Страница:
противника кальвинистской догмы предопределения и ее "кровавого триумфа".
Выступая вообще против всякого догматизма, насилия над личностью, в защиту
свободомыслия, Вондел одновременно бросил вызов и оранжистам, сторонникам
дома Оранских, своекорыстно использовавшим религиозную распрю и недовольство
народа антипатриотизмом и стяжательством купеческой олигархии (стоявшей, как
уже говорилось, за спиной арминианства). Вехой на этом тернистом пути стала
написанная сразу после смерти Маурица Оранского драма "Паламед, или
Умерщвленная невинность" (1625). Повествуя о плачевной судьбе оклеветанного
Одиссеем героя Паламеда, - о котором, кстати, у Гомера нет ни слова, -
Вондел прозрачно и подробно рассказал историю расправы над Йоаиом
Олденбарневелтом. Сюжет и персонажи были выписаны настолько узнаваемо (для
верности Паламед на титульной гравюре был наделен чертами Олденбарневелта),
что разразился скандал. Вондела обвинили в оскорблении главы государства;
спасаясь от ареста, он укрылся в доме старшей сестры Кдеменции, а затем в
одной из окрестных деревень. Только заступничество амстердамского
магистрата, отстаивающего привилегии города, спасло Вондела от трагической
участи его героя, и дело кончилось штрафом в 300 гульденов. У Вондела,
однако, были не только заступники, но и единомышленники. Один из них - поэт
и драматург, глава "Нидерландской академии" Самюэл Костер (15791665), в
своих произведениях, особенно же в трагедиях на античные сюжеты ("Итис",
1614; "Ифигения", 1617, и др.), выражавший, по словам Ф. Хельвальда,
"неукротимое отвращение ко всякому деспотизму, особенно к церковному, к
ханжеству попов и политиков, осуществляющих за счет народа своекорыстные
планы" {Нellwaid F. Geschichte der hollandischen Dramaturgic. Rotterdam,
1874.}. Доставало в них и прямых выпадов против кальвинистской ортодоксии;
так, в жреце Калхасе заклеймен небезызвестный гомарист Смаут, позже
выведенный и Вонделом в сатире "Развратники в курятнике" (см. примеч. на с.
542 наст. изд.).
Голландия XVII в. была богатой покровительницей искусства и науки, она
дала убежище прогрессивным европейским философам Рене Декарту, Пьеру Бейлю,
Джону Локку. Но в ней же преследовали Гуго Греция, Уриэля Акосту, Бенедикта
Спинозу, здесь умер в бедности Рембрандт. К теме Олденбарневелта Вондел
возвращался снова и снова - через шесть лет он пишет поэму "Времена года
Йоана ван Олденбарневелта", 1657 г., когда Вонделу было уже 70 лет, помечено
его стихотворение "Посошок Йоана ван Олденбарневелта" (См. наст, изд., с.
325). Заметим, что Вондел - и в силу политических привязанностей, и в силу
творческого темперамента - идеализирует своего героя как великомученика; в
действительности "великий пенсионарий" отнюдь не был столь благостен,
отличался диктаторскими замашками, которых побаивались купеческие олигархии
Амстердама, почему и не поддержали его фракцию в решающий момент,
пожертвовав его головой во спасение собственных интересов.
На вопрос сестры, укрывшей его от ареста, зачем он ворошит осиное
гнездо, Вондел запальчиво ответил: "Я еще скажу этим людям всю правду, и
побольнее прежнего!" И это были не просто слова. В дополнение к "Паламеду"
Вондел обрушивает на лагерь кальвинистов-экстремистов целую серию
сатирических бомб. Это его знаменитые стихотворные сатиры (по-голландски
hekeldichten, буквально "стихи отвращения") "Вечерняя молитва гезов" (1620),
"Развратники в курятнике" (1627), а также "Новая песня Рейнтье-лиса" (1627)
(паст, изд., с. 260-289), в которых он ало высмеивает вершителей
неправедного суда над Олденбарневелтом. Филиппикой против кальвинистской
догмы предопределения была сатира "Decretum horribile" ("Чудовищное
уложение", 1630). Но Вондел отнюдь не собирался "увязнуть" в полемике с
контрремонстрантами. От пободного узколобия предохраняла его эразмистская
закваска. Вондел метил во врагов свободомыслия и веротерпимости, где бы они
ни были - в городской управе (и он пишет сатиру на регентов "Скребница",
1630 - наст. изд., с. 295 или на церковной кафедре ("Гарпун", 1630, сатира
на пасторов, наст. изд., с. 301). Он, гражданин Голландской республики,
надеется на воплощение в ней высоких гуманистических идеалов, радуется ее
успехам, утверждению ее могущества, как, например, в знаменитой "Похвале
мореходству" (1620). Вондел поднимает на щит имена государственных мужей,
споспешествующих процветанию нации, - как в эпитафии бургомистру Корнелису
Хофту (отцу поэта П. К. Хофта, 1626) или в "Хвалебной песне Фредерику
Хендрику" (1629), преемнику Маурица Оранского, единственному статхаудеру из
числа тех, чье правление пришлось на время жизни Вондела, к кому поэт
относился более чем лояльно. Но свой идеал национального героя поэт находит
в прошлом, и это симптоматично. Побуждаемый Гроцием, Вондел принялся за
сочинение эпической поэмы "Константиниада", однако смерть жены (1635),
глубоко его потрясшая, заставила прервать работу над поэмой, которой он не
стал возобновлять и сжег написанное, так как фигура этого венценосного героя
показалась ему в конце концов слишком стереотипной для героического эпоса.
Воображением поэта и драматурга завладевает более близкий ему и по времени и
по месту рыцарь Гейсбрехт с Амстела - реки, давшей название Амстердаму.
Своим сюжетом трагедия Вондела "Гейсбрехт ван Амстел" перекликается с
трагедией Хофта "Герард ван Фелзен". Обе опираются на реальные события конца
XIII в.: восстание вяссалов против графа Флориса V, поправшего интересы
общества (исторического Флориса V поддерживали крестьяне и ненавидела
знать). У Хофта Герард ван Фелзен, выражая волю народа, убивает Флориса, но
затем узурпирует права народа и приглашает на престол чужеземца. Действие
трагедии Вондела развивается в более позднее время, в самом начале XIV в.,
когда вновь возобладали сторонники убитого графа Флориса V. Они приступом и
хитростью штурмуют Амстердам, куда вернулся после изгнания Гейсбрехт,
главный герой этой "главной патриотической" драмы Вондела. Занятый в то
время переводом "Энеиды", Вондел проводит явные сюжетные параллели между
падением Трои и Амстердама. В финале трагедии, когда Гейсбрехт покидает
город, его утешает архангел Рафаил, предсказывая Амстердаму процветание и
могущество. В трагедии Хофта аналогичное прорицание было вложено в уста
речного бога Фезста - персонажа языческого; есть у Хофта и другие
аллегорические фигуры (Обман, Распря, Насилие), от которых отказывается
Вондел. Подобно другим нидерландским драматургам, он еще в "Пасхе" вводит
классическое единство: "трагедия начинается в три часа пополудни и
завершается поутру", - указывает Вондел перед началом "Гейсбрехта".
Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся
"Схаубюрх" - первый в Нидерландах постоянный театр, созданный по решению
амстердамского магистрата на базе упоминавшейся ранее "Нидерландской
академии" С. Костера, с которой были воссоединены также обе столичные камеры
риторов - "Белая лаванда" и "Шиповник". Поскольку деревянное здание
"Нидерландской академии" уже обветшало, по заказу города питомец Мейденского
кружка архитектор Якоб Кампен, позже построивший амстердамскую ратушу,
воздвиг новое здание, отвечающее всем тогдашним требованиям театральной
архитектуры. В "Схаубюрхе" ставились в XVII в. многие трагедии Вондела,
пьесы Бредеро, Хофта, Роденбурга и других драматургов. Все роли, как было
принято в те времена, исполняли мужчины. Премьера "Гейсбрехта ван Амстел"
первоначально должна была состояться на второй день рождества, 26 декабря
1637 г., но вмешалась консистория, усмотревшая в некоторых сценах спектакля
прославление католической веры. Гроций издалека (из Швеции) возмущался
"этими неразумными людьми, которые не хотят дозволить, чтобы в пьесе,
действие коей разыгрывается пятью столетиями ранее, представлены были обычаи
той отдаленной эпохи". Премьера была перенесена и состоялась 3 января 1638
г. С тех пор по традиции "Гейсбрехт ван Амстел" ежегодно ставился на сцене
"Схаубюрха" в новогодние дни - вплоть до 1968 г., когда вместо него, в связи
с 350-летием со дня смерти Гербранда Адрианса Бредеро, традиционным
спектаклем стала его комедия "Испанец из Брабанта".
Будучи кульминацией вонделовского лиризма в драме (сюжетная линия
Гейсбрехт - его жена Баделох, полные экспрессии хоры), "Гейсбрехт ван
Амстел", однако, сильно уступает в сценичности поздним, вершинным
достижениям драматургического мастерства Вондела - "Люциферу", "Иевфаю".
Интересно отметить созвучность "Гейсбрехта ван Амстела" патриотическому
пафосу появившегося годом раньше "Сида" Корпеля, в котором главный герой
тоже возглавляет борьбу против завоевателей. Пьеса Вондела привлекла
внимание Рембрандта, выполнившего в 30-е годы несколько эскизов сценического
воплощения образов Гейсбрехта и Баделох.
Конец 20-х-30-е годы XVII в. для Вондела - время окончательного
созревания таланта. Справедливо замечено, что если бы Вондел умер в 37 лет
(как Рафаэль, Перселл, Берне, Пушкин, Рембо, Маяковский - целая плеяда
гениев), то имя его осталось бы известным только историкам литературы. Но и
пятидесятилетний драматург, представляя театру в 1637 г. своего Гейсбрехта,
был автором всего лишь четырех оригинальных трагедий. Конец же 30-х годов
ознаменован для Вондела двумя важнейшими вехами: по совету Гроция он
принимается основательно изучать греческий язык и греческую трагедию (в 1639
г. он переводит "Электру" Софокла и посвящает ее Марии Тесселсхаде), начиная
же с 1639 и по 1667 г. едва ли не ежегодно пишет новую драму, а в особенно
плодородные 60-е годы иногда и по две. Второе, что тоже чрезвычайно важно:
Вондел переходит в католичество - факт, который неоднократно пыталось
использовать в целях далеко не литературных буржуазное литературоведение.
Упреки консистории автору "Гейсбрехта" в католических симпатиях отнюдь не
были пустопорожними. Внутренний процесс "обращения" начался в его душе
задолго до того, как амстердамские иезуиты в 1641 г. включили имя Вондела
среди прочих уловленных душ в свой ежегодный отчет папскому престолу.
Поступок Вондела мог бы вообще показаться необъяснимым, если бы не
отвратительные склоки амстердамских кальвинистов (см. упомянутую выше сатиру
"Развратники в курятнике" и примечания к ней) - и, возможно, не влияние
Гроция, по мнению которого все церкви - лишь секты, римско-католическая
церковь - наибольшая по количеству приверженцев секта, посему логичнее
принадлежать к ней. "Церковь" же все равно едина. Идея экуменизма, т. е.
единства, воссоединения христианской церкви, давно и глубоко запала в душу
Вондела. В 30-40-е годы она звучала как идея сплочения европейских народов
перед лицом опасности турецкого нашествия; так, в 1634 г., в разгар
Тридцатилетней войны (и вскоре после знакомства с Гроцием), рождается
стихотворение Вондела "О распре христианских князей". В более широком
временном и социальном плане эта идея единства сопрягалась с исторически
прогрессивной буржуазной идеей "упрощения", унификации института церкви,
ликвидации его влияния на общественную жизнь {См. напр.: Соколов В. В.
Философия Спинозы и современность. М., 1964 (гл. 1: Государство и церковь,
религия, философия в Европе и Нидерландах в конце XVI-XV11 вв.).} (особенно
если учесть, что "кальвинизм создал республику в Голландии" {Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 308.} и был религией весьма
воинствующей). Первейшим условием этого была веротерпимость, свобода
вероисповедания, к чему Вондел не уставал призывать до конца жизни.
Правда, стихотворные "Письма св. дев-великомучениц" (1642),
дидактическая поэма "Таинства алтаря" (1645) и особенно драма "Мария Стюарт,
или Царственная мученица" (1646) как будто дают основание видеть в Вонделе
40-х годов ревностного неофита. Долголетняя дружба с Хофтом тоже
расстроилась: Вондел потребовал от бальи Хофта большего расположения к
католикам (последнее письмо Вондела Хофту с приложением посвященного ему
полного прозаического перевода Вергилия датировано 1641 г.). Нельзя не
учитывать и глубокие занятия Вондела теологией (Фома Аквинский, Беллармин,
отцы церкви), его увлечение мистицизмом того времени - Вондел состоял в
гамбургском обществе пансофистов. Но это - лишь часть истины, ее
специфическая (религиозная) оболочка. Вондел не слепо и далеко не во всем
принял догматы католицизма; в его трагедиях можно найти достаточно
подтверждений тому, чтобы засомневаться в "истовой правоверности" католика
Вондела.
