Страница:
Преодоление "избранности", своего рода "эстетического" индивидуализма Анненский осознает как одну из самых сложных проблем. Не случайно он противопоставляет страх смерти, обособляющий человека от мира, состраданию, объединяющему людей. В статье "Господин Прохарчин" Анненский пишет: "Страх смерти-любимый мотив современной поэзии..." (с. 29), а немного ниже замечает: "Достоевский не любил говорить о смерти и никогда не пугал читателя ее призраком: слишком уже серьезным казался ему страх жизни и сложной сама жизнь вне ее индивидуальных рамок" (с. 30). Развивая в связи с этими вопросами в статье "Горькая судьбина" аристотелевскую теорию трагедии, Анненский пишет, что в отличие от сострадания в ужасе "... для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему" (с. 58). Но сострадание не разрешает полностью проблемы индивидуализма, и трагедия современной личности сосредоточивается для Анненского в безнадежном стремлении выйти из одиночества, замкнутости внутренне разобщенных миров.
Критическая проза Анненского органически связана с его лирикой - не только общностью многих проблем, мотивов, тем, но самим поэтическим строем своим, в основе которого лежит субъективное, иносказательно-ассоциативное начало. Поэтому идейно-художественные компоненты поэтической системы Анненского позволяют глубже проникнуть во внутреннюю сущность его критической прозы, где в отличие от лирики его _я_ более опосредовано, а подчас и сознательно замаскировано.
Л. Я. Гинзбург пишет: "_Сцепление_ человека с природой и, шире, с окружающим миром - это исходная точка всей поэтической системы Анненского, определяющая ее психологический символизм и ее предметную конкретность, определяющая в этой системе самое строение поэтического образа" {Гинзбург Л. О лирике, с. 315.}. В этом-то "сцеплении" и таится для "тоскующего я" Анненского трагическая безысходность одиночества, потому что это сцепление, осуществляя внешнюю связь, не может стать взаимопроникновением внутренне разобщенных миров. Поэтому возможна лишь мечта о том, "Что где-то есть не наша _связь_, А лучезарное _слиянье_..." ("Аметисты"), поэтому лишь мгновенье длится "...такая минута, / Что лучами незримыми глаз / Мы уходим друг в друга как будто..." ("Свечку внесли"), поэтому сердце "...одиноко, / Как старая кукла в волнах..." ("То было на Валлен-Коски"; см. также стихотворения "Тоска медленных капель", "Смычок и струны" и др.). Но, понимая относительность "слияния" с окружающим миром, Анненский ощущает преодоление индивидуализма не только как настоятельную субъективную потребность, но и как нравственный императив, проблему совести {Интересно, что в те же годы иной путь преодоления одиночества ищет Блок. Он заносит в записную книжку: "Написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества - приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью" (Блок А. Записные книжки, с. 114). Замысел этот воплотился в статье Блока "Народ и интеллигенция" (1908).}. Отсюда - страстное неприятие "мечтательства" в любой из его разновидностей и настойчивая мысль о нравственной ответственности человека за происходящее.
* * *
Статья "Драма настроения" (о "Трех сестрах" Чехова) - одна из любопытнейших интерпретаций у Анненского. Это размышление об иллюзии и реальности, о равнодушии и ответственности человека перед самим собою и перед жизнью. Статья написана в 1905 г., и трактовка драмы Чехова во многом обусловлена объективно-историческими причинами. Это статья о героях Чехова, проверенных опытом первой русской революции.
Анненскому мучительно близок герой-интеллигент Чехова с его духовным одиночеством и чувством внутреннего неблагополучия, напряженным самоанализом и внутренней смятенностью, тяготением к религии и одновременно скептицизмом {Ср., например, стихотворение Анненского "В небе ли меркнет звезда..." с его письмом к А. В. Бородиной от 15 VI. 1904 (с. 457).}, с его вечными поисками положительного начала в жизни, то есть именно того, что сам Анненский называл ее "оправданием". Герой "Скучной истории" говорит: "...сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей мыслью или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего" {Чехов А. П. Собр. соч.: В 12-ти т. М.: Художественная литература, 1955, т. 6, с. 324.}.
Напряженная мысль, страстно взыскующая "бога живого человека", пронизывает творчество Анненского и не находит ни ответа, ни успокоения. Как и герой "Скучной истории", Анненский знает, что "коли нет этого, то, значит, нет и ничего", и личная затаенная неприязнь к этому, так похожему на него человеку, прорывается в строках статьи "Господин Прохарчин" (см. с. 29). Проецируя на себя героев Чехова, Анненский "преодолевает" их в себе.
В 1905 г. для Анненского наступил момент, когда всецело уйти в искусство стало уже невозможно. Именно общественными событиями, которые тесно переплелись с судьбой Анненского, обусловлена его интерпретация пьесы Чехова.
Верный своему методу, Анненский развивает мысли-импульсы, не до конца реализованные в пьесе, и, выходя за ее пределы, показывает, что поиски "оправдания" для ее героев есть не что иное, как игра в жизнь, подмена реальности - "литературой", иными словами, - бесплодной мечтой. В этой субъективнейшей из статей Анненского слово "литература" играет роль смыслового сигнала: в контексте статьи "литература" - это неучастие в действительной жизни, равнодушие к ней и пассивность, граничащие с душевной аморфностью.
Игра в жизнь, по меткому наблюдению Анненского, не требует определенности нравственной позиции, но ее требует подлинная жизнь, в которой герои пьесы не участвуют. Неоднократно возвращаясь в своих статьях к этому вопросу, критик развенчивает индивидуализм, душевную аморфность, безжизненность чеховских героев, и потому в общем контексте его статей "Драма настроения" воспринимается как реквием современной Анненскому интеллигенции.
Знаменательна внутренняя параллель, которую проводит критик между героями Чехова и Наташей из пьесы Горького "На дне", определяя характерологическую особенность "мечтательного" отношения к жизни: "Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем. "Вот случится что-нибудь... тоже небывалое, приедет кто-то... кто-нибудь особенный...". И как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет" ("Драма на дне", с. 78). Это все та же "Москва" чеховских героев, все тот же deus ex machina, которые дают последнюю иллюзию смысла жизни, хотя в них уже не верят, а только имитируют веру.
Поисками активного начала в жизни обусловлен пристальный интерес Анненского к Горькому. Критику несомненно импонируют сильные люди Горького, если даже их энергия направлена не на разумное созидание. Вероятно, их активность и внутренняя свобода кажутся ему перспективнее и, быть может, даже нравственнее, чем бесплодная рефлексия и самообман чеховских персонажей. Он пишет о героях Горького: "Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов" (с. 78). "Мы" - то есть люди, подобные героям Чехова, и внутреннее отталкивание от них не раз прозвучит в статье "Драма на дне".
Завершив работу над статьей "Драма настроения", Анненский писал Е. М. Мухиной: "...я не люблю Чехова и статью о "Трех сестрах", вернее всего, сожгу..." (с. 460). По-видимому, Анненскому казалось, что эта статья не выявила в полной мере его "нелюбви" к Чехову, не вскрыла причины этой нелюбви.
И в самом деле, в статье Анненский полемизирует не с Чеховым, а с его героями. Предваряя анализ пьесы, он пишет: "...Чехов чувствовал за _нас_, и это _мы_ грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать..." (с. 83). Может быть, Анненский действительно не включил бы "Драму настроения" в "Книгу отражений", если бы ему не удалось мотивировать своего отношения к Чехову в статье "Господин Прохарчин", написанной, очевидно, очень скоро после "Драмы настроения", но помещенной в книге (в связи со строго продуманной композицией ее) намного раньше этой статьи.
В статье "Господин Прохарчин" важны не только явные и скрытые противопоставления Чехова Достоевскому, но и сближения Чехова с поздним, "умирающим" Тургеневым, последние произведения которого, как говорилось выше, Анненский находил эстетскими. Вводя в статью "Господин Прохарчин" свой критерий "истинной трагедии", Анненский показывает, как не соответствует, с его точки зрения, этому критерию "столь возвеличенная в наши дни чеховщина" (с. 28), которая осмыслена им как искусственная подмена жизни "литературой". Если вернуться к словам Анненского о том, что жизнь чеховских героев - не настоящая жизнь, а "_литература_, которую они выдают или и точно принимают за жизнь" (с. 82), то смысл противопоставления Достоевского Чехову становится ясен.
Авторский голос Чехова подчас неразличим в его произведениях, и это создает иллюзию бесстрастия автора. Анненский либо не захотел понять, что это иллюзия, отождествив метод писателя с его позицией, либо не принял самого метода. Поэтому чеховское, как правило, он отождествляет с "литературным", то есть с "искусным сочинительством". Уже не герои Чехова, как в статье "Драма настроения", вызывают протест Анненского, а сам Чехов, не определивший, по мнению критика, позиции по отношению к героям своих произведений и тем самым оправдавший, эстетизировавший все то отрицательное, что видит в них Анненский.
Нужно отметить, что такое отношение к Чехову разделялось в ту пору многими, в том числе писателями и критиками самых разных направлений. Л. Толстой, прочитав "Даму с собачкой", записал в дневнике: "Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло" {Цит. по кн.: Л. Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 492.}. Отрицательно относились к Чехову критики народнического направления и многие символисты. На причины непонимания Чехова очень точно указал в 1904 г. С. Булгаков: "Наиболее часто и настойчиво ставится Чеховым этот вопрос не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости... ...то, от чего он болел, чем он был сам отравлен, считали предметом его проповеди, сливая автора с его героями, и создавалось и крепло это тяжелое недоразумение..." {Булгаков С. Чехов как мыслитель. - Новый путь, 1904, э 10, с. 41.}.
Между тем для самого Анненского нравственное начало в человеке, может быть, и было главной реальностью в безысходном одиночестве и хаосе жизни. Поэтому все, что связано с "литературностью", "мечтательством", вызывает у него такое страстное личное неприятие.
Проблема игры в жизнь, поставленная в "Драме настроения", достигает предельной концентрации в более поздней статье "Мечтатели и избранник" с ее сарказмом, беспощадно развенчивающим мечтательный "восторг беспредметного великодушия" и самую идею бесплодной мечты. Несомненно соотнося эту статью с проблемой чеховского героя, Анненский подходит к решению вопроса об оправдании жизни. Вопрос этот представлен им в двух аспектах: с одной стороны, как оправдание художника, достижимое лишь в творческом "обладании жизнью". С другой - как оправдание человеческой жизни вообще. По Анненскому, путь к последнему - в преодолении индивидуализма, внутреннего "подполья" {Не исключено, что статья "Мечтатели и избранник", раскрывающая, между прочим, и тему "подполья", в известном смысле - ответ К. Чуковскому, который в своей рецензии назвал Анненского "подпольным нигилистом" (см.: Чуковский К. Об эстетическом нигилизме. - Весы, 1906, э 3-4). Эта рецензия сильно задела Анненского (см. его письмо к С. А. Соколову, с. 468), но открытая полемика была чужда ему; внутреннюю же мы нередко обнаруживаем в специфических ассоциативных ходах его критической прозы, реже - в аллюзиях, направляющих мысль читателя в определенное русло.}, в действенной любви к жизни, в "безумном желании раствориться в ней до конца" {Это один из настойчивых лейтмотивов лирики Анненского. Ср., например: "О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!" ("Мучительный сонет").}.
Юношей Анненский записывает в дневнике фразу, сказанную одним из его знакомых: "...мужика не надо учить ничему, кроме грамоты и счета, п ч иначе Россия будет терять рабочие руки...". Анненский замечает по этому поводу: "И это человек 32-33 лет проводит такие мысли. Нет, положительно, нет воздуху вне нигилистической среды..." {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 268, л. 3, 3 (об.).}. Между тем сам он жил в среде русской либеральной интеллигенции и был кровно связан с этой средой. Народнические устремления брата Анненского - Николая Федоровича - в целом были чужды ему. В 1905 г. многие черты либеральной интеллигенции, которые были неопределенными и расплывчатыми, определились и оформились. Желая послаблений и бездействуя в ожидании их, эта интеллигенция, по сути, готова была приспособиться к любому режиму. Она не была самостоятельной силой и потому всегда зависела от обстоятельств. Эта аморфность преследовала Анненского как неизбывный личный недуг:
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
("Зимний поезд")
Анненский принял первую русскую революцию как событие огромного исторического значения, изменившее сознание людей. Во второй части статьи "О современном лиризме" (1909) он пишет "...о лириках, так или иначе сформированных революционными годами" (с. 374). В этой же статье, говоря о сборнике стихов своего сына (писавшего под псевдонимом В. Кривич), Анненский замечает: "Откуда только у этого молодого поэта такая не то что пережитость, а даже согбенность в тоне пьесы? Или и точно 1905-й год и его страшный сосед раньше времени состарили людей невеселых от природы? Революционные годы отразились на творчестве наших корифеев , и было бы, может быть, интересно проследить, как эти характерные типы лиризма приспособились к тому, что не терпело никаких приспособлений" (с. 370). Об этом вынужденном и субъективно невыносимом для Анненского приспособлении к социальному злу, к зверствам режима, расправляющегося с революцией, написано стихотворение
"Старые эстонки", как в фокусе сконцентрировавшее в себе главные мысли статьи "Драма настроения".
События первой русской революции заставили Анненского переосмыслить эстетические, духовные и нравственные начала жизни и искусства. Интерес к эстетическим вопросам, ярко выраженный в статьях, написанных до 1905 г. (особенно "Что такое поэзия?" и "Бальмонт-лирик"), не ослабевает и позднее, но подход Анненского к этим вопросам кардинально изменяется. Сохранив эстетический критерий, критик ставит теперь во главу угла проблему активного, социально детерминированного гуманизма: "А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?" (с. 32).
1905 год не изменил мировоззрения Анненского {Позиция "старших" и "младших" символистов по отношению к революции 19051907 гг. быстро и резко определилась. Так, Ф. Сологуб пишет пародии на духовенство и правительство. В 1915 г. Блок отнесет революцию к числу "...событий, явлений и веяний", особенно сильно на него повлиявших (Блок А., т. 7, с. 15-16). С воодушевлением принял революцию и Бальмонт, назвав ее впоследствии началом "новой эры русской жизни".}, но углубил и обострил демократические тенденции, свойственные ему и прежде, а отчасти, как это видно на примере "Старых эстонок" и "Драмы настроения", преобразовал самый тип его гуманизма. Последние строки стихотворения "В дороге" (написано до 1904 г.) передают чувство вины, ответственности перед "страдающим братом": "Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть... Наша совесть...". В статьях, написанных в 1905 г. и в последующие годы, Анненский нередко варьирует мысль, высказанную в статье "Портрет": "...радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей.
Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки" (с. 15).
В одном черновом наброске, относящемся, по-видимому, к последним годам жизни Анненского, он пишет: "Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 203, л. 2 (об.).}.
Несомненно, что после 1905 г. общественная значимость искусства и вопрос о позиции художника обретают в критической прозе Анненского особый смысл. Интересно в этом отношении проследить, как трансформируется его восприятие Гоголя, к творчеству которого он обращался пять раз на протяжении девятнадцати лет.
Исследуя творчество Гоголя. Анненский проходит два этапа, и первый из них постепенно подводит его к анализу "Мертвых душ". В ранней статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890), посвященной частной теме, Анненскнй намечает концепцию, которую он развернет в статьях "Художественный идеализм Гоголя" (1902) и "Нос" {Точно датировать статьи "Нос" и "Портрет" не представляется возможным. Крайние даты - 1903-1905 гг.}. Это концепция "карающего идеализма" Гоголя, то есть такой формы идеализма, которая утверждает "торжество ума и идеала" писателя над "самодовлеющей ограниченностью" изображенной им пошлости жизни ("Художественный идеализм Гоголя"), В статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский выражает эту мысль более непосредственно, очевидно, полагая, что она объясняет нравственную позицию Гоголя: "В жизни часто торжествует зло - это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии _оно непременно наказывается_, наказывается не непосредственным страданием, а _обличением_ - спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это - то и есть лучшая сторона художественной правды" (с. 215).
Однако в статье "Портрет" концепция Анненского внезапно изменяется: он не пишет более о торжестве Гоголя над "самодовлеющей ограниченностью" и о наказанном им зле. Напротив, именно здесь Анненский впервые приходит к мысли о том, что воплощенное Гоголем зло оказалось против его воли слишком совершенным эстетически, а потому и слишком привлекательным, и вошло в мир как соблазн и искушение. "Гоголь умер, - пишет он, - сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать свое безрадостное существование" (с. 16).
Весьма вероятно, что последние статьи Анненского о Гоголе в известной мере связаны с концепциями В. В. Розанова, который, называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", видел трагедию писателя в том, что он не смог сообщить этим формам духовности. Розанов писал, что лиризм Гоголя это "...великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит" {Розанов В. В. Как произошел тип Акакия Акакиевича. В его кн.: Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1902, с. 144.}.
Как и Достоевский, Гоголь был одной из центральных тем русских символистов, но интересовались они разными сторонами его наследия. Брюсова и А. Белого интересует преимущественно поэтика Гоголя; Мережковского - его мистицизм. Как и Анненский, близок к Розанову в своей трактовке Гоголя Ю. Айхенвальд {Айхенвальд Ю. Гоголь. - В кн.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906, вып. 1.}.
В 1909 г. в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" Анненский вновь обращается к трагической проблеме несоответствия между позицией писателя, эстетическим воплощением образов и их объективным смыслом. Поэтому статья представляет собой синтез мыслей Анненского об ответственности художника за воплощенное им слово. В нравственно-философском аспекте Анненский осмысливает смерть Гоголя как искупительную жертву, принесенную художником жизни, победившей его "своей неразрешимостью", как расплату за воплощенные им образы. Эти образы, полагает Анненский, оказались столь самодовлеющими эстетически, что подчинили себе нравственную задачу писателя: "Великой загадкой стоят перед нами М д с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием" (с. 445).
Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о "покаянной расплате" Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью - об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: "Что было бы с нашей литературой, если бы он _один за всех нас_ не подъял когда-то этого _бремени_ и этой _муки_ и не окунул в _бездонную телесность_ нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: "Люди пошли не к Гоголю, они пошли от _Гоголя_, они разошлись от него, как далекое сияние" (с. 229).
Нет нужды говорить о том, как субъективна концепция Анненского, как мало общего имеет она с объективно-исторической оценкой Гоголя, восходящей к Белинскому. Вместе с тем концепция Анненского объясняет, почему статьи о Гоголе открывают "Книгу отражений" и почему за ними следуют статьи о Достоевском, сделавшим от Гоголя "огромный и бесповоротный" шаг, шаг в поисках "богоподобия" в человеке "среди самой омерзительной грязи".
* * *
Анненский чрезвычайно серьезно относился к композиции своих книг. Он писал о "Второй книге отражений" (а это в равной мере относится и к первой): "...самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе" (с. 123). Критик не ошибался: его статьи не только звенья единой идейно-художественной системы, но каждая из них, как часть целого, может быть по-настоящему осмыслена лишь в связи с общим Контекстом его критической прозы, в связи с единством проблем, рассмотренных в разных ракурсах - в зависимости от материала и поставленной им перед собой задачи.
В 1909 г. Анненский писал А. Бурнакину, редактору альманаха "Белый камень", по поводу трех своих статей: "...у меня между статьями, есть ближайшая и тесная связь" (с. 485).
Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи "Драма настроения" непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы "На дне". Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название "Три социальных драмы" можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова "Три сестры", назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) "Драмой настроения".
"Драма на дне" - единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием "иллюзорная реальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типические шаблоны театра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.
В статье "Античная трагедия" Анненский пишет: "Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности" {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.
Критическая проза Анненского органически связана с его лирикой - не только общностью многих проблем, мотивов, тем, но самим поэтическим строем своим, в основе которого лежит субъективное, иносказательно-ассоциативное начало. Поэтому идейно-художественные компоненты поэтической системы Анненского позволяют глубже проникнуть во внутреннюю сущность его критической прозы, где в отличие от лирики его _я_ более опосредовано, а подчас и сознательно замаскировано.
Л. Я. Гинзбург пишет: "_Сцепление_ человека с природой и, шире, с окружающим миром - это исходная точка всей поэтической системы Анненского, определяющая ее психологический символизм и ее предметную конкретность, определяющая в этой системе самое строение поэтического образа" {Гинзбург Л. О лирике, с. 315.}. В этом-то "сцеплении" и таится для "тоскующего я" Анненского трагическая безысходность одиночества, потому что это сцепление, осуществляя внешнюю связь, не может стать взаимопроникновением внутренне разобщенных миров. Поэтому возможна лишь мечта о том, "Что где-то есть не наша _связь_, А лучезарное _слиянье_..." ("Аметисты"), поэтому лишь мгновенье длится "...такая минута, / Что лучами незримыми глаз / Мы уходим друг в друга как будто..." ("Свечку внесли"), поэтому сердце "...одиноко, / Как старая кукла в волнах..." ("То было на Валлен-Коски"; см. также стихотворения "Тоска медленных капель", "Смычок и струны" и др.). Но, понимая относительность "слияния" с окружающим миром, Анненский ощущает преодоление индивидуализма не только как настоятельную субъективную потребность, но и как нравственный императив, проблему совести {Интересно, что в те же годы иной путь преодоления одиночества ищет Блок. Он заносит в записную книжку: "Написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества - приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью" (Блок А. Записные книжки, с. 114). Замысел этот воплотился в статье Блока "Народ и интеллигенция" (1908).}. Отсюда - страстное неприятие "мечтательства" в любой из его разновидностей и настойчивая мысль о нравственной ответственности человека за происходящее.
* * *
Статья "Драма настроения" (о "Трех сестрах" Чехова) - одна из любопытнейших интерпретаций у Анненского. Это размышление об иллюзии и реальности, о равнодушии и ответственности человека перед самим собою и перед жизнью. Статья написана в 1905 г., и трактовка драмы Чехова во многом обусловлена объективно-историческими причинами. Это статья о героях Чехова, проверенных опытом первой русской революции.
Анненскому мучительно близок герой-интеллигент Чехова с его духовным одиночеством и чувством внутреннего неблагополучия, напряженным самоанализом и внутренней смятенностью, тяготением к религии и одновременно скептицизмом {Ср., например, стихотворение Анненского "В небе ли меркнет звезда..." с его письмом к А. В. Бородиной от 15 VI. 1904 (с. 457).}, с его вечными поисками положительного начала в жизни, то есть именно того, что сам Анненский называл ее "оправданием". Герой "Скучной истории" говорит: "...сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей мыслью или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего" {Чехов А. П. Собр. соч.: В 12-ти т. М.: Художественная литература, 1955, т. 6, с. 324.}.
Напряженная мысль, страстно взыскующая "бога живого человека", пронизывает творчество Анненского и не находит ни ответа, ни успокоения. Как и герой "Скучной истории", Анненский знает, что "коли нет этого, то, значит, нет и ничего", и личная затаенная неприязнь к этому, так похожему на него человеку, прорывается в строках статьи "Господин Прохарчин" (см. с. 29). Проецируя на себя героев Чехова, Анненский "преодолевает" их в себе.
В 1905 г. для Анненского наступил момент, когда всецело уйти в искусство стало уже невозможно. Именно общественными событиями, которые тесно переплелись с судьбой Анненского, обусловлена его интерпретация пьесы Чехова.
Верный своему методу, Анненский развивает мысли-импульсы, не до конца реализованные в пьесе, и, выходя за ее пределы, показывает, что поиски "оправдания" для ее героев есть не что иное, как игра в жизнь, подмена реальности - "литературой", иными словами, - бесплодной мечтой. В этой субъективнейшей из статей Анненского слово "литература" играет роль смыслового сигнала: в контексте статьи "литература" - это неучастие в действительной жизни, равнодушие к ней и пассивность, граничащие с душевной аморфностью.
Игра в жизнь, по меткому наблюдению Анненского, не требует определенности нравственной позиции, но ее требует подлинная жизнь, в которой герои пьесы не участвуют. Неоднократно возвращаясь в своих статьях к этому вопросу, критик развенчивает индивидуализм, душевную аморфность, безжизненность чеховских героев, и потому в общем контексте его статей "Драма настроения" воспринимается как реквием современной Анненскому интеллигенции.
Знаменательна внутренняя параллель, которую проводит критик между героями Чехова и Наташей из пьесы Горького "На дне", определяя характерологическую особенность "мечтательного" отношения к жизни: "Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем. "Вот случится что-нибудь... тоже небывалое, приедет кто-то... кто-нибудь особенный...". И как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет" ("Драма на дне", с. 78). Это все та же "Москва" чеховских героев, все тот же deus ex machina, которые дают последнюю иллюзию смысла жизни, хотя в них уже не верят, а только имитируют веру.
Поисками активного начала в жизни обусловлен пристальный интерес Анненского к Горькому. Критику несомненно импонируют сильные люди Горького, если даже их энергия направлена не на разумное созидание. Вероятно, их активность и внутренняя свобода кажутся ему перспективнее и, быть может, даже нравственнее, чем бесплодная рефлексия и самообман чеховских персонажей. Он пишет о героях Горького: "Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов" (с. 78). "Мы" - то есть люди, подобные героям Чехова, и внутреннее отталкивание от них не раз прозвучит в статье "Драма на дне".
Завершив работу над статьей "Драма настроения", Анненский писал Е. М. Мухиной: "...я не люблю Чехова и статью о "Трех сестрах", вернее всего, сожгу..." (с. 460). По-видимому, Анненскому казалось, что эта статья не выявила в полной мере его "нелюбви" к Чехову, не вскрыла причины этой нелюбви.
И в самом деле, в статье Анненский полемизирует не с Чеховым, а с его героями. Предваряя анализ пьесы, он пишет: "...Чехов чувствовал за _нас_, и это _мы_ грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать..." (с. 83). Может быть, Анненский действительно не включил бы "Драму настроения" в "Книгу отражений", если бы ему не удалось мотивировать своего отношения к Чехову в статье "Господин Прохарчин", написанной, очевидно, очень скоро после "Драмы настроения", но помещенной в книге (в связи со строго продуманной композицией ее) намного раньше этой статьи.
В статье "Господин Прохарчин" важны не только явные и скрытые противопоставления Чехова Достоевскому, но и сближения Чехова с поздним, "умирающим" Тургеневым, последние произведения которого, как говорилось выше, Анненский находил эстетскими. Вводя в статью "Господин Прохарчин" свой критерий "истинной трагедии", Анненский показывает, как не соответствует, с его точки зрения, этому критерию "столь возвеличенная в наши дни чеховщина" (с. 28), которая осмыслена им как искусственная подмена жизни "литературой". Если вернуться к словам Анненского о том, что жизнь чеховских героев - не настоящая жизнь, а "_литература_, которую они выдают или и точно принимают за жизнь" (с. 82), то смысл противопоставления Достоевского Чехову становится ясен.
Авторский голос Чехова подчас неразличим в его произведениях, и это создает иллюзию бесстрастия автора. Анненский либо не захотел понять, что это иллюзия, отождествив метод писателя с его позицией, либо не принял самого метода. Поэтому чеховское, как правило, он отождествляет с "литературным", то есть с "искусным сочинительством". Уже не герои Чехова, как в статье "Драма настроения", вызывают протест Анненского, а сам Чехов, не определивший, по мнению критика, позиции по отношению к героям своих произведений и тем самым оправдавший, эстетизