Страница:
Литература воображения навсегда увековечила благотворное влияние, которое имела на человечество эпическая поэзия - ее родная мать. Она все так же будет удваивать мир, она все так же будет присылать нам вести из прекрасного далека, где правят если не боги Гомера, то их законные наследники. Под властью их династического правления невозможное возможно. В конституции, которой они присягали, только одна статья: допускается приключение.
8. РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ
Когда мифическое мировоззрение оказывается свергнутым с трона своею сестрою-соперницей наукой, эпическая поэзия утрачивает религиозную серьезность и не разбирая дороги бросается на поиски приключений. Рыцарство - это приключения: рыцарские романы были последним могучим отростком старого эпического древа. Последним до сего времени, но не последним вообще.
Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий[*Я бы сказал, что и это в известной степени имеет место. Однако мне пришлись бы написать здесь много страниц, не имеющих прямого отношения к делу, о той загадочной галлюцинации, которая лежит в основе нашего удовольствия от чтения приключенческой литературы]. Все происходящее в рыцарских романах предстает нам также как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому. Времена короля Артура, как и времена Марикастаньи[15], лишь завесы условного прошлого, сквозь которые смутно брезжит историческая хронология.
Не считая отдельных, занимающих весьма скромное место монологов, в рыцарских романах, как и в эпосе, основным поэтическим средством выступает повествование. Я не могу согласиться с общепринятой точкой зрения, что повествование - художественное средство романа. Ошибка критики в том, что она не противопоставляет двух жанров, одинаково обозначаемых словом "роман". Произведение литературы воображения повествует, роман описывает. Повествование - форма, в которой существует для нас прошлое; повествовать можно только о том, что было, то есть о том, чего больше нет. Настоящее, напротив, описывают. Как известно, в эпосе широко употребляется идеальное прошедшее время (соответствующее тому идеальному прошлому, о котором оно говорит), получившее в грамматиках название эпического, или гномического, аориста.
В отличие от литературы воображения в романе нас интересует именно описание, ибо описываемое, по сути дела, не может представлять интереса. Мы пренебрегаем персонажами, которые нам представлены, ради того способа, каким они представлены нам. Ни Санчо, ни священник, ни цирюльник, ни Рыцарь Зеленого Плаща, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни глупец Омэ нам нисколько не интересны. Мы не дадим и ломаного гроша, чтобы увидеть их в жизни. И напротив, мы отдадим полцарства ради удовольствия видеть их героями двух знаменитых книг. Я не могу представить себе, как столь очевидное обстоятельство выпало из поля зрения тех, кто исследует проблемы эстетики. То, что мы непочтительно зовем скукой,- целый литературный жанр, хотя и несостоявшийся[16]. Скука - повествование о том, что неинтересно[*В одном из выпусков "Критики" Кроче приводит определение скучного человека, которое дал один итальянец: "Зануда - тот, кто не избавляет нас от одиночества и не может составить нам компании"]. Повествование должно находить себе оправдание в самом событии, и чем оно облегченнее, чем в меньшей степени выступает посредником между происходящим и нами, тем лучше.
Вот почему, в отличие от романиста, автор рыцарских повествований направляет всю свою поэтическую энергию на выдумывание интересных событий. Такие события - приключения. Ныне мы можем читать "Одиссею" как изложение приключений; без сомнения, великая поэма при этом утрачивает большую часть своих достоинств и смысла, и все же подобное прочтение не вовсю чуждо эстетическому замыслу "Одиссеи". За богоравным Улиссом встает Синдбад-мореход, а за ними, совсем уже вдалеке, маячит славная буржуазная муза Жюля Верна. Сходство основано на вмешательстве случая, определяющем ход событий. В "Одиссее" случай выступает как форма, в которой проявляет себя настроение того или иного бога; в произведениях фантастических, в рыцарских романах он цинично выставляет напоказ свое естество. И если в древней поэме приключения интересны, поскольку в них проявляется капризная воля бога причина в конечном счете теологическая,- то в рыцарских романах приключение интересно само по себе, в силу присущей ему непредсказуемости.
Если внимательно рассмотреть наше повседневное понимание реальности, легко убедиться, что реально для нас не то, что происходит на самом деле, а некий привычный нам порядок событий. В этом туманном смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. Когда события принимают неожиданный оборот, мы считаем, что это невероятно. Вот почему наши предки называли рассказ о приключениях вымыслом.
Приключение раскалывает инертную, гнетущую нас реальность, словно кусок стекла. Это все непредсказуемое, невероятное, новое. Всякое приключение новое сотворение мира, уникальный процесс. И как не быть ему интересным?
Сколь мало бы мы ни прожили, нам уже дано ощутить границы нашей тюрьмы. Самое позднее в тридцать лет уже известны пределы, в которых суждено оставаться нашим возможностям. Мы овладеваем действительностью, измеряя длину цепи, сковавшей нас по рукам и ногам. Тогда мы спрашиваем: "И это жизнь? Только и всего? Повторяющийся, замкнутый круг, вечно один и тот же?" Опасный час для всякого человека!
В связи с этим мне вспоминается один прекрасный рисунок Гаварни. Старый плут прильнул к дощатой стене и жадно смотрит на какое-то зрелище, до которого так падка средняя публика. Старик с восхищением восклицает: "II faut montrer a l'homme des images, la realite l'embete!"[17]. Гаварни жил в кругу писателей и художников - парижан, сторонников эстетического реализма. Его всегда возмущало, с каким легкомыслием современные ему читатели поглощали приключенческую литературу. Он был глубоко прав: слабые расы могут превратить в порок употребление этого сильного наркотика, помогающего забыть о тяжком бремени нашего существования.
9. БАЛАГАНЧИК МАЭСЕ ПЕДРО
По мере развития приключения мы испытываем возрастающее внутреннее напряжение. Во всяком приключении мы наблюдаем как бы резкий отрыв от траектории, которой следует инертная действительность. Каждое мгновение сила действительности грозит вернуть ход событий в естественное русло, и всякий раз требуется новое вмешательство авантюрной стихии, чтобы освободить событие и направить его в сторону невозможного. Ввергнутые в пучину приключения, мы летим словно внутри снаряда, и в динамической борьбе между этим снарядом, который ускользает по касательной, вырываясь из плена земного тяготения, и силой притяжения земли, стремящейся им завладеть, мы всецело на стороне неукротимого порыва летящего тела. Наше пристрастие растет с каждой перипетией, способствуя возникновению своеобразной галлюцинации, в которой мы на мгновение принимаем авантюру за подлинную действительность.
Великолепно представив нам поведение Дон Кихота во время спектакля кукольного театра маэсе Педро[18], Сервантес с поразительной точностью передал психологию читателя приключенческой литературы.
Конь Дона Гайфероса[19] мчится галопом, оставляя за собой пустое пространство, и яростный вихрь иллюзий уносит за ним все, что не столь твердо стоит на земле. И туда кувыркаясь, подхваченная смерчем воображения, невесомая, как пух или сухая листва, летит душа Дон Кихота. И туда за ним будет всегда уноситься все способное на доброту и чистосердечие в этом мире.
Кулисы кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене,- фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи таверна, где собрались наивные простаки, охваченные простым желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна в свою очередь помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то мы бы вступили внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела. (Веласкес в "Менинах" предлагает аналогичную ситуацию: когда он писал групповой портрет королевской семьи, он на том же полотне изобразил и свою мастерскую. В другой картине, "Пряхи", он навеки объединил легендарное действие, запечатленное на гобелене, и жалкое помещение, где этот гобелен изготовлен.)
Чистосердечие и открытость души - непременные условия взаимного общения двух континентов. Возможно, именно осмос и эндосмос[20] между ними и есть самое главное.
10. ПОЭЗИЯ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Сервантес сказал, что его книга направлена против рыцарских романов. Критика последних лет не уделяет должного внимания этому обстоятельству. Возможно, полагают, что подобное признание автора было лишь определенной манерой представить свое произведение читателям, своеобразной условностью, как и тот оттенок назидательности, который Сервантес придал своим коротким романам. Однако следует вновь вернуться к этому утверждению. Видеть произведение Сервантеса как полемику с рыцарскими романами существенно важно для эстетики.
В противном случае мы не сможем понять то необыкновенное обогащение, какое испытало искусство литературы в "Дон Кихоте". До сих пор эпический план (пространство вымышленных героев) был единственным, само поэтическое определялось в конститутивных чертах эпоса[*С самого начала мы абстрагировались от лирики, которая является самостоятельным эстетическим направлением]. Теперь, однако, воображаемое отходит на второй план. Искусство приобретает еще один план, как бы увеличивается в третьем измерении, получает эстетическую глубину, которая, как и геометрическая, требует многомерности. Мы уже больше не вправе сводить поэтическое к своеобразному очарованию идеального прошлого или к неповторимому, извечному интересу, присущему приключению. Теперь мы должны возвести современную действительность в ранг поэтического.
Заметьте всю остроту проблемы. До появления романа поэзия предполагала преодоление, избегание всего, что нас окружает, всего современного. "Современная действительность" была абсолютным синонимом "непоэзии". Перед нами максимальное эстетическое обогащение, которое только можно вообразить.
Но как могут приобрести поэтическую ценность постоялый двор, Санчо, погонщик мулов и плут маэсе Педро? Вне всяких сомнений, никак. Будучи противопоставлены сцене кукольного театра как зрители, они - формальное воплощение агрессии против всего поэтического. Сервантес выдвигает фигуру Санчо в противовес всякому приключению, чтобы, приняв в нем участие, он сделал его невозможным. Такова его роль. Итак, мы не видим, как поэтическое пространство может простираться поверх реального. Если воображаемое само по себе поэтично, то сама по себе действительность - антипоэзия. Hie Rhodus, hie salta[21]: именно здесь эстетика должна обострить свое видение. Вопреки наивному мнению наших начетчиков эрудитов, как раз реалистическая тенденция более всех других нуждается в объяснении; это настоящий exemplum crucis[22] эстетики.
В самом деле, данное явление вообще нельзя было бы объяснить, если бы бурная жестикуляция Дон Кихота не навела нас на правильный путь. Куда следует поместить Дон Кихота - с той или с другой стороны? Мы не можем однозначно отнести его ни к одному из двух противоположных миров. Дон Кихот - линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
Если нам скажут, что Дон Кихот принадлежит всецело реальности, мы не станем особенно возражать. Однако сразу же придется признать, что и неукротимая воля Дон Кихота должна составлять неотъемлемую часть этой реальности. И эта воля полна одной решимостью - это воля к приключению. Реальный Дон Кихот реально ищет приключений. Как он сам говорит: "Волшебники могут отнять у меня счастье, но воли и мужества им у меня не отнять". Вот почему с такой удивительной легкостью он переходит из унылого зала таверны в мир сказки. Природа его погранична, как, согласно Платону, человеческая природа в целом.
Не так давно мы не могли и помыслить о том, что теперь предстает нам со всей очевидностью: действительность входит в поэзию, чтобы возвести приключение в самый высокий эстетический ранг. Если б у нас появилась возможность получить этому подтверждение, мы бы увидели, как разверзлась действительность, вбирая в себя вымышленный континент, чтобы служить ему надежной опорой, подобно тому как в одну прекрасную ночь таверна стала ковчегом, который поплыл по раскаленным равнинам Ла-Манчи, увозя в своем трюме Карла Великого и двенадцать пэров, Марсилио де Сансуэнья[23] и несравненную Мелисендру. В том-то и дело, что все рассказанное в рыцарских романах обладает реальностью в фантазии Дон Кихота, существование которого в свою очередь не подлежит сомнению. Итак, хотя реалистический роман возникает в противовес так называемому роману воображения, внутри себя он несет приключение.
11. ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - ФЕРМЕНТ МИФА
Новая поэзия, основоположником которой явился Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную внутреннюю структуру, чем греческая или средневековая. Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Возрождение навязало миру более жесткий порядок, ибо явилось цельным преодолением античной чувствительности. Галилей в лице своей физики дал вселенной суровую позицию[24]. Начался новый строй: всему отведено свое строгое место. При новом порядке вещей приключение невозможны. Чуть позднее Лейбниц приходит к выводу, что простая возможность абсолютно лишена полномочий, ибо возможно лишь "compossibile"[*Для Аристотеля и средневековья возможно все не заключающее в себе противоречия. "Compossibile" нуждается в большем. Для Аристотеля возможен кентавр, для нас - нет, ибо биология не может мириться с его существованием][25], иными словами, то, что находится в тесной связи с естественными законами. Таким образом, возможное, которое в мифе и чуде утверждает свою гордую независимость, упаковано в реальность, как приключение - в веризм[26] Сервантеса.
Другая характерная черта Возрождения - психологическое, которое приобретает первичность. Античный мир представляется голой телесностью, без внутреннего пространства, без интимных тайн. Возрождение открывает неисчерпаемое богатство интимного мира, то есть me ipsum[27], сознание, субъективное.
Кульминация нового и существенного переворота, который произошел в культуре, - "Дон Кихот". В нем навсегда запечетлен эпос, с его стремлением сохранить эпический мир, который, хотя и граничит с миром материальных явлений, в корне от него отличается. При этом реальность приключения, безусловно, оказывается спасенной, однако такого рода спасение заключает в себе горькую иронию. Реальность приключения сводится к психологии, если угодно - к состоянию организма. Приключение столь же реально, как выделения мозга. Таким образом, его реальность восходит, скорее, к своей противоположности - к материальному.
Летнее солнце льет на Ла-Манчу лавины огня, и расплавленная зноем земля порою рождает мираж. И хотя вода, которую мы видим, нереальна, что-то реальное все же в ней есть. И этот горький источник, из которого бьет призрачная струйка воды,- сухость бесплодной земли.
Подобное явление мы можем переживать в двух направлениях: одно наивное и прямое (тогда вода, которую создало для нас солнце, для нас реальна), другое - ироническое и опосредованное (мы считаем, что эта вода мираж, и тогда в свежести холодной влаги сквозит породившая ее бесплодная сухость земли).
Приключенческий роман, сказка, эпос суть первый, наивный способ переживания воображаемых смысловых явлений. Реалистический роман - второй, непрямой способ. Однако ему необходим первый, ему нужен мираж, чтобы заставить нас видеть его именно как мираж. Вот почему не только "Дон Кихот", который был специально задуман Сервантесом как критика рыцарских романов, несет их внутри себя, но в целом "роман" как литературный жанр, по сути, заключается в подобном внутреннем усвоении.
Это объясняет то, что казалось необъяснимым: каким образом действительность, современность может претвориться в поэтическую субстанцию? Сама по себе, взятая непосредственно, она никогда не сможет стать ею,-это привилегия мифа. Но мы можем взглянуть на нее опосредованно, рассмотреть ее как разрушение мифа, как критику мифа. И в этой форме действительность, по природе своей инертная и бессмысленная, недвижная и немая, приходит в движение, превращается в активную силу, атакующую хрустальный мир идеального. От удара хрупкий зачарованный мир разлетается на тысячи осколков, которые парят в воздухе, переливаясь всеми цветами радуги, и постепенно тускнеют, падая вниз, сливаясь с темной землей. В каждом романе мы свидетели этой сцены. В строгом смысле слова действительность не становится поэтической и не входит в произведение искусства иначе как в том своем жесте или движении, где она вбирает в себя идеальное.
Итак, речь идет о процессе в точности обратном тому, который порождает роман воображения. Другое отличие: реалистический роман описывает сам процесс, а роман воображения - лишь его результат - приключение.
12. ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ
Перед нами поле Монтьель - беспредельное пылающее пространство, где, как в книге примеров, собраны все вещи в мире. Шагая по нему с Дон Кихотом и Санчо, мы понимаем, что вещи имеют две грани. Одна из них - "смысл" вещей, их значение, то, что они представляют, когда их подвергают истолкованию. Другая грань - "материальность" вещей, то, что их утверждает до и сверх любого истолкования.
Над линией горизонта, обагренной кровью заката - словно проколота вена небесного свода,- высятся мельницы Криптаны и машут крыльями. Мельницы имеют смысл: их "смысл" в том, что они гиганты. Правда, Дон Кихот не в своем уме. Но, даже признав Дон Кихота безумным, мы не решим проблемы. Все ненормальное в нем всегда было и будет нормальным применительно ко всему человечеству. Пусть эти гиганты и не гиганты - тем не менее... А другие? Я хочу сказать, гиганты вообще? Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из "Дон Кихота". Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц мы видим намек на руки Бриарея[29]. Если мы подчинимся влекущей силе намека и пойдем по указанному пути, мы придем к гиганту.
Точно так же и справедливость, и истина, и любое творение духа миражи, возникающие над материей. Культура - идеальная грань вещей-стремится образовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы могли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простертый над раскаленной землей.
13. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Подобно тому как очертания гор и туч содержат намеки на формы определенных животных, все вещи в своей инертной материальности как бы подают нам знаки, которые мы истолковываем. Накапливаясь, эти истолкования создают объективность, которая становится удвоением первичной объективности, называемой реальной. Отсюда - вечный конфликт: "идея", или "смысл", каждой вещи и ее "материальность" стремятся проникнуть друг в друга. Эта борьба предполагает победу одного из начал. Когда торжествует "идея" и "материальность" побеждена, мы живем в призрачном мире. Когда торжествует "материальность" и, пробив туманную оболочку идеи, поглощает ее, мы расстаемся с надеждой.
Известно, что процесс видения заключается в применении к предмету предварительного образа, который у нас сложился по поводу возникшего ощущения. Темное пятно вдали видится нами последовательно то башней, то деревом, то человеческой фигурой. Следует согласиться с Платоном, который считал восприятие равнодействующей двух лучей: одного - идущего от зрачка к предмету и другого - идущего от предмета к зрачку. Леонардо да Винчи имел обыкновение ставить своих учеников перед каменной стеной, чтобы они привыкали вчувствоваться в форму камней, в многообразие воображаемых форм. В глубине души сторонник Платона, Леонардо видел в действительности только Параклета[30], пробуждающего дух.
И все же существуют расстояния, освещения, ракурсы, в которых ощущаемый материал вещей сводит к минимуму возможность наших истолкований. Суровая и инертная вещь отвергает все "смыслы", которые мы хотим ей придать: она здесь, перед нами, утверждает свою немую, суровую материальность, противостоящую всему призрачному. Вот что называется реализмом: отодвинуть вещи на определенное расстояние, осветить и поместить их так, чтобы выделить лишь ту их грань, которая повернута к чистой материальности.
Миф всегда начало любой поэзии, в том числе и реалистической. Дело, однако, в том, что в реалистической поэзии мы сопровождаем миф в его нисхождении, в его падении. Тема реалистической поэзии - ее (поэзии) разрушение.
Я не думаю, что действительность может войти в искусство иначе, чем претворив свою инертную пустоту в активную и борющуюся стихию. Действительность интересовать нас не может. Еще меньше нас может интересовать ее удвоение. Я повторяю здесь то, что уже сказал: персонажи романа лишены привлекательности. И все же почему нас волнует то, как они представлены? Ведь дело обстоит именно так: не сами персонажи как реальные лица волнуют нас, а то, как они представлены, иными словами, представление в них реальности. На мой взгляд, это различие имеет решающее значение: поэзия реальности - не реальность как та или иная вещь, но реальность как родовая, "жанровая" функция. Вот почему, в сущности, безразлично, какие объекты берет реалист для описания. Любой хорош, все окружены ореолом воображения. Речь идет о том, чтобы под ним показать чистую материальность. И в ней мы видим то, что принадлежит к последней инстанции, к могучей критической силе, пред которой отступает любое стремление идеального (всего, что любит и что создал в своем воображении человек) к самодостаточности.
Одним словом, ущербность культуры, ущербность всего благородного, ясного и возвышенного и составляет смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура подразумевает все эти качества, но что все они - увы! - только фикция. Обступая культуру со всех сторон, как таверна фантастический балаган, простерлась варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей. Печально, что она являет себя нам такой,- ничего не поделаешь, она реальна, она - здесь; недвусмысленно и чудовищно довлеет самой себе. Сила и единственное значение этой действительности - в ее неустранимом присутствии. Культура - воспоминания и обещания, невозвратное прошлое и будущее мечты.
Но действительность - это простое и ужасное "быть здесь". Присутствие, покой, инерция. Материальность[*В живописи направленность реализма представлена еще очевиднее. Рафаэль и Микеланджело пишут формы вещей. Форма всегда идеальна. Это образ прошлого или создание нашего воображения. Веласкес ищет впечатления от вещей. Впечатление не имеет формы и подчеркивает материю - атлас, холст, дерево, органическую протоплазму, из которых состоят те или иные объекты].
14. МИМ
Несомненно, Сервантес не изобретает a nihilo[31] поэтическую тему действительности; он просто возводит ее в классический ранг. Тема текла, как струйка воды, неуверенно обходя препятствия, виясь, просачиваясь в другие тела, пока не нашла в романе, в "Дон Кихоте", соответствующую ей органическую структуру. Во всяком случае, эта тема имеет странную родословную. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. В строгом смысле слова она родилась вне литературы.
Источник реализма - в стремлении человека подражать характерным чертам себе подобных или животных. Характерное - такой отличительный признак (человека, животного или вещи), при воспроизведении которого воскресают все остальные, быстро и выразительно представая перед нашим взором. Однако никто не подражает ради самого подражания: стремление к подражанию, как и описанные более сложные формы реализма, не оригинально, не рождается из самого себя. Это стремление живет посторонней направленностью. Подражают из желания посмеяться. Вот искомый источник - мим.
Вероятно, только комическое намерение способно придать действительности эстетический интерес. Это явилось бы любопытным историческим подтверждением всему, что я сказал о романе.
Действительно, в Древней Греции, где поэзия требует идеальной дистанции для любого объекта, который она делает эстетическим, современные темы мы встречаем только в комедии. Как и Сервантес, Аристофан берет людей непосредственно с улицы и помещает их внутрь художественного произведения для того чтобы посмеяться над ними.
В свою очередь из комедии рождается диалог - жанр, которому так и не суждено было добиться самостоятельности. Платоновский диалог также описывает реальное и также смеется над ним. Он выходит за пределы комического, только когда преследует внепоэтический - научный интерес. Вот еще один признак, который необходимо учесть. Реальное может войти в поэзию как комедия или наука. Мы никогда не встретим поэзию реального как просто реальное.
8. РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ
Когда мифическое мировоззрение оказывается свергнутым с трона своею сестрою-соперницей наукой, эпическая поэзия утрачивает религиозную серьезность и не разбирая дороги бросается на поиски приключений. Рыцарство - это приключения: рыцарские романы были последним могучим отростком старого эпического древа. Последним до сего времени, но не последним вообще.
Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий[*Я бы сказал, что и это в известной степени имеет место. Однако мне пришлись бы написать здесь много страниц, не имеющих прямого отношения к делу, о той загадочной галлюцинации, которая лежит в основе нашего удовольствия от чтения приключенческой литературы]. Все происходящее в рыцарских романах предстает нам также как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому. Времена короля Артура, как и времена Марикастаньи[15], лишь завесы условного прошлого, сквозь которые смутно брезжит историческая хронология.
Не считая отдельных, занимающих весьма скромное место монологов, в рыцарских романах, как и в эпосе, основным поэтическим средством выступает повествование. Я не могу согласиться с общепринятой точкой зрения, что повествование - художественное средство романа. Ошибка критики в том, что она не противопоставляет двух жанров, одинаково обозначаемых словом "роман". Произведение литературы воображения повествует, роман описывает. Повествование - форма, в которой существует для нас прошлое; повествовать можно только о том, что было, то есть о том, чего больше нет. Настоящее, напротив, описывают. Как известно, в эпосе широко употребляется идеальное прошедшее время (соответствующее тому идеальному прошлому, о котором оно говорит), получившее в грамматиках название эпического, или гномического, аориста.
В отличие от литературы воображения в романе нас интересует именно описание, ибо описываемое, по сути дела, не может представлять интереса. Мы пренебрегаем персонажами, которые нам представлены, ради того способа, каким они представлены нам. Ни Санчо, ни священник, ни цирюльник, ни Рыцарь Зеленого Плаща, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни глупец Омэ нам нисколько не интересны. Мы не дадим и ломаного гроша, чтобы увидеть их в жизни. И напротив, мы отдадим полцарства ради удовольствия видеть их героями двух знаменитых книг. Я не могу представить себе, как столь очевидное обстоятельство выпало из поля зрения тех, кто исследует проблемы эстетики. То, что мы непочтительно зовем скукой,- целый литературный жанр, хотя и несостоявшийся[16]. Скука - повествование о том, что неинтересно[*В одном из выпусков "Критики" Кроче приводит определение скучного человека, которое дал один итальянец: "Зануда - тот, кто не избавляет нас от одиночества и не может составить нам компании"]. Повествование должно находить себе оправдание в самом событии, и чем оно облегченнее, чем в меньшей степени выступает посредником между происходящим и нами, тем лучше.
Вот почему, в отличие от романиста, автор рыцарских повествований направляет всю свою поэтическую энергию на выдумывание интересных событий. Такие события - приключения. Ныне мы можем читать "Одиссею" как изложение приключений; без сомнения, великая поэма при этом утрачивает большую часть своих достоинств и смысла, и все же подобное прочтение не вовсю чуждо эстетическому замыслу "Одиссеи". За богоравным Улиссом встает Синдбад-мореход, а за ними, совсем уже вдалеке, маячит славная буржуазная муза Жюля Верна. Сходство основано на вмешательстве случая, определяющем ход событий. В "Одиссее" случай выступает как форма, в которой проявляет себя настроение того или иного бога; в произведениях фантастических, в рыцарских романах он цинично выставляет напоказ свое естество. И если в древней поэме приключения интересны, поскольку в них проявляется капризная воля бога причина в конечном счете теологическая,- то в рыцарских романах приключение интересно само по себе, в силу присущей ему непредсказуемости.
Если внимательно рассмотреть наше повседневное понимание реальности, легко убедиться, что реально для нас не то, что происходит на самом деле, а некий привычный нам порядок событий. В этом туманном смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. Когда события принимают неожиданный оборот, мы считаем, что это невероятно. Вот почему наши предки называли рассказ о приключениях вымыслом.
Приключение раскалывает инертную, гнетущую нас реальность, словно кусок стекла. Это все непредсказуемое, невероятное, новое. Всякое приключение новое сотворение мира, уникальный процесс. И как не быть ему интересным?
Сколь мало бы мы ни прожили, нам уже дано ощутить границы нашей тюрьмы. Самое позднее в тридцать лет уже известны пределы, в которых суждено оставаться нашим возможностям. Мы овладеваем действительностью, измеряя длину цепи, сковавшей нас по рукам и ногам. Тогда мы спрашиваем: "И это жизнь? Только и всего? Повторяющийся, замкнутый круг, вечно один и тот же?" Опасный час для всякого человека!
В связи с этим мне вспоминается один прекрасный рисунок Гаварни. Старый плут прильнул к дощатой стене и жадно смотрит на какое-то зрелище, до которого так падка средняя публика. Старик с восхищением восклицает: "II faut montrer a l'homme des images, la realite l'embete!"[17]. Гаварни жил в кругу писателей и художников - парижан, сторонников эстетического реализма. Его всегда возмущало, с каким легкомыслием современные ему читатели поглощали приключенческую литературу. Он был глубоко прав: слабые расы могут превратить в порок употребление этого сильного наркотика, помогающего забыть о тяжком бремени нашего существования.