Спору нет, переход в католицизм был для Вондела и закономерным
результатом краха его идейно-политических симпатий, начавшегося еще в 1619
г. (как мы помним, он был сторонником арминиан, следовательно, и
провинциалистов). Этим логическим шагом, потребовавшим немалого мужества, он
бросил открытый вызов оранжизму и кальвинистской теократии. Но дело не
только в политике. Смысл Вонделова ратоборства много объемней и шире, чем,
скажем, в антикальвинистской позиции Д. Р. Кампхейзена (1586-1627),
защищавшего, как и Вондел, в поэзии 1620-х годов арминианство. Совсем
неуместно было бы ставить рядом с произведениями Вондела рифмованные "Жития
Святых" одаренного, но ограниченного католика Иоаннеса Сталпарта ван дер
Виле (1579-1630), представлявшего в голландской поэзии явную
контрреформацию. Сталпарт ран дер Виле - "природный католик", Вондел -
католик "по доброй воле" и, надо сказать, не единственный в то время. Так,
обе "музы" Мейдепского кружка, в "благословенном доме" которых любил бывать
Вондел, тоже приняли католичество - Анна Румерс Виссер в 1625 г., Мария
Тесселсхаде - в 1642 г.; витавший над мейденцами дух гуманистической
веротерпимости сыграл, видимо, свою роль. Новообращенной "Евсевии" (Марии)
Вондел посвятил трагедию "Петр и Павел". Неодолимое влечение Вондела к
универсализму ставило его выше всякого законченного вероучения, будь то
анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее - как некогда у Эразма -
было у него скорее "сосудом" для своеобразного продолжения "христианского"
гуманизма. Именно под этим углом следует, на наш взгляд, читать и раннюю
"эмблематическую" поэму "Божьи герои Ветхого Завета" (1620?), уже названные
стихотворные произведения 1640-х годов и написанные впоследствии эпическую
поэму "Иоанн Креститель" (1662), дидактические поэмы "Размышления о Боге и о
религии" (1662) и "Величие церкви" (1663). Тот же духовный склад наследника
"христианского" гуманизма диктовал Вонделу преимущественный интерес к
религиозной тематике и в драматургии.
Иа двадцати драм, сочиненных Вонделом после 1641 г., непосредственно с
библейскими сюжетами не связаны лишь "Львинодольцы", "Салмоней", "Батавские
братья" и "Фаэтон". Вплотную смыкаются с религиозной проблематикой, хотя
опираются на более поздние, в той или иной мере исторические, сюжеты пьесы
"Девы" (1639, об избиении гуннами одиннадцати тысяч дев в родном городе
Вондела, Кельне), "Мария Стюарт, или Царственная мученица" (1646) и "Цунчин,
или Гибель китайского господства" (1667). Одна пьеса ("Петр и Павел", 1641)
написана на сюжет из "Деяний апостолов". Остальные двенадцать представляют
эпизоды ветхозаветной истории. Этой традиции, прямо восходящей к
средневековым циклам мираклей, драма барокко отдает щедрую дань (назовем
хотя бы Кальдеропа). На подмостки выходят Люцифер, Адам, Ева, Ной, Иосиф,
Самсон, Давид, Иевфай. Сам Вондел в пространных прозаических введениях к
своим драмам (ср. подобные образцы в предисловиях к каждой из трех пьес
публикуемой трилогии) неустанно доказывает правомерность выведения
"священных" персонажей.
Вондел смотрел на мир в его многообразии через призму религиозности,
что было вполне естественно для человека его эпохи. Так, не что иное, как
"богоданная" свобода воли - исходная точка принципиального для Вондела
понятия свободы - сам ход истории на его глазах насытил новым содержанием и
утвердил по крайней мере в трех взаимосвязанных ипостасях: свобода совести,
нациоиальная независимость, самоуправление народов. Вондел верил, что мир и
свобода реализуются только вкупе друг с другом. Точно так же неразрывны идеи
экуменизма и мира (см., например, стихотворное послание "Масличная ветвь
Густаву Адольфу", наст, изд., с. 306). Подобная общая "сверхзадача"
объединяет религиозные драмы Вондела (а "сюжетно" их большинство) не только
друг с другом, но и со "светскими" (или, если угодно, "языческими"): с
единственной вонделовой пасторалью "Львинодольцы" (1647), написанной по
заказу амстердамского магистрата в канун Вестфальского мира (1648) (с
эпиграфом: "мир - наивысшее благо"), трагедиями 1663 г. "Фиэтоп, пли
Безрассудная дерзость" (на сюжет из "Метаморфоз" Овидия) и "Батав-ские
братья, или Подавленная свобода", о непокорстве батавов, древних предков
нидерландского парода, римскому владычеству; о драме "Салмоней" см. ниже, р
связи с "Люцифером",
Не "нового бога", не "тихой гавани", не "эстетического в литургии"
(есть и такие объяснения), а стойкой внутренней убежденности, всеобщего мира
и гармонии, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за всех
страждущих - путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал
Вондел.
1650 г. привнес известные перемены в жизнь Голландии. После
неудавшегося переворота Вильгельма II статхаудерстио было упразднено, и
власть в стране вновь полностью захватила крупная буржуазия, возглавлявшаяся
"великим пенсионарием" Яном де Вигтом. В условиях отпустившей вожжи цензуры
Вондел несколько лет с поражавшим современников трудолюбием работает над
пьесой, которой суждено было стать вершиной его Драматического искусства,
нидерландской драматургии в целом и одним из шедевров европейской трагедии.
20 октября 1653 г. на празднике в честь своего патрона гильдия св. Луки,
объединяющая поэтов, живописцев и граверов, торжественно короновала Вондела
"царем поэтов". По свидетельству первого биографа и одного из самых верных
его учеников, Герарда Бранда, Вондел "вел себя во всякую пору
безукоризненно. Платье всегда носил покроя обыкновенного, манеры держаться
был скромной и сдержанной, и вместе о тем и достойной. Алчность или жадность
были ему вовсе неведомы, и столь умерен был в питье, что ни одна живая душа
не видела его хмельным. Но крепко любил, однако же, пряные кушанья и охоту к
ним сохранил до преклонных лет" {Цит. по: Vondel. Volledige dichtwerken.
АщзЦ 1937, inleiding door A. Verwey.}.
Таков, наверное, был Вондол, достигший своего творческого зенита.
Правда, его "Люцифер" был тогда еще мало кому известен, ибо существовал
только в рукописи, - но именно этой драме выпала на долю самая звучная
слава. В ней, как ни в одном другом произведении Вондела, сконцентрированы
характерные вопросы для его творчества: свобода воли, подчинение и
неподчинение государственной власти, смысл бунта как такового - и, в
частности, кара, надлежащая неправедному "статхаудеру", каковым титулом
Вондел двусмысленно наградил своего главного героя Люцифера.
