Уорхолом.
Итак, это пепельнолицее существо правит весь нью-йоркский шабаш. Джонни уже видел Энди Уорхола – и здесь, и в клубе «Mudd» – и знал, кто он такой: человек, рисующий суповые банки и снимающий похабные фильмы. Он и не подозревал, что Уорхол – вампир, но теперь, когда ему сказали, это казалось очевидным. Кем же еще мог он быть?
Уорхол был не из старших, но Джонни не понимал, что это за фрукт: подобных ему он прежде не видел. Придется соблюдать осторожность, оказывая местному хозяину должное почтение. Не стоит делать своими врагами тех немногих вампиров, что живут в этом городе; по крайней мере не сейчас. Женщина Уорхола – супруга? любовница? рабыня? – тоже явно непроста. Она балансировала на грани враждебности, излучая колкую подозрительность, но Джонни знал, чем можно зацепить таких, как она. Рожденная, чтобы идти по чужим следам, она затрусит за ним так же преданно, как нынче следует за своим хозяином-художником. Он уже встречал подобных ей: выброшенные бурными волнами вон из своего времени, они пытались скорее нащупать тропинку в этом мире, нежели перестроить его в соответствии с собственными потребностями. Эту даму не стоило недооценивать.
– Эй, – сказал Уорхол, – приходи к нам на «Фабрику». Для тебя найдется работенка.
Джонни в этом не сомневался.
По знаку Стива появился фотограф. Джонни заметил, что Пенелопа тихонько выскользнула из кадра еще до того, как вспышка успела потухнуть. Энди, Стив и Джонни оказались зажаты в ярко освещенном углу. Стив скалил свои новообретенные зубы.
– Скажи-ка, Джонни, – поинтересовался Стив, – мы ведь будем на снимке? Я хочу сказать, у меня еще осталось отгажение?
Джонни пожал плечами. Он понятия не имел, повлияет ли драк, принятый Стивом, на его отражение. В случае с Нэнси он тоже этого не знал.
– Дождись проявки и посмотри, что получится, – посоветовал Джонни.
– Чему быть, того не миновать.
Не стоит слишком серьезно задумываться над тем, что говорят американцы.
– Эй, – восторженно воскликнул Энди, – это просто су-у-упер, отличная идея!
Джонни предстояло не один месяц править этим городом.
С 1964 по 1968 год Энди забросил живопись – если трафаретная печать может считаться таковой – ради кинематографа. Многие полагают, что такие работы, как «Диван» («Couch», 1964) или «Тринадцать самых красивых мальчиков» («The Thirteen Most Beautiful Boys», 1965), – не более чем движущиеся портреты; разумеется, гораздо больше людей восприняли их как отголосок «Exploding Plastic Inevitable» [8] которое они с благоговением выстрадали на показе Ассоциации. «Киношки», а не фильмы, они были предназначены для показа аудитории, занятой танцами, беготней или затыкающей свои вянущие уши, – словом, не готовой воспринимать голливудские сюжеты.
К этому времени «вампирские киношки Энди» перестали уже считаться эстетской шуткой – восемь часов созерцать Эмпайр стейт билдинг!!! – и были приняты всерьез настоящими режиссерами-авангардистами, такими как Стен Брэкхейдж (Sten Brakhage) (считавший, что идея замедленного показа не лишена гениальности). В помещении Ассоциации кинематографистов регулярно устраивались «Фестивали Уорхола»; при этом намекалось, что фильмы, как бы это выразиться, «грязноватые», что, разумеется, привлекало целые толпы. Вероятно, даже самые отчаянные нью-йоркские зрители не видели ничего более близкого к вампиризму, чем фильм «Сосание», – несмотря на то что картина была немой, черно-белой и слегка не в фокусе. Изабель Дюфресн (Isabelle Dufresne), в будущем «супервамп» по кличке Ультра Вайолет (Ultra Violet), видела «Сосание» на «Фабрике», где фильм проецировался на большую простыню, – и тут же оценила прием незавершенности, когда самая суть вещей остается за кадром. В книге «Пятнадцатиминутная смерть: Моя жизнь с Энди Уорхолом» («Dead for Fifteen Minutes: My Years With Andy Warhol», 1988) Ультра Вайолет пишет: «Хотя ваш взгляд постоянно устремлен на лицо молодого человека, которому делают минет, внимание ваше постоянно устремлено к пустому месту на простыне под экраном. Вы подвергаетесь одновременно визуальному насилию и оскорблению. Это выводит из себя: хочется встать, схватить камеру и направить ее вниз, чтобы заснять само действие. Но этого вы сделать не можете и оттого испытываете раздражение».
Ультра Вайолет также сообщает, что во время показа некоторые из присутствовавших завсегдатаев «Фабрики» срывали свое раздражение, покусывая друг друга, повизгивая от боли и пуская друг другу тоненькие струйки быстро засыхавшей крови. Такие опыты псевдовампиризма были обычным делом среди Людей-кротов, этого ночного народа. Энди собрал их, чтобы они помогали снимать «его» фильмы, и составил из них собственный клан, собиравшийся в одной из задних комнат «Max's Kansas City». Настоящих живых мертвецов в его команде не было, и Энди работал с доморощенными «супервампами», которые могли не являться на репетиции, но в фильмах снимались: Поуп Ондайн (Pope Ondine) (который пил настоящую кровь), Бриджид (Берлин) Полк (Brigid (Berlin) Polk), Бэби Джейн Хадсон (которая когда-то была настоящей кинозвездой), муза Маланги – Мери Воронов, Кармилла Карнстайн, Ингрид Супервамп (Ingrid Supervamp). Позже Брайан Стейблфорд (Brian Stableford) припечатает этих ребят, назвав их «фантастами по жизни» – подогнав под этот штамп и их новоявленных аватар, готических мургатройдов. Как и Энди, Люди-кроты вели жизнь, типичную для вампиров: избегали дневного света, ночи напролет носились туда-сюда, обтачивали себе зубы, обретали сероватый цвет лица и пробовали друг у друга кровь, отравленную наркотиками.
Пенни потягивала кровь, нацеженную из какого-то местного повара или официанта, который «на самом деле» был актером или моделью. Энди к своему напитку не притронулся, как и всегда. Кровь, налитая в стакан, не вызывала у него доверия, и никто никогда не видел, как он кормится. Пенни даже подозревала в нем вегетарианца. Сейчас две красные точки, блестящие за темными очками, были четко нацелены. Он продолжал наблюдать за танцором.
Впрочем, вампир в белом костюме завладел и ее вниманием. На долю секунды ей показалось, что это он, вернувшийся, несмотря ни на что, юный и смертельно опасный, полный решимости осуществить кровавую месть.
И она выдохнула имя: «Дракула».
Острый слух Энди уловил его даже сквозь жуткую какофонию, которая нынче зовется музыкой. Это было одно из немногих имен, неизменно пробуждавших в нем интерес.
Энди ценил Пенни за ее причастность к Королю Вампиров. Ведь она была в Палаццо Отранто, в самом конце. Она была одной из немногих, кто знал все о последних минутах il principe, [7]но ревниво умалчивала об этом. Хватит с нее и того, что воспоминания не исчезают бесследно.
– Мальчишка похож на него, – пояснила она. – Возможно, он один из потомков графа, или носитель его крови. Вампиры, обращенные Дракулой, в большинстве своем стали похожи на него. Его двойники расселились по всему миру.
Энди кивнул: ему понравилась эта идея.
У танцора были красные глаза, орлиный нос, полные губы – все, как у Дракулы. Однако он был чисто выбрит, и голову его украшала шапка взбитых, начесанных черных волос: он напоминал не то актера с Бродвея, не то подросткового идола. Внешность его была в равной степени римской и румынской.
Уже с первой встречи Пенни поняла, что Энди Уорхолу мало быть просто вампиром. Он хотел быть Вампиром с большой буквы, Дракулой. Еще до его смерти и воскресения приятели звали его Драколушкой. Это прозвище свидетельствовало о жестокости: он был Графом ночной тьмы, но на рассвете вновь обращался в девушку, выгребающую золу.
– Выясни, кто он такой, Пенни, – сказал Энди. – Нам надо встретиться с ним. Его ждет слава.
О да, она и не сомневалась.
Раскрасневшийся от танца и все еще окрыленный кровью Нэнси, Джонни отправился на ночной промысел. Первые пару раз он располагался в мужском туалете, подобно наркодилерам, у которых он просто на глазах отнимал хлеб. Одна беда: он едва отражался в зеркалах и потому решил перебраться из ярко освещенных сортиров в зашторенные задние комнаты, где происходило совсем иное действо. В любом клубе бывали такие места.
Войдя в темную комнату, он почувствовал жар, исходящий от движущихся тел, и присутствие духов, выбрасываемых, на манер катушек «йо-йо», на струнах эктоплазмы во время оргазма. Меж сплетенных рук и ног он просочился к своему привычному месту в кожаном кресле. Выскользнул из пиджака, бережно повесив его на спинку, и, расстегнув запонки, по локоть закатал рукава рубашки. Его белоснежные предплечья и кисти рук сияли в темноте.
Первым пришел Бернс: его ломало. От крючка, засевшего в его мозгу, исходила пульсация; жажда сотрясала кости, подобно глухим барабанным ударам. Первый укол драка был бесплатным, но теперь каждая доза стоила сотню долларов. Вышибала вручил Джонни хрустящую купюру. Ногтем мизинца Джонни провел по своей левой руке, сделав на коже сантиметровый надрез. Бернс опустился возле кресла на колени и слизнул заструившуюся кровь. Он принялся сосать ранку, и Джонни оттолкнул его прочь.
В глазах бедняги отразилась мольба. Он получил свою порцию драка, но ему было мало. Он обрел физическую силу и остроту чувств, но вместе с ними и голод.
– Пойди укуси кого-нибудь, – посоветовал Джонни, посмеиваясь.
Крючок в вышибале засел глубоко. Парень одновременно любил Джонни и ненавидел его, но готов был исполнить любое его приказание. Изгнание, лишение этих ощущений, стало бы для Бернса адом.
Вышибалу сменила девушка в блескучем платье с бахромой. Ее волосы отливали оранжево-фиолетовым цветом.
– Это правда? – спросила она.
– Что – правда?
– Что ты можешь делать других людей подобными себе?
Его губы изогнулись в мгновенной улыбке. Он мог делать так, чтобы другие считали его бесподобным.
– Сотня баксов – и все узнаешь, – ответил он.
– Идет.
Она была совсем молоденькая, еще ребенок. Едва наскребла нужную сумму, однодолларовыми бумажками вперемежку с двадцатицентовиками. Обычно у Джонни в подобных случаях не хватало терпения, и он, с грубостью автобусного водилы, посылал таких несерьезных клиентов ко всем чертям, и на смену им приходили другие, способные расплатиться по-человечески. Но мелкие деньги ему тоже были нужны – на чаевые.
Когда ее рот присосался к свежей ране, Джонни почувствовал, как его щупальца погружаются в тело и сознание девушки. Она была девственна – во всех смыслах. В несколько секунд она стала его рабой. Когда она вдруг поняла, что может теперь видеть в темноте, ее глаза широко распахнулись. Кончиками пальцев она прикоснулась к внезапно заострившимся зубам.
Это продлится лишь ничтожно короткое время, но сейчас – сейчас она принцесса теней. Он нарек ее Ноктюрной и удочерил до рассвета. Она выплыла из комнаты – на охоту.
Он сделал еще несколько надрезов у себя на руке, получил еще денег, отдав взамен еще драка. Через комнату прошла целая вереница порабощенных им чужаков. С каждой ночью их становилось все больше.
Час спустя у него было 8500 долларов наличными. Дух Нэнси исчез, оторванный от него по кускам, по клочкам и унесенный его ночными детьми. Запавшие вены ныли. Его сознание было переполнено впечатлениями, которые таяли без следа так же быстро, как шрамы на его молочно-белой коже. А кругом, во тьме грызли друг друга его временные потомки. Он смаковал визгливую музыку боли и наслаждения.
И его опять мучила жажда.
На модных рисунках 1950-х годов вампирская тема зашифрована и выступает на поверхность только через символы: угловатые фигуры, задрапированные в плащи с ободранными краями, напоминающие крылья летучей мыши; на черно-белых лицах – губы, накрашенные ярко-алой помадой; крошечные, почти неприметные клыки, выглядывающие из растянутых в улыбке ртов. Эти подспудные шутки – не что иное, как самоирония, свидетельствующая о боязливом приятии того, что должно было случиться. Чтобы стать «Энди Уорхолом», оформитель витрин и иллюстратор должен был умереть и возродиться Художником. Те, кто утверждает, будто кроме заработка его ничто не интересовало, – справедливости ради упомянем: именно это он сам твердил каждому, кто готов был слушать, – забывают о том, что он отказался от весьма значительного дохода, чтобы отдать все силы работе, изначально приносившей массу убытков.
Незадолго до того, как серии «Бутылка Кока-Колы» («Coca-Cola Bottie») и «Банка супа Кэмпбелча» («Campbell's Soup Сап») принесли ему известность, в период, когда он опасался, что оправился от одного нервного срыва только для того, чтобы сорваться снова, Уорхол написал картину – синтетический полимер, пастель, холст, – изображавшую Бэтмана (1960), единственного вампира, которого Америка встретила с распростертыми объятиями. Пусть он, вне всякого сомнения, уступает Лихтенстайновым заимствованиям из «страничек юмора», «Бэтман» все же является в своем роде значительным произведением, недовоплотившим идею, пойманную художником, но брошенную на полпути, – первой вспышкой того, что позже станет называться поп-артом. Как и многое из созданного еще до того, как Уорхол догадался использовать повторы и штампы в качестве художественных средств выражения, эта работа напоминает детские карандашные каракули, нашкрябанные поверх окутанного сутаной силуэта Боба Кейна (Bob Kane), классической фигуры неусыпного вампира. Произведение было выставлено в Галерее Кастелли (Castelli Gallery) и стало первым творением Уорхола, за которое частный коллекционер выложил весьма приличную сумму (картину приобрел анонимный покупатель, действовавший по поручению Фонда Уэйна), что, вполне вероятно, и вдохновило художника на продолжение собственных исканий.
В период творческого подъема, который начался в 1962 году и продолжался как минимум до тех пор, пока его не подстрелили, Уорхол арендовал помещение бывшей шляпной фабрики на Сорок седьмой Ист-стрит, 231. Он обратил чердачные помещения в собственную «Фабрику», где намеревался поставить искусство на конвейер. По совету своего помощника Натана Глюка (Nathan Gluck) Уорхол использовал трафаретную печать («как мошенник, подделывающий документы») и выпустил целую серию долларовых купюр, суповых жестянок и Мэрилин Монро. Казалось, для него не имеет значения, что изображать, – лишь бы это «что-то» было общеизвестным. Когда Генри Гельдцалер (Henry Geldzahler), заместитель заведующего Отделом американского искусства XX века в музее «Метрополитен», сказал Уорхолу, что ему стоит обратиться к более «серьезным» темам, тот принялся за серию, посвященную «смерти и катастрофам», изображавшую автомобильные аварии, самоубийства и электрический стул. На грани банальности и смысловой глубины балансируют созданные им портреты вампиров: «Кармилла Карнстайн» («Carmilla Kamstein», 1962), «Кукла-вампир» («Vampire Doll», 1963) и «Люси Вестенра» («Lucy Westenra», 1963). Лица бессмертных, с красными глазами и зубастыми ртами, множество раз воспроизведенные на листах, – наподобие марок без перфорации, с кожей ярко-зеленых и оранжевых тонов: эта серия будто возрождает жанр вампирского портрета XIX века. Вампиров, изображенных Энди, объединяло одно: их гибель получила широкую огласку. Параллельно, с помощью той же трафаретной печати, он создал полотна, изображавшие их истинную смерть: протыкание кольями, обезглавливание, расчленение. Возможно, именно эти картины и стали его первыми великими работами – искореженные трупы, плавающие в алой крови, безжизненные тела, разорванные на части жестокими пуританами.
В 1964 году Энди привез черно-белую стенную роспись 20x20 под названием «Тринадцать вампиров» на Всемирную выставку в Нью-Йорке, в Американский павильон, где ее должны были выставить вместе с работами Роберта Раушенберга и Роя Лихтенстайна. Среди этих тринадцати, между прочим, был первый созданный Уорхолом портрет Дракулы, хотя все остальные знаменитости, представленные там, были женщинами. Архитектор Филип Джонсон, заказавший это произведение, сообщил Уорхолу, что директор выставки высказал пожелание, чтобы фреску убрали, поскольку существуют опасения, что она может оскорбить чувства богобоязненных посетителей. Когда предложение Уорхола перечеркнуть портреты огненными крестами, символизирующими триумф божественного, было отклонено, он явился на выставку вместе с Гельдцалером и еще одним своим помощником, Джерардом Малангой (Gerard Malanga), и закрасил картину толстым слоем серебряной краски, изгоняющей бессмертную нечисть, провозгласив при этом: «Вот каким будет мое искусство». Насчет этого утраченного портрета Дракулы нам остается лишь строить предположения, ибо ни один из немногих очевидцев не может дать ему подробного описания. Какое именно из огромного множества изображений Короля Вампиров – с настоящей смерти которого к тому моменту прошло всего пять лет – воспроизвел Уорхол? Самым соблазнительным является предположение, основанное на свидетельстве Маланги, который позже взял свои слова обратно, будто это был единственный случай за всю художническую карьеру Уорхола, когда он скорее позаимствовал образ из собственного воображения, нежели скопировал откуда-то или воспроизвел с натуры. Лгал Энди постоянно, но, за исключением этого случая, никто никогда не обвинял его в вымысле.
Первые киноэксперименты Уорхола проводились «в реальном времени», при совместном участии всех, кому случалось околачиваться на «Фабрике», и атмосфера их насквозь пропитана вампиризмом. В «Сне» («Sleep») камера так нависает над беззащитным горлом Джона Джорно (John Giorno), будто готова кинуться на него. Фильм, снятый с расчетом на двадцать четыре кадра в секунду, демонстрируется в замедленном режиме, при шестнадцати кадрах в секунду, и это сообщает шестичасовой ночи, проживаемой Джорно, оттенок вампирической апатии. Белые вспышки межкадровых полос обращают засаленные простыни в белоснежное погребальное покрывало, и мертвенное дребезжание проектора заменяет собой саундтрек (на который накладываются разве что нарочито комические зевки да «верните-деньги-за-билеты» – требование, неизменно предъявляемое зрителями, ненароком попавшими на показ этого фильма в настоящем кинотеатре). В том же году Уорхол снял еще несколько фильмов, откровенно затрагивающих тему вампиризма: так, в «Поцелуе» («Kiss») последовательно показаны несколько целующихся пар; люди впиваются друг в друга, подобно насекомым, не в состоянии разделить свои присосавшиеся друг к другу рты. В «Еде» («Eat») Роберт Индиана (Robert Indiana) набивает себе рот каким-то непонятным мясом. «Сосание» («Suck-Job») представляет собой затяжной (на тридцать минут) крупный план лица молодого человека, которого покусывают неизвестные существа, то ли остающиеся за кадром, то ли просто не фиксируемые пленкой. Уорхол договорился с Алексом Фордом, настоящим вампиром, о том, что тот «снимется» в «Сосании», но Форд не принял это дело всерьез и в день съемок на «Фабрику» не явился, вынудив художника удовольствоваться в качестве замены бледным как смерть, но «тепленьким» нахалом, подобранным на улице.
