Страница:
* * *
Идея несоответствия выражения и выражаемого играет решающую роль в критической прозе Анненского, обосновывая и оправдывая принципы его критического анализа. Идея эта не раз возникала в русской литературе и была, в частности, высказана Достоевским в "Идиоте" от имени Ипполита Терентьева: "...во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., Наука, 1973, т. 8, с. 328.}.
У Анненского эта идея становится формообразующей, так как она основа его системы и метода.
Анненский добивается уникальной стилистической адекватности своих статей тому, о чем он пишет, с тем, чтобы его свободная и порой очень субъективная интерпретация, основанная на скрытых возможностях подтекста произведения и развивающая не реализованные художником мысли-импульсы, была как можно ближе к художественной ткани произведения. Анненский пишет о своих статьях: "Я назвал их _отражениями_. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной _владело_, за чем я _следовал_, чему я отдавался что я хотел сберечь в себе, сделав собою" (с. 5). В письме к С. А. Соколову (С. Кречетову) эмоциональность отношения Анненского к искусству проявляется еще ярче: "Я назвал книгу "Отражения" теперь у меня лучше придумалось заглавие, точнее: "Влюбленности"" (с. 469).
Критическая проза Анненского действительно эмоциональна, однако эмоциональность ее не стихийна; эмоция играет конструктивную роль в том процессе "перевоплощения", благодаря которому критик анализирует произведение не "извне", а "изнутри", словно объективируя в критической статье вызванные этим произведением мысли и чувства. В статье "Портрет" Анненский упоминает о "моменте _симпатии_", которая существует как "отпечаток духовного родства" между художником и его созданием. В статье "Поэтическая концепция "Алькесты" Еврипида" он пишет: "Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем впечатлений внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора" {Театр Еврипида, т. I, с. 127.}.
Духовное родство всегда существует между Анненским и тем, о чем он пишет, однако в его статьях оно реализуется далеко не всегда как "симпатия", но порой как отталкивание, преодоление в себе самом внутренне близких и нравственно тяготящих его черт (см., например, статью "Драма настроения"). Вместе с тем без этого "момента симпатии" был бы, по-видимому, невозможен элемент перевоплощения, стилистически и структурно организующий те статьи, которые Анненский называл "синтетическими": "Нос", "Двойник", "Драма настроения", "Гейне прикованный".
Это не статьи, не критический разбор в привычном смысле слова, тем более - не научный анализ. Анненский входит в материал, как актер - в образ; отсюда удивительные "перевоплощения" критика, то есть освоение им чужого творчества как своего, пережитого и выстраданного {Анненский писал Е. М. Мухиной: "Давно ли, кажется, я был у Вас, в Вашем уголке, а с тех пор уже столько пришлось пережить, т. е., конечно, по-моему пережить литературно...".}, отсюда же - в высшей степени свойственное Анненскому воссоздание в статьях атмосферы произведения, о котором он пишет. Дистанция между критиком и объектом его анализа предельно сокращается; критик, вопреки законам жанра, отчасти превращается в соавтора писателя. Он не только судит о героях, но сопереживает им, словно отождествляя себя с ними, и безраздельно погружается в стихию произведения.
Мы присутствуем при необычном отражении - не на поверхности, а изнутри. И кажется, будто в драме Чехова, повестях Гоголя и Достоевского появилось еще одно лицо, которого не было прежде, лицо, незримо присутствующее в произведении и отмечающее каждый шаг автора и его героев. Именно это лицо, входя в окружающую повесть "Двойник" атмосферу, говорит: "Кажется, Фонтанка... Прохожих совсем мало. Да кому и ходить-то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо, и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?.." (с. 21). Это отождествление себя с героем, эта спотыкающаяся, прерывистая речь, это заново воссозданное ощущение внешнего холода и внутреннего отчаяния заставляют читателя еще раз содрогнуться от сострадания к участи Голядкина.
Однако это новое лицо не только отождествляет себя с героем, но и зорко наблюдает за происходящим со стороны. "Лирическая тема" исподволь входит в русло поставленной Анненским проблемы; критик вводит в парафразу свои собственные размышления "по поводу", незаметно переставляя акценты в произведении. При этом критик словно идет параллельно с писателем: он не только не ограничивает его мысль, но выводит ее за пределы конкретно воспринимаемого, развивает ее, обогащая новыми ассоциациями, и почти сливает создаваемый этими ассоциациями контекст статьи с контекстом произведения.
Интерпретируя найденное "среди складок рассказа", делая "не свое" "своим", Анненский никогда не "закрывает" проблему, никогда не посягает на обладание конечной истиной. Развивая чужую мысль, он, как участник интеллектуальной эстафеты, открывает в ней аспекты, порождающие все новые и новые вопросы. Для него мысль, а в более широком плане - идея - нечто подвижное, невозможное вне сомнения, вечно формирующееся и вечно устремленное к истине: "В идее, пока она жива, т. е. пока она - идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение - возражения осилены, но они не убиты" ("Бранд-Ибсен", с. 173). Идея, претендующая на обладание конечной истиной, превращается, по выражению Анненского, в "мертвую формулу", в догму, становится безнравственной, ибо несет в себе нетерпимость и насилие. Мысль, ставшая общим достоянием, делается, по убеждению Анненского, "сковывающей единственностью" и прекращает тем самым свое развитие.
Именно этот, характерный для символистов, отказ от абсолютизации мысли отметил в 1902 г. Брюсов: "Самое ценное в новом искусстве - вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда, что новая истина уже не может оказаться ложью. Истина во всем и везде - ее нет только в неподвижности" {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. - В кн.: Миропольский А. "Лествица, с. 7-12.}. Это направление мысли (в рамках символизма) противостояло религиозно-мистическому догматизму Мережковского, идеям Вяч. Иванова о "соборном единении" русского народа и о вселенской церкви, застывшим в метафизической неподвижности.
