маскирует свое властолюбие и на словах - поборник интересов Англии и
справедливости. Однако, свергнув короля, он снимает личину и ведет себя как
тиран. Король, обреченный на скорую гибель, униженный и одинокий,
освобождается от эгоистических страстей и стоически принимает смерть.
Мортимер, после недолгого триумфа сброшенный с трона на плаху, уходит из
жизни, не изменив своей философии ни на йоту.
В "Эдуарде II" обнаруживается знаменательная переоценка ценностей.
Личная воля и способности героя, игравшие огромную, - подчас решающую роль в
ранних пьесах Марло, в "Эдуарде II" приводят к успеху лишь при условии,
еслиаони опираются на реальные общественные силы.
После непоправимых ошибок к такому выводу приходит король. Вся
деятельность Мортимера Младшего основана на молчаливом признании этого
факта. Используя общественное мнение, военную мощь баронов, льстя народу,
макиавеллист Мортимер - овладевает троном. Благородный, честный Кент гибнет,
пытаясь в одиночку спасти короля. Беспомощен справедливый принц Эдуард, пока
он, взойдя на трон, не получает поддержки страны. Так в разных эпизодах
трагедии варьируется основная мысль: мера личности - в ее отношении к
обществу.
В последней пьесе Марло "Парижская резня" эта идея получает дальнейшее
развитие, приобретает конкретное политическое содержание. Изображая
гражданскую войну во Франции, кровавое избиение французских
протестантов-гугенотов католиками, победу; короля-гугенота Генриха
Наваррского, драматург отчетливее, чем в "Эдуарде II", связывает стремление
положительных героев к справедливости с их общественной позицией. С другой
стороны, заострилось обличение антигуманности индивидуализма, опирающегося
на реакционные социальные силы.
Персонажи "Парижской резни" образуют как бы два групповых портрета:
лагеря католиков и лагеря гугенотов. Каждый из персонажей, входящих в ту или
иную группу, обрисован скупо, фрагментарно; в нем скрадываются
индивидуальные черты за счет свойств, характерных для группы в целом, В
"Парижской резне" католикам свойственны аристократическое высокомерие,
жестокость, религиозная нетерпимость, преступный "макиавеллизм" в политике.
Наиболее значительная и активная фигура в католическом лагере - герцог Гиз,
характер которого детально разработан драматургом. Гиз воплощает в себе все
отрицательные качества католиков, но главное в нем - безграничный эгоизм и
властолюбие. Гугеноты изображены как гонимые жертвы аристократического
произвола, как люди, одушевленные идеей общего блага, сильные своей
сплоченностью. Положительный герой "Парижской резни" Генрих Наваррский лишен
каких-либо индивидуалистических черт; его сила - в справедливом в своих
целях общественном движении.
Сочувствие Марло целиком на стороне гугенотов, однако оно не носит
религиозного характера. В единственном эпизоде пьесы, где гугенот и католик
(Рамус и герцог Гиз) вступают в идейный поединок, спор идет не о существе
религиозных догматов. Гиз бросает Рамусу обвинение в том, что тот не
подчиняется авторитетам, опровергает "все аксиомы мудрых докторов".
Гуманистический рационалистический тезис Рамуса: "Аргумент, основанный на
авторитете, не строг", Гиз "опровергает" тем, что приказывает убить
оппонента. Аристократ Гиз против сына угольщика Рамуса, насилие против силы
разума, хищнический индивидуализм против гуманизма - в этом, а не в
религиозных вопросах, заключается существо конфликта "Парижской резни" и
здесь Марло делает свой выбор.
По-видимому, в начале 1593 года у Марло возникает замысел большой поэмы
на античный сюжет - "Геро и Леандр". К весне были готовы две первые ее
части.
На этот раз произведение Марло обращено не к пестрой народной
театральной аудитории, а к сравнительно узкому кругу знатоков поэзии и
образованной придворно-аристократической среде. Здесь придавалось большое
значение "искусству" в поэзии, то есть умению поразить воображение
филигранной отделкой стиха, сложным мифологическим сравнением,
предполагающим высокую культуру читателя, изяществом выражения. Всеми этими
качествами обладает "Геро и Леандр". Поэтическая ткань поэмы, более чем
когда-либо у Марло, насыщена мифологическими образами; иногда они образуют
целую цепь (например, в описании красоты Леандра); зачастую поэт нарочито
усложняет мифологическое сравнение описательным оборотом: кентавров он
называет "косматыми существами, порожденными грешным Иксионом", использует
мелкие детали античного эпоса ("как жезл Цирцеи, был он станом строен") или
даже выдумывает такие детали, чтобы намекнуть на менее известные варианты
древних легенд. Искушенному читателю должно было быть понятно, например, что
Нептун, подарив Леандру браслет Геллы, совершает как бы обряд обручения.
Плавные периоды поэмы скреплены созвучиями парных рифм; фраза, свободно
расположенная а строках, в нужных случаях легко "кристаллизуется" в
афористичных, синтаксически законченных двустишиях; четкая, даже жесткая
ритмозвуковая основа поэмы усиливает ощущение непринужденности интонации,
субъективной, авторской свободы в изложении. Поэтому так легко вплетаются в
сюжет авторские отступления, иронические сентенции.
Стиль "Геро и Леандра" несет явственный отпечаток условности. По
античной легенде, Геро и Леандр - идиллически наивные существа, любовь их
безыскусственна, как проста и естественна окружающая их природа. Геро и
Леандр Марло наделены лишь условной простотой, сквозь которую проступают
черты совсем иные. "Юная жрица" носит ожерелье из простых камешков - и
роскошное одеяние с модными в XVI веке сюжетными вышивками на рукавах,
драгоценную обувь с хитроумным механическим приспособлением. Леандр, не
обладающий, как предполагается, любовным опытом, обращается к Геро с
любовной речью, "как ритор изощренный". До минимума сведен пейзаж; краски
живой природы уступают место мифологическим аллегориям и яркому, но
мертвенному сиянию хрусталя, золота, алмаза. Марло и не стремится скрыть
условности поэмы. Целым рядом деталей он дает почувствовать, что на сюжетной
канве легенды выткана история любви современных ему героев. Геро напоминает
не жрицу, а аристократку XVI века, Леандр - юношу невысокого социального
положения, наделенного, помимо красоты, острым умом и красноречием, "Богиня,
увлеченная пастухом" - так иносказательно подчеркивается социальное
неравенство героев. Но этот мотив подчинен главному - защите любви,
свободной от средневековой аскетической морали. В страстной и вместе с тем
чуть-чуть иронической речи Леандра против девства заключена огромная
полемическая сила, по достоинству оцененная современниками Марло. Отрицание
"божественности" аскетического идеала было вызовом, кощунством с точки
зрения религиозного англичанина XVI века.
В "Геро и Леандро" с первых строк звучит и трагическая тема. Леандр
должен погибнуть. Как и в "Эдуарде II", падение героя связано с
патологической страстью - на этот раз Нептуна к Леандру - значение этого
аспекта поэмы нельзя недооценивать: здесь творчество Марло частично
соприкасается с литературой эпохи кризиса и упадка гуманизма. Тема
патологических страстей и безумия героев то с большей, то с меньшей силой
выступает в "Дидоне", "Тамерлане Великом" и "Эдуарде II". Правда, она нигде
не занимает ведущего места. Трагизм Марло определяется иными проблемами, он
проникнут пафосом борьбы за гуманистический идеал. И все же даже резко
отрицательные герои трагедий Марло второго периода - Варавва, Мортимер, Гиз
- обладают долей темного обаяния, В "Геро и Леандре" возникает еще одна,
ранее несвойственная Марло тема - всевластие судьбы, господство страстей над
разумом. Рядом с ясными пластическими образами время от времени появляются
образы излишне отвлеченные, поражающие прежде всего выдумкой и
неожиданностью.
Поэму "Геро и Лоаидр" Марло закончить не удалось. Этому помешали
надвинувшиеся грозные события.
Марло уже в течение некоторого времени находился под наблюдением тайной
полиции. В середине мая 1593 года в руки "наблюдателей" попали новые
порочащие Марло сведения.
В эти дни лондонская полиция занялась расследованием важного "дела": в
городе начались волнения подмастерьев, были обнаружены бунтовщические
прокламации. Во время поисков авторов и издателей прокламаций полиция
заподозрила драматурга Роберта Кида и произвела обыск у него на квартире.
Крамольных листков не было; но среди рукописей Кида был найден трактат,
содержащий различные еретические высказывания; эта находка заинтересовала
полицию в высшей степени. Кид был арестован и при аресте показал, что
трактат является собственностью Марло, с которым он, Кид, жил раньше в одной
комнате. При ближайшем рассмотрении рукопись оказалась изложением
еретических взглядов унитарианца Джона Эштона, осужденного в 1549 году.
18 мая 1593 года Тайный совет постановил арестовать Марло. В это время
поэт находился в Скэдбери, в доме Томаса Уолсингема. Из Скэдбери констебль
доставил Марло в Лондон. Однако официального разбирательства не последовало.
Марло дал подписку о невыезде: он должен был ежедневно являться в Тайный
совет.
В мае в Лондоне началась очередная вспышка эпидемии чумы. Видимо,
поэтому Марло направился в Дептфорд - местечко в трех милях от Лондона, на
берегу Темзы. Дептфорд был местом загородных прогулок лондонцев; на реке
близ Дептфорда стоял на вечном приколе знаменитый корабль "Золотой олень",
на котором флотоводец, пират и путешественник Френсис Дрейк совершил
кругосветное плавание.
Прошло еще несколько дней - и грянул новый удар, опаснее предыдущего.
Тайным советом был получен донос на Марло, подписанный Ричардом Бейнзом.
