Страница:
О. А. Смирницкая
Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования
Издание осуществлено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект № 04-04-16018
В оформлении переплета использован рисунок из исландской рукописи XVII века (AM 426 fol.): Эгиль Скаллагримссон
От автора
Идея этой книги возникла на университетских семинарах по древнегерманской поэзии. Читая на протяжении семестра «Утрату сыновей» скальда Эгиля Скаллагримссона, мы убедились, что эта недлинная песнь нуждается в гораздо более «медленном чтении». Автор приносит благодарность всем членам семинара. В особенности хотелось бы поблагодарить Т. Л. Шенявскую и Д. В. Хазанкина, взявших на себя труд познакомиться с рукописью комментария к «Утрате сыновей» и внесших много важных уточнений и предложений по расширению комментария. Автор искренне благодарен Е. В. Смирницкой, чья помощь на всех этапах работы над рукописью была неоценимой.
Предисловие
Снорри Стурлусон закончил Пролог к своему «Кругу Земному» следующими словами: «А песни скальдов, как мне кажется, всего меньше искажены, если они правильно сложены и разумно истолкованы» (КЗ, 10). Полтора века раз вития скальдоведения в значительной мере прояснили смысл этих слов. Так, очевидно, что насквозь регламентированная скальдическая форма способствовала фиксированию скальдических стихов в устной традиции. Вместе с тем не менее важно, что содержание стихов ограждалось от искажений не только сложностью и регулярностью скальдической формы, но и ее условностью. Основное открытие скальда было в сущности лингвистическим: скальды осознали и возвели в художественный канон принцип условности языкового знака и научились оперировать единицами его плана выражения как элементами чистой формы. Как показывается в главе I этой книги, скальд строит строку дротткветта (основной скальдических размер) из конкретных, выделенных им просодических структур языка, например —́ —́ × / ∪̀ / —́ ×, но при этом границы «просодических слов» как строительного материала строки в типичном случае не совпадают со словоразделами; более того, слова в строке могут быть не связаны друг с другом по смыслу и относиться к разным предложениям (поэтому скальдические строки приводятся в этой книге без перевода). Подобный стих нуждается в особых показателях метрических схем, роль которых выполняют звуковые повторы – аллитерация и корневая рифма (хендинг). При этом, как следует из сказанного, повторы связывают слова исключительно по формальному принципу, т. е. безотносительно к их смыслу. В некоторых случаях почти вся звуковая оболочка слова может быть включена в звуковой повтор (аллитерация + хендинг); вот несколько примеров из драпы скальда Эйнара Звон Весов «Недостаток золота»: hljóta – hlítik, valdr – vildi, meir – mæra, þrøngvi – þryngvi, holm – hjalmi, frost – freista.
Поэтому нет ничего неожиданного в том факте, который полвека назад удивил фонологов, познакомившихся с раннеписьменным древнеисландским сочинением, известным как «Первый грамматический трактат» (XII в.). Оказывается, исландцы уже в это время открыли и сформулировали основы фонологии – в целях создания наиболее подходящей орфографической системы для древнесеверного языка. «Метод минимальных пар», на который последовательно опирается неизвестный автор «Первого грамматического трактата», как мы можем убедиться, давно применялся на практике скальдами, в совершенстве владевшими техникой фонологического анализа.
Несомненно также, что условность скальдической формы не только предотвращала искажение дротткветтных стихов, но и увеличивала ценность их содержания, требуя от слушателя немалых усилий для расшифровки висы и – как непременное условие – знания правил их построения. Современный исландский читатель, не знающий этих правил, обычно читает не висы, а так называемые skýringar, т. е. их комментированные прозаические «развертки». Но содержание, не скрытое формой, обычно сводится к констатации единичных фактов, представляющих интерес лишь в качестве исторического свидетельства.
О том, какое значение скальды и их аудитория придавали точности формы, свидетельствует следующий рассказ о конунге Харальде Суровом и рыбаке (рукопись «Гнилая Кожа»; см. [Стеблин-Каменский 1947, 38 сл.]). Мы передаем рассказ с сокращениями и опускаем висы. «Однажды летом, когда конунг Харальд плыл со своей дружиной на корабле вдоль берега, увидели они перед собой человека на лодке, который удил рыбу. Конунг был в хорошем настроении и сказал рыбаку, когда корабль проплывал мимо него: “Не можешь ли ты сочинить что-нибудь?”». Рыбак соглашается, но лишь при условии, что и сам конунг будет сочинять стихи ему в ответ. Конунг принял это условие. Тогда рыбак сочиняет вису, в первом хельминге (четверостишии) которой говорится о том, что он ловит теперь рыбу, а во втором – о том, что прежде он сражался. Харальд отвечает ему висой и воспроизводит в заключительных строках хельмингов слова их висы своего соперника. (У рыбака: hlǫmm – vas þat fyr skǫmmu «хлоп! – это было недавно»; drengr – vas þat fyr lengra «молодец – это было более давно». У конунга: framm, en þat var skǫmmu «вперед, это было недавно»; sǫng – en þat vas lǫngu «пел – это было давно»). Тогда конунг велел сочинить вису и своему скальду Тьодольву. Тот сочинил вису, но до пустил погрешность в хендинге. «Конунг сказал: “Слушай, Тьодольв скальд, ты сочинил так: grǫm – skǫmmu /«гневны – недавно»/; это плохая рифма; hrǫmm – skǫmmu /«сильны – недавно»/ было бы хорошей рифмой, но это было бы бессмысленно. Прежде ты сочинял много лучше”». Рыбак и Харальд конунг сочинили еще по висе, и в ответ на предложение конунга щедро наградить его, рыбак ответил: «Государь, я не нуждаюсь, я занимался этим себе на забаву. Я был с королем Олавом, твоим братом, при Стикластадире, и зовут меня Торгильс». Он сбросил рыбацкий плащ, человек он был воинственного вида, и Харальд взял его в свою дружину.