Когда Уорхол навел свою камеру на Эмпайр стейт билдинг, снимая «Эмпайр» (1964), это здание предстаю как огромнейший в мире гроб, выпирающий из земли, будто выброшенный наружу землетрясением. Затем постепенно наступает ночь, включаются прожекторы – и здание превращается в закутанного в плащ хищного гиганта, нависшего над Нью-Йорком: плечи его согнулись под гнетом лет, а на голове вырос рог – мачта авиамаяка. Затем в ныне утраченном «Бэтмане-Дракуле» («Batman Dracula», 1964) Уорхол снял своего коллегу, режиссера-авангардиста Джека Смита, который размахивает черным плащом над Бэби Джейн Хадсон (Baby Jane Hudson). Только жутковатые фотоснимки, запечатлевшие рот Смита, полный пластиковых зубов, и вытаращенные глаза Лон Чейни (Lon Chaney), остались от этого фильма, который – как и покрытые серебряной краской «Тринадцать вампиров» – получился, похоже, именно таким, как хотелось Энди. Как и в случае с фильмами «Сон» и «Эмпайр», важно здесь даже не конечное произведение, но сама идея. Достаточно того, что эти фильмы существуют; ведь в общем-то и не предполагалось, что кто-нибудь будет смотреть их от начала до конца. Джонас Мекас (Jonas Mekas), включив «Эмпайр» в 1965 году в список показов Ассоциации кинематографистов (Film-makers' Со-Ор), заманил Уорхола в проекционный зал и крепко-накрепко примотал его толстой веревкой к одному из стульев, намереваясь заставить создателя целиком просмотреть собственное творение. Когда же два часа спустя он зашел проверить, все ли в порядке, то обнаружил, что Уорхол разгрыз путы – вылитое воплощение Бэтмана-Дракулы – и растворился в ночи. В начале шестидесятых Уорхол взял за привычку обтачивать себе зубы напильником, делая их острыми, как у пираньи.
Конклин. Там же.
Рыжеволосая девушка-вампир наскочила на нее со всего размаху и зашипела, обнажив жемчужные клычки. Пенелопа слегка опустила темные очки и одарила девчушку огненно-неоновым взглядом. Мелкая тварь испуганно попятилась. Пенни схватила девушку за голое плечо и с любопытством заглянула ей в рот – совсем как дантист. Клыки были настоящими, но стоило крошке забиться от страха, зажатой железной хваткой носферату, как они начали уменьшаться. Алые круги в ее зрачках потухли, и она снова стала тепленькой, бедняжка.
И Пенни сообразила, чем юный вампир занимался в задних комнатах. Она пришла одновременно в ужас и восхищение. Она слыхала о том, что тепленькие могут временно обретать вампирские способности, не будучи при этом укушенными: для этого достаточно было отведать крови вампира. Что-то такое болтали про Кэти Рид и летчика времен Первой мировой войны. Но подобные вещи случались очень редко и были опасны.
То есть прежде они случались редко. Вокруг нее буквально роились вампиры-однодневки. Один молодчик, споткнувшись, упал ей на руки и тут же попытался укусить. Она резко отшвырнула его в сторону, в отместку сломав ему пальцы на правой руке. Они, конечно, тут же заживут, но когда он вновь обратится в обычного подростка – болеть будут адски.
В сердце ее проросло семя страха. Чтобы делать такие вещи, нужно иметь способность видеть. А вампиры, ставшие за долгие века консерваторами, редко решались на что-либо новое. Она снова вспомнила о Дракуле, который вознесся над всеми носферату благодаря своему мужеству и решимости найти новый путь, ведущий в новые, обширные сферы, которые предстояло покорить. Такие вампиры всегда вызывали страх.
Стоит ли Энди встречаться с этим юношей? Она нашла взглядом белый пиджак, сияющий во мраке. Вампир стоял возле бара, вместе со Стивом Рабеллом, местным конферансье и киноактрисой Изабель Аджани. Стив, как всегда, порхал между посетителями; его прическа была разделена на две половинки, между которыми блестела плешь. Его оттопыренные карманы были под завязку набиты наличностью, извлеченной из переполненных кассовых аппаратов.
Стив заметил Пенни, уловил ее заинтересованный кивок и сделал приглашающий жест.
– Пенни, догогуша, – залопотал он, – только взгляни на меня, я такой же, как ты.
У него тоже были клыки. И губы испачканы кровью.
– Я – тепегь – вампиг!
Стив считал это удачной шуткой. У Аджани на шее красовался след от укуса, который она промокала салфеткой.
– Это пгосто потгясающее ощущение!