Бейнз передавал о Марло сведения, которые, если бы они подтвердились,
привели бы поэта на эшафот. Донос Бейнза напоминает беспорядочный конспект
разговора с Марло. Вкратце пункты обвинения сводятся к следующему: Кристофер
Марло кощунственно отрицает богодухновенность священного писания; пророк
Моисей лишь дурачил своими фокусами невежественных евреев - "Хэриот может
сделать то же". Марло отрицает божественность Христа: он-де не родной, но
вполне земной сын Иосифа; Христос распутничал с сестрами из Вифании и с
Иоанном Богословом, а иудеи знали, что делали, когда предпочли разбойника
Варавву Христу; он, Марло, называет протестантов лицемерами и ханжами, и
католицизм правится ему больше из-за торжественности службы, красивого
пения; более того, он утверждает, что мог бы основать новую религию, лучшую,
чем все другие. "Чудовищные" мнения Марло касаются и христианских
представлений о сотворении мира: он якобы утверждает, что христианская
космогония не согласуется с историей, и есть доказательства, что человек
существовал шестнадцать тысяч лет тому назад, в то время как по библии
первый человек был создан всего шесть тысяч лет назад. Марло якобы считает,
что фальшивомонетчики имеют столько же нрав выпускать деньги, что и сама
королева. Важным пунктом доноса Бейнза было обвинение Марло в том, что свой
"атеизм" он распространяет среди знакомых и ему удалось "совратить" еще
несколько человек.
К доносу Бейнза, разумеется, нельзя относиться как точному документу.
Однако, если отбросить оскорбительную для христиан, вызывающую форму
насмешек, приписанных Марло, нельзя не заметить, что дух этих высказываний
близок идеям, выраженным во многих произведениях Марло. Многое, в чем Бейнз
обвиняет Марло, тот мог говорить.
Бейнзу вторит Кид: в письме к лорду-хранителю большой печати Пакерингу
он заявляет, что Марло-де известен своим атеизмом и часто открыто говорил о
Христе в крайне непочтительных выражениях; возражать не приходилось из-за
крутого нрава Марло, скорого на расправу. Но письмо Кида уже не могло
повредить Марло; оно было написано после событий, происшедших 30 мая в
Дептфорде.
В этот день Марло встретился в одной из таверн Дептфорда с тремя
людьми: Ингремом Фрайзером, Николасом Скирсом и Робертом Поули. Все трое
пользовались очень дурной славой. Ингрем Фрайзер, доверенное лицо леди
Уолсингем, был известен мошенничествами, разорившими не одну жертву; Скирс
был его помощником и, вероятно, агентом тайной полиции. Роберт Поули
считался крупной фигурой в полицейском мире. Провокатор и осведомитель, он
оказал важные услуги короне, сыграв крупную роль в раскрытии католического
заговора Бэбингтона; Поули постоянно использовался для заграничных
поручений. В Дептфорд он приехал, только что возвратись из очередного
секретного вояжа.
В таверне, принадлежащей вдове Элеоноре Булль, лондонцы провели целый
день. Уединившись в одной из комнат, они беседовали до обеда. После обеда
разговор продолжался в саду, к ужину все вернулись в дом. Когда был подан
счет, Марло лежал на постели, остальные сидели на скамье у стола. Возник
спор. Пояс Фрайзера с кинжалом (обычная принадлежность туалета англичан XVI
века) висел на спинке скамьи. Марло, как впоследствии показали участники
этой встречи, якобы нанес кинжалом легкий удар Фрайзеру... Остальное - в
докладе коронера, который опирался на показания трех заведомых негодяев,
мастеров грязных дел; они знали, что суд поверит любой сказке, которую они
придумают, - и не ошиблись.
Мы не знаем, кому именно была нужна "нечаянная" смерть Марло. Быть
может, Уолсингемы, связанные тайными отношениями с шотландским королем
Яковом Стюартом (будущим королем Англии), опасались нежелательных признаний
Марло в застенке; быть может, Тайный совет считал полезным до расследования
дела об "атеизме" Марло устранить его. Так или иначе, в Дептфорде или
Лондоне жизнь вольнодумца и еретика должна была оборваться. Первого июня
1593 года тело Марло было поспешно похоронено на кладбище Дептфорда.
В историю английской литературы Кристофер Марло вошел как смелый
реформатор в искусстве, как революционер. В его первых пьесах - "Тамерлане
Великом" и "Трагической истории доктора Фауста" - гуманистический идеал
выступил в открытом конфликте с основами средневековой феодальной идеологии
и прежде всего с религией и сословной моралью. Ни до, ни после Марло
английская гуманистическая литература не знала столь резкого отрицания
религиозного авторитета, социальных и моральных запретов, сковывающих разум
и волю личности. Вместе с тем, осознание не только внешних, но и внутренних
противоречий идеала свободной личности подвело Марло к грани, за которой
возможен распад гуманистической идеологии. В этом смысле Марло, являясь
хронологически предшественником Шекспира в драме, иногда оказывается ближе
его к литературе эпохи кризиса английского гуманизма. Возможность такого
индивидуального "перелета" внутри общего литературного процесса не должна
удивлять. Английский гуманизм развивался в эпоху позднего Возрождения,
поэтому одновременное существование разных по степени зрелости форм
гуманизма не было редкостью. Так, например, на рубеже XVII века создаются
зрелые гуманистические трагедии Шекспира, талантливые и сложные произведения
Джона Донна, чье творчество отмечено чертами кризиса гуманизма, и комедии
Бена Джонсона, обозначившие крайнюю точку развития народного
гуманистического театра.
Однако на опасной грани Марло колеблется, главным образом, в первый
период своего творчества - в пору создания "Тамерлана Великого" и "Фауста".
В дальнейшем эволюция взглядов Марло пошла в направлении, близком к
основному руслу развития английского демократического гуманизма.
Романтика гуманистического идеала оказала формирующее воздействие на
ранние пьесы Марло. Впитав в себя разнородные литературные традиции, стиль
этих пьес стал, в свою очередь, источником подражаний и плодотворного
развития в английской драме. "Тамерлан Великий" оказал несомненное влияние
на пьесы "Альфонс, король Арагона" Роберта Грина, "Битва при Алькасаре"
Джорджа Пиля, "Раны гражданской войны" Томаса Лоджа. Во всех этих пьесах
взяты за образец стремительное и многоплановое действии, титанизм
центрального образа, экзотичность обстановки, величавый декламационный
стиль, свойственные "Тамерлану Великому".
Непосредственным откликом на "Фауста" была пьеса Грина "Монах Бэкон и
монах Бэнгей", посвященная злоключениям ученого-чародея. Однако пьеса Грина
лишена трагизма и, в сущности, неглубока. Философско-психологическая драма,
основанная Марло, получила развитие (правда, утратив богоборческую
направленность) в творчестве Шекспира и, прежде всего, в "Гамлете".
Произведения второго периода, в особенности "Мальтийский еврей" и
"Эдуард II", были использованы в народном театре во всем объеме их проблем и
драматических средств. Несомненно, что образ Шейлока в "Венецианском купце"
Шекспира многим обязан образу Вараввы. Трагический фарс, где злодей
выступает и как разоблачитель и является центральной "пружиной" действия,
нашел замечательного интерпретатора в лице Джонсона - автора "Вольпоне" и
"Падения Сеяна". Варавва стоит первым в ряду многочисленных "макиавеллистов"
английского театра XVI-XVII веков.
"Эдуард II" во многом близок развивающемуся в 90-е годы жанру
драматических хроник. Шекспир, который создал все лучшее в этом жанре,
обязан также "Эдуарду II" (точнее, образу Мортимера Младшего) и замыслом
образа Ричарда III в одноименной трагедии.
В первый период творчества Марло были созданы наиболее значительные его
произведения. В них Марло вступил в области, которые и впоследствии были
доступны лишь немногим исключительно одаренным художникам. Тамерлан и Фауст
- не только открытия колоссальных положительных потенций личности; в этих
образах открылись огромные разрушительные силы, заключенные в человеке:
перспектива ожесточения, одичания сильной личности, подавления его воли и
свободы других людей; открылась перспектива губительного конфликта человека
с самим собой под непреодолимой тяжестью враждебных ему сил. Легенда о
Фаусте стала "найденной" формой, в которой выразились наиболее сложные
внутренние проблемы европейской интеллигенции последующих эпох - через
оптимистическое толкование Гете к трагизму "Доктора Фаустуса" Манна. А
Тамерлан? Гете, как и Марло, придал восточный облик чертам западного героя.
Его Тамерлан - набросок характера наполеоновского склада, в котором Гете
видел воплощенное движение истории, сверхличное начало, соразмерное лишь
силам природы. Поэтому Тамерлан Гете несет в себе прежде всего идею
исторического прогресса, которым оправданы бесчисленные жертвы.
Но не плачь, из их печали
Мы веселье извлечем.
Разве тысячи не пали
Под Тимуровым мечом?
Однако для людей середины XX века в "восточно-западном" комплексе,
каким литературная традиция сделала образ Тамерлана, собственный
исторический опыт выдвигает на первый план не гетеискую идею, не пафос
утверждения личности, а зловещие черты насилия и самоистребления.
Трагическое в пьесах Марло, отражая противоречия эпохи, вместе с тем
неразрывно связано с личной судьбой поэта. "Totus mu ad us agit histnonein"
("Весь мир лицедействует") - эта надпись над входом в знаменитый театр
"Глобус" передает острое ощущение современниками Шекспира и Марло
драматичности эпохи. Марло наравне со своими героями принял участие в этой
драме, и его гибель приобрела более широкий и значительный смысл, чем факт
личной биографии. Поэтому эпитафией и герою и автору звучат для нас
заключительные слова Хора в "Трагической истории доктора Фауста":
Побег, взраставший гордо, отсечен
И сожжена ветвь лавра Аполлона...