Рассказ этот позволяет думать, что Харальд конунг взял рыбака Торгильса себе в дружину не только как отважного человека, но и как хорошего скальда. Впрочем, из рассказа следует, что между этими качествами есть определенная связь. В конечном счете решило дело то, что рыбак не сплоховал в стихотворном состязании с конунгом и сумел лучше построить хендинг, чем королевский скальд Тьодольв Арнорссон. Мастерство скальда ценилось, ибо оно сохраняло в нерушимости содержание висы и тем увековечивало славу конунга. Но умение владеть формой свидетельствовало и о твердости духа самого скальда. Большинство королевских скальдов были дружинниками не только потому, что скальдическое искусство не считалось профессией, но и потому, что, как об этом можно узнать из саг, скальды обычно были люди гордые и не робкого десятка. В сагах (не только королевских, но и родовых) рассказывается множество историй о том, как исландец «сказал вису» (kvað vísu) в драматических для него обстоятельствах. В висе, как правило, не говорится о переживаниях скальда; поэтому даже «отдельные висы», сочиняемые на случай, не имеют ничего общего с лирикой (см. особенно [Стеблин-Каменский 1978, 70 сл.]). Но самый факт сочинения висы во многих случаях дает ключ к истолкованию той ситуации, когда она была сочинена.
Владение формой было для скальда актом самоутверждения. Не остался без внимания тот факт, что многие хвалебные стихи начинаются с похвальбы скальда собственным мастерством, и местоимение я часто в них повторяется. Такова и драпа великого скальда Эгиля Скаллагримссона, которую он сочинил в сложнейшем размере с конечной рифмой (рунхент) в честь конунга Эйрика Кровавая Секира, дабы «выкупить» свою голову. Она начинается со слов: Vestr komk of ver «Я приплыл на запад через море». Приведем первую строфу этой драпы в переводе С. В. Петрова:
Что же сказать о стихах старого и немощного Эгиля, которые он сочинил в горчайший момент своей жизни, когда погиб его сын Бёдвар? Эгиль начинает эти стихи со слов, как трудно они ему даются: «Очень трудно мне двигать языком», – и первая же строфа вызвала множество толкований (с некоторыми из которых познакомится читатель книги), так как Эгиль употребляет в ней странные, небывалые в скальдической поэзии выражения, не укладывающиеся в традиционные схемы кеннингов. Как понять, например, метафору «воздушный груз безмена песни»? Впрочем, мы привели лишь один из возможных переводов этого места в оригинале.
Так и на всем своем протяжении поминальная песнь Эгиля оставляет место для самых разнообразных догадок и предположений, ибо скальд, утративший власть над формой, говорит о своем горе не в соответствии с установленными правилами, а словами, которые он с великим трудом извлекает из «тайника своей души» (ór hugar fylgsni). И прибегает он при этом не к дротткветту, а к простой стихотворной форме, которая обозначается как «квидухатт», но имеет мало общего с тем насквозь регламентированным «квидухаттом», который был разработан за век до этого норвежским скальдом Тьодольвом Хвинским (см. об этом далее). Заметим, что и на звание песни «Sonatorrek», которое дал ей сам Эгиль и под которым она известна всем исландцам (в Борге, на месте родовой усадьбы Эгиля стоит памятник «Sonatorrek» работы скульптора Асмунда Свейнссона), лишь условно переводится как «Утрата сыновей». О смысле, который Эгиль вложил в это созданное им слово, можно лишь догадываться.
Поэтический текст Эгиля не защищен формой. Он дошел до нас (кроме первой строфы – единственной включенной в сагу) из поздней исландской рукописи, и очень вероятно, что стихи, записанные в этой рукописи, значительно отличаются от тех стихов, которые Эгиль произнес когда-то перед своей женой Асгерд, дочерью Торгерд и домочадцами. Стихи, сочиненные «не по правилам», очевидно, сохранялись на протяжении веков не благодаря их «разумному истолкованию», а потому что запомнившие их исландцы интуитивно угадывали их смысл. Но вот что удивительно: те изменения, которые при этом неизбежно вносились в текст, не разрушили поэтической силы стихов Эгиля. Можно предполагать, что изменчивость текста была каким-то образом заложена и в самом оригинале – в текучести его смыслов и размытости границ слов, вступающих в ассоциативные связи с разными словами строфы (и всей песни) и при этом видоизменяющими свою форму. Стихи Эгиля многовариантны, и задача реконструкции оригинального текста представляется при этом едва ли не безнадежной. Они, на наш взгляд, нуждаются не в однозначном истолковании, а в комментарии, учитывающем разные возможности их понимания и те изменения, которым слова могли подвергаться в традиции. Именно такой тип комментария мы и представляем вниманию читателя. Вместе с тем в Дополнении к изданию оригинала мы сочли необходимым поместить и замечательный перевод «Утраты сыновей», принадлежащий С. В. Петрову. Перевод этот, конечно, не дает представления о языковой сложности оригинала. Но лирическое начало стихов Эгиля, столь выделяющее их на общем фоне скальдической поэзии, передано С. В. Петровым с большой поэтической силой.
Иного рода трудности для истолкования создает поэма Тьодольва Хвинского «Перечень Инглингов» (IX в.) – одно из наиболее ранних дошедших до нас скальдических произведений. Дело в том, что эта поэма, фактическое со держание которой сводится к перечню правителей из рода Инглингов и упоминанию обстоятельств их смерти, интересовала исследователей прежде всего как историческое свидетельство о легендарном прошлом Скандинавии. Ее стих («квидухатт») принимался во внимание просто как данность и, возможно, собственное изобретение Тьодольва, а сложные именования, в изобилии в ней встречающиеся, – скорее как орнаментальное украшение, для нее не органичное. Иными словами, «правилам» квидухатта Тьодольва, поскольку они в корне отличаются от канонизованных правил дротткветта, было отказано в какой-либо функции, и стихи его не считали заслуживающими филологического истолкования. Вопрос о метрическом каноне «Перечня Инглингов» в его отношении к языку песни рассматривается в данной книге в освещении исторической поэтики. Если автор не ошибается в своих построениях, то «Перечень» приоткрывает перед нами завесу над той стороной деятельности скальдов, которая не получила освещения в ученой исландской традиции и осталась нам почти неизвестной.
Последняя глава посвящена не поэзии скальдов, т. е. произведениям индивидуального авторства, а англосаксонскому эпосу, и уже по этой причине заглавная проблема книги рассматривается в ней под иным углом зрения. Нас интересуют в данном случае языковые механизмы построения эпических тем (в смысле А. Лорда) и прежде всего та роль, которую играют в построении темы звукосмысловые ассоциации ключевых слов культуры. Представляется вероятным, что устойчивые ассоциации, возникающие между этими словами в устной традиции, оказывают воздействие на их развитие в общем языке и методы их этимологического анализа нуждаются в серьезных уточнениях.
Поэтому нет ничего неожиданного в том факте, который полвека назад удивил фонологов, познакомившихся с раннеписьменным древнеисландским сочинением, известным как «Первый грамматический трактат» (XII в.). Оказывается, исландцы уже в это время открыли и сформулировали основы фонологии – в целях создания наиболее подходящей орфографической системы для древнесеверного языка. «Метод минимальных пар», на который последовательно опирается неизвестный автор «Первого грамматического трактата», как мы можем убедиться, давно применялся на практике скальдами, в совершенстве владевшими техникой фонологического анализа.
Несомненно также, что условность скальдической формы не только предотвращала искажение дротткветтных стихов, но и увеличивала ценность их содержания, требуя от слушателя немалых усилий для расшифровки висы и – как непременное условие – знания правил их построения. Современный исландский читатель, не знающий этих правил, обычно читает не висы, а так называемые skýringar, т. е. их комментированные прозаические «развертки». Но содержание, не скрытое формой, обычно сводится к констатации единичных фактов, представляющих интерес лишь в качестве исторического свидетельства.