Критики прошлого столетия пытались отыскать прототипы "Люцифера" в
истории. Недостаточно полагать (как русские исследователи творчества Вондела
А. Шмидт, А. И. Кирпичников, знакомые скорее с переводом "Люцифера" на
немецкий язык 1869 г., чем с его оригиналом), что мятеж "люциферистов" -
всего лишь аллегорическое изображение войны северных провинций за
независимость, а тем более будто бог - это испанский король, Адам - кардинал
Гран-вела, а божий наместник Люцифер - статхаудер Вильгельм Оранский
Молчаливый. Достаточно прочесть текст "Люцифера", чтобы убедиться в
натянутости подобного утверждения: несмотря на ненависть Вондела к
статхаудерству как таковому, Вильгельм Молчаливый остался для него
национальным героем и кумиром на протяжении всей жизни, Люцифер же -
персонаж отталкивающий, хотя и не лишенный импозантности; кстати, он не
является первичным носителем зла, ибо к бунту его все время подстрекает
"серый кардинал" Вельзевул. Уж скорее в Люцифере можно было бы усмотреть
глубоко ненавистного Вонделу Маурица Оранского, или черты бесславно павшего
в 1650 г. (вместе со статхаудерством как таковым) сына Фредерика Хендрика,
статхаудера Вильгельма II. Для первых зрителей трагедии эта ассоциация,
видимо, возникала. Усматривали в Люцифере и намек на "цареубийцу" Кромвеля.
Образ этот вобрал многие типические качества буржуазного политика:
своекорыстие, демагогизм, умение играть на чувствах толпы; склонность к
колебаниям, к компромиссу с более сильным противником, мстительность,
наконец, лживость и цинизм. Как заметил Р. М. Самарин, вокруг Люцифера
Вондела "нет ореола трагического героизма, присущего Сатане Мильтона".
Синтетический образ Люцифера, окруженного другими отпадающими ангелами,
частью слепо повинующихся своему повелителю, частью еще и провоцирующих его
на все более безумные поступки в неуемной жажде самовозвышения (см. диалог
Аполлиона и Велиала в конце II действия), - может быть, самый яркий образ
подобного рода в драматургии европейского барокко.
Люцифер решается на мятеж никак не ради общего блага, а из
своекорыстных, властолюбивых соображений. Определяющая роль в развитии
восстания отведена мятежным ангелам, "люциферистам". Статхаудер Люцифер по
сути с восставшими не связан, лишь на словах защищает он их интересы. В
трагедии ясно видна граница, разделяющая. Люцифера и "бесчисленных"
бунтующих ангелов, что позволяет говорить, во-первых, о многогранности
конфликта пьесы, во-вторых, об историческом чутье автора, во всяком случае,
догадывавшегося о решающей - в конечном. счете - роли народных масс в
общественно-политических движениях. Этому учил опыт его страны; этому учили
наставники - Гроций, Хофт (именно в те годы, в 1642 г., а полностью в 1656
г., выходит в свет известная хроника Хофта "Нидерландские истории", о
событиях революции XVI в., в которой, восхваляя Вильгельма Оранского, автор
подчеркивал также роль простого народа). Не без сочувствия, но очень
сдержанно относится Вондел к "духам грубым", "люциферистам", обманутой
темной массе, немало похожей у него на окружавшую эшафот Олденбарневелта
толпу горожан.
Идейные и политические противники Вондела, гомаристы, платившие щедрую
дань догме и фанатизму, все-таки выражали, хотя в искаженной форме, народный
патриотизм, стремление довести до победного конца войну с испанцами,
ненависть простого люда к алчным наживалам купцам. Отношение Вондела к
народным массам не было, таким образом, однозначно. "Как борец за
национальную свободу он шел вместе с народом, как борец за республиканский
строй и свободу совести - часто против большинства народа" {Rens L, "О zoet
vryheid!" Vondel als styder voor vrijheid en vrede. Leiden, 1969. Biz 17.},
- справедливо, хотя и несколько упрощенно констатирует современный нам
фламандский литератор Ливен Рейс. Когда в 1672 г. возбужденная оранжистами
толпа растерзала другого "великого пенсионария", покровителя Спинозы Яна де
Витта, Вондел посвятил памяти этого мученика государства три эпитафии, в
которых заклеймил виновников его гибели как "отцеубийц".
Видимо, усмотрев в "люциферистах" намек на самих себя, регенты
городского церковного совета Амстердама добились запрещения постановок
"Люцифера" на сцене "Схаубюрха" после второго спектакля на том основании,
что в нем "содержались нечестивые, безнравственные, языческие, неверные и
слишком дерзкие мысли". Но драме была суждена долгая жизнь: в
модернизированных постановках она идет на голландской сцене по сей день (как
и вторая часть трилогии, "Адам в изгнании").
Проблема восстания против правящего монарха ставилась в европейской
драматургии задолго до Вондела. Ее затрагивал, в частности, Шекспир --в
хрониках, в трагедиях "Ричард III", "Король Лир", "Макбет", "Гамлет".
Шекспира, впрочем, занимало не столько само восстание, сколько законность
власти: свержение узурпаторов (Макбета, Клавдия) - священно, как священно
древнее тираноубийство Гармодия и Аристогитона. Но Шекспир осуждает
восстание против законного монарха, если монарх, и это крайне важно,
всемудр, справедлив и т. д. Бунт против такого монарха - святотатство. Какое
же большее святотатство можно измыслить, нежели посягательства на власть
самого бога - именно эти предпринимает Вонделов Люцифер, лицемерно
прикрываясь заемными тезисами о необходимости исправить ошибку бога на
пользу самому богу. Трудно сказать, был ли знаком Вондел с драматургией
Шекспира, но, во всяком случае, возможности у него для этого были.