справедливости. Однако, свергнув короля, он снимает личину и ведет себя как
тиран. Король, обреченный на скорую гибель, униженный и одинокий,
освобождается от эгоистических страстей и стоически принимает смерть.
Мортимер, после недолгого триумфа сброшенный с трона на плаху, уходит из
жизни, не изменив своей философии ни на йоту.
В "Эдуарде II" обнаруживается знаменательная переоценка ценностей.
Личная воля и способности героя, игравшие огромную, - подчас решающую роль в
ранних пьесах Марло, в "Эдуарде II" приводят к успеху лишь при условии,
еслиаони опираются на реальные общественные силы.
После непоправимых ошибок к такому выводу приходит король. Вся
деятельность Мортимера Младшего основана на молчаливом признании этого
факта. Используя общественное мнение, военную мощь баронов, льстя народу,
макиавеллист Мортимер - овладевает троном. Благородный, честный Кент гибнет,
пытаясь в одиночку спасти короля. Беспомощен справедливый принц Эдуард, пока
он, взойдя на трон, не получает поддержки страны. Так в разных эпизодах
трагедии варьируется основная мысль: мера личности - в ее отношении к
обществу.
В последней пьесе Марло "Парижская резня" эта идея получает дальнейшее
развитие, приобретает конкретное политическое содержание. Изображая
гражданскую войну во Франции, кровавое избиение французских
протестантов-гугенотов католиками, победу; короля-гугенота Генриха
Наваррского, драматург отчетливее, чем в "Эдуарде II", связывает стремление
положительных героев к справедливости с их общественной позицией. С другой
стороны, заострилось обличение антигуманности индивидуализма, опирающегося
на реакционные социальные силы.
Персонажи "Парижской резни" образуют как бы два групповых портрета:
лагеря католиков и лагеря гугенотов. Каждый из персонажей, входящих в ту или
иную группу, обрисован скупо, фрагментарно; в нем скрадываются
индивидуальные черты за счет свойств, характерных для группы в целом, В
"Парижской резне" католикам свойственны аристократическое высокомерие,
жестокость, религиозная нетерпимость, преступный "макиавеллизм" в политике.
Наиболее значительная и активная фигура в католическом лагере - герцог Гиз,
характер которого детально разработан драматургом. Гиз воплощает в себе все
отрицательные качества католиков, но главное в нем - безграничный эгоизм и
властолюбие. Гугеноты изображены как гонимые жертвы аристократического
произвола, как люди, одушевленные идеей общего блага, сильные своей
сплоченностью. Положительный герой "Парижской резни" Генрих Наваррский лишен
каких-либо индивидуалистических черт; его сила - в справедливом в своих
целях общественном движении.
Сочувствие Марло целиком на стороне гугенотов, однако оно не носит
религиозного характера. В единственном эпизоде пьесы, где гугенот и католик
(Рамус и герцог Гиз) вступают в идейный поединок, спор идет не о существе
религиозных догматов. Гиз бросает Рамусу обвинение в том, что тот не
подчиняется авторитетам, опровергает "все аксиомы мудрых докторов".
Гуманистический рационалистический тезис Рамуса: "Аргумент, основанный на
авторитете, не строг", Гиз "опровергает" тем, что приказывает убить
оппонента. Аристократ Гиз против сына угольщика Рамуса, насилие против силы
разума, хищнический индивидуализм против гуманизма - в этом, а не в
религиозных вопросах, заключается существо конфликта "Парижской резни" и
здесь Марло делает свой выбор.
По-видимому, в начале 1593 года у Марло возникает замысел большой поэмы
на античный сюжет - "Геро и Леандр". К весне были готовы две первые ее
части.
На этот раз произведение Марло обращено не к пестрой народной
театральной аудитории, а к сравнительно узкому кругу знатоков поэзии и
образованной придворно-аристократической среде. Здесь придавалось большое
значение "искусству" в поэзии, то есть умению поразить воображение
филигранной отделкой стиха, сложным мифологическим сравнением,
предполагающим высокую культуру читателя, изяществом выражения. Всеми этими
качествами обладает "Геро и Леандр". Поэтическая ткань поэмы, более чем
когда-либо у Марло, насыщена мифологическими образами; иногда они образуют
целую цепь (например, в описании красоты Леандра); зачастую поэт нарочито
усложняет мифологическое сравнение описательным оборотом: кентавров он
называет "косматыми существами, порожденными грешным Иксионом", использует
мелкие детали античного эпоса ("как жезл Цирцеи, был он станом строен") или
даже выдумывает такие детали, чтобы намекнуть на менее известные варианты
древних легенд. Искушенному читателю должно было быть понятно, например, что
Нептун, подарив Леандру браслет Геллы, совершает как бы обряд обручения.
Плавные периоды поэмы скреплены созвучиями парных рифм; фраза, свободно
расположенная а строках, в нужных случаях легко "кристаллизуется" в
афористичных, синтаксически законченных двустишиях; четкая, даже жесткая
ритмозвуковая основа поэмы усиливает ощущение непринужденности интонации,
субъективной, авторской свободы в изложении. Поэтому так легко вплетаются в
сюжет авторские отступления, иронические сентенции.
Стиль "Геро и Леандра" несет явственный отпечаток условности. По
античной легенде, Геро и Леандр - идиллически наивные существа, любовь их
безыскусственна, как проста и естественна окружающая их природа. Геро и
Леандр Марло наделены лишь условной простотой, сквозь которую проступают
черты совсем иные. "Юная жрица" носит ожерелье из простых камешков - и
роскошное одеяние с модными в XVI веке сюжетными вышивками на рукавах,
драгоценную обувь с хитроумным механическим приспособлением. Леандр, не
обладающий, как предполагается, любовным опытом, обращается к Геро с
любовной речью, "как ритор изощренный". До минимума сведен пейзаж; краски
живой природы уступают место мифологическим аллегориям и яркому, но
мертвенному сиянию хрусталя, золота, алмаза. Марло и не стремится скрыть
условности поэмы. Целым рядом деталей он дает почувствовать, что на сюжетной
канве легенды выткана история любви современных ему героев. Геро напоминает
не жрицу, а аристократку XVI века, Леандр - юношу невысокого социального
положения, наделенного, помимо красоты, острым умом и красноречием, "Богиня,
увлеченная пастухом" - так иносказательно подчеркивается социальное
неравенство героев. Но этот мотив подчинен главному - защите любви,
свободной от средневековой аскетической морали. В страстной и вместе с тем
чуть-чуть иронической речи Леандра против девства заключена огромная
полемическая сила, по достоинству оцененная современниками Марло. Отрицание
"божественности" аскетического идеала было вызовом, кощунством с точки
зрения религиозного англичанина XVI века.
В "Геро и Леандро" с первых строк звучит и трагическая тема. Леандр
должен погибнуть. Как и в "Эдуарде II", падение героя связано с
патологической страстью - на этот раз Нептуна к Леандру - значение этого
аспекта поэмы нельзя недооценивать: здесь творчество Марло частично
соприкасается с литературой эпохи кризиса и упадка гуманизма. Тема
патологических страстей и безумия героев то с большей, то с меньшей силой
выступает в "Дидоне", "Тамерлане Великом" и "Эдуарде II". Правда, она нигде
не занимает ведущего места. Трагизм Марло определяется иными проблемами, он
проникнут пафосом борьбы за гуманистический идеал. И все же даже резко
отрицательные герои трагедий Марло второго периода - Варавва, Мортимер, Гиз
- обладают долей темного обаяния, В "Геро и Леандре" возникает еще одна,
ранее несвойственная Марло тема - всевластие судьбы, господство страстей над
разумом. Рядом с ясными пластическими образами время от времени появляются
образы излишне отвлеченные, поражающие прежде всего выдумкой и
неожиданностью.
Поэму "Геро и Лоаидр" Марло закончить не удалось. Этому помешали
надвинувшиеся грозные события.
Марло уже в течение некоторого времени находился под наблюдением тайной
полиции. В середине мая 1593 года в руки "наблюдателей" попали новые
порочащие Марло сведения.
В эти дни лондонская полиция занялась расследованием важного "дела": в
городе начались волнения подмастерьев, были обнаружены бунтовщические
прокламации. Во время поисков авторов и издателей прокламаций полиция
заподозрила драматурга Роберта Кида и произвела обыск у него на квартире.
Крамольных листков не было; но среди рукописей Кида был найден трактат,
содержащий различные еретические высказывания; эта находка заинтересовала
полицию в высшей степени. Кид был арестован и при аресте показал, что
трактат является собственностью Марло, с которым он, Кид, жил раньше в одной
комнате. При ближайшем рассмотрении рукопись оказалась изложением
еретических взглядов унитарианца Джона Эштона, осужденного в 1549 году.
18 мая 1593 года Тайный совет постановил арестовать Марло. В это время
поэт находился в Скэдбери, в доме Томаса Уолсингема. Из Скэдбери констебль
доставил Марло в Лондон. Однако официального разбирательства не последовало.
Марло дал подписку о невыезде: он должен был ежедневно являться в Тайный
совет.
В мае в Лондоне началась очередная вспышка эпидемии чумы. Видимо,
поэтому Марло направился в Дептфорд - местечко в трех милях от Лондона, на
берегу Темзы. Дептфорд был местом загородных прогулок лондонцев; на реке
близ Дептфорда стоял на вечном приколе знаменитый корабль "Золотой олень",
на котором флотоводец, пират и путешественник Френсис Дрейк совершил
кругосветное плавание.
Прошло еще несколько дней - и грянул новый удар, опаснее предыдущего.
Тайным советом был получен донос на Марло, подписанный Ричардом Бейнзом.