О том, какое значение скальды и их аудитория придавали точности формы, свидетельствует следующий рассказ о конунге Харальде Суровом и рыбаке (рукопись «Гнилая Кожа»; см. [Стеблин-Каменский 1947, 38 сл.]). Мы передаем рассказ с сокращениями и опускаем висы. «Однажды летом, когда конунг Харальд плыл со своей дружиной на корабле вдоль берега, увидели они перед собой человека на лодке, который удил рыбу. Конунг был в хорошем настроении и сказал рыбаку, когда корабль проплывал мимо него: “Не можешь ли ты сочинить что-нибудь?”». Рыбак соглашается, но лишь при условии, что и сам конунг будет сочинять стихи ему в ответ. Конунг принял это условие. Тогда рыбак сочиняет вису, в первом хельминге (четверостишии) которой говорится о том, что он ловит теперь рыбу, а во втором – о том, что прежде он сражался. Харальд отвечает ему висой и воспроизводит в заключительных строках хельмингов слова их висы своего соперника. (У рыбака: hlǫmm – vas þat fyr skǫmmu «хлоп! – это было недавно»; drengr – vas þat fyr lengra «молодец – это было более давно». У конунга: framm, en þat var skǫmmu «вперед, это было недавно»; sǫng – en þat vas lǫngu «пел – это было давно»). Тогда конунг велел сочинить вису и своему скальду Тьодольву. Тот сочинил вису, но до пустил погрешность в хендинге. «Конунг сказал: “Слушай, Тьодольв скальд, ты сочинил так: grǫm – skǫmmu /«гневны – недавно»/; это плохая рифма; hrǫmm – skǫmmu /«сильны – недавно»/ было бы хорошей рифмой, но это было бы бессмысленно. Прежде ты сочинял много лучше”». Рыбак и Харальд конунг сочинили еще по висе, и в ответ на предложение конунга щедро наградить его, рыбак ответил: «Государь, я не нуждаюсь, я занимался этим себе на забаву. Я был с королем Олавом, твоим братом, при Стикластадире, и зовут меня Торгильс». Он сбросил рыбацкий плащ, человек он был воинственного вида, и Харальд взял его в свою дружину.
Рассказ этот позволяет думать, что Харальд конунг взял рыбака Торгильса себе в дружину не только как отважного человека, но и как хорошего скальда. Впрочем, из рассказа следует, что между этими качествами есть определенная связь. В конечном счете решило дело то, что рыбак не сплоховал в стихотворном состязании с конунгом и сумел лучше построить хендинг, чем королевский скальд Тьодольв Арнорссон. Мастерство скальда ценилось, ибо оно сохраняло в нерушимости содержание висы и тем увековечивало славу конунга. Но умение владеть формой свидетельствовало и о твердости духа самого скальда. Большинство королевских скальдов были дружинниками не только потому, что скальдическое искусство не считалось профессией, но и потому, что, как об этом можно узнать из саг, скальды обычно были люди гордые и не робкого десятка. В сагах (не только королевских, но и родовых) рассказывается множество историй о том, как исландец «сказал вису» (kvað vísu) в драматических для него обстоятельствах. В висе, как правило, не говорится о переживаниях скальда; поэтому даже «отдельные висы», сочиняемые на случай, не имеют ничего общего с лирикой (см. особенно [Стеблин-Каменский 1978, 70 сл.]). Но самый факт сочинения висы во многих случаях дает ключ к истолкованию той ситуации, когда она была сочинена.
Владение формой было для скальда актом самоутверждения. Не остался без внимания тот факт, что многие хвалебные стихи начинаются с похвальбы скальда собственным мастерством, и местоимение я часто в них повторяется. Такова и драпа великого скальда Эгиля Скаллагримссона, которую он сочинил в сложнейшем размере с конечной рифмой (рунхент) в честь конунга Эйрика Кровавая Секира, дабы «выкупить» свою голову. Она начинается со слов: Vestr komk of ver «Я приплыл на запад через море». Приведем первую строфу этой драпы в переводе С. В. Петрова:
«Дар Трора», т. е. Одина, – это поэзия. Эгиль, таким образом, спасая свою голову, тоже создает впечатление, будто он сочинял эти стихи, повинуясь собственному влечению, «себе на забаву».
Приплыл я, полн
Распева волн
О перси скал,
И песнь пригнал.
Сник лед и снег,
Дар Трора влек
Весной мой струг
Чрез синий луг.
Что же сказать о стихах старого и немощного Эгиля, которые он сочинил в горчайший момент своей жизни, когда погиб его сын Бёдвар? Эгиль начинает эти стихи со слов, как трудно они ему даются: «Очень трудно мне двигать языком», – и первая же строфа вызвала множество толкований (с некоторыми из которых познакомится читатель книги), так как Эгиль употребляет в ней странные, небывалые в скальдической поэзии выражения, не укладывающиеся в традиционные схемы кеннингов. Как понять, например, метафору «воздушный груз безмена песни»? Впрочем, мы привели лишь один из возможных переводов этого места в оригинале.
Так и на всем своем протяжении поминальная песнь Эгиля оставляет место для самых разнообразных догадок и предположений, ибо скальд, утративший власть над формой, говорит о своем горе не в соответствии с установленными правилами, а словами, которые он с великим трудом извлекает из «тайника своей души» (ór hugar fylgsni). И прибегает он при этом не к дротткветту, а к простой стихотворной форме, которая обозначается как «квидухатт», но имеет мало общего с тем насквозь регламентированным «квидухаттом», который был разработан за век до этого норвежским скальдом Тьодольвом Хвинским (см. об этом далее). Заметим, что и на звание песни «Sonatorrek», которое дал ей сам Эгиль и под которым она известна всем исландцам (в Борге, на месте родовой усадьбы Эгиля стоит памятник «Sonatorrek» работы скульптора Асмунда Свейнссона), лишь условно переводится как «Утрата сыновей». О смысле, который Эгиль вложил в это созданное им слово, можно лишь догадываться.
Поэтический текст Эгиля не защищен формой. Он дошел до нас (кроме первой строфы – единственной включенной в сагу) из поздней исландской рукописи, и очень вероятно, что стихи, записанные в этой рукописи, значительно отличаются от тех стихов, которые Эгиль произнес когда-то перед своей женой Асгерд, дочерью Торгерд и домочадцами. Стихи, сочиненные «не по правилам», очевидно, сохранялись на протяжении веков не благодаря их «разумному истолкованию», а потому что запомнившие их исландцы интуитивно угадывали их смысл. Но вот что удивительно: те изменения, которые при этом неизбежно вносились в текст, не разрушили поэтической силы стихов Эгиля. Можно предполагать, что изменчивость текста была каким-то образом заложена и в самом оригинале – в текучести его смыслов и размытости границ слов, вступающих в ассоциативные связи с разными словами строфы (и всей песни) и при этом видоизменяющими свою форму. Стихи Эгиля многовариантны, и задача реконструкции оригинального текста представляется при этом едва ли не безнадежной. Они, на наш взгляд, нуждаются не в однозначном истолковании, а в комментарии, учитывающем разные возможности их понимания и те изменения, которым слова могли подвергаться в традиции. Именно такой тип комментария мы и представляем вниманию читателя. Вместе с тем в Дополнении к изданию оригинала мы сочли необходимым поместить и замечательный перевод «Утраты сыновей», принадлежащий С. В. Петрову. Перевод этот, конечно, не дает представления о языковой сложности оригинала. Но лирическое начало стихов Эгиля, столь выделяющее их на общем фоне скальдической поэзии, передано С. В. Петровым с большой поэтической силой.
Иного рода трудности для истолкования создает поэма Тьодольва Хвинского «Перечень Инглингов» (IX в.) – одно из наиболее ранних дошедших до нас скальдических произведений. Дело в том, что эта поэма, фактическое со держание которой сводится к перечню правителей из рода Инглингов и упоминанию обстоятельств их смерти, интересовала исследователей прежде всего как историческое свидетельство о легендарном прошлом Скандинавии. Ее стих («квидухатт») принимался во внимание просто как данность и, возможно, собственное изобретение Тьодольва, а сложные именования, в изобилии в ней встречающиеся, – скорее как орнаментальное украшение, для нее не органичное. Иными словами, «правилам» квидухатта Тьодольва, поскольку они в корне отличаются от канонизованных правил дротткветта, было отказано в какой-либо функции, и стихи его не считали заслуживающими филологического истолкования. Вопрос о метрическом каноне «Перечня Инглингов» в его отношении к языку песни рассматривается в данной книге в освещении исторической поэтики. Если автор не ошибается в своих построениях, то «Перечень» приоткрывает перед нами завесу над той стороной деятельности скальдов, которая не получила освещения в ученой исландской традиции и осталась нам почти неизвестной.
Последняя глава посвящена не поэзии скальдов, т. е. произведениям индивидуального авторства, а англосаксонскому эпосу, и уже по этой причине заглавная проблема книги рассматривается в ней под иным углом зрения. Нас интересуют в данном случае языковые механизмы построения эпических тем (в смысле А. Лорда) и прежде всего та роль, которую играют в построении темы звукосмысловые ассоциации ключевых слов культуры. Представляется вероятным, что устойчивые ассоциации, возникающие между этими словами в устной традиции, оказывают воздействие на их развитие в общем языке и методы их этимологического анализа нуждаются в серьезных уточнениях.
Поэтика и лингвистика скальдов[1]
1. Соотношение между эддической и скальдической формой
Вопрос об историческом взаимоотношении эддической и скальдической формы не имеет однозначного ответа. В плане собственно генетическом поэзия скальдов невыводима непосредственно из эддической поэзии, т. е. не может быть понята как результат постепенного усложнения, окостенения эддической формы, но имеет собственные корни и развивается из иных потребностей общества [Стеблин-Каменский 1947, 390][2]. Столь же несомненно, однако, что несмотря на длительное сосуществование скальдической и эддической поэзии и несмотря на то, что первая из них в известном смысле более элементарна, чем вторая, в эволюционно-типологическом плане поэзия скальдов – это новый этап в развитии словесного творчества, важнейший шаг на пути к индивидуальному авторству. Как показал в своих работах, начиная с диссертации 1947 г., М. И. Стеблин-Каменский, в поэзии скальдов достигла необычайного развития архаическая форма авторства, при которой авторское самосознание распространяется только на форму (откуда ее крайнее усложнение, гипертрофия), оставаясь инертным по отношению к содержанию (от куда невозможность типизации и лирического переосмысления содержания [Стеблин-Каменский 1978, 40—102; 1979а, 64—92; 1979б, 77; 1984, 216—229]. Наконец, изнутри той конкретной исторической перспективы, которая создается взаимоотношением письменных памятников, все приемы скальдического мастерства, каковы бы ни были их генетические истоки (восстанавливаемые путем реконструкции), предстают как результат направленной системной трансформации соответствующих элементов эддической поэтики. Обоснованию данного тезиса в значительной степени посвящена предлагаемая работа.
Указанное направление связи, как важно отметить, – это не просто умозрительный конструкт. Оно проявляется в самом отношении скальда к своему творчеству. Строя строку, изобретая новый вариант кеннинга, переплетая предложения в висе, скальд движется не только в потоке скальдической традиции, но и отталкивается от известных ему эддических стереотипов. Правда, условия бытования эддической традиции в скандинавском обществе IX—XIII вв. почти совершенно неизвестны. Но присутствие эддической поэтики в сознании скальда как своего рода нулевой формы может быть подтверждено хорошо известными из литературы при мерами. Так, конунг Харальд Суровый отвергает только что сочиненную им вису в эддическом размере форнюрдислаг («это было плохо сочинено, нужно мне сочинить получше») ради отдельной висы в скальдическом размере, оснащенной образцовыми кеннингами и другими условными приемами скальдического языка[3].
Висы в эддическом размере к исходу скальдической традиции получают значительное распространение и отчасти потесняют дротткветные висы (в эддических размерах сочинены, например, многие стихи в сагах о древних временах). Но при этом они никогда не уравниваются в правах с последними. Снорри в своей «Эдде» включает висы в размерах форнюрдислаг, малахатт, льодахатт и гальдралаг в единый текст своей хвалебной драпы в честь норвежского конунга Хакона и ярла Скули («Перечень размеров»)[4]. Подобное вторичное осознание эддической формы и включение ее в сферу скальдического мастерства может быть важным для понимания обратного влияния скальдических приемов на эддическую поэзию, т. е. создание урегулированных вариантов эддической метрики (как, например, в песнях о Хельги).
Конкретные механизмы отношений эддической и скальдической формы подробно анализируются ниже. Но скальдическая форма получила столь необычное развитие, конечно, не из одной потребности в удовлетворении проснувшегося авторского самосознания и вместе с ним авторского самолюбия. Направленность ее развития может быть объяснена лишь на функциональной основе. Абсолютизация скальдической формы отражает существеннейшие сдвиги в функциях самого поэтического искусства. Данная проблема рассматривается ниже (по необходимости в самом общем виде) на примере жанра «отдельной висы» (lausavísa).
В сущности, любая концепция происхождения поэзии скальдов ставит во главу угла какой-либо один из ее жанров в качестве наиболее архаического или наиболее для нее характерного. Э. Нурен [Noreen 1922] и О. Ольмаркс [Ohlmarks 1944] считали наиболее архаическим жанром погребальные драпы; В. Фогт [Vogt 1930] придавал особое значение мифологическим стихам, обращенным к Тору; О. Кабелль развивал предположение, что скальдическая поэзия берет начало в щитовых драпах, где щит подменил собой шаманский бубен (само слово «драпа» связывается при этом с глаголом drepa «бить») [Kabell 1980]. Наконец, наиболее вероятная этимология самого слова skáld, ср. р. (к о. г. *skeldan «поносить» в двн. skeltan, дфриз. skelda «поносить»), привлекает внимание к такому лишь отрывочно сохранившемуся скальдическому жанру, как хулительные стихи – ниды [Steblin-Kamenskij 1969]. Но все же чаще всего скальдическую поэзию описывают как дружинную поэзию и важнейшим ее жанром считают хвалебные драпы. Не приходится спорить, что именно хвалебные песни скальдов определили в конечном счете тематический круг скальдической фразеологии; название основного скальдического размера – дротткветта (dróttkvætt) переводится как «дружинный размер», а прием переплетения предложений убедительно возводится к архаическому амебейному исполнению хвалебных стихов, следы которого прослеживаются и на почве древнегерманской культуры [Стеблин-Каменский 1978, 65—69]. М. И. Стеблин-Каменский писал о хвалебных драпах: «Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это, конечно, хвалебная песнь. В силу повторяемости повода для прославления форма хвалебной песни может быть в высокой степени традиционна, но содержание ее или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в ее содержании, всегда определяется конкретными фактами. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в котором проставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. п.» [Там же, 94].
Названные жанры в силу своей архаичности позволяют проследить генетические корни отдельных приемов скальдической формы, а будучи типологически распространенными, они выявляют присущие поэзии скальдов признаки, сближающие ее с погребальной, хулительной и панегирической поэзией других народов. Но для понимания функционирования скальдической поэтики как целостной, хорошо организованной системы, развившейся в определенную эпоху в Скандинавии, едва ли не больший интерес представляет жанр, обычно относимый к числу второстепенных и периферийных, а именно жанр «отдельной висы». В самом деле, едва ли не всякий знаменитый скальд, а также многие исландцы, сочинявшие стихи лишь от случая к случаю, оставили после себя «отдельные висы». Скальд конунга Хакона Доброго Эйвинд Погубитель Скальдов сочиняет вису о том, как он обменял в голодный год свои стрелы на сельдь. Скальд конунга Олава Харальдссона Сигват Тордарсон не считает ниже своего достоинства сочинить стихи о том, как он собирал пошлину с исландских кораблей. Почти все стихи Эгиля Скаллагримссона, вошедшие в его сагу, – это отдельные висы, сочиненные им по самым различным поводам.
Бесспорно, модели скальдических кеннингов моря и битвы, оружия и крови, вождя и золота развились первоначально в хвалебных стихах, воспевающих походы скандинавских правителей, их подвиги и щедрость. Но понять структурные механизмы кеннинга как определенного языкового устройства, а вместе с тем и саму возможность распространения скальдического мастерства вширь – в общественных слоях, удаленных от княжеского двора (и прежде всего в Исландии), можно не иначе как объяснив, каким образом эти кеннинги перешли заданные тематические границы и нашли себе место в «отдельных висах» о стычках на пиру или чистке овечьего загона.
Важнейшее историческое завоевание скальдов состоит именно в том, что они первыми в истории западноевропейской поэзии сделали предметом высокого искусства единичный факт настоящего – при этом в эпоху, когда внутреннее претворение настоящего, т. е. лирика, было еще невозможно[5].
Единственным инструментом овладения настоящим для скальда послужила форма, выделенная им на основе самой традиции, из традиционного материала и посредством чисто лингвистической операции. Эпическая (эддическая) форма незаметна и представляется безыскусной не в силу своей простоты (напротив, она может быть исключительно сложной), а потому, что она не отвлечена от языковой формы и мотивирована, т. е. целиком направлена на воплощение мифоэпических ценностей. Иначе говоря, содержательность эпической формы основывается на принципе мотивированности языкового знака, возводимом в эпической поэзии в степень художественного канона. Но по этой же причине эпическая форма тематически связана и не может перейти границы «своего» предмета иначе как путем эпизации событий актуальной действительности. В тех же случаях, когда она все же переходила границы своего предмета в «отдельных висах», сочиненных на случай и не допускавших эпизации, она теряла связь с языком и распадалась, превращаясь в слегка «подаллитерированную» и ритмизованную прозу. Как уже упоминалось, такие висы не ставились вровень со стихами в размере дротткветт (иногда они обозначались как kviðlingar – «стишки»)[6].
Указанное направление связи, как важно отметить, – это не просто умозрительный конструкт. Оно проявляется в самом отношении скальда к своему творчеству. Строя строку, изобретая новый вариант кеннинга, переплетая предложения в висе, скальд движется не только в потоке скальдической традиции, но и отталкивается от известных ему эддических стереотипов. Правда, условия бытования эддической традиции в скандинавском обществе IX—XIII вв. почти совершенно неизвестны. Но присутствие эддической поэтики в сознании скальда как своего рода нулевой формы может быть подтверждено хорошо известными из литературы при мерами. Так, конунг Харальд Суровый отвергает только что сочиненную им вису в эддическом размере форнюрдислаг («это было плохо сочинено, нужно мне сочинить получше») ради отдельной висы в скальдическом размере, оснащенной образцовыми кеннингами и другими условными приемами скальдического языка[3].
Висы в эддическом размере к исходу скальдической традиции получают значительное распространение и отчасти потесняют дротткветные висы (в эддических размерах сочинены, например, многие стихи в сагах о древних временах). Но при этом они никогда не уравниваются в правах с последними. Снорри в своей «Эдде» включает висы в размерах форнюрдислаг, малахатт, льодахатт и гальдралаг в единый текст своей хвалебной драпы в честь норвежского конунга Хакона и ярла Скули («Перечень размеров»)[4]. Подобное вторичное осознание эддической формы и включение ее в сферу скальдического мастерства может быть важным для понимания обратного влияния скальдических приемов на эддическую поэзию, т. е. создание урегулированных вариантов эддической метрики (как, например, в песнях о Хельги).
Конкретные механизмы отношений эддической и скальдической формы подробно анализируются ниже. Но скальдическая форма получила столь необычное развитие, конечно, не из одной потребности в удовлетворении проснувшегося авторского самосознания и вместе с ним авторского самолюбия. Направленность ее развития может быть объяснена лишь на функциональной основе. Абсолютизация скальдической формы отражает существеннейшие сдвиги в функциях самого поэтического искусства. Данная проблема рассматривается ниже (по необходимости в самом общем виде) на примере жанра «отдельной висы» (lausavísa).
В сущности, любая концепция происхождения поэзии скальдов ставит во главу угла какой-либо один из ее жанров в качестве наиболее архаического или наиболее для нее характерного. Э. Нурен [Noreen 1922] и О. Ольмаркс [Ohlmarks 1944] считали наиболее архаическим жанром погребальные драпы; В. Фогт [Vogt 1930] придавал особое значение мифологическим стихам, обращенным к Тору; О. Кабелль развивал предположение, что скальдическая поэзия берет начало в щитовых драпах, где щит подменил собой шаманский бубен (само слово «драпа» связывается при этом с глаголом drepa «бить») [Kabell 1980]. Наконец, наиболее вероятная этимология самого слова skáld, ср. р. (к о. г. *skeldan «поносить» в двн. skeltan, дфриз. skelda «поносить»), привлекает внимание к такому лишь отрывочно сохранившемуся скальдическому жанру, как хулительные стихи – ниды [Steblin-Kamenskij 1969]. Но все же чаще всего скальдическую поэзию описывают как дружинную поэзию и важнейшим ее жанром считают хвалебные драпы. Не приходится спорить, что именно хвалебные песни скальдов определили в конечном счете тематический круг скальдической фразеологии; название основного скальдического размера – дротткветта (dróttkvætt) переводится как «дружинный размер», а прием переплетения предложений убедительно возводится к архаическому амебейному исполнению хвалебных стихов, следы которого прослеживаются и на почве древнегерманской культуры [Стеблин-Каменский 1978, 65—69]. М. И. Стеблин-Каменский писал о хвалебных драпах: «Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это, конечно, хвалебная песнь. В силу повторяемости повода для прославления форма хвалебной песни может быть в высокой степени традиционна, но содержание ее или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в ее содержании, всегда определяется конкретными фактами. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в котором проставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. п.» [Там же, 94].
Названные жанры в силу своей архаичности позволяют проследить генетические корни отдельных приемов скальдической формы, а будучи типологически распространенными, они выявляют присущие поэзии скальдов признаки, сближающие ее с погребальной, хулительной и панегирической поэзией других народов. Но для понимания функционирования скальдической поэтики как целостной, хорошо организованной системы, развившейся в определенную эпоху в Скандинавии, едва ли не больший интерес представляет жанр, обычно относимый к числу второстепенных и периферийных, а именно жанр «отдельной висы». В самом деле, едва ли не всякий знаменитый скальд, а также многие исландцы, сочинявшие стихи лишь от случая к случаю, оставили после себя «отдельные висы». Скальд конунга Хакона Доброго Эйвинд Погубитель Скальдов сочиняет вису о том, как он обменял в голодный год свои стрелы на сельдь. Скальд конунга Олава Харальдссона Сигват Тордарсон не считает ниже своего достоинства сочинить стихи о том, как он собирал пошлину с исландских кораблей. Почти все стихи Эгиля Скаллагримссона, вошедшие в его сагу, – это отдельные висы, сочиненные им по самым различным поводам.
Бесспорно, модели скальдических кеннингов моря и битвы, оружия и крови, вождя и золота развились первоначально в хвалебных стихах, воспевающих походы скандинавских правителей, их подвиги и щедрость. Но понять структурные механизмы кеннинга как определенного языкового устройства, а вместе с тем и саму возможность распространения скальдического мастерства вширь – в общественных слоях, удаленных от княжеского двора (и прежде всего в Исландии), можно не иначе как объяснив, каким образом эти кеннинги перешли заданные тематические границы и нашли себе место в «отдельных висах» о стычках на пиру или чистке овечьего загона.
Важнейшее историческое завоевание скальдов состоит именно в том, что они первыми в истории западноевропейской поэзии сделали предметом высокого искусства единичный факт настоящего – при этом в эпоху, когда внутреннее претворение настоящего, т. е. лирика, было еще невозможно[5].
Единственным инструментом овладения настоящим для скальда послужила форма, выделенная им на основе самой традиции, из традиционного материала и посредством чисто лингвистической операции. Эпическая (эддическая) форма незаметна и представляется безыскусной не в силу своей простоты (напротив, она может быть исключительно сложной), а потому, что она не отвлечена от языковой формы и мотивирована, т. е. целиком направлена на воплощение мифоэпических ценностей. Иначе говоря, содержательность эпической формы основывается на принципе мотивированности языкового знака, возводимом в эпической поэзии в степень художественного канона. Но по этой же причине эпическая форма тематически связана и не может перейти границы «своего» предмета иначе как путем эпизации событий актуальной действительности. В тех же случаях, когда она все же переходила границы своего предмета в «отдельных висах», сочиненных на случай и не допускавших эпизации, она теряла связь с языком и распадалась, превращаясь в слегка «подаллитерированную» и ритмизованную прозу. Как уже упоминалось, такие висы не ставились вровень со стихами в размере дротткветт (иногда они обозначались как kviðlingar – «стишки»)[6].