– Сказочное, – согласилась она.
Пенни вперила взгляд в приезжего вампира. Тот его выдержал. Она уже поняла, что перед нею не новичок, но он был явно и не из старших. И в нем, без всякого сомнения, текла кровь Дракулы.
– Представь же меня, – мягко потребовала она. Красные глазки Стива сузились.
– А что, Энди им заинтегесовался?
Пенни кивнула. Несмотря на кашу в мозгах, Стив был проницателен.
– Пенелопа, это Джонни Поп. Он из Тгансильвании.
– Теперь я американец, – поправил его Джонни, лишь с легким намеком на акцент.
– Джонни, мальчик мой, эту ведьму зовут Пенни Чегчвагд.
Пенни протянула руку для поцелуя. Джонни Поп пожал ей пальцы и слегка поклонился, как это принято в Старом Свете.
– Вы были сногсшибательны, – сказала она.
– Вы из старших?
– К сожалению, нет. Я восемьдесят восьмого года выпуска. Одна из немногих, кто выжил.
– Позвольте выразить мое восхищение.
Он отпустил ее руку. На стойке перед ним возвышался огромный стакан кровяного концентрата. Судя по количеству его эфемерных отпрысков, юноше не помешает пополнить свой запас крови.
Какой-то чудак взлетел над танцполом, неуклюже махая своими недолговечными кожистыми крылышками. Остервенело лупя ими, он сумел подняться на пару футов. Потом сорвался и рухнул в толпу, пронзительно вопя и обливаясь кровью.
Джонни улыбнулся и поднял стакан за здравие Пенни. Надо будет ей на досуге обдумать это нововведение.
– Мой приятель Энди хотел бы поболтать с тобой, Джонни.
Стив в восторге шлепнул Джонни по руке.
– Энди Уогхол – это фегзь сгеди нью-йогкских вампигов, – объявил он. – Добго пожаловать, дгужище!
На Джонни это не произвело большого впечатления – или же он изо всех сил старался не показать виду, что произвело. Он лишь вежливо ответил:
– Мисс Черчвард, я хотел бы поболтать с вашим приятелем мистером Уорхолом.
Итак, это пепельнолицее существо правит весь нью-йоркский шабаш. Джонни уже видел Энди Уорхола – и здесь, и в клубе «Mudd» – и знал, кто он такой: человек, рисующий суповые банки и снимающий похабные фильмы. Он и не подозревал, что Уорхол – вампир, но теперь, когда ему сказали, это казалось очевидным. Кем же еще мог он быть?
Уорхол был не из старших, но Джонни не понимал, что это за фрукт: подобных ему он прежде не видел. Придется соблюдать осторожность, оказывая местному хозяину должное почтение. Не стоит делать своими врагами тех немногих вампиров, что живут в этом городе; по крайней мере не сейчас. Женщина Уорхола – супруга? любовница? рабыня? – тоже явно непроста. Она балансировала на грани враждебности, излучая колкую подозрительность, но Джонни знал, чем можно зацепить таких, как она. Рожденная, чтобы идти по чужим следам, она затрусит за ним так же преданно, как нынче следует за своим хозяином-художником. Он уже встречал подобных ей: выброшенные бурными волнами вон из своего времени, они пытались скорее нащупать тропинку в этом мире, нежели перестроить его в соответствии с собственными потребностями. Эту даму не стоило недооценивать.
– Эй, – сказал Уорхол, – приходи к нам на «Фабрику». Для тебя найдется работенка.
Джонни в этом не сомневался.
По знаку Стива появился фотограф. Джонни заметил, что Пенелопа тихонько выскользнула из кадра еще до того, как вспышка успела потухнуть. Энди, Стив и Джонни оказались зажаты в ярко освещенном углу. Стив скалил свои новообретенные зубы.
– Скажи-ка, Джонни, – поинтересовался Стив, – мы ведь будем на снимке? Я хочу сказать, у меня еще осталось отгажение?
Джонни пожал плечами. Он понятия не имел, повлияет ли драк, принятый Стивом, на его отражение. В случае с Нэнси он тоже этого не знал.