Бейнз передавал о Марло сведения, которые, если бы они подтвердились,
привели бы поэта на эшафот. Донос Бейнза напоминает беспорядочный конспект
разговора с Марло. Вкратце пункты обвинения сводятся к следующему: Кристофер
Марло кощунственно отрицает богодухновенность священного писания; пророк
Моисей лишь дурачил своими фокусами невежественных евреев - "Хэриот может
сделать то же". Марло отрицает божественность Христа: он-де не родной, но
вполне земной сын Иосифа; Христос распутничал с сестрами из Вифании и с
Иоанном Богословом, а иудеи знали, что делали, когда предпочли разбойника
Варавву Христу; он, Марло, называет протестантов лицемерами и ханжами, и
католицизм правится ему больше из-за торжественности службы, красивого
пения; более того, он утверждает, что мог бы основать новую религию, лучшую,
чем все другие. "Чудовищные" мнения Марло касаются и христианских
представлений о сотворении мира: он якобы утверждает, что христианская
космогония не согласуется с историей, и есть доказательства, что человек
существовал шестнадцать тысяч лет тому назад, в то время как по библии
первый человек был создан всего шесть тысяч лет назад. Марло якобы считает,
что фальшивомонетчики имеют столько же нрав выпускать деньги, что и сама
королева. Важным пунктом доноса Бейнза было обвинение Марло в том, что свой
"атеизм" он распространяет среди знакомых и ему удалось "совратить" еще
несколько человек.
К доносу Бейнза, разумеется, нельзя относиться как точному документу.
Однако, если отбросить оскорбительную для христиан, вызывающую форму
насмешек, приписанных Марло, нельзя не заметить, что дух этих высказываний
близок идеям, выраженным во многих произведениях Марло. Многое, в чем Бейнз
обвиняет Марло, тот мог говорить.
Бейнзу вторит Кид: в письме к лорду-хранителю большой печати Пакерингу
он заявляет, что Марло-де известен своим атеизмом и часто открыто говорил о
Христе в крайне непочтительных выражениях; возражать не приходилось из-за
крутого нрава Марло, скорого на расправу. Но письмо Кида уже не могло
повредить Марло; оно было написано после событий, происшедших 30 мая в
Дептфорде.
В этот день Марло встретился в одной из таверн Дептфорда с тремя
людьми: Ингремом Фрайзером, Николасом Скирсом и Робертом Поули. Все трое
пользовались очень дурной славой. Ингрем Фрайзер, доверенное лицо леди
Уолсингем, был известен мошенничествами, разорившими не одну жертву; Скирс
был его помощником и, вероятно, агентом тайной полиции. Роберт Поули
считался крупной фигурой в полицейском мире. Провокатор и осведомитель, он
оказал важные услуги короне, сыграв крупную роль в раскрытии католического
заговора Бэбингтона; Поули постоянно использовался для заграничных
поручений. В Дептфорд он приехал, только что возвратись из очередного
секретного вояжа.
В таверне, принадлежащей вдове Элеоноре Булль, лондонцы провели целый
день. Уединившись в одной из комнат, они беседовали до обеда. После обеда
разговор продолжался в саду, к ужину все вернулись в дом. Когда был подан
счет, Марло лежал на постели, остальные сидели на скамье у стола. Возник
спор. Пояс Фрайзера с кинжалом (обычная принадлежность туалета англичан XVI
века) висел на спинке скамьи. Марло, как впоследствии показали участники
этой встречи, якобы нанес кинжалом легкий удар Фрайзеру... Остальное - в
докладе коронера, который опирался на показания трех заведомых негодяев,
мастеров грязных дел; они знали, что суд поверит любой сказке, которую они
придумают, - и не ошиблись.
Мы не знаем, кому именно была нужна "нечаянная" смерть Марло. Быть
может, Уолсингемы, связанные тайными отношениями с шотландским королем
Яковом Стюартом (будущим королем Англии), опасались нежелательных признаний
Марло в застенке; быть может, Тайный совет считал полезным до расследования
дела об "атеизме" Марло устранить его. Так или иначе, в Дептфорде или
Лондоне жизнь вольнодумца и еретика должна была оборваться. Первого июня
1593 года тело Марло было поспешно похоронено на кладбище Дептфорда.
В историю английской литературы Кристофер Марло вошел как смелый
реформатор в искусстве, как революционер. В его первых пьесах - "Тамерлане
Великом" и "Трагической истории доктора Фауста" - гуманистический идеал
выступил в открытом конфликте с основами средневековой феодальной идеологии
и прежде всего с религией и сословной моралью. Ни до, ни после Марло
английская гуманистическая литература не знала столь резкого отрицания
религиозного авторитета, социальных и моральных запретов, сковывающих разум
и волю личности. Вместе с тем, осознание не только внешних, но и внутренних
противоречий идеала свободной личности подвело Марло к грани, за которой
возможен распад гуманистической идеологии. В этом смысле Марло, являясь
хронологически предшественником Шекспира в драме, иногда оказывается ближе
его к литературе эпохи кризиса английского гуманизма. Возможность такого
индивидуального "перелета" внутри общего литературного процесса не должна
удивлять. Английский гуманизм развивался в эпоху позднего Возрождения,
поэтому одновременное существование разных по степени зрелости форм
гуманизма не было редкостью. Так, например, на рубеже XVII века создаются
зрелые гуманистические трагедии Шекспира, талантливые и сложные произведения
Джона Донна, чье творчество отмечено чертами кризиса гуманизма, и комедии
Бена Джонсона, обозначившие крайнюю точку развития народного
гуманистического театра.
Однако на опасной грани Марло колеблется, главным образом, в первый
период своего творчества - в пору создания "Тамерлана Великого" и "Фауста".
В дальнейшем эволюция взглядов Марло пошла в направлении, близком к
основному руслу развития английского демократического гуманизма.
Романтика гуманистического идеала оказала формирующее воздействие на
ранние пьесы Марло. Впитав в себя разнородные литературные традиции, стиль
этих пьес стал, в свою очередь, источником подражаний и плодотворного
развития в английской драме. "Тамерлан Великий" оказал несомненное влияние
на пьесы "Альфонс, король Арагона" Роберта Грина, "Битва при Алькасаре"
Джорджа Пиля, "Раны гражданской войны" Томаса Лоджа. Во всех этих пьесах
взяты за образец стремительное и многоплановое действии, титанизм
центрального образа, экзотичность обстановки, величавый декламационный
стиль, свойственные "Тамерлану Великому".
Непосредственным откликом на "Фауста" была пьеса Грина "Монах Бэкон и
монах Бэнгей", посвященная злоключениям ученого-чародея. Однако пьеса Грина
лишена трагизма и, в сущности, неглубока. Философско-психологическая драма,
основанная Марло, получила развитие (правда, утратив богоборческую
направленность) в творчестве Шекспира и, прежде всего, в "Гамлете".
Произведения второго периода, в особенности "Мальтийский еврей" и
"Эдуард II", были использованы в народном театре во всем объеме их проблем и
драматических средств. Несомненно, что образ Шейлока в "Венецианском купце"
Шекспира многим обязан образу Вараввы. Трагический фарс, где злодей
выступает и как разоблачитель и является центральной "пружиной" действия,
нашел замечательного интерпретатора в лице Джонсона - автора "Вольпоне" и
"Падения Сеяна". Варавва стоит первым в ряду многочисленных "макиавеллистов"
английского театра XVI-XVII веков.
"Эдуард II" во многом близок развивающемуся в 90-е годы жанру
драматических хроник. Шекспир, который создал все лучшее в этом жанре,
обязан также "Эдуарду II" (точнее, образу Мортимера Младшего) и замыслом
образа Ричарда III в одноименной трагедии.
В первый период творчества Марло были созданы наиболее значительные его
произведения. В них Марло вступил в области, которые и впоследствии были
доступны лишь немногим исключительно одаренным художникам. Тамерлан и Фауст
- не только открытия колоссальных положительных потенций личности; в этих
образах открылись огромные разрушительные силы, заключенные в человеке:
перспектива ожесточения, одичания сильной личности, подавления его воли и
свободы других людей; открылась перспектива губительного конфликта человека
с самим собой под непреодолимой тяжестью враждебных ему сил. Легенда о
Фаусте стала "найденной" формой, в которой выразились наиболее сложные
внутренние проблемы европейской интеллигенции последующих эпох - через
оптимистическое толкование Гете к трагизму "Доктора Фаустуса" Манна. А
Тамерлан? Гете, как и Марло, придал восточный облик чертам западного героя.
Его Тамерлан - набросок характера наполеоновского склада, в котором Гете
видел воплощенное движение истории, сверхличное начало, соразмерное лишь
силам природы. Поэтому Тамерлан Гете несет в себе прежде всего идею
исторического прогресса, которым оправданы бесчисленные жертвы.
Но не плачь, из их печали
Мы веселье извлечем.
Разве тысячи не пали
Под Тимуровым мечом?
Однако для людей середины XX века в "восточно-западном" комплексе,
каким литературная традиция сделала образ Тамерлана, собственный
исторический опыт выдвигает на первый план не гетеискую идею, не пафос
утверждения личности, а зловещие черты насилия и самоистребления.
Трагическое в пьесах Марло, отражая противоречия эпохи, вместе с тем
неразрывно связано с личной судьбой поэта. "Totus mu ad us agit histnonein"
("Весь мир лицедействует") - эта надпись над входом в знаменитый театр
"Глобус" передает острое ощущение современниками Шекспира и Марло
драматичности эпохи. Марло наравне со своими героями принял участие в этой
драме, и его гибель приобрела более широкий и значительный смысл, чем факт
личной биографии. Поэтому эпитафией и герою и автору звучат для нас
заключительные слова Хора в "Трагической истории доктора Фауста":
Побег, взраставший гордо, отсечен
И сожжена ветвь лавра Аполлона...