Страница:
Скальд вычленил форму как таковую, искусственно разъединив означаемое и означающее в единицах унаследованного поэтического языка и научившись раздельно оперировать их элементами как материалом для сложных орнаментальных построений – стиховых, семантических, синтаксических. Открытие скальда – это, собственно, осознание и возведение в художественный канон условности языкового знака. Выделение и демотивация скальдической формы имеет при этом троякую функциональную направленность.
В то время как эддическая форма воплощает существующие «от века» ценности эпической действительности, скальдическая форма способна создавать новые ценности, т. е. преодолевать обыденность сиюминутного факта актуального настоящего. Она увековечивает настоящее и направлена проспективно– к потомкам. С этой точки зрения, сложная и темная скальдическая форма, создавая искусственную преграду для восприятия содержания стихов, так сказать, компенсирует утрату эпической дистанции. Не кажется слишком смелым ее функциональное уподобление орнаменту младших рунических надписей, т. е. надписей, содержащих фактическую информацию и предназначенных для чтения. «Заплетая» надпись на камне, змеевидный орнамент исключает возможность беглого ее прочтения и тем самым тривиализацию ее содержания. Конечно, переплетение предложений в висе не раз уподоблялось «плетенке» как характерному элементу скандинавского орнамента. Но при этом внимание обращалось исключительно на своеобразную орнаментализацию скальдической формы. Сопоставление младших рунических надписей и скальдических текстов позволяет поставить во главу угла, так сказать, коммуникативный аспект орнаментализации как приема, затрудняющего восприятие ценной информации. При этом мы, конечно, не забываем и о самом прямом, прагматическом назначении скальдической формы как способа жесткой фиксации текста, предотвращающего его «порчу».
«Отдельные висы» скорее, чем какой-либо другой жанр, дают ключ к вариативности скальдической формы (в других жанрах формалистические ухищрения могли бы быть отнесены на счет эксцессов славословия или необходимости словесного табуирования). Целенаправленное варьирование формы при устойчивости лежащих в ее основе инвариантных моделей – это оборотная сторона ситуативности скальдической поэзии и ее практической направленности. Каждая новая актуальная ситуация нуждается в новом формотворческом усилии со стороны скальда[7].
Отчуждение формы, т. е. превращение ее в осознаваемый прием, – это также условие ее универсализации, открывающее для скальда возможность поэтического овладения всею областью актуального настоящего без каких-нибудь тематических и ценностных ограничений. Распространено мнение, что «отдельные висы», сочиненные по случайному, не значительному поводу, – это побочный продукт скальдического творчества, поскольку форма теряет в них свою действенность, превращается в самоцельную «забаву», упражнение в версификации. Мнение это представляется в значительной степени поверхностным. Основное различие между хвалебными стихами и отдельными висами состоит, на наш взгляд, не в том, что первые из них имеют практическую направленность, преследуют цель создания реального блага (и хорошо оплачиваются адресатом), в то время как «отдельные висы» самоцельны и бескорыстны. Разница состоит и не в том, что содержание хвалебных драп – это события государственной важности, в то время как житейские ситуации, к которым относятся многие «отдельные висы», сами по себе кажутся тривиальными и незначительными. В контексте родовой саги эти самые ситуации могут оказаться при ближайшем рассмотрении не менее важными, чем битвы, морские походы и наказание преступников в контексте королевских саг. Основное различие между хвалебными (также хулительными) стихами и «отдельными висами» определяется их установкой. Сочинение «отдельных вис» – это прежде всего акт самоутверждения (можно было бы говорить об их не прямой, но «медиальной» направленности). Сочиняя стихи в труднейшей форме в критической для себя ситуации, скальд демонстрирует тем самым твердость духа, а вознаграждением для него служит высокая общественная оценка его поведения.
Распространение «непрофессионального» скальдического мастерства в древнеисландском обществе предъявляет особые требования к структурному механизму скальдической формы в ее отношении к языку. При всей своей сложности, модели, выделенные скальдом из языка, обладают четкой и доступной для усвоения структурной организацией и предусматривают возможности и конкретные способы их применения в целях производства новых стихотворных текстов. Необходимо оговориться, что в стихах скальдов встречаются, конечно, и вполне индивидуальные особенности, будь то не укладывающаяся в традиционные шаблоны метафорика Эгиля или «хромающие» рифмы неискусного скальда[8]. Пристрастия и идиосинкразии скальдов, проявляющиеся в тех или иных строфах, пользуются особым вниманием современных филологов, для которых в значительной степени характерно стремление оживить интерес к скальдической поэзии, увидев в скальде эстета и предтечу современного авангардизма (ср. [Clover 1978; Frank 1978; 1985]). Для исследования структурных механизмов скальдического мастерства наиболее показательной, однако, может оказаться «массовая» скальдическая продукция.
2. Языковая основа скальдической метрики
В то время как эддическая форма воплощает существующие «от века» ценности эпической действительности, скальдическая форма способна создавать новые ценности, т. е. преодолевать обыденность сиюминутного факта актуального настоящего. Она увековечивает настоящее и направлена проспективно– к потомкам. С этой точки зрения, сложная и темная скальдическая форма, создавая искусственную преграду для восприятия содержания стихов, так сказать, компенсирует утрату эпической дистанции. Не кажется слишком смелым ее функциональное уподобление орнаменту младших рунических надписей, т. е. надписей, содержащих фактическую информацию и предназначенных для чтения. «Заплетая» надпись на камне, змеевидный орнамент исключает возможность беглого ее прочтения и тем самым тривиализацию ее содержания. Конечно, переплетение предложений в висе не раз уподоблялось «плетенке» как характерному элементу скандинавского орнамента. Но при этом внимание обращалось исключительно на своеобразную орнаментализацию скальдической формы. Сопоставление младших рунических надписей и скальдических текстов позволяет поставить во главу угла, так сказать, коммуникативный аспект орнаментализации как приема, затрудняющего восприятие ценной информации. При этом мы, конечно, не забываем и о самом прямом, прагматическом назначении скальдической формы как способа жесткой фиксации текста, предотвращающего его «порчу».
«Отдельные висы» скорее, чем какой-либо другой жанр, дают ключ к вариативности скальдической формы (в других жанрах формалистические ухищрения могли бы быть отнесены на счет эксцессов славословия или необходимости словесного табуирования). Целенаправленное варьирование формы при устойчивости лежащих в ее основе инвариантных моделей – это оборотная сторона ситуативности скальдической поэзии и ее практической направленности. Каждая новая актуальная ситуация нуждается в новом формотворческом усилии со стороны скальда[7].
Отчуждение формы, т. е. превращение ее в осознаваемый прием, – это также условие ее универсализации, открывающее для скальда возможность поэтического овладения всею областью актуального настоящего без каких-нибудь тематических и ценностных ограничений. Распространено мнение, что «отдельные висы», сочиненные по случайному, не значительному поводу, – это побочный продукт скальдического творчества, поскольку форма теряет в них свою действенность, превращается в самоцельную «забаву», упражнение в версификации. Мнение это представляется в значительной степени поверхностным. Основное различие между хвалебными стихами и отдельными висами состоит, на наш взгляд, не в том, что первые из них имеют практическую направленность, преследуют цель создания реального блага (и хорошо оплачиваются адресатом), в то время как «отдельные висы» самоцельны и бескорыстны. Разница состоит и не в том, что содержание хвалебных драп – это события государственной важности, в то время как житейские ситуации, к которым относятся многие «отдельные висы», сами по себе кажутся тривиальными и незначительными. В контексте родовой саги эти самые ситуации могут оказаться при ближайшем рассмотрении не менее важными, чем битвы, морские походы и наказание преступников в контексте королевских саг. Основное различие между хвалебными (также хулительными) стихами и «отдельными висами» определяется их установкой. Сочинение «отдельных вис» – это прежде всего акт самоутверждения (можно было бы говорить об их не прямой, но «медиальной» направленности). Сочиняя стихи в труднейшей форме в критической для себя ситуации, скальд демонстрирует тем самым твердость духа, а вознаграждением для него служит высокая общественная оценка его поведения.
Распространение «непрофессионального» скальдического мастерства в древнеисландском обществе предъявляет особые требования к структурному механизму скальдической формы в ее отношении к языку. При всей своей сложности, модели, выделенные скальдом из языка, обладают четкой и доступной для усвоения структурной организацией и предусматривают возможности и конкретные способы их применения в целях производства новых стихотворных текстов. Необходимо оговориться, что в стихах скальдов встречаются, конечно, и вполне индивидуальные особенности, будь то не укладывающаяся в традиционные шаблоны метафорика Эгиля или «хромающие» рифмы неискусного скальда[8]. Пристрастия и идиосинкразии скальдов, проявляющиеся в тех или иных строфах, пользуются особым вниманием современных филологов, для которых в значительной степени характерно стремление оживить интерес к скальдической поэзии, увидев в скальде эстета и предтечу современного авангардизма (ср. [Clover 1978; Frank 1978; 1985]). Для исследования структурных механизмов скальдического мастерства наиболее показательной, однако, может оказаться «массовая» скальдическая продукция.
2. Языковая основа скальдической метрики
В качестве образца дротткветтной строки приведем вису одного из выдающихся исландских скальдов XI в. – Сигвата Тордарсона (ок. 995 – ок. 1045):
Скальдический стих обычно рассматривается в литературе как тот же эддический стих, но осложненный рядом дополнительных ограничений [Lehmann 1956, 84 ff.; Einarr Ól. Sveinsson 1962, 122 ff.; Foote 1976; Frank 1978; See 1980; Kuhn 1983].
Так, в дротткветтной строке видят краткую строку аллитерационного стиха, снабженную приращением – клаузулой (—́ ×). Счет ударений осложняется в ней, по сравнению с эддической строкой, счетом слогов: в строке насчитывается шесть слогов и лишь при слоговых заменах – больше. В свою очередь, однако, и слоговые замены подвергаются ограничениям. Так, распущение допустимо в дротткветте на первой вершине (241.9.3. jǫfurr kreisti sá / austan[9]), но избегается на второй (здесь действует правило тождества: 217.1.2. válaust konungr / austan), а в клаузуле количественные замены невозможны. Вместе с тем в дротткветте нередки слоговые замены в спадах – факт, остающийся без объяснения, если исходить из обычных количественных критериев. Например, в строке rǫnd klufu rǫðnir / brandar первый спад заполняется отдельным двусложным словом (‿‿), которое тем самым метрически приравнивается к безударному слогу, например в односложной флексии (rand-a). Скальдический стих предъявляет дополнительные требования к аллитерации и вводит новый звуковой повтор – хендинг. Так, ключевая аллитерация (hǫfuðstafr) жестко закреплена на начальном слоге четной строки (в приведенном образце: fjandr; alvalds; þengils; sik). В нечетных строках обязательна двойная аллитерация (flœja – frýju; æðru – orði и т. д.). Нечетные строки скрепляются помимо этого скотхендингом, или неполной рифмой (flœja – frýju; verðk – orði и т. д.), а четные отмечаются более сильным звуковым повтором – адальхендингом, или полной корневой рифмой (fjandr – handa; valds – gjalda и т. д.). Хендинг имеет постоянное место на третьей вершине, привязывая клаузулу к основной части строки.
Видя в дротткветте результат дополнительной нормализации эддического форнюрдислага, обычно задаются вопросом, каким образом скальд справлялся со столь жесткими и дробными правилами. Иногда при ответе и на этот вопрос считают полезным опереться на опыт изучения эпической поэзии и, в частности, на формульную теорию. Так, Питер Фут пишет: «Сложная метрика, по всей видимости, помогала восприятию и запоминанию дротткветта. Скорее всего, она служила скальду опорой в сочинении стихов. Пары аллитерирующих слов и рифмующихся корней соединялись если не в формулы в строгом смысле слова, то в готовые цепочки, легко возникающие в памяти и подсказывающие скальду выбор подходящего слова» [Foote 1976, 183].
Данная постановка вопроса, однако, мало что проясняет в скальдической технике. Действительно, в скальдических стихах встречаются шаблонные словосочетания типа 218.5.4. gunnreifum Áleifi; 227.7.4. hugreifum Áleifi; 242.13.2. gnýreifum Áleifi, но подобные сочетания – это не более чем отдельные вкрапления, по сути дела несравнимые с формульностью эпической поэзии. Скальдическая поэзия подчеркнуто неформульна.
Она неформульна по условию, т. е. уже в силу самой противоположности эпического и скальдического творчества. Скальд может заимствовать отдельные строки или использовать те или иные ходовые сочетания слов, но эти случаи лишь оттеняют его общую установку на создание оригинального текста.
Формульность скальдической поэзии исключается и такими синтаксическими приемами, как немотивированные enjambements, вставные предложения, тмесис. Строка висы, в типичном случае, не представляет смыслового единства; напротив, рассечение хельминга на краткие фразы, совпадающие с двустишиями или с отдельными стихами, практиковалось иногда как особый прием, обозначаемый Снорри в «Перечне размеров» соответствующими терминами. Встречаются в дротткветте даже строки, состоящие из трех синтаксически не связанных слов (ср. 217.3.6. eirlaust – konungr – þeira), где каждое слово принадлежит своему предложению.
Вместе с тем нет ничего невозможного в том, что при сочинении стихов скальд действительно оперировал некими готовыми просодическими структурами языка, своего рода «унифицированными деталями», складывая из них метрически правильные строки. Механизм скальдического творчества, однако, насколько нам известно, не изучался под данным углом зрения.
Весь вопрос в том, что, подходя к дротткветту с критериями, выработанными при анализе эддического стиха, исследователь с самого начала наталкивается на неустранимые противоречия. Как уже говорилось, в дротткветте обычно пытаются найти те же пять метрических типов с их разновидностями, что и в эпическом размере (при этом лишь оговаривается, что строки с неначальным ударением исключаются в четных и малоупотребительны в нечетных строках у «главных скальдов» [Sievers 1893, 102; Hollander 1953]).
Вместе с тем, как это тоже обычно отмечается в специальной литературе, эддические критерии во многих случаях оказываются для скальдической поэзии недействительными или недостаточными.
Эддические критерии недействительны по той причине, что метрические ударения часто немотивированны в дротткветте, т. е. выделяют слова безотносительно к их значимости. Так, в нижеследующих примерах позицию ключевой аллитерации (начальный слог четной строки) занимают служебные слова:
Возникающие несоответствия между скальдическим и эддическим стихом, например выделение аллитерацией служебных слов и невыделенность ключевых поэтизмов, пытаются иногда объяснить как отступления от правил, вызванные сугубой сложностью скальдической версификации. Так, Роберта Франк пишет в данной связи: «Скальд был вынужден прибегать к разного рода метрическим вольностям в дротткветте, дабы выдержать схему ударений и не превысить требуемого числа слогов» [Frank 1978, 35]. Но трудно понять, почему отступления от одних метрических правил допускались скальдами во имя выполнения других метрических правил. Весьма характерно при этом, что подобные «вольности» (например, нарушение установившихся в эддической поэзии метрических рангов) часто наблюдаются у наиболее искусных, «главных» скальдов, а также в образцах дротткветта, приводимых Снорри в «Перечне размеров».
В нижеследующем анализе мы попытаемся обосновать иной подход к скальдической метрике – подход, позволяющий с уверенностью определять метрический тип любой строки. Но необходимо прежде всего отказаться от готовых эддических мерок и опереться на те новые критерии, которые выработаны внутри самого скальдического стиха.
Важнейшим метрическим ориентиром (для исследователя) и инструментом переакцентуации стиха (для самого скальда) является хендинг.
Рассмотрим следующие четные строки дротткветта (Сигват):
Мы постараемся оспорить этот взгляд, показав, что хендинг, как и унаследованная из традиции аллитерация, имеет метрическую (структурную) функцию, отмечая сильные места в строке. Более того, многое указывает на то, что именно хендинг несет в скальдическом стихе основную функциональную нагрузку, служа показателем акцентных деформаций (переакцентуации) сравнительно с эддической нормой. Само развитие хендинга понимается при таком подходе как необходимость скальдического стихосложения: стих, в котором метрическое ударение демотивировано, т. е. не определяется «естественным» фразовым ритмом (что отличает его от эддического стиха), но в то же время не абстрагировано от языкового ударения (т. е. не тождественно икту в альтернирующих силлабо-тонических размерах), нуждается в дополнительных звуковых повторах, маркирующих метрическую схему. Эта функция и возлагается на хендинг, восполняющий неэффективность аллитерации.
О метрической функции хендинга свидетельствуют следующие факты.
(1) В приведенных строках хендинг отмечает второй компонент сложного слова (или приравненный к нему «тяжелый» слог). Мы предположили, таким образом, что начало строки во всех примерах отмечено стыком ударений, в то время как отдельное предклаузульное слово занимает слабую позицию. Следует заметить, что такое местоположение хендинга отмечается лишь как тенденция. Примерно в половине строк с аналогичным распределением языкового материала хендинг отмечает тот же начальный слог, что и аллитерация (ср. 237.10.6. fengsæll, vesa þengill; 234.1.6. fráneggjum sonr grámum), т. е. не является самостоятельным метрическим показателем. Решающее значение имеет, однако, тот факт, что, отмечая второй или первый слог начального сложного слова, хендинг, за редкими исключениями, не отмечает предклаузульного слова. Мы располагаем, таким образом, аргументом от противного: неотмеченность хендингом предклаузульной позиции однозначно характеризует эту позицию как слабую.
Этот вывод наилучшим образом согласуется с давним наблюдением У. А. Крейги, указавшего на просодическую «облегченность» предклаузульных слов в строках типа выше приведенных [Craigie 1900]. Крейги заметил, в частности, что односложные существительные и другие имена допускаются в данной позиции исключительно в четных строках и исключительно двух просодических видов: CV̅ и СV̆C (т. е. ey, bý, gram, frið, но не þegn, gustr, rausn, nýztr, hlóðrs). На личные формы глагола и другие слова низкого ранга это ограничение не распространяется (ср. 235.4.2. fjǫlgegn ok réð hegna). По-видимому, снятие ударения с традиционно ударного слова ощущалось как бóльшая деформация языка и ну ждалось в дополнительных условиях.
Крейги сделал из своего наблюдения правдоподобный вывод, что просодически облегченное слово является метрически слабым (показания хендинга им во внимание не принимались). К сожалению, при всей известности работы Крейги, этот его вывод мало отразился на практике метрического анализа скальдических стихов. Ныне, как и век назад, скальдоведы заботятся прежде всего о «естественности» звучания скальдического стиха. Так, обсуждая строку Skj. 223.11.2. allsvangr gǫtur langar, Р. Франк пишет в своей книге о дротткветте: «В данной строке слово svangr, будучи долгосложным, несет лишь второстепенное ударение, тогда как краткий слог в gǫtur несет сильное ударение; судя по всему, скальды считали нормой ставить одно из ударений в строке с тремя сильными и одним второстепенным ударением на краткосложное слово» [Frank 1978, 35].
Трудно согласиться с логикой этого умозаключения. Предположение, что ударная (сильная) позиция в каком-то типе строки не допускает долгих слогов и не отмечается звуковыми повторами, в то время как безударная (слабая) позиция заполняется любыми слогами и отмечается хендингом, лишает смысла само понятие ударение. Выделение тяжелого слога хендингом есть, по определению, характеризация этого слога как более сильного, требующего более отчетливого произношения, т. е. именно как ударного. Другой вопрос, что искусственность дротткветтных ударений ставит под сомнение понимание дротткветта как разновидности тонического стиха (см. об этом ниже).
Из двух канонических схем хендинга в строках с начальным стыком ударений схема Х 2—3 (т. е. выделение хендингом второго и третьего метрически сильных слогов) является эталонной, а схема Х 1—3 – вторичной.
(2) В контексте настоящего рассуждения существенно, что константным местом второго хендинга является клаузула. Единство просодических и звуковых повторов не может вызвать сомнений в данной, наиболее ответственной, позиции строки. Следует в особенности принять во внимание, что хендинг отмечает в данном случае позицию, явившуюся метрическим новшеством скальдического стиха сравнительно с эддическим, где конец строки ослаблен и никогда не отмечается звуковым повтором.
(3) При таком понимании метрической функции хендинга получают объяснение и свидетельства самих скальдов. Все говорит о том, что версификаторское мастерство скальда связывалось по преимуществу с хендингами. Напомним, что для аллитерации в скальдических поэтиках не существовало даже общего термина (хотя существовали специальные термины hǫfuðstafr и stuðlar для обозначения соответственно ключевой и двойной аллитерации). Хендингу отводится решающая роль в создании новых, производных от дротткветта размеров. При этом размер с тройным адальхендингом в каждой строке характеризуется как наиболее «красивый» и называется «драгоценный размер» (enn dýri háttr, № 37 HT), тогда как размер, лишенный хендинга, называется «бесформенным» (háttlausa, № 67 HT). Скальды и в других случаях склонны ставить знак равенства между хендингом и стихотворной формой вообще. Так, Снорри пишет об Одине: «Он умел говорить сплошь хендингами» (HKr, YS 6. mælti 〈...〉 allt hendingum). Термин «хендинг» употребляется в исландском языке и как одно из синонимических обозначений стиха [Fritzner, 791].
Особое внимание в связи со сказанным привлекает широко известное место из «Третьего грамматического трактата» Олава Белого Скальда, в котором проводится сравнение хендинга и аллитерации. Об аллитерации (употребляются термины hǫfuðstafr и stuðlar) Олав говорит, что она «есть основа ритма (kveðandi), скрепляющая северный стих подобно тому как гвозди скрепляют корабль». Хендинг же он сравнивает с корабельным планширом (svá sem felling skips borða): «И, как бывает, крепко сбиты доски гвоздями, но не обработаны; таково и стихотворение без хендингов» (цит. по [SnE (R) 1818, 324]). Метафоричность данного определения, т. е. то, что оно использует, с современной точки зрения, скорее метод поэзии, чем метод науки, еще не основание для того, чтобы не попытаться вникнуть в его смысл. Планшир на старинных судах не только обрамлял борт, но одновременно с этим служил «верхней связью ребер корабля» (Даль), т. е. был его конструктивной частью. Совершенно так же и хендинг, который с ним сравнивается, не только украшал стих, но и давал направление искусственному стихотворному ритму, помогая ему «оттолкнуться» от акцентных стереотипов эддической строки.
В заключение настоящего параграфа сошлемся еще на два места из скальдических поэтик. В самом начале «Перечня размеров» Снорри связывает аллитерацию с «делением речи» (stafasetning greinir mál allt), а хендинги – со «звуковым делением» (ok þat er setning hljóðsgreina, er vér kǫllum hendingar). Видимо, следует понимать это замечание в том смысле, что аллитерация воспринималась как «синтезирующий» признак, относящийся к целому слову (по этой причине, в частности, второй компонент сложных слов никогда не участвовал в скальдической аллитерации), в то время как рифма служила инструментом фономорфологического анализа слова (о фонологической основе рифмы см. [Матюшина 1989]). Направленность скальдических приемов на анализ звукового состава отдельного слова хорошо видна из следующего высказывания автора «Второго грамматического трактата». Сведения, извлеченные из грамматики Присциана, подтверждаются в нем ссылкой на практику скальдов. «В латинском языке перед гласной буквой стоят самое большее две согласных, а после нее – три. А в северном языке перед гласной буквой могут стоять три согласных и до пяти после нее, как это видно из имен, приведенных раньше (были при ведены слова spannzkr и strennzkr. – О. С.). Слоги придают бóльшую красоту поэзии, если в двух слогах имеется одна и та же гласная буква и одинаковые последующие буквы, как в словах: snarpr, garpr. Мы называем это адальхендинг. Если же в каждом слоге своя собственная гласная буква, но последующие одинаковы, как в словах vaskr, rǫskr, мы называем это скотхендинг» [SnE (R) 1818, 304].
Flæja getr, en frýju,
fjandr, leggr oss til handa,
(verðk fyr æðru orði)
allvalds, en fé gjalda;
hverr skal þegn þó at þverri
þengils vina gengi,
(upp hvalfa svik) sjalfan
sik lengst hafa miklu.
(Пер. О. А. Смирницкой)
Бежать, все пожитки
Бросив, срок – упреков
И суда за трусость —
Настал – мы не минем.
О себе снедаем
Всяк, когда иссякло
Счастье князя – близко
До беды – заботой.
Скальдический стих обычно рассматривается в литературе как тот же эддический стих, но осложненный рядом дополнительных ограничений [Lehmann 1956, 84 ff.; Einarr Ól. Sveinsson 1962, 122 ff.; Foote 1976; Frank 1978; See 1980; Kuhn 1983].
Так, в дротткветтной строке видят краткую строку аллитерационного стиха, снабженную приращением – клаузулой (—́ ×). Счет ударений осложняется в ней, по сравнению с эддической строкой, счетом слогов: в строке насчитывается шесть слогов и лишь при слоговых заменах – больше. В свою очередь, однако, и слоговые замены подвергаются ограничениям. Так, распущение допустимо в дротткветте на первой вершине (241.9.3. jǫfurr kreisti sá / austan[9]), но избегается на второй (здесь действует правило тождества: 217.1.2. válaust konungr / austan), а в клаузуле количественные замены невозможны. Вместе с тем в дротткветте нередки слоговые замены в спадах – факт, остающийся без объяснения, если исходить из обычных количественных критериев. Например, в строке rǫnd klufu rǫðnir / brandar первый спад заполняется отдельным двусложным словом (‿‿), которое тем самым метрически приравнивается к безударному слогу, например в односложной флексии (rand-a). Скальдический стих предъявляет дополнительные требования к аллитерации и вводит новый звуковой повтор – хендинг. Так, ключевая аллитерация (hǫfuðstafr) жестко закреплена на начальном слоге четной строки (в приведенном образце: fjandr; alvalds; þengils; sik). В нечетных строках обязательна двойная аллитерация (flœja – frýju; æðru – orði и т. д.). Нечетные строки скрепляются помимо этого скотхендингом, или неполной рифмой (flœja – frýju; verðk – orði и т. д.), а четные отмечаются более сильным звуковым повтором – адальхендингом, или полной корневой рифмой (fjandr – handa; valds – gjalda и т. д.). Хендинг имеет постоянное место на третьей вершине, привязывая клаузулу к основной части строки.
Видя в дротткветте результат дополнительной нормализации эддического форнюрдислага, обычно задаются вопросом, каким образом скальд справлялся со столь жесткими и дробными правилами. Иногда при ответе и на этот вопрос считают полезным опереться на опыт изучения эпической поэзии и, в частности, на формульную теорию. Так, Питер Фут пишет: «Сложная метрика, по всей видимости, помогала восприятию и запоминанию дротткветта. Скорее всего, она служила скальду опорой в сочинении стихов. Пары аллитерирующих слов и рифмующихся корней соединялись если не в формулы в строгом смысле слова, то в готовые цепочки, легко возникающие в памяти и подсказывающие скальду выбор подходящего слова» [Foote 1976, 183].
Данная постановка вопроса, однако, мало что проясняет в скальдической технике. Действительно, в скальдических стихах встречаются шаблонные словосочетания типа 218.5.4. gunnreifum Áleifi; 227.7.4. hugreifum Áleifi; 242.13.2. gnýreifum Áleifi, но подобные сочетания – это не более чем отдельные вкрапления, по сути дела несравнимые с формульностью эпической поэзии. Скальдическая поэзия подчеркнуто неформульна.
Она неформульна по условию, т. е. уже в силу самой противоположности эпического и скальдического творчества. Скальд может заимствовать отдельные строки или использовать те или иные ходовые сочетания слов, но эти случаи лишь оттеняют его общую установку на создание оригинального текста.
Формульность скальдической поэзии исключается и такими синтаксическими приемами, как немотивированные enjambements, вставные предложения, тмесис. Строка висы, в типичном случае, не представляет смыслового единства; напротив, рассечение хельминга на краткие фразы, совпадающие с двустишиями или с отдельными стихами, практиковалось иногда как особый прием, обозначаемый Снорри в «Перечне размеров» соответствующими терминами. Встречаются в дротткветте даже строки, состоящие из трех синтаксически не связанных слов (ср. 217.3.6. eirlaust – konungr – þeira), где каждое слово принадлежит своему предложению.
Вместе с тем нет ничего невозможного в том, что при сочинении стихов скальд действительно оперировал некими готовыми просодическими структурами языка, своего рода «унифицированными деталями», складывая из них метрически правильные строки. Механизм скальдического творчества, однако, насколько нам известно, не изучался под данным углом зрения.
Весь вопрос в том, что, подходя к дротткветту с критериями, выработанными при анализе эддического стиха, исследователь с самого начала наталкивается на неустранимые противоречия. Как уже говорилось, в дротткветте обычно пытаются найти те же пять метрических типов с их разновидностями, что и в эпическом размере (при этом лишь оговаривается, что строки с неначальным ударением исключаются в четных и малоупотребительны в нечетных строках у «главных скальдов» [Sievers 1893, 102; Hollander 1953]).
Вместе с тем, как это тоже обычно отмечается в специальной литературе, эддические критерии во многих случаях оказываются для скальдической поэзии недействительными или недостаточными.
Эддические критерии недействительны по той причине, что метрические ударения часто немотивированны в дротткветте, т. е. выделяют слова безотносительно к их значимости. Так, в нижеследующих примерах позицию ключевой аллитерации (начальный слог четной строки) занимают служебные слова:
216.13.2. þat vas flótta bǫl dróttinnНо два аллитерирующих слога в нечетных и один – в четных строках недостаточны для выделения сильных мест в строке, и исследователи нередко испытывают затруднения при определении метрического типа строки, т. е. в отнесении ее, в соответствии с установившейся методикой, к одному из пяти типов Зиверса. Сам Зиверс отмечал, например, что Е-стих плохо отграничивается в дротткветте от D-стиха в таких, например, строках, как allvalds en fé gjalda; upp hvalfa svik sjalfan [Sievers 1893, 101]. Метрически «неразрешимыми» оказываются и такие четырехсловные строки, как 220.2.6. herr sákat far verra; 220.3.6. fell sár á ill hvára.
216.15.6. þann jarl es varð annarr
219.11.6. hafa drótt, þás fram sótti
221.5.4. erum heiðin vér reiði.
Возникающие несоответствия между скальдическим и эддическим стихом, например выделение аллитерацией служебных слов и невыделенность ключевых поэтизмов, пытаются иногда объяснить как отступления от правил, вызванные сугубой сложностью скальдической версификации. Так, Роберта Франк пишет в данной связи: «Скальд был вынужден прибегать к разного рода метрическим вольностям в дротткветте, дабы выдержать схему ударений и не превысить требуемого числа слогов» [Frank 1978, 35]. Но трудно понять, почему отступления от одних метрических правил допускались скальдами во имя выполнения других метрических правил. Весьма характерно при этом, что подобные «вольности» (например, нарушение установившихся в эддической поэзии метрических рангов) часто наблюдаются у наиболее искусных, «главных» скальдов, а также в образцах дротткветта, приводимых Снорри в «Перечне размеров».
В нижеследующем анализе мы попытаемся обосновать иной подход к скальдической метрике – подход, позволяющий с уверенностью определять метрический тип любой строки. Но необходимо прежде всего отказаться от готовых эддических мерок и опереться на те новые критерии, которые выработаны внутри самого скальдического стиха.
Важнейшим метрическим ориентиром (для исследователя) и инструментом переакцентуации стиха (для самого скальда) является хендинг.
Рассмотрим следующие четные строки дротткветта (Сигват):
(a) 220.2.2. aptrhvarf dreginn karfaКак можно видеть, эти строки вполне стереотипны по своему языковому заполнению. Все они начинаются со сложного слова (или его ритмического эквивалента), за которым следует «минимальное» слово: (а) краткий двусложник CV̆CV̆̆ либо (б) односложное слово CV̅ = СV̆C. Последнее метрическое ударение закреплено за клаузулой, первое приходится на начальный слог, выделенный аллитерацией. Вопрос, следовательно, состоит лишь в том, чтобы определить место второго ударения в строке. Обычно предполагается, что при решении этого вопроса следует руководствоваться правилами общего языка и эддической нормы. Считается чем-то само собой разумеющимся, в частности, что отдельное слово (тем более такие семантически значимые слова, как gram, вин. п. «князя» или firar, им. мн. «мужи») выделяется метрическим ударением, в то время как второй компонент сложного слова (тем более второй слог немотивированных имен типа Hǫ́kun или Magnúss) является безударным или, в лучшем случае (как в примерах трехсложных композитов типа úthlaupum), несет второстепенное ударение. Показания хендинга, выделяющего именно этот, второй компонент, в расчет не принимаются. Иными словами, в скальдоведении господствует точка зрения, в соответствии с которой единство просодических и звуковых повторов обязательно лишь для аллитерации и не обязательно для хендинга, которому приписывается в основном лишь орнаментальная функция; см., однако, важные оговорки в работах [Hollander 1953, 190; Kristján Árnarson 1991, 74—75].
223.11.2. allsvangr gǫtur langar
235.4.4. Hǫ́kun firar unnu
235.4.6. fjǫlbliðs lǫgum síðan
(b) 221.6.2. heinflets við mér settu
224.16.2. hirðmenn, þeirs svan grenna
236.9.2. Sigvatr hefr gram lattan
240.4.2. úthlaupum gram kaupask
Мы постараемся оспорить этот взгляд, показав, что хендинг, как и унаследованная из традиции аллитерация, имеет метрическую (структурную) функцию, отмечая сильные места в строке. Более того, многое указывает на то, что именно хендинг несет в скальдическом стихе основную функциональную нагрузку, служа показателем акцентных деформаций (переакцентуации) сравнительно с эддической нормой. Само развитие хендинга понимается при таком подходе как необходимость скальдического стихосложения: стих, в котором метрическое ударение демотивировано, т. е. не определяется «естественным» фразовым ритмом (что отличает его от эддического стиха), но в то же время не абстрагировано от языкового ударения (т. е. не тождественно икту в альтернирующих силлабо-тонических размерах), нуждается в дополнительных звуковых повторах, маркирующих метрическую схему. Эта функция и возлагается на хендинг, восполняющий неэффективность аллитерации.
О метрической функции хендинга свидетельствуют следующие факты.
(1) В приведенных строках хендинг отмечает второй компонент сложного слова (или приравненный к нему «тяжелый» слог). Мы предположили, таким образом, что начало строки во всех примерах отмечено стыком ударений, в то время как отдельное предклаузульное слово занимает слабую позицию. Следует заметить, что такое местоположение хендинга отмечается лишь как тенденция. Примерно в половине строк с аналогичным распределением языкового материала хендинг отмечает тот же начальный слог, что и аллитерация (ср. 237.10.6. fengsæll, vesa þengill; 234.1.6. fráneggjum sonr grámum), т. е. не является самостоятельным метрическим показателем. Решающее значение имеет, однако, тот факт, что, отмечая второй или первый слог начального сложного слова, хендинг, за редкими исключениями, не отмечает предклаузульного слова. Мы располагаем, таким образом, аргументом от противного: неотмеченность хендингом предклаузульной позиции однозначно характеризует эту позицию как слабую.
Этот вывод наилучшим образом согласуется с давним наблюдением У. А. Крейги, указавшего на просодическую «облегченность» предклаузульных слов в строках типа выше приведенных [Craigie 1900]. Крейги заметил, в частности, что односложные существительные и другие имена допускаются в данной позиции исключительно в четных строках и исключительно двух просодических видов: CV̅ и СV̆C (т. е. ey, bý, gram, frið, но не þegn, gustr, rausn, nýztr, hlóðrs). На личные формы глагола и другие слова низкого ранга это ограничение не распространяется (ср. 235.4.2. fjǫlgegn ok réð hegna). По-видимому, снятие ударения с традиционно ударного слова ощущалось как бóльшая деформация языка и ну ждалось в дополнительных условиях.
Крейги сделал из своего наблюдения правдоподобный вывод, что просодически облегченное слово является метрически слабым (показания хендинга им во внимание не принимались). К сожалению, при всей известности работы Крейги, этот его вывод мало отразился на практике метрического анализа скальдических стихов. Ныне, как и век назад, скальдоведы заботятся прежде всего о «естественности» звучания скальдического стиха. Так, обсуждая строку Skj. 223.11.2. allsvangr gǫtur langar, Р. Франк пишет в своей книге о дротткветте: «В данной строке слово svangr, будучи долгосложным, несет лишь второстепенное ударение, тогда как краткий слог в gǫtur несет сильное ударение; судя по всему, скальды считали нормой ставить одно из ударений в строке с тремя сильными и одним второстепенным ударением на краткосложное слово» [Frank 1978, 35].
Трудно согласиться с логикой этого умозаключения. Предположение, что ударная (сильная) позиция в каком-то типе строки не допускает долгих слогов и не отмечается звуковыми повторами, в то время как безударная (слабая) позиция заполняется любыми слогами и отмечается хендингом, лишает смысла само понятие ударение. Выделение тяжелого слога хендингом есть, по определению, характеризация этого слога как более сильного, требующего более отчетливого произношения, т. е. именно как ударного. Другой вопрос, что искусственность дротткветтных ударений ставит под сомнение понимание дротткветта как разновидности тонического стиха (см. об этом ниже).
Из двух канонических схем хендинга в строках с начальным стыком ударений схема Х 2—3 (т. е. выделение хендингом второго и третьего метрически сильных слогов) является эталонной, а схема Х 1—3 – вторичной.
(2) В контексте настоящего рассуждения существенно, что константным местом второго хендинга является клаузула. Единство просодических и звуковых повторов не может вызвать сомнений в данной, наиболее ответственной, позиции строки. Следует в особенности принять во внимание, что хендинг отмечает в данном случае позицию, явившуюся метрическим новшеством скальдического стиха сравнительно с эддическим, где конец строки ослаблен и никогда не отмечается звуковым повтором.
(3) При таком понимании метрической функции хендинга получают объяснение и свидетельства самих скальдов. Все говорит о том, что версификаторское мастерство скальда связывалось по преимуществу с хендингами. Напомним, что для аллитерации в скальдических поэтиках не существовало даже общего термина (хотя существовали специальные термины hǫfuðstafr и stuðlar для обозначения соответственно ключевой и двойной аллитерации). Хендингу отводится решающая роль в создании новых, производных от дротткветта размеров. При этом размер с тройным адальхендингом в каждой строке характеризуется как наиболее «красивый» и называется «драгоценный размер» (enn dýri háttr, № 37 HT), тогда как размер, лишенный хендинга, называется «бесформенным» (háttlausa, № 67 HT). Скальды и в других случаях склонны ставить знак равенства между хендингом и стихотворной формой вообще. Так, Снорри пишет об Одине: «Он умел говорить сплошь хендингами» (HKr, YS 6. mælti 〈...〉 allt hendingum). Термин «хендинг» употребляется в исландском языке и как одно из синонимических обозначений стиха [Fritzner, 791].
Особое внимание в связи со сказанным привлекает широко известное место из «Третьего грамматического трактата» Олава Белого Скальда, в котором проводится сравнение хендинга и аллитерации. Об аллитерации (употребляются термины hǫfuðstafr и stuðlar) Олав говорит, что она «есть основа ритма (kveðandi), скрепляющая северный стих подобно тому как гвозди скрепляют корабль». Хендинг же он сравнивает с корабельным планширом (svá sem felling skips borða): «И, как бывает, крепко сбиты доски гвоздями, но не обработаны; таково и стихотворение без хендингов» (цит. по [SnE (R) 1818, 324]). Метафоричность данного определения, т. е. то, что оно использует, с современной точки зрения, скорее метод поэзии, чем метод науки, еще не основание для того, чтобы не попытаться вникнуть в его смысл. Планшир на старинных судах не только обрамлял борт, но одновременно с этим служил «верхней связью ребер корабля» (Даль), т. е. был его конструктивной частью. Совершенно так же и хендинг, который с ним сравнивается, не только украшал стих, но и давал направление искусственному стихотворному ритму, помогая ему «оттолкнуться» от акцентных стереотипов эддической строки.
В заключение настоящего параграфа сошлемся еще на два места из скальдических поэтик. В самом начале «Перечня размеров» Снорри связывает аллитерацию с «делением речи» (stafasetning greinir mál allt), а хендинги – со «звуковым делением» (ok þat er setning hljóðsgreina, er vér kǫllum hendingar). Видимо, следует понимать это замечание в том смысле, что аллитерация воспринималась как «синтезирующий» признак, относящийся к целому слову (по этой причине, в частности, второй компонент сложных слов никогда не участвовал в скальдической аллитерации), в то время как рифма служила инструментом фономорфологического анализа слова (о фонологической основе рифмы см. [Матюшина 1989]). Направленность скальдических приемов на анализ звукового состава отдельного слова хорошо видна из следующего высказывания автора «Второго грамматического трактата». Сведения, извлеченные из грамматики Присциана, подтверждаются в нем ссылкой на практику скальдов. «В латинском языке перед гласной буквой стоят самое большее две согласных, а после нее – три. А в северном языке перед гласной буквой могут стоять три согласных и до пяти после нее, как это видно из имен, приведенных раньше (были при ведены слова spannzkr и strennzkr. – О. С.). Слоги придают бóльшую красоту поэзии, если в двух слогах имеется одна и та же гласная буква и одинаковые последующие буквы, как в словах: snarpr, garpr. Мы называем это адальхендинг. Если же в каждом слоге своя собственная гласная буква, но последующие одинаковы, как в словах vaskr, rǫskr, мы называем это скотхендинг» [SnE (R) 1818, 304].