Английские комедианты нередко бывали на гастролях в Голландии в конце
XVI-первой половине XVII в. Имелись и переводы Шекспира на нидерландский
язык, правда, в XVII в. было переведено всего четыре пьесы: "Укрощение
строптивой" (1654), "Пирам" и Фисба" (отрывок из "Сна в летнюю ночь",
вставное "действо на сцене" в тексте драмы), и, что важно, трагедии "Юлий
Цезарь" (1649) и "Ричард III" (1651, неполный перевод под названием "Алая и
Белая роза, или Ланкастер и Йорк"). Четыре пьесы за сто лет - совсем
скромно, но и вообще с английского в те времена на нидерландский переводили
чаще богословские труды, чем художественную литературу; бывали, впрочем,
исключения: еще в 1622 г., живя в составе голландского посольства в Лондоне,
Константейн Хейгенс познакомился с творчеством Джона Донна - поэта, при
Выступая вообще против всякого догматизма, насилия над личностью, в защиту
свободомыслия, Вондел одновременно бросил вызов и оранжистам, сторонникам
дома Оранских, своекорыстно использовавшим религиозную распрю и недовольство
народа антипатриотизмом и стяжательством купеческой олигархии (стоявшей, как
уже говорилось, за спиной арминианства). Вехой на этом тернистом пути стала
написанная сразу после смерти Маурица Оранского драма "Паламед, или
Умерщвленная невинность" (1625). Повествуя о плачевной судьбе оклеветанного
Одиссеем героя Паламеда, - о котором, кстати, у Гомера нет ни слова, -
Вондел прозрачно и подробно рассказал историю расправы над Йоаиом
Олденбарневелтом. Сюжет и персонажи были выписаны настолько узнаваемо (для
верности Паламед на титульной гравюре был наделен чертами Олденбарневелта),
что разразился скандал. Вондела обвинили в оскорблении главы государства;
спасаясь от ареста, он укрылся в доме старшей сестры Кдеменции, а затем в
одной из окрестных деревень. Только заступничество амстердамского
магистрата, отстаивающего привилегии города, спасло Вондела от трагической
участи его героя, и дело кончилось штрафом в 300 гульденов. У Вондела,
однако, были не только заступники, но и единомышленники. Один из них - поэт
и драматург, глава "Нидерландской академии" Самюэл Костер (15791665), в
своих произведениях, особенно же в трагедиях на античные сюжеты ("Итис",
1614; "Ифигения", 1617, и др.), выражавший, по словам Ф. Хельвальда,
"неукротимое отвращение ко всякому деспотизму, особенно к церковному, к
ханжеству попов и политиков, осуществляющих за счет народа своекорыстные
планы" {Нellwaid F. Geschichte der hollandischen Dramaturgic. Rotterdam,
1874.}. Доставало в них и прямых выпадов против кальвинистской ортодоксии;
так, в жреце Калхасе заклеймен небезызвестный гомарист Смаут, позже
выведенный и Вонделом в сатире "Развратники в курятнике" (см. примеч. на с.
542 наст. изд.).
Голландия XVII в. была богатой покровительницей искусства и науки, она
дала убежище прогрессивным европейским философам Рене Декарту, Пьеру Бейлю,
Джону Локку. Но в ней же преследовали Гуго Греция, Уриэля Акосту, Бенедикта
Спинозу, здесь умер в бедности Рембрандт. К теме Олденбарневелта Вондел
возвращался снова и снова - через шесть лет он пишет поэму "Времена года
Йоана ван Олденбарневелта", 1657 г., когда Вонделу было уже 70 лет, помечено
его стихотворение "Посошок Йоана ван Олденбарневелта" (См. наст, изд., с.
325). Заметим, что Вондел - и в силу политических привязанностей, и в силу
творческого темперамента - идеализирует своего героя как великомученика; в
действительности "великий пенсионарий" отнюдь не был столь благостен,
отличался диктаторскими замашками, которых побаивались купеческие олигархии
Амстердама, почему и не поддержали его фракцию в решающий момент,
пожертвовав его головой во спасение собственных интересов.
На вопрос сестры, укрывшей его от ареста, зачем он ворошит осиное
гнездо, Вондел запальчиво ответил: "Я еще скажу этим людям всю правду, и
побольнее прежнего!" И это были не просто слова. В дополнение к "Паламеду"
Вондел обрушивает на лагерь кальвинистов-экстремистов целую серию
сатирических бомб. Это его знаменитые стихотворные сатиры (по-голландски
hekeldichten, буквально "стихи отвращения") "Вечерняя молитва гезов" (1620),
"Развратники в курятнике" (1627), а также "Новая песня Рейнтье-лиса" (1627)
(паст, изд., с. 260-289), в которых он ало высмеивает вершителей
неправедного суда над Олденбарневелтом. Филиппикой против кальвинистской
догмы предопределения была сатира "Decretum horribile" ("Чудовищное
уложение", 1630). Но Вондел отнюдь не собирался "увязнуть" в полемике с
контрремонстрантами. От пободного узколобия предохраняла его эразмистская
закваска. Вондел метил во врагов свободомыслия и веротерпимости, где бы они
ни были - в городской управе (и он пишет сатиру на регентов "Скребница",
1630 - наст. изд., с. 295 или на церковной кафедре ("Гарпун", 1630, сатира
на пасторов, наст. изд., с. 301). Он, гражданин Голландской республики,
надеется на воплощение в ней высоких гуманистических идеалов, радуется ее
успехам, утверждению ее могущества, как, например, в знаменитой "Похвале
мореходству" (1620). Вондел поднимает на щит имена государственных мужей,
споспешествующих процветанию нации, - как в эпитафии бургомистру Корнелису
Хофту (отцу поэта П. К. Хофта, 1626) или в "Хвалебной песне Фредерику
Хендрику" (1629), преемнику Маурица Оранского, единственному статхаудеру из
числа тех, чье правление пришлось на время жизни Вондела, к кому поэт
относился более чем лояльно. Но свой идеал национального героя поэт находит
в прошлом, и это симптоматично. Побуждаемый Гроцием, Вондел принялся за
сочинение эпической поэмы "Константиниада", однако смерть жены (1635),
глубоко его потрясшая, заставила прервать работу над поэмой, которой он не
стал возобновлять и сжег написанное, так как фигура этого венценосного героя
показалась ему в конце концов слишком стереотипной для героического эпоса.
Воображением поэта и драматурга завладевает более близкий ему и по времени и
по месту рыцарь Гейсбрехт с Амстела - реки, давшей название Амстердаму.
Своим сюжетом трагедия Вондела "Гейсбрехт ван Амстел" перекликается с
трагедией Хофта "Герард ван Фелзен". Обе опираются на реальные события конца
XIII в.: восстание вяссалов против графа Флориса V, поправшего интересы
общества (исторического Флориса V поддерживали крестьяне и ненавидела
знать). У Хофта Герард ван Фелзен, выражая волю народа, убивает Флориса, но
затем узурпирует права народа и приглашает на престол чужеземца. Действие
трагедии Вондела развивается в более позднее время, в самом начале XIV в.,
когда вновь возобладали сторонники убитого графа Флориса V. Они приступом и
хитростью штурмуют Амстердам, куда вернулся после изгнания Гейсбрехт,
главный герой этой "главной патриотической" драмы Вондела. Занятый в то
время переводом "Энеиды", Вондел проводит явные сюжетные параллели между
падением Трои и Амстердама. В финале трагедии, когда Гейсбрехт покидает
город, его утешает архангел Рафаил, предсказывая Амстердаму процветание и
могущество. В трагедии Хофта аналогичное прорицание было вложено в уста
речного бога Фезста - персонажа языческого; есть у Хофта и другие
аллегорические фигуры (Обман, Распря, Насилие), от которых отказывается
Вондел. Подобно другим нидерландским драматургам, он еще в "Пасхе" вводит
классическое единство: "трагедия начинается в три часа пополудни и
завершается поутру", - указывает Вондел перед началом "Гейсбрехта".
Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся
"Схаубюрх" - первый в Нидерландах постоянный театр, созданный по решению
амстердамского магистрата на базе упоминавшейся ранее "Нидерландской
академии" С. Костера, с которой были воссоединены также обе столичные камеры
риторов - "Белая лаванда" и "Шиповник". Поскольку деревянное здание
"Нидерландской академии" уже обветшало, по заказу города питомец Мейденского
кружка архитектор Якоб Кампен, позже построивший амстердамскую ратушу,
воздвиг новое здание, отвечающее всем тогдашним требованиям театральной
архитектуры. В "Схаубюрхе" ставились в XVII в. многие трагедии Вондела,
пьесы Бредеро, Хофта, Роденбурга и других драматургов. Все роли, как было
принято в те времена, исполняли мужчины. Премьера "Гейсбрехта ван Амстел"
первоначально должна была состояться на второй день рождества, 26 декабря
1637 г., но вмешалась консистория, усмотревшая в некоторых сценах спектакля
прославление католической веры. Гроций издалека (из Швеции) возмущался
"этими неразумными людьми, которые не хотят дозволить, чтобы в пьесе,
действие коей разыгрывается пятью столетиями ранее, представлены были обычаи
той отдаленной эпохи". Премьера была перенесена и состоялась 3 января 1638
г. С тех пор по традиции "Гейсбрехт ван Амстел" ежегодно ставился на сцене
"Схаубюрха" в новогодние дни - вплоть до 1968 г., когда вместо него, в связи
с 350-летием со дня смерти Гербранда Адрианса Бредеро, традиционным
спектаклем стала его комедия "Испанец из Брабанта".
Будучи кульминацией вонделовского лиризма в драме (сюжетная линия
Гейсбрехт - его жена Баделох, полные экспрессии хоры), "Гейсбрехт ван
Амстел", однако, сильно уступает в сценичности поздним, вершинным
достижениям драматургического мастерства Вондела - "Люциферу", "Иевфаю".
Интересно отметить созвучность "Гейсбрехта ван Амстела" патриотическому
пафосу появившегося годом раньше "Сида" Корпеля, в котором главный герой
тоже возглавляет борьбу против завоевателей. Пьеса Вондела привлекла
внимание Рембрандта, выполнившего в 30-е годы несколько эскизов сценического
воплощения образов Гейсбрехта и Баделох.
Конец 20-х-30-е годы XVII в. для Вондела - время окончательного
созревания таланта. Справедливо замечено, что если бы Вондел умер в 37 лет
(как Рафаэль, Перселл, Берне, Пушкин, Рембо, Маяковский - целая плеяда
гениев), то имя его осталось бы известным только историкам литературы. Но и
пятидесятилетний драматург, представляя театру в 1637 г. своего Гейсбрехта,
был автором всего лишь четырех оригинальных трагедий. Конец же 30-х годов
ознаменован для Вондела двумя важнейшими вехами: по совету Гроция он
принимается основательно изучать греческий язык и греческую трагедию (в 1639
г. он переводит "Электру" Софокла и посвящает ее Марии Тесселсхаде), начиная
же с 1639 и по 1667 г. едва ли не ежегодно пишет новую драму, а в особенно
плодородные 60-е годы иногда и по две. Второе, что тоже чрезвычайно важно:
Вондел переходит в католичество - факт, который неоднократно пыталось
использовать в целях далеко не литературных буржуазное литературоведение.
Упреки консистории автору "Гейсбрехта" в католических симпатиях отнюдь не
были пустопорожними. Внутренний процесс "обращения" начался в его душе
задолго до того, как амстердамские иезуиты в 1641 г. включили имя Вондела
среди прочих уловленных душ в свой ежегодный отчет папскому престолу.
Поступок Вондела мог бы вообще показаться необъяснимым, если бы не
отвратительные склоки амстердамских кальвинистов (см. упомянутую выше сатиру
"Развратники в курятнике" и примечания к ней) - и, возможно, не влияние
Гроция, по мнению которого все церкви - лишь секты, римско-католическая
церковь - наибольшая по количеству приверженцев секта, посему логичнее
принадлежать к ней. "Церковь" же все равно едина. Идея экуменизма, т. е.
единства, воссоединения христианской церкви, давно и глубоко запала в душу
Вондела. В 30-40-е годы она звучала как идея сплочения европейских народов
перед лицом опасности турецкого нашествия; так, в 1634 г., в разгар
Тридцатилетней войны (и вскоре после знакомства с Гроцием), рождается
стихотворение Вондела "О распре христианских князей". В более широком
временном и социальном плане эта идея единства сопрягалась с исторически
прогрессивной буржуазной идеей "упрощения", унификации института церкви,
ликвидации его влияния на общественную жизнь {См. напр.: Соколов В. В.
Философия Спинозы и современность. М., 1964 (гл. 1: Государство и церковь,
религия, философия в Европе и Нидерландах в конце XVI-XV11 вв.).} (особенно
если учесть, что "кальвинизм создал республику в Голландии" {Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 308.} и был религией весьма
воинствующей). Первейшим условием этого была веротерпимость, свобода
вероисповедания, к чему Вондел не уставал призывать до конца жизни.
Правда, стихотворные "Письма св. дев-великомучениц" (1642),
дидактическая поэма "Таинства алтаря" (1645) и особенно драма "Мария Стюарт,
или Царственная мученица" (1646) как будто дают основание видеть в Вонделе
40-х годов ревностного неофита. Долголетняя дружба с Хофтом тоже
расстроилась: Вондел потребовал от бальи Хофта большего расположения к
католикам (последнее письмо Вондела Хофту с приложением посвященного ему
полного прозаического перевода Вергилия датировано 1641 г.). Нельзя не
учитывать и глубокие занятия Вондела теологией (Фома Аквинский, Беллармин,
отцы церкви), его увлечение мистицизмом того времени - Вондел состоял в
гамбургском обществе пансофистов. Но это - лишь часть истины, ее
специфическая (религиозная) оболочка. Вондел не слепо и далеко не во всем
принял догматы католицизма; в его трагедиях можно найти достаточно
подтверждений тому, чтобы засомневаться в "истовой правоверности" католика
Вондела.
Спору нет, переход в католицизм был для Вондела и закономерным
результатом краха его идейно-политических симпатий, начавшегося еще в 1619
г. (как мы помним, он был сторонником арминиан, следовательно, и
провинциалистов). Этим логическим шагом, потребовавшим немалого мужества, он
бросил открытый вызов оранжизму и кальвинистской теократии. Но дело не
только в политике. Смысл Вонделова ратоборства много объемней и шире, чем,
скажем, в антикальвинистской позиции Д. Р. Кампхейзена (1586-1627),
защищавшего, как и Вондел, в поэзии 1620-х годов арминианство. Совсем
неуместно было бы ставить рядом с произведениями Вондела рифмованные "Жития
Святых" одаренного, но ограниченного католика Иоаннеса Сталпарта ван дер
Виле (1579-1630), представлявшего в голландской поэзии явную
контрреформацию. Сталпарт ран дер Виле - "природный католик", Вондел -
католик "по доброй воле" и, надо сказать, не единственный в то время. Так,
обе "музы" Мейдепского кружка, в "благословенном доме" которых любил бывать
Вондел, тоже приняли католичество - Анна Румерс Виссер в 1625 г., Мария
Тесселсхаде - в 1642 г.; витавший над мейденцами дух гуманистической
веротерпимости сыграл, видимо, свою роль. Новообращенной "Евсевии" (Марии)
Вондел посвятил трагедию "Петр и Павел". Неодолимое влечение Вондела к
универсализму ставило его выше всякого законченного вероучения, будь то
анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее - как некогда у Эразма -
было у него скорее "сосудом" для своеобразного продолжения "христианского"
гуманизма. Именно под этим углом следует, на наш взгляд, читать и раннюю
"эмблематическую" поэму "Божьи герои Ветхого Завета" (1620?), уже названные
стихотворные произведения 1640-х годов и написанные впоследствии эпическую
поэму "Иоанн Креститель" (1662), дидактические поэмы "Размышления о Боге и о
религии" (1662) и "Величие церкви" (1663). Тот же духовный склад наследника
"христианского" гуманизма диктовал Вонделу преимущественный интерес к
религиозной тематике и в драматургии.
Иа двадцати драм, сочиненных Вонделом после 1641 г., непосредственно с
библейскими сюжетами не связаны лишь "Львинодольцы", "Салмоней", "Батавские
братья" и "Фаэтон". Вплотную смыкаются с религиозной проблематикой, хотя
опираются на более поздние, в той или иной мере исторические, сюжеты пьесы
"Девы" (1639, об избиении гуннами одиннадцати тысяч дев в родном городе
Вондела, Кельне), "Мария Стюарт, или Царственная мученица" (1646) и "Цунчин,
или Гибель китайского господства" (1667). Одна пьеса ("Петр и Павел", 1641)
написана на сюжет из "Деяний апостолов". Остальные двенадцать представляют
эпизоды ветхозаветной истории. Этой традиции, прямо восходящей к
средневековым циклам мираклей, драма барокко отдает щедрую дань (назовем
хотя бы Кальдеропа). На подмостки выходят Люцифер, Адам, Ева, Ной, Иосиф,
Самсон, Давид, Иевфай. Сам Вондел в пространных прозаических введениях к
своим драмам (ср. подобные образцы в предисловиях к каждой из трех пьес
публикуемой трилогии) неустанно доказывает правомерность выведения
"священных" персонажей.
Вондел смотрел на мир в его многообразии через призму религиозности,
что было вполне естественно для человека его эпохи. Так, не что иное, как
"богоданная" свобода воли - исходная точка принципиального для Вондела
понятия свободы - сам ход истории на его глазах насытил новым содержанием и
утвердил по крайней мере в трех взаимосвязанных ипостасях: свобода совести,
нациоиальная независимость, самоуправление народов. Вондел верил, что мир и
свобода реализуются только вкупе друг с другом. Точно так же неразрывны идеи
экуменизма и мира (см., например, стихотворное послание "Масличная ветвь
Густаву Адольфу", наст, изд., с. 306). Подобная общая "сверхзадача"
объединяет религиозные драмы Вондела (а "сюжетно" их большинство) не только
друг с другом, но и со "светскими" (или, если угодно, "языческими"): с
единственной вонделовой пасторалью "Львинодольцы" (1647), написанной по
заказу амстердамского магистрата в канун Вестфальского мира (1648) (с
эпиграфом: "мир - наивысшее благо"), трагедиями 1663 г. "Фиэтоп, пли
Безрассудная дерзость" (на сюжет из "Метаморфоз" Овидия) и "Батав-ские
братья, или Подавленная свобода", о непокорстве батавов, древних предков
нидерландского парода, римскому владычеству; о драме "Салмоней" см. ниже, р
связи с "Люцифером",
Не "нового бога", не "тихой гавани", не "эстетического в литургии"
(есть и такие объяснения), а стойкой внутренней убежденности, всеобщего мира
и гармонии, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за всех
страждущих - путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал
Вондел.
1650 г. привнес известные перемены в жизнь Голландии. После
неудавшегося переворота Вильгельма II статхаудерстио было упразднено, и
власть в стране вновь полностью захватила крупная буржуазия, возглавлявшаяся
"великим пенсионарием" Яном де Вигтом. В условиях отпустившей вожжи цензуры
Вондел несколько лет с поражавшим современников трудолюбием работает над
пьесой, которой суждено было стать вершиной его Драматического искусства,
нидерландской драматургии в целом и одним из шедевров европейской трагедии.
20 октября 1653 г. на празднике в честь своего патрона гильдия св. Луки,
объединяющая поэтов, живописцев и граверов, торжественно короновала Вондела
"царем поэтов". По свидетельству первого биографа и одного из самых верных
его учеников, Герарда Бранда, Вондел "вел себя во всякую пору
безукоризненно. Платье всегда носил покроя обыкновенного, манеры держаться
был скромной и сдержанной, и вместе о тем и достойной. Алчность или жадность
были ему вовсе неведомы, и столь умерен был в питье, что ни одна живая душа
не видела его хмельным. Но крепко любил, однако же, пряные кушанья и охоту к
ним сохранил до преклонных лет" {Цит. по: Vondel. Volledige dichtwerken.
АщзЦ 1937, inleiding door A. Verwey.}.
Таков, наверное, был Вондол, достигший своего творческого зенита.
Правда, его "Люцифер" был тогда еще мало кому известен, ибо существовал
только в рукописи, - но именно этой драме выпала на долю самая звучная
слава. В ней, как ни в одном другом произведении Вондела, сконцентрированы
характерные вопросы для его творчества: свобода воли, подчинение и
неподчинение государственной власти, смысл бунта как такового - и, в
частности, кара, надлежащая неправедному "статхаудеру", каковым титулом
Вондел двусмысленно наградил своего главного героя Люцифера.
Критики прошлого столетия пытались отыскать прототипы "Люцифера" в
истории. Недостаточно полагать (как русские исследователи творчества Вондела
А. Шмидт, А. И. Кирпичников, знакомые скорее с переводом "Люцифера" на
немецкий язык 1869 г., чем с его оригиналом), что мятеж "люциферистов" -
всего лишь аллегорическое изображение войны северных провинций за
независимость, а тем более будто бог - это испанский король, Адам - кардинал
Гран-вела, а божий наместник Люцифер - статхаудер Вильгельм Оранский
Молчаливый. Достаточно прочесть текст "Люцифера", чтобы убедиться в
натянутости подобного утверждения: несмотря на ненависть Вондела к
статхаудерству как таковому, Вильгельм Молчаливый остался для него
национальным героем и кумиром на протяжении всей жизни, Люцифер же -
персонаж отталкивающий, хотя и не лишенный импозантности; кстати, он не
является первичным носителем зла, ибо к бунту его все время подстрекает
"серый кардинал" Вельзевул. Уж скорее в Люцифере можно было бы усмотреть
глубоко ненавистного Вонделу Маурица Оранского, или черты бесславно павшего
в 1650 г. (вместе со статхаудерством как таковым) сына Фредерика Хендрика,
статхаудера Вильгельма II. Для первых зрителей трагедии эта ассоциация,
видимо, возникала. Усматривали в Люцифере и намек на "цареубийцу" Кромвеля.
Образ этот вобрал многие типические качества буржуазного политика:
своекорыстие, демагогизм, умение играть на чувствах толпы; склонность к
колебаниям, к компромиссу с более сильным противником, мстительность,
наконец, лживость и цинизм. Как заметил Р. М. Самарин, вокруг Люцифера
Вондела "нет ореола трагического героизма, присущего Сатане Мильтона".
Синтетический образ Люцифера, окруженного другими отпадающими ангелами,
частью слепо повинующихся своему повелителю, частью еще и провоцирующих его
на все более безумные поступки в неуемной жажде самовозвышения (см. диалог
Аполлиона и Велиала в конце II действия), - может быть, самый яркий образ
подобного рода в драматургии европейского барокко.
Люцифер решается на мятеж никак не ради общего блага, а из
своекорыстных, властолюбивых соображений. Определяющая роль в развитии
восстания отведена мятежным ангелам, "люциферистам". Статхаудер Люцифер по
сути с восставшими не связан, лишь на словах защищает он их интересы. В
трагедии ясно видна граница, разделяющая. Люцифера и "бесчисленных"
бунтующих ангелов, что позволяет говорить, во-первых, о многогранности
конфликта пьесы, во-вторых, об историческом чутье автора, во всяком случае,
догадывавшегося о решающей - в конечном. счете - роли народных масс в
общественно-политических движениях. Этому учил опыт его страны; этому учили
наставники - Гроций, Хофт (именно в те годы, в 1642 г., а полностью в 1656
г., выходит в свет известная хроника Хофта "Нидерландские истории", о
событиях революции XVI в., в которой, восхваляя Вильгельма Оранского, автор
подчеркивал также роль простого народа). Не без сочувствия, но очень
сдержанно относится Вондел к "духам грубым", "люциферистам", обманутой
темной массе, немало похожей у него на окружавшую эшафот Олденбарневелта
толпу горожан.
Идейные и политические противники Вондела, гомаристы, платившие щедрую
дань догме и фанатизму, все-таки выражали, хотя в искаженной форме, народный
патриотизм, стремление довести до победного конца войну с испанцами,
ненависть простого люда к алчным наживалам купцам. Отношение Вондела к
народным массам не было, таким образом, однозначно. "Как борец за
национальную свободу он шел вместе с народом, как борец за республиканский
строй и свободу совести - часто против большинства народа" {Rens L, "О zoet
vryheid!" Vondel als styder voor vrijheid en vrede. Leiden, 1969. Biz 17.},
- справедливо, хотя и несколько упрощенно констатирует современный нам
фламандский литератор Ливен Рейс. Когда в 1672 г. возбужденная оранжистами
толпа растерзала другого "великого пенсионария", покровителя Спинозы Яна де
Витта, Вондел посвятил памяти этого мученика государства три эпитафии, в
которых заклеймил виновников его гибели как "отцеубийц".
Видимо, усмотрев в "люциферистах" намек на самих себя, регенты
городского церковного совета Амстердама добились запрещения постановок
"Люцифера" на сцене "Схаубюрха" после второго спектакля на том основании,
что в нем "содержались нечестивые, безнравственные, языческие, неверные и
слишком дерзкие мысли". Но драме была суждена долгая жизнь: в
модернизированных постановках она идет на голландской сцене по сей день (как
и вторая часть трилогии, "Адам в изгнании").
Проблема восстания против правящего монарха ставилась в европейской
драматургии задолго до Вондела. Ее затрагивал, в частности, Шекспир --в
хрониках, в трагедиях "Ричард III", "Король Лир", "Макбет", "Гамлет".
Шекспира, впрочем, занимало не столько само восстание, сколько законность
власти: свержение узурпаторов (Макбета, Клавдия) - священно, как священно
древнее тираноубийство Гармодия и Аристогитона. Но Шекспир осуждает
восстание против законного монарха, если монарх, и это крайне важно,
всемудр, справедлив и т. д. Бунт против такого монарха - святотатство. Какое
же большее святотатство можно измыслить, нежели посягательства на власть
самого бога - именно эти предпринимает Вонделов Люцифер, лицемерно
прикрываясь заемными тезисами о необходимости исправить ошибку бога на
пользу самому богу. Трудно сказать, был ли знаком Вондел с драматургией
Шекспира, но, во всяком случае, возможности у него для этого были.
Английские комедианты нередко бывали на гастролях в Голландии в конце
XVI-первой половине XVII в. Имелись и переводы Шекспира на нидерландский
язык, правда, в XVII в. было переведено всего четыре пьесы: "Укрощение
строптивой" (1654), "Пирам" и Фисба" (отрывок из "Сна в летнюю ночь",
вставное "действо на сцене" в тексте драмы), и, что важно, трагедии "Юлий
Цезарь" (1649) и "Ричард III" (1651, неполный перевод под названием "Алая и
Белая роза, или Ланкастер и Йорк"). Четыре пьесы за сто лет - совсем
скромно, но и вообще с английского в те времена на нидерландский переводили
чаще богословские труды, чем художественную литературу; бывали, впрочем,
исключения: еще в 1622 г., живя в составе голландского посольства в Лондоне,
Константейн Хейгенс познакомился с творчеством Джона Донна - поэта, при