9. БАЛАГАНЧИК МАЭСЕ ПЕДРО
По мере развития приключения мы испытываем возрастающее внутреннее напряжение. Во всяком приключении мы наблюдаем как бы резкий отрыв от траектории, которой следует инертная действительность. Каждое мгновение сила действительности грозит вернуть ход событий в естественное русло, и всякий раз требуется новое вмешательство авантюрной стихии, чтобы освободить событие и направить его в сторону невозможного. Ввергнутые в пучину приключения, мы летим словно внутри снаряда, и в динамической борьбе между этим снарядом, который ускользает по касательной, вырываясь из плена земного тяготения, и силой притяжения земли, стремящейся им завладеть, мы всецело на стороне неукротимого порыва летящего тела. Наше пристрастие растет с каждой перипетией, способствуя возникновению своеобразной галлюцинации, в которой мы на мгновение принимаем авантюру за подлинную действительность.
Великолепно представив нам поведение Дон Кихота во время спектакля кукольного театра маэсе Педро[18], Сервантес с поразительной точностью передал психологию читателя приключенческой литературы.
Конь Дона Гайфероса[19] мчится галопом, оставляя за собой пустое пространство, и яростный вихрь иллюзий уносит за ним все, что не столь твердо стоит на земле. И туда кувыркаясь, подхваченная смерчем воображения, невесомая, как пух или сухая листва, летит душа Дон Кихота. И туда за ним будет всегда уноситься все способное на доброту и чистосердечие в этом мире.
Кулисы кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене,- фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи таверна, где собрались наивные простаки, охваченные простым желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна в свою очередь помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то мы бы вступили внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела. (Веласкес в "Менинах" предлагает аналогичную ситуацию: когда он писал групповой портрет королевской семьи, он на том же полотне изобразил и свою мастерскую. В другой картине, "Пряхи", он навеки объединил легендарное действие, запечатленное на гобелене, и жалкое помещение, где этот гобелен изготовлен.)
Чистосердечие и открытость души - непременные условия взаимного общения двух континентов. Возможно, именно осмос и эндосмос[20] между ними и есть самое главное.
10. ПОЭЗИЯ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Сервантес сказал, что его книга направлена против рыцарских романов. Критика последних лет не уделяет должного внимания этому обстоятельству. Возможно, полагают, что подобное признание автора было лишь определенной манерой представить свое произведение читателям, своеобразной условностью, как и тот оттенок назидательности, который Сервантес придал своим коротким романам. Однако следует вновь вернуться к этому утверждению. Видеть произведение Сервантеса как полемику с рыцарскими романами существенно важно для эстетики.
В противном случае мы не сможем понять то необыкновенное обогащение, какое испытало искусство литературы в "Дон Кихоте". До сих пор эпический план (пространство вымышленных героев) был единственным, само поэтическое определялось в конститутивных чертах эпоса[*С самого начала мы абстрагировались от лирики, которая является самостоятельным эстетическим направлением]. Теперь, однако, воображаемое отходит на второй план. Искусство приобретает еще один план, как бы увеличивается в третьем измерении, получает эстетическую глубину, которая, как и геометрическая, требует многомерности. Мы уже больше не вправе сводить поэтическое к своеобразному очарованию идеального прошлого или к неповторимому, извечному интересу, присущему приключению. Теперь мы должны возвести современную действительность в ранг поэтического.
Заметьте всю остроту проблемы. До появления романа поэзия предполагала преодоление, избегание всего, что нас окружает, всего современного. "Современная действительность" была абсолютным синонимом "непоэзии". Перед нами максимальное эстетическое обогащение, которое только можно вообразить.
Но как могут приобрести поэтическую ценность постоялый двор, Санчо, погонщик мулов и плут маэсе Педро? Вне всяких сомнений, никак. Будучи противопоставлены сцене кукольного театра как зрители, они - формальное воплощение агрессии против всего поэтического. Сервантес выдвигает фигуру Санчо в противовес всякому приключению, чтобы, приняв в нем участие, он сделал его невозможным. Такова его роль. Итак, мы не видим, как поэтическое пространство может простираться поверх реального. Если воображаемое само по себе поэтично, то сама по себе действительность - антипоэзия. Hie Rhodus, hie salta[21]: именно здесь эстетика должна обострить свое видение. Вопреки наивному мнению наших начетчиков эрудитов, как раз реалистическая тенденция более всех других нуждается в объяснении; это настоящий exemplum crucis[22] эстетики.
В самом деле, данное явление вообще нельзя было бы объяснить, если бы бурная жестикуляция Дон Кихота не навела нас на правильный путь. Куда следует поместить Дон Кихота - с той или с другой стороны? Мы не можем однозначно отнести его ни к одному из двух противоположных миров. Дон Кихот - линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
Если нам скажут, что Дон Кихот принадлежит всецело реальности, мы не станем особенно возражать. Однако сразу же придется признать, что и неукротимая воля Дон Кихота должна составлять неотъемлемую часть этой реальности. И эта воля полна одной решимостью - это воля к приключению. Реальный Дон Кихот реально ищет приключений. Как он сам говорит: "Волшебники могут отнять у меня счастье, но воли и мужества им у меня не отнять". Вот почему с такой удивительной легкостью он переходит из унылого зала таверны в мир сказки. Природа его погранична, как, согласно Платону, человеческая природа в целом.
Не так давно мы не могли и помыслить о том, что теперь предстает нам со всей очевидностью: действительность входит в поэзию, чтобы возвести приключение в самый высокий эстетический ранг. Если б у нас появилась возможность получить этому подтверждение, мы бы увидели, как разверзлась действительность, вбирая в себя вымышленный континент, чтобы служить ему надежной опорой, подобно тому как в одну прекрасную ночь таверна стала ковчегом, который поплыл по раскаленным равнинам Ла-Манчи, увозя в своем трюме Карла Великого и двенадцать пэров, Марсилио де Сансуэнья[23] и несравненную Мелисендру. В том-то и дело, что все рассказанное в рыцарских романах обладает реальностью в фантазии Дон Кихота, существование которого в свою очередь не подлежит сомнению. Итак, хотя реалистический роман возникает в противовес так называемому роману воображения, внутри себя он несет приключение.
11. ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - ФЕРМЕНТ МИФА
Новая поэзия, основоположником которой явился Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную внутреннюю структуру, чем греческая или средневековая. Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Возрождение навязало миру более жесткий порядок, ибо явилось цельным преодолением античной чувствительности. Галилей в лице своей физики дал вселенной суровую позицию[24]. Начался новый строй: всему отведено свое строгое место. При новом порядке вещей приключение невозможны. Чуть позднее Лейбниц приходит к выводу, что простая возможность абсолютно лишена полномочий, ибо возможно лишь "compossibile"[*Для Аристотеля и средневековья возможно все не заключающее в себе противоречия. "Compossibile" нуждается в большем. Для Аристотеля возможен кентавр, для нас - нет, ибо биология не может мириться с его существованием][25], иными словами, то, что находится в тесной связи с естественными законами. Таким образом, возможное, которое в мифе и чуде утверждает свою гордую независимость, упаковано в реальность, как приключение - в веризм[26] Сервантеса.
Другая характерная черта Возрождения - психологическое, которое приобретает первичность. Античный мир представляется голой телесностью, без внутреннего пространства, без интимных тайн. Возрождение открывает неисчерпаемое богатство интимного мира, то есть me ipsum[27], сознание, субъективное.
Кульминация нового и существенного переворота, который произошел в культуре, - "Дон Кихот". В нем навсегда запечетлен эпос, с его стремлением сохранить эпический мир, который, хотя и граничит с миром материальных явлений, в корне от него отличается. При этом реальность приключения, безусловно, оказывается спасенной, однако такого рода спасение заключает в себе горькую иронию. Реальность приключения сводится к психологии, если угодно - к состоянию организма. Приключение столь же реально, как выделения мозга. Таким образом, его реальность восходит, скорее, к своей противоположности - к материальному.
Летнее солнце льет на Ла-Манчу лавины огня, и расплавленная зноем земля порою рождает мираж. И хотя вода, которую мы видим, нереальна, что-то реальное все же в ней есть. И этот горький источник, из которого бьет призрачная струйка воды,- сухость бесплодной земли.
Подобное явление мы можем переживать в двух направлениях: одно наивное и прямое (тогда вода, которую создало для нас солнце, для нас реальна), другое - ироническое и опосредованное (мы считаем, что эта вода мираж, и тогда в свежести холодной влаги сквозит породившая ее бесплодная сухость земли).
Приключенческий роман, сказка, эпос суть первый, наивный способ переживания воображаемых смысловых явлений. Реалистический роман - второй, непрямой способ. Однако ему необходим первый, ему нужен мираж, чтобы заставить нас видеть его именно как мираж. Вот почему не только "Дон Кихот", который был специально задуман Сервантесом как критика рыцарских романов, несет их внутри себя, но в целом "роман" как литературный жанр, по сути, заключается в подобном внутреннем усвоении.
Это объясняет то, что казалось необъяснимым: каким образом действительность, современность может претвориться в поэтическую субстанцию? Сама по себе, взятая непосредственно, она никогда не сможет стать ею,-это привилегия мифа. Но мы можем взглянуть на нее опосредованно, рассмотреть ее как разрушение мифа, как критику мифа. И в этой форме действительность, по природе своей инертная и бессмысленная, недвижная и немая, приходит в движение, превращается в активную силу, атакующую хрустальный мир идеального. От удара хрупкий зачарованный мир разлетается на тысячи осколков, которые парят в воздухе, переливаясь всеми цветами радуги, и постепенно тускнеют, падая вниз, сливаясь с темной землей. В каждом романе мы свидетели этой сцены. В строгом смысле слова действительность не становится поэтической и не входит в произведение искусства иначе как в том своем жесте или движении, где она вбирает в себя идеальное.
Итак, речь идет о процессе в точности обратном тому, который порождает роман воображения. Другое отличие: реалистический роман описывает сам процесс, а роман воображения - лишь его результат - приключение.
12. ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ
Перед нами поле Монтьель - беспредельное пылающее пространство, где, как в книге примеров, собраны все вещи в мире. Шагая по нему с Дон Кихотом и Санчо, мы понимаем, что вещи имеют две грани. Одна из них - "смысл" вещей, их значение, то, что они представляют, когда их подвергают истолкованию. Другая грань - "материальность" вещей, то, что их утверждает до и сверх любого истолкования.
Над линией горизонта, обагренной кровью заката - словно проколота вена небесного свода,- высятся мельницы Криптаны и машут крыльями. Мельницы имеют смысл: их "смысл" в том, что они гиганты. Правда, Дон Кихот не в своем уме. Но, даже признав Дон Кихота безумным, мы не решим проблемы. Все ненормальное в нем всегда было и будет нормальным применительно ко всему человечеству. Пусть эти гиганты и не гиганты - тем не менее... А другие? Я хочу сказать, гиганты вообще? Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из "Дон Кихота". Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц мы видим намек на руки Бриарея[29]. Если мы подчинимся влекущей силе намека и пойдем по указанному пути, мы придем к гиганту.
Точно так же и справедливость, и истина, и любое творение духа миражи, возникающие над материей. Культура - идеальная грань вещей-стремится образовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы могли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простертый над раскаленной землей.
13. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Подобно тому как очертания гор и туч содержат намеки на формы определенных животных, все вещи в своей инертной материальности как бы подают нам знаки, которые мы истолковываем. Накапливаясь, эти истолкования создают объективность, которая становится удвоением первичной объективности, называемой реальной. Отсюда - вечный конфликт: "идея", или "смысл", каждой вещи и ее "материальность" стремятся проникнуть друг в друга. Эта борьба предполагает победу одного из начал. Когда торжествует "идея" и "материальность" побеждена, мы живем в призрачном мире. Когда торжествует "материальность" и, пробив туманную оболочку идеи, поглощает ее, мы расстаемся с надеждой.
Известно, что процесс видения заключается в применении к предмету предварительного образа, который у нас сложился по поводу возникшего ощущения. Темное пятно вдали видится нами последовательно то башней, то деревом, то человеческой фигурой. Следует согласиться с Платоном, который считал восприятие равнодействующей двух лучей: одного - идущего от зрачка к предмету и другого - идущего от предмета к зрачку. Леонардо да Винчи имел обыкновение ставить своих учеников перед каменной стеной, чтобы они привыкали вчувствоваться в форму камней, в многообразие воображаемых форм. В глубине души сторонник Платона, Леонардо видел в действительности только Параклета[30], пробуждающего дух.
И все же существуют расстояния, освещения, ракурсы, в которых ощущаемый материал вещей сводит к минимуму возможность наших истолкований. Суровая и инертная вещь отвергает все "смыслы", которые мы хотим ей придать: она здесь, перед нами, утверждает свою немую, суровую материальность, противостоящую всему призрачному. Вот что называется реализмом: отодвинуть вещи на определенное расстояние, осветить и поместить их так, чтобы выделить лишь ту их грань, которая повернута к чистой материальности.
Миф всегда начало любой поэзии, в том числе и реалистической. Дело, однако, в том, что в реалистической поэзии мы сопровождаем миф в его нисхождении, в его падении. Тема реалистической поэзии - ее (поэзии) разрушение.
Я не думаю, что действительность может войти в искусство иначе, чем претворив свою инертную пустоту в активную и борющуюся стихию. Действительность интересовать нас не может. Еще меньше нас может интересовать ее удвоение. Я повторяю здесь то, что уже сказал: персонажи романа лишены привлекательности. И все же почему нас волнует то, как они представлены? Ведь дело обстоит именно так: не сами персонажи как реальные лица волнуют нас, а то, как они представлены, иными словами, представление в них реальности. На мой взгляд, это различие имеет решающее значение: поэзия реальности - не реальность как та или иная вещь, но реальность как родовая, "жанровая" функция. Вот почему, в сущности, безразлично, какие объекты берет реалист для описания. Любой хорош, все окружены ореолом воображения. Речь идет о том, чтобы под ним показать чистую материальность. И в ней мы видим то, что принадлежит к последней инстанции, к могучей критической силе, пред которой отступает любое стремление идеального (всего, что любит и что создал в своем воображении человек) к самодостаточности.
Одним словом, ущербность культуры, ущербность всего благородного, ясного и возвышенного и составляет смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура подразумевает все эти качества, но что все они - увы! - только фикция. Обступая культуру со всех сторон, как таверна фантастический балаган, простерлась варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей. Печально, что она являет себя нам такой,- ничего не поделаешь, она реальна, она - здесь; недвусмысленно и чудовищно довлеет самой себе. Сила и единственное значение этой действительности - в ее неустранимом присутствии. Культура - воспоминания и обещания, невозвратное прошлое и будущее мечты.
Но действительность - это простое и ужасное "быть здесь". Присутствие, покой, инерция. Материальность[*В живописи направленность реализма представлена еще очевиднее. Рафаэль и Микеланджело пишут формы вещей. Форма всегда идеальна. Это образ прошлого или создание нашего воображения. Веласкес ищет впечатления от вещей. Впечатление не имеет формы и подчеркивает материю - атлас, холст, дерево, органическую протоплазму, из которых состоят те или иные объекты].
14. МИМ
Несомненно, Сервантес не изобретает a nihilo[31] поэтическую тему действительности; он просто возводит ее в классический ранг. Тема текла, как струйка воды, неуверенно обходя препятствия, виясь, просачиваясь в другие тела, пока не нашла в романе, в "Дон Кихоте", соответствующую ей органическую структуру. Во всяком случае, эта тема имеет странную родословную. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. В строгом смысле слова она родилась вне литературы.
Источник реализма - в стремлении человека подражать характерным чертам себе подобных или животных. Характерное - такой отличительный признак (человека, животного или вещи), при воспроизведении которого воскресают все остальные, быстро и выразительно представая перед нашим взором. Однако никто не подражает ради самого подражания: стремление к подражанию, как и описанные более сложные формы реализма, не оригинально, не рождается из самого себя. Это стремление живет посторонней направленностью. Подражают из желания посмеяться. Вот искомый источник - мим.
Вероятно, только комическое намерение способно придать действительности эстетический интерес. Это явилось бы любопытным историческим подтверждением всему, что я сказал о романе.
Действительно, в Древней Греции, где поэзия требует идеальной дистанции для любого объекта, который она делает эстетическим, современные темы мы встречаем только в комедии. Как и Сервантес, Аристофан берет людей непосредственно с улицы и помещает их внутрь художественного произведения для того чтобы посмеяться над ними.
В свою очередь из комедии рождается диалог - жанр, которому так и не суждено было добиться самостоятельности. Платоновский диалог также описывает реальное и также смеется над ним. Он выходит за пределы комического, только когда преследует внепоэтический - научный интерес. Вот еще один признак, который необходимо учесть. Реальное может войти в поэзию как комедия или наука. Мы никогда не встретим поэзию реального как просто реальное.