– Дождись проявки и посмотри, что получится, – посоветовал Джонни.
– Чему быть, того не миновать.
Не стоит слишком серьезно задумываться над тем, что говорят американцы.
– Эй, – восторженно воскликнул Энди, – это просто су-у-упер, отличная идея!
Джонни предстояло не один месяц править этим городом.
С 1964 по 1968 год Энди забросил живопись – если трафаретная печать может считаться таковой – ради кинематографа. Многие полагают, что такие работы, как «Диван» («Couch», 1964) или «Тринадцать самых красивых мальчиков» («The Thirteen Most Beautiful Boys», 1965), – не более чем движущиеся портреты; разумеется, гораздо больше людей восприняли их как отголосок «Exploding Plastic Inevitable» [8] которое они с благоговением выстрадали на показе Ассоциации. «Киношки», а не фильмы, они были предназначены для показа аудитории, занятой танцами, беготней или затыкающей свои вянущие уши, – словом, не готовой воспринимать голливудские сюжеты.
К этому времени «вампирские киношки Энди» перестали уже считаться эстетской шуткой – восемь часов созерцать Эмпайр стейт билдинг!!! – и были приняты всерьез настоящими режиссерами-авангардистами, такими как Стен Брэкхейдж (Sten Brakhage) (считавший, что идея замедленного показа не лишена гениальности). В помещении Ассоциации кинематографистов регулярно устраивались «Фестивали Уорхола»; при этом намекалось, что фильмы, как бы это выразиться, «грязноватые», что, разумеется, привлекало целые толпы. Вероятно, даже самые отчаянные нью-йоркские зрители не видели ничего более близкого к вампиризму, чем фильм «Сосание», – несмотря на то что картина была немой, черно-белой и слегка не в фокусе. Изабель Дюфресн (Isabelle Dufresne), в будущем «супервамп» по кличке Ультра Вайолет (Ultra Violet), видела «Сосание» на «Фабрике», где фильм проецировался на большую простыню, – и тут же оценила прием незавершенности, когда самая суть вещей остается за кадром. В книге «Пятнадцатиминутная смерть: Моя жизнь с Энди Уорхолом» («Dead for Fifteen Minutes: My Years With Andy Warhol», 1988) Ультра Вайолет пишет: «Хотя ваш взгляд постоянно устремлен на лицо молодого человека, которому делают минет, внимание ваше постоянно устремлено к пустому месту на простыне под экраном. Вы подвергаетесь одновременно визуальному насилию и оскорблению. Это выводит из себя: хочется встать, схватить камеру и направить ее вниз, чтобы заснять само действие. Но этого вы сделать не можете и оттого испытываете раздражение».
Ультра Вайолет также сообщает, что во время показа некоторые из присутствовавших завсегдатаев «Фабрики» срывали свое раздражение, покусывая друг друга, повизгивая от боли и пуская друг другу тоненькие струйки быстро засыхавшей крови. Такие опыты псевдовампиризма были обычным делом среди Людей-кротов, этого ночного народа. Энди собрал их, чтобы они помогали снимать «его» фильмы, и составил из них собственный клан, собиравшийся в одной из задних комнат «Max's Kansas City». Настоящих живых мертвецов в его команде не было, и Энди работал с доморощенными «супервампами», которые могли не являться на репетиции, но в фильмах снимались: Поуп Ондайн (Pope Ondine) (который пил настоящую кровь), Бриджид (Берлин) Полк (Brigid (Berlin) Polk), Бэби Джейн Хадсон (которая когда-то была настоящей кинозвездой), муза Маланги – Мери Воронов, Кармилла Карнстайн, Ингрид Супервамп (Ingrid Supervamp). Позже Брайан Стейблфорд (Brian Stableford) припечатает этих ребят, назвав их «фантастами по жизни» – подогнав под этот штамп и их новоявленных аватар, готических мургатройдов. Как и Энди, Люди-кроты вели жизнь, типичную для вампиров: избегали дневного света, ночи напролет носились туда-сюда, обтачивали себе зубы, обретали сероватый цвет лица и пробовали друг у друга кровь, отравленную наркотиками.