Для Анненского сомнение - источник и стимул духовной деятельности и духовного прогресса, хотя, разумеется, он отнюдь не отрицает возможности объективного познания. 17 октября 1908 г. он пишет Е. М. Мухиной: "Люди, переставшие верить в бога, но продолжающие трепетать черта... Это они создали на языке тысячелетней иронии этот отзывающий каламбуром ужас перед запахом серной смолы - Le grand Peut-Etre. Для меня peut-etre не только бог, но это все, хотя это не ответ и не успокоение... Сомнение... Бога ради, не бойтесь сомнения... Останавливайтесь, где хотите, приковывайтесь мыслью, желанием к какой хотите низине, творите богов и _гор_е_ и _долу_ - везде, но помните, что вздымающая нас сила не терпит иного девиза, кроме Excelsior {К вершинам (лат.).}, и что наша божественность - единственное, в чем мы, владеющие словом, ее _символом_, - единственное, в чем мы не можем усомниться. Сомнение и есть превращение _вещи в слово_, - и в этом предел, но далеко не достигнутый еще нами, - желание стать выше самой цепкой реальности... И знаете, _это самое дорогое, последнее_ - я готов отдать на жертву всякому новому дуновению, которое войдет в мою свободную душу" (с. 481-482).
Анненский остро чувствует, как стремление к истине обращается в свою противоположность, едва только одно из возможных приближений к ней начинает осознаваться как ее постижение. Он строго разделяет стремление человека к истине, всегда сопряженное с выстраданным опытом, с духовным ростом и по своей сути антииндивидуалистическое (ибо истина добывается не только для себя), и усвоение "готовой" истины массой, не прошедшей болезненные этапы приближения к ней. Поэтому Анненский принципиально разделяет Ницше и ницшеанство. Толстого и толстовство, не без основания подозревая апологетов учения в кастовой нетерпимости.
Т. А. Богданович рассказывает о мыслях Анненского, которыми он делился с нею: "...не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам. Дальнейшая ее эволюция зависит только от того, насколько идея жизнеспособна" {Богданович Т. А. Воспоминания, Л. 314-315. Личный архив С. А. Богданович.}. Эта мысль безусловно характерна для Анненского и по-своему выражает его позицию, согласно которой жизнеспособность идеи возможна лишь вне ее абсолютизации.
Именно в связи с этими вопросами Анненский обращается к "Власти тьмы" Толстого. Для него эта драма - микрокосм, воплотивший философские взгляды позднего Толстого, а в данном случае эти взгляды как система, художественно преломленная в творчестве, и интересуют Анненского. Предмет его статьи Толстой, обуянный гордыней "ересиарх", заменивший догматы церкви своими собственными догматами. Эти догматы, как и всякие иные, неприемлемы для Анненского с его последовательно антидогматической позицией. Чужды ему и "непротивленческие" идеи Толстого, воплощенные в драме "Власть тьмы".
Свободный в обращении с литературным материалом, Анненский отбрасывает вторую часть формулы "непротивление злу насилием", ибо в данный момент для него важна идея непротивления злу как таковая; идея, полярная его собственным нравственно-философским представлениям. Ему нужно во что бы то ни стало выразить отрицание этой идеи, потому что этого требует его эпоха и его совесть. Пассивность перед злом Анненский ощущает как безнравственность (ср., например, со стихотворением "Старые эстонки": "Затрясли головами эстонки. /"Ты жалел их... На что ж твоя жалость,/ Если пальцы руки твоей тонки,/ И ни разу она не сжималась?"").
Разумеется, все это имеет лишь косвенное отношение к Толстому, драма которого в известном смысле стала для Анненского лишь "возбудителем" мысли.
С публицистическим азартом пишет Анненский и о том, что названо Толстым "благословенным трудом". Парадоксу Толстого, заставившего своего героя находить удовольствие в чистке выгребных ям, критик противопоставляет свой собственный парадокс: никакой труд, связанный с затратой физических сил, не может быть назван "благословенным". Наслаждение может приносить только творчество. В этом случае представления Анненского сугубо элитарны: под творчеством он понимает лишь духовную деятельность, не усматривая творческих начал в физическом труде; и наоборот - духовная деятельность представляется ему не трудом, а только наслаждением (см. статью "Драма на дне").
По мысли Анненского, роль творца учения должна была неизбежно привести Толстого к исчерпанности миропонимания, которая и отразилась во "Власти тьмы". Приковывая творчество к теории, закрывая выходы за пределы собственного я ее творцу, догма, полагает критик, словно мстила за свое создание и порождала в Толстом лишь "одно глубокое отчаяние".
Важно напомнить, что статья была написана в последние годы жизни Толстого, когда он был признанным корифеем русской литературы.
Конечно, Анненский умышленно сгущает краски, развивая мысль о влиянии учения Толстого на его творчество. Но ведь он и рассматривает "Власть тьмы" как "материал", призванный подтвердить его идею всеобъемлющего значения "Великого Может Быть" для развития творческого духа. В черновиках статьи краски сгущены еще более, и Анненский еще ироничнее: "...Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, - и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в "Люцерне" (1857 год) он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа" (с. 441).
Разумеется, отношение Анненского к Толстому-художнику неизмеримо шире всех этих проблем, хотя бы потому, что сам он в своей статье не создает "схемы" творчества Толстого, как это сделал, например, Мережковский, провозгласив Толстого "провидцем плоти" {Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. СПб., 1901-1902, т. 1-2.}.
Мысль о том, что Толстой-проповедник отрицательно повлиял на творчество Толстого-художника, высказывал и Вяч. Иванов: "...писатель (а наш художник главным образом - писатель) оказывался в роли учителя или проповедника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергию чисто художнических потенций (Некрасов), губило в человеке художника (Лев Толстой), губило самого человека (Гоголь и столько других)" {Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии. - В кн.: Иванов В. И. По звездам, с. 231.}. В отличие от Анненского и Иванова, Блок воспринимает Толстого более цельно и пишет о Толстом еще при его жизни как о "последнем гении": "Величайший и единственный гений современной Европы , писатель великой чистоты и святости - живет среди нас" {Блок А., т. 5, с. 302.}.
Анненский проводит и столь характерное для начала XX в. сопоставление, вернее-противопоставление Толстого и Достоевского. Однако у него это противопоставление внутреннее, прямо не названное, хотя и легко прослеживающееся в статье "Искусство мысли". "Преступление и наказание" для Анненского - тот апофеоз творчества, когда искусством становится раскрепощенная мысль, свободная от каких бы то ни было схематических ограничений жизни. Оппозиция: Достоевский-Толстой состоит для Анненского в том, что Толстой идет от "конечной" истины {В предисловии к трагедии "Меланиппа-философ" Анненский писал об антисхематизме самой жизни: "Жизнь своей красотой, силой и умственной энергией безмерно превосходит всякую систему, плод единоличных, хотя бы и гениальных усилий". - В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 308.}, Достоевский же - всегда в процессе ее постижения; становление мысли у него происходит в сомнении и борьбе. Критик пишет о том, чем привлекает его "Преступление и наказание" в сравнении с другими романами Достоевского, но в его оценке проскальзывает и то, что отталкивает его в позднем Толстом: "Сила и свобода светлой мысли - вот, что захватывает", - пишет он о Достоевском и тотчас же добавляет, конечно, имея в виду Толстого: "И потом - мне еще не отрезаны выходы. Меня еще не учат" (с. 184-185) {За несколько лет до Анненского близкое по смыслу противопоставление Толстого и Достоевского делали и некоторые критики-модернисты, называвшие Толстого "художником жизни в ее завершившихся формах, которые приобрели твердость...", а Достоевского - аналитиком "неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе".}.
* * *
Испытывая совершенно исключительный интерес к Достоевскому, Анненский с первых же шагов намечает собственный путь исследования его творчества. В отличие от Мережковского, который называет Достоевского "провидцем духа" и настойчиво ищет путей к религии через его творчество, в Отличие от А. Белого, призывающего бороться с явно наметившимся в символистской среде обожествлением Достоевского {См.: Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество; Белый А. Достоевский. - Золотое руно, 1906, э 2.}, Анненский в первой, и, по-видимому ранней, "Речи о Достоевском" не затрагивает глобальных проблем, но почти по-домашнему просто говорит о гуманизме Достоевского, о "живой и деятельной" любви его " людям, неразрывной "с желанием помогать и самопожертвованием" (с. 236).
В своем подходе к Достоевскому Анненский ближе всего к русской демократической критике, в частности к той трактовке Достоевского, которую дал Добролюбов в статье "Забитые люди" {На близость понимания Прохарчина Анненским и Добролюбовым указывает Г. М. Фридлендер (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти томах, т. 1 с. 503).}. Достоевский, пишет Анненский, "...направляет наши симпатии в тот мир обездоленных, униженных и оскорбленных, который не может и не должен оставаться вне лучшей цели человеч жизни" (с. 201) {Ср. также со стихотворением Анненского "К портрету Достоевского": "В нем Совесть сделалась пророком и поэтом, / И Карамазовы и бесы жили в нем, - / Но что для нас теперь сияет мягким светом, / То было для него мучительным огнем".}.
В отличие от ранних статей о Достоевском, в статье, посвященной "Преступлению и наказанию" (1908), Анненский сосредоточивает внимание на художественном методе писателя и впервые, как отмечает Н. Т. Ашимбаева, "...угадывает тот принцип поэтики Достоевского, который в трудах М. М. Бахтина получит название полифонии" {См. примеч. к статье "Искусство мысли", с. 605.}.
Ближе, чем кто-либо из его современников, Анненский подходит к пониманию структуры романа Достоевского - как структуры идеологической. Именно поэтому он последовательно развивает концепцию мыслей-образов у Достоевского. Так, критик пишет о Разумихине: "...двойственность этой наспех одетой мысли"; о маляре: "Маляр - это высший символ страдания; здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды" (с. 190, 187), и т. д. Концепция мыслей-образов лежит в основе того необычного чертежа, который приложил Анненский к своей статье, чтобы графически запечатлеть систему их соотношений и их систематизацию в романе (с. 198).
В 1903 г. Лев Шестов впервые высказал мысль о том, что реального убийства Раскольников не совершил. Исходя из этого, он писал, что "преступники без преступления", "угрызения совести без вины" составляют содержание романов Достоевского.
В статье "Искусство мысли" Анненский также говорит о том, что реального убийства в "Преступлении и наказании" нет, есть только мысль об убийстве, а потому "...наказание в романе чуть что не опережает преступление, физически притом же почти не тронувшее Раскольникова" (с. 191). Однако, сходясь с Л. Шестовым в посылке, Анненский расходится с ним в выводах. Реального преступления, считает он, в романе нет отнюдь не потому, что оно было вне субъективного опыта Достоевского (как полагал Л. Шестов). Вскрывая художественную структуру романа, угадывая "ту систематизацию, которую гений вносит в болезненно-пестрый мир впечатлений" (с. 187), Анненский обнажает психологическую основу гуманизма Достоевского, а вместе с тем и психологический стержень его романа: "_Преступление есть нечто лежащее вне самого человека, который его совершил_. Такова была одна из самых глубоких, волновавших Достоевского мыслей. _Достоевский не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их_" (с. 192-193).
Знаменательно, что Анненский обращается не только к "Преступлению и наказанию", о котором много писали критики-символисты, но и к произведениям, обойденным ими, - "Двойнику" и "Господину Прохарчину", видя в них осуществление гуманистического идеала Достоевского. Постоянно подчеркивая великую очистительную силу страдания у Достоевского, Анненский, как можно предположить, внутренне полемизирует со статьей Н. К. Михайловского "Жестокий талант" {В названной статье Михайловский писал: "Но отличительным свойством нашего жестокого таланта будет ненужность причиняемого им страдания, беспричинность его и бесцельность" (Михайловский Н. К. Сочинения: В 6-ти т., СПб., 1885, т. 6, вып. 1, с. 92).}. Вместе с тем именно гуманизм Достоевского, очистительная сила страдания в его произведениях становятся для Анненского точкой отсчета при сопоставлении этого писателя с другими, в частности с Тургеневым и Чеховым.
Анализируя повесть Тургенева "Клара Милич" и его рассказ "Странная история", Анненский последовательно развивает мысль о воплощенных в них эстетизме страдания и самопожертвования, исходящих не "из реальных воздействий самой жизни", как у Достоевского, а из физического страдания умирающего Тургенева, который облекает свой собственный страх смерти в призрачные видения несостоявшейся чужой жизни (в повести "Клара Милич"), или из случайного, не типичного, по мнению критика, впечатления (как в рассказе "Странная история"). Страдание, пережитое Аратовым ("Клара Милич"), и экстаз самопожертвования, испытанный Софи ("Странная история"), Анненский считает бесплодными и антигуманными, поскольку они замкнуты и ограничены самими собою. Для Софи, справедливо полагает он, важна не цель, ради которой приносится жертва, а осуществление идеи самопожертвования - как выход из одиночества, как попытка самореализации: "Если вы читали Тургенева внимательно, то вас, наверное, поражала не только жуткая одинокость этих девушек [героинь Тургенева. - И. П.], но временами и их несколько тяжелая статуарность, точно иго, от которого они во что бы то ни стало должны и никак не могут освободиться" (с. 141).
Проводя четкую границу между самопожертвованием ради идеи и умозрительным осуществлением идеи самопожертвования, Анненский сравнивает Софи с девушками-революционерками: "Те, другие девушки, не только искали правду, но им казалось, что они и нашли ее. Их _правда_ осуществляла _право_ других людей на счастье. И только нетерпеливая мечта о _счастье_ многих, если можно, так даже всех, и придавала смысл жизни и подвигу "тех девушек"" (с. 145). Внутренняя мотивировка этого сравнения, конечно, связана у Анненского с творчеством Достоевского, с его героями, хотя и чуждыми революции, но органически приемлющими чужую муку и страдание.
Несомненно, что, возвращаясь к этим вопросам в связи с трактовкой образов Сони Мармеладовой и Дуни Раскольниковой (см. статью "Искусство мысли", 1908), Анненский не только развивает тему страдания и жертвы, затронутую им в статьях о Тургеневе, но и противопоставляет глубину звучания этой темы у Достоевского тому, что он считает выражением тургеневского эстетизма. Поэтому Дуня Раскольникова предстает в этой статье отчасти как своеобразное новое воплощение тургеневской Софи: "Дунечки и точно приносят жертвы, но самоотречение их высокомерно. Дунечка и страдать будет, не сливаясь с тем, из-за чего мучится..." (с. 188). Этому образу-типу, независимо от способа его воплощения, Анненский противопоставляет образ-тип Сони Мармеладовой:
"Сердце Сони так целостно отдано чужим мукам, столько она их видит и провидит, и сострадание ее столь ненасытно-жадно, что собственные муки и унижения не могут не казаться ей только подробностью, - места им больше в сердце не находится" (с. 188).
Для Анненского самопожертвование не может быть ни оправданием жизни, ни выходом из одиночества, если оно индивидуалистично по своей основе. Отсюда тот сложный сплав, который образуют в статье "Белый экстаз" скепсис и замаскированная ирония. Прибегая к эстетским формулам (например: "В основе искусства лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из _непризнания жизни_" и т. д.), Анненский сталкивает их с реальной проблемой человеческого страдания и раскрывает противоестественность и бесцельность "белого экстаза", который пытается объединить неслиянное жизнь и искусство. Эти парадоксы Анненского в духе Оскара Уайльда опровергают сами себя, выражая в прихотливой иронической форме антиэстетскую позицию критика. Ирония как бы изнутри разрушает "высокий" смысл понятий избранности и красоты, обнажая в контексте статьи их эстетскую, узко индивидуалистическую сущность: "...если _вольное_ страдание _сознательно бесцельно_, если оно ничего не ждет ни для себя, ни для других и ничего не выкупает, если оно _просто_ страданье, оно удел только избранных" (с. 146).
Многим статьям в "Книгах отражений" Анненский дает названия, которые выражают их основную мысль. В этом смысле "Белый экстаз" - одно из самых ярких. Как умирание становится темой, развивающей первую статью о Тургеневе, так и антонимическое сочетание, составляющее название второй, превращается в иронический символ холодной, умозрительной страсти.
О том, какое значение имели проблемы страдания и жертвы в жизни Анненского, пишет П. П. Митрофанов: "Чтобы не погибнуть и иметь возможность жить, т. е. думать и чувствовать" необходимо сострадание к человеку, мука за брата своего. Анненский исповедовал эту мысль тайно в кругу друзей и явно в своих произведения?. Он выработал себе по этому поводу целую мистическую теорию: мир заключает в себе лишь известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или лютая болезнь: они тем облегчат бытие всего человечества" {Митрофанов П. П. И. Анненский. - В кн.: Русская литература XX века. / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1915, т. 2, кн. 6, с. 287. См. также строки из стихотворения Анненского "Гармония": "А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я, без счета и названья, / И чье-то молодое за меня / Кончается в тоске существованье".}. В статье "Белый экстаз" есть прямое совпадение с этими словами: "Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью" (с. 146).
Идея несоответствия выражения и выражаемого играет решающую роль в критической прозе Анненского, обосновывая и оправдывая принципы его критического анализа. Идея эта не раз возникала в русской литературе и была, в частности, высказана Достоевским в "Идиоте" от имени Ипполита Терентьева: "...во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., Наука, 1973, т. 8, с. 328.}.
У Анненского эта идея становится формообразующей, так как она основа его системы и метода.
Анненский добивается уникальной стилистической адекватности своих статей тому, о чем он пишет, с тем, чтобы его свободная и порой очень субъективная интерпретация, основанная на скрытых возможностях подтекста произведения и развивающая не реализованные художником мысли-импульсы, была как можно ближе к художественной ткани произведения. Анненский пишет о своих статьях: "Я назвал их _отражениями_. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной _владело_, за чем я _следовал_, чему я отдавался что я хотел сберечь в себе, сделав собою" (с. 5). В письме к С. А. Соколову (С. Кречетову) эмоциональность отношения Анненского к искусству проявляется еще ярче: "Я назвал книгу "Отражения" теперь у меня лучше придумалось заглавие, точнее: "Влюбленности"" (с. 469).
Критическая проза Анненского действительно эмоциональна, однако эмоциональность ее не стихийна; эмоция играет конструктивную роль в том процессе "перевоплощения", благодаря которому критик анализирует произведение не "извне", а "изнутри", словно объективируя в критической статье вызванные этим произведением мысли и чувства. В статье "Портрет" Анненский упоминает о "моменте _симпатии_", которая существует как "отпечаток духовного родства" между художником и его созданием. В статье "Поэтическая концепция "Алькесты" Еврипида" он пишет: "Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем впечатлений внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора" {Театр Еврипида, т. I, с. 127.}.
Духовное родство всегда существует между Анненским и тем, о чем он пишет, однако в его статьях оно реализуется далеко не всегда как "симпатия", но порой как отталкивание, преодоление в себе самом внутренне близких и нравственно тяготящих его черт (см., например, статью "Драма настроения"). Вместе с тем без этого "момента симпатии" был бы, по-видимому, невозможен элемент перевоплощения, стилистически и структурно организующий те статьи, которые Анненский называл "синтетическими": "Нос", "Двойник", "Драма настроения", "Гейне прикованный".
Это не статьи, не критический разбор в привычном смысле слова, тем более - не научный анализ. Анненский входит в материал, как актер - в образ; отсюда удивительные "перевоплощения" критика, то есть освоение им чужого творчества как своего, пережитого и выстраданного {Анненский писал Е. М. Мухиной: "Давно ли, кажется, я был у Вас, в Вашем уголке, а с тех пор уже столько пришлось пережить, т. е., конечно, по-моему пережить литературно...".}, отсюда же - в высшей степени свойственное Анненскому воссоздание в статьях атмосферы произведения, о котором он пишет. Дистанция между критиком и объектом его анализа предельно сокращается; критик, вопреки законам жанра, отчасти превращается в соавтора писателя. Он не только судит о героях, но сопереживает им, словно отождествляя себя с ними, и безраздельно погружается в стихию произведения.
Мы присутствуем при необычном отражении - не на поверхности, а изнутри. И кажется, будто в драме Чехова, повестях Гоголя и Достоевского появилось еще одно лицо, которого не было прежде, лицо, незримо присутствующее в произведении и отмечающее каждый шаг автора и его героев. Именно это лицо, входя в окружающую повесть "Двойник" атмосферу, говорит: "Кажется, Фонтанка... Прохожих совсем мало. Да кому и ходить-то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо, и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?.." (с. 21). Это отождествление себя с героем, эта спотыкающаяся, прерывистая речь, это заново воссозданное ощущение внешнего холода и внутреннего отчаяния заставляют читателя еще раз содрогнуться от сострадания к участи Голядкина.
Однако это новое лицо не только отождествляет себя с героем, но и зорко наблюдает за происходящим со стороны. "Лирическая тема" исподволь входит в русло поставленной Анненским проблемы; критик вводит в парафразу свои собственные размышления "по поводу", незаметно переставляя акценты в произведении. При этом критик словно идет параллельно с писателем: он не только не ограничивает его мысль, но выводит ее за пределы конкретно воспринимаемого, развивает ее, обогащая новыми ассоциациями, и почти сливает создаваемый этими ассоциациями контекст статьи с контекстом произведения.
Интерпретируя найденное "среди складок рассказа", делая "не свое" "своим", Анненский никогда не "закрывает" проблему, никогда не посягает на обладание конечной истиной. Развивая чужую мысль, он, как участник интеллектуальной эстафеты, открывает в ней аспекты, порождающие все новые и новые вопросы. Для него мысль, а в более широком плане - идея - нечто подвижное, невозможное вне сомнения, вечно формирующееся и вечно устремленное к истине: "В идее, пока она жива, т. е. пока она - идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение - возражения осилены, но они не убиты" ("Бранд-Ибсен", с. 173). Идея, претендующая на обладание конечной истиной, превращается, по выражению Анненского, в "мертвую формулу", в догму, становится безнравственной, ибо несет в себе нетерпимость и насилие. Мысль, ставшая общим достоянием, делается, по убеждению Анненского, "сковывающей единственностью" и прекращает тем самым свое развитие.
Именно этот, характерный для символистов, отказ от абсолютизации мысли отметил в 1902 г. Брюсов: "Самое ценное в новом искусстве - вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда, что новая истина уже не может оказаться ложью. Истина во всем и везде - ее нет только в неподвижности" {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. - В кн.: Миропольский А. "Лествица, с. 7-12.}. Это направление мысли (в рамках символизма) противостояло религиозно-мистическому догматизму Мережковского, идеям Вяч. Иванова о "соборном единении" русского народа и о вселенской церкви, застывшим в метафизической неподвижности.
Для Анненского сомнение - источник и стимул духовной деятельности и духовного прогресса, хотя, разумеется, он отнюдь не отрицает возможности объективного познания. 17 октября 1908 г. он пишет Е. М. Мухиной: "Люди, переставшие верить в бога, но продолжающие трепетать черта... Это они создали на языке тысячелетней иронии этот отзывающий каламбуром ужас перед запахом серной смолы - Le grand Peut-Etre. Для меня peut-etre не только бог, но это все, хотя это не ответ и не успокоение... Сомнение... Бога ради, не бойтесь сомнения... Останавливайтесь, где хотите, приковывайтесь мыслью, желанием к какой хотите низине, творите богов и _гор_е_ и _долу_ - везде, но помните, что вздымающая нас сила не терпит иного девиза, кроме Excelsior {К вершинам (лат.).}, и что наша божественность - единственное, в чем мы, владеющие словом, ее _символом_, - единственное, в чем мы не можем усомниться. Сомнение и есть превращение _вещи в слово_, - и в этом предел, но далеко не достигнутый еще нами, - желание стать выше самой цепкой реальности... И знаете, _это самое дорогое, последнее_ - я готов отдать на жертву всякому новому дуновению, которое войдет в мою свободную душу" (с. 481-482).
Анненский остро чувствует, как стремление к истине обращается в свою противоположность, едва только одно из возможных приближений к ней начинает осознаваться как ее постижение. Он строго разделяет стремление человека к истине, всегда сопряженное с выстраданным опытом, с духовным ростом и по своей сути антииндивидуалистическое (ибо истина добывается не только для себя), и усвоение "готовой" истины массой, не прошедшей болезненные этапы приближения к ней. Поэтому Анненский принципиально разделяет Ницше и ницшеанство. Толстого и толстовство, не без основания подозревая апологетов учения в кастовой нетерпимости.
Т. А. Богданович рассказывает о мыслях Анненского, которыми он делился с нею: "...не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам. Дальнейшая ее эволюция зависит только от того, насколько идея жизнеспособна" {Богданович Т. А. Воспоминания, Л. 314-315. Личный архив С. А. Богданович.}. Эта мысль безусловно характерна для Анненского и по-своему выражает его позицию, согласно которой жизнеспособность идеи возможна лишь вне ее абсолютизации.
Именно в связи с этими вопросами Анненский обращается к "Власти тьмы" Толстого. Для него эта драма - микрокосм, воплотивший философские взгляды позднего Толстого, а в данном случае эти взгляды как система, художественно преломленная в творчестве, и интересуют Анненского. Предмет его статьи Толстой, обуянный гордыней "ересиарх", заменивший догматы церкви своими собственными догматами. Эти догматы, как и всякие иные, неприемлемы для Анненского с его последовательно антидогматической позицией. Чужды ему и "непротивленческие" идеи Толстого, воплощенные в драме "Власть тьмы".
Свободный в обращении с литературным материалом, Анненский отбрасывает вторую часть формулы "непротивление злу насилием", ибо в данный момент для него важна идея непротивления злу как таковая; идея, полярная его собственным нравственно-философским представлениям. Ему нужно во что бы то ни стало выразить отрицание этой идеи, потому что этого требует его эпоха и его совесть. Пассивность перед злом Анненский ощущает как безнравственность (ср., например, со стихотворением "Старые эстонки": "Затрясли головами эстонки. /"Ты жалел их... На что ж твоя жалость,/ Если пальцы руки твоей тонки,/ И ни разу она не сжималась?"").
Разумеется, все это имеет лишь косвенное отношение к Толстому, драма которого в известном смысле стала для Анненского лишь "возбудителем" мысли.
С публицистическим азартом пишет Анненский и о том, что названо Толстым "благословенным трудом". Парадоксу Толстого, заставившего своего героя находить удовольствие в чистке выгребных ям, критик противопоставляет свой собственный парадокс: никакой труд, связанный с затратой физических сил, не может быть назван "благословенным". Наслаждение может приносить только творчество. В этом случае представления Анненского сугубо элитарны: под творчеством он понимает лишь духовную деятельность, не усматривая творческих начал в физическом труде; и наоборот - духовная деятельность представляется ему не трудом, а только наслаждением (см. статью "Драма на дне").
По мысли Анненского, роль творца учения должна была неизбежно привести Толстого к исчерпанности миропонимания, которая и отразилась во "Власти тьмы". Приковывая творчество к теории, закрывая выходы за пределы собственного я ее творцу, догма, полагает критик, словно мстила за свое создание и порождала в Толстом лишь "одно глубокое отчаяние".
Важно напомнить, что статья была написана в последние годы жизни Толстого, когда он был признанным корифеем русской литературы.
Конечно, Анненский умышленно сгущает краски, развивая мысль о влиянии учения Толстого на его творчество. Но ведь он и рассматривает "Власть тьмы" как "материал", призванный подтвердить его идею всеобъемлющего значения "Великого Может Быть" для развития творческого духа. В черновиках статьи краски сгущены еще более, и Анненский еще ироничнее: "...Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, - и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в "Люцерне" (1857 год) он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа" (с. 441).
Разумеется, отношение Анненского к Толстому-художнику неизмеримо шире всех этих проблем, хотя бы потому, что сам он в своей статье не создает "схемы" творчества Толстого, как это сделал, например, Мережковский, провозгласив Толстого "провидцем плоти" {Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. СПб., 1901-1902, т. 1-2.}.
Мысль о том, что Толстой-проповедник отрицательно повлиял на творчество Толстого-художника, высказывал и Вяч. Иванов: "...писатель (а наш художник главным образом - писатель) оказывался в роли учителя или проповедника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергию чисто художнических потенций (Некрасов), губило в человеке художника (Лев Толстой), губило самого человека (Гоголь и столько других)" {Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии. - В кн.: Иванов В. И. По звездам, с. 231.}. В отличие от Анненского и Иванова, Блок воспринимает Толстого более цельно и пишет о Толстом еще при его жизни как о "последнем гении": "Величайший и единственный гений современной Европы , писатель великой чистоты и святости - живет среди нас" {Блок А., т. 5, с. 302.}.
Анненский проводит и столь характерное для начала XX в. сопоставление, вернее-противопоставление Толстого и Достоевского. Однако у него это противопоставление внутреннее, прямо не названное, хотя и легко прослеживающееся в статье "Искусство мысли". "Преступление и наказание" для Анненского - тот апофеоз творчества, когда искусством становится раскрепощенная мысль, свободная от каких бы то ни было схематических ограничений жизни. Оппозиция: Достоевский-Толстой состоит для Анненского в том, что Толстой идет от "конечной" истины {В предисловии к трагедии "Меланиппа-философ" Анненский писал об антисхематизме самой жизни: "Жизнь своей красотой, силой и умственной энергией безмерно превосходит всякую систему, плод единоличных, хотя бы и гениальных усилий". - В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 308.}, Достоевский же - всегда в процессе ее постижения; становление мысли у него происходит в сомнении и борьбе. Критик пишет о том, чем привлекает его "Преступление и наказание" в сравнении с другими романами Достоевского, но в его оценке проскальзывает и то, что отталкивает его в позднем Толстом: "Сила и свобода светлой мысли - вот, что захватывает", - пишет он о Достоевском и тотчас же добавляет, конечно, имея в виду Толстого: "И потом - мне еще не отрезаны выходы. Меня еще не учат" (с. 184-185) {За несколько лет до Анненского близкое по смыслу противопоставление Толстого и Достоевского делали и некоторые критики-модернисты, называвшие Толстого "художником жизни в ее завершившихся формах, которые приобрели твердость...", а Достоевского - аналитиком "неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе".}.
* * *
Испытывая совершенно исключительный интерес к Достоевскому, Анненский с первых же шагов намечает собственный путь исследования его творчества. В отличие от Мережковского, который называет Достоевского "провидцем духа" и настойчиво ищет путей к религии через его творчество, в Отличие от А. Белого, призывающего бороться с явно наметившимся в символистской среде обожествлением Достоевского {См.: Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество; Белый А. Достоевский. - Золотое руно, 1906, э 2.}, Анненский в первой, и, по-видимому ранней, "Речи о Достоевском" не затрагивает глобальных проблем, но почти по-домашнему просто говорит о гуманизме Достоевского, о "живой и деятельной" любви его " людям, неразрывной "с желанием помогать и самопожертвованием" (с. 236).
В своем подходе к Достоевскому Анненский ближе всего к русской демократической критике, в частности к той трактовке Достоевского, которую дал Добролюбов в статье "Забитые люди" {На близость понимания Прохарчина Анненским и Добролюбовым указывает Г. М. Фридлендер (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти томах, т. 1 с. 503).}. Достоевский, пишет Анненский, "...направляет наши симпатии в тот мир обездоленных, униженных и оскорбленных, который не может и не должен оставаться вне лучшей цели человеч жизни" (с. 201) {Ср. также со стихотворением Анненского "К портрету Достоевского": "В нем Совесть сделалась пророком и поэтом, / И Карамазовы и бесы жили в нем, - / Но что для нас теперь сияет мягким светом, / То было для него мучительным огнем".}.
В отличие от ранних статей о Достоевском, в статье, посвященной "Преступлению и наказанию" (1908), Анненский сосредоточивает внимание на художественном методе писателя и впервые, как отмечает Н. Т. Ашимбаева, "...угадывает тот принцип поэтики Достоевского, который в трудах М. М. Бахтина получит название полифонии" {См. примеч. к статье "Искусство мысли", с. 605.}.
Ближе, чем кто-либо из его современников, Анненский подходит к пониманию структуры романа Достоевского - как структуры идеологической. Именно поэтому он последовательно развивает концепцию мыслей-образов у Достоевского. Так, критик пишет о Разумихине: "...двойственность этой наспех одетой мысли"; о маляре: "Маляр - это высший символ страдания; здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды" (с. 190, 187), и т. д. Концепция мыслей-образов лежит в основе того необычного чертежа, который приложил Анненский к своей статье, чтобы графически запечатлеть систему их соотношений и их систематизацию в романе (с. 198).
В 1903 г. Лев Шестов впервые высказал мысль о том, что реального убийства Раскольников не совершил. Исходя из этого, он писал, что "преступники без преступления", "угрызения совести без вины" составляют содержание романов Достоевского.
В статье "Искусство мысли" Анненский также говорит о том, что реального убийства в "Преступлении и наказании" нет, есть только мысль об убийстве, а потому "...наказание в романе чуть что не опережает преступление, физически притом же почти не тронувшее Раскольникова" (с. 191). Однако, сходясь с Л. Шестовым в посылке, Анненский расходится с ним в выводах. Реального преступления, считает он, в романе нет отнюдь не потому, что оно было вне субъективного опыта Достоевского (как полагал Л. Шестов). Вскрывая художественную структуру романа, угадывая "ту систематизацию, которую гений вносит в болезненно-пестрый мир впечатлений" (с. 187), Анненский обнажает психологическую основу гуманизма Достоевского, а вместе с тем и психологический стержень его романа: "_Преступление есть нечто лежащее вне самого человека, который его совершил_. Такова была одна из самых глубоких, волновавших Достоевского мыслей. _Достоевский не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их_" (с. 192-193).
Знаменательно, что Анненский обращается не только к "Преступлению и наказанию", о котором много писали критики-символисты, но и к произведениям, обойденным ими, - "Двойнику" и "Господину Прохарчину", видя в них осуществление гуманистического идеала Достоевского. Постоянно подчеркивая великую очистительную силу страдания у Достоевского, Анненский, как можно предположить, внутренне полемизирует со статьей Н. К. Михайловского "Жестокий талант" {В названной статье Михайловский писал: "Но отличительным свойством нашего жестокого таланта будет ненужность причиняемого им страдания, беспричинность его и бесцельность" (Михайловский Н. К. Сочинения: В 6-ти т., СПб., 1885, т. 6, вып. 1, с. 92).}. Вместе с тем именно гуманизм Достоевского, очистительная сила страдания в его произведениях становятся для Анненского точкой отсчета при сопоставлении этого писателя с другими, в частности с Тургеневым и Чеховым.
Анализируя повесть Тургенева "Клара Милич" и его рассказ "Странная история", Анненский последовательно развивает мысль о воплощенных в них эстетизме страдания и самопожертвования, исходящих не "из реальных воздействий самой жизни", как у Достоевского, а из физического страдания умирающего Тургенева, который облекает свой собственный страх смерти в призрачные видения несостоявшейся чужой жизни (в повести "Клара Милич"), или из случайного, не типичного, по мнению критика, впечатления (как в рассказе "Странная история"). Страдание, пережитое Аратовым ("Клара Милич"), и экстаз самопожертвования, испытанный Софи ("Странная история"), Анненский считает бесплодными и антигуманными, поскольку они замкнуты и ограничены самими собою. Для Софи, справедливо полагает он, важна не цель, ради которой приносится жертва, а осуществление идеи самопожертвования - как выход из одиночества, как попытка самореализации: "Если вы читали Тургенева внимательно, то вас, наверное, поражала не только жуткая одинокость этих девушек [героинь Тургенева. - И. П.], но временами и их несколько тяжелая статуарность, точно иго, от которого они во что бы то ни стало должны и никак не могут освободиться" (с. 141).
Проводя четкую границу между самопожертвованием ради идеи и умозрительным осуществлением идеи самопожертвования, Анненский сравнивает Софи с девушками-революционерками: "Те, другие девушки, не только искали правду, но им казалось, что они и нашли ее. Их _правда_ осуществляла _право_ других людей на счастье. И только нетерпеливая мечта о _счастье_ многих, если можно, так даже всех, и придавала смысл жизни и подвигу "тех девушек"" (с. 145). Внутренняя мотивировка этого сравнения, конечно, связана у Анненского с творчеством Достоевского, с его героями, хотя и чуждыми революции, но органически приемлющими чужую муку и страдание.
Несомненно, что, возвращаясь к этим вопросам в связи с трактовкой образов Сони Мармеладовой и Дуни Раскольниковой (см. статью "Искусство мысли", 1908), Анненский не только развивает тему страдания и жертвы, затронутую им в статьях о Тургеневе, но и противопоставляет глубину звучания этой темы у Достоевского тому, что он считает выражением тургеневского эстетизма. Поэтому Дуня Раскольникова предстает в этой статье отчасти как своеобразное новое воплощение тургеневской Софи: "Дунечки и точно приносят жертвы, но самоотречение их высокомерно. Дунечка и страдать будет, не сливаясь с тем, из-за чего мучится..." (с. 188). Этому образу-типу, независимо от способа его воплощения, Анненский противопоставляет образ-тип Сони Мармеладовой:
"Сердце Сони так целостно отдано чужим мукам, столько она их видит и провидит, и сострадание ее столь ненасытно-жадно, что собственные муки и унижения не могут не казаться ей только подробностью, - места им больше в сердце не находится" (с. 188).
Для Анненского самопожертвование не может быть ни оправданием жизни, ни выходом из одиночества, если оно индивидуалистично по своей основе. Отсюда тот сложный сплав, который образуют в статье "Белый экстаз" скепсис и замаскированная ирония. Прибегая к эстетским формулам (например: "В основе искусства лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из _непризнания жизни_" и т. д.), Анненский сталкивает их с реальной проблемой человеческого страдания и раскрывает противоестественность и бесцельность "белого экстаза", который пытается объединить неслиянное жизнь и искусство. Эти парадоксы Анненского в духе Оскара Уайльда опровергают сами себя, выражая в прихотливой иронической форме антиэстетскую позицию критика. Ирония как бы изнутри разрушает "высокий" смысл понятий избранности и красоты, обнажая в контексте статьи их эстетскую, узко индивидуалистическую сущность: "...если _вольное_ страдание _сознательно бесцельно_, если оно ничего не ждет ни для себя, ни для других и ничего не выкупает, если оно _просто_ страданье, оно удел только избранных" (с. 146).
Многим статьям в "Книгах отражений" Анненский дает названия, которые выражают их основную мысль. В этом смысле "Белый экстаз" - одно из самых ярких. Как умирание становится темой, развивающей первую статью о Тургеневе, так и антонимическое сочетание, составляющее название второй, превращается в иронический символ холодной, умозрительной страсти.
О том, какое значение имели проблемы страдания и жертвы в жизни Анненского, пишет П. П. Митрофанов: "Чтобы не погибнуть и иметь возможность жить, т. е. думать и чувствовать" необходимо сострадание к человеку, мука за брата своего. Анненский исповедовал эту мысль тайно в кругу друзей и явно в своих произведения?. Он выработал себе по этому поводу целую мистическую теорию: мир заключает в себе лишь известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или лютая болезнь: они тем облегчат бытие всего человечества" {Митрофанов П. П. И. Анненский. - В кн.: Русская литература XX века. / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1915, т. 2, кн. 6, с. 287. См. также строки из стихотворения Анненского "Гармония": "А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я, без счета и названья, / И чье-то молодое за меня / Кончается в тоске существованье".}. В статье "Белый экстаз" есть прямое совпадение с этими словами: "Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью" (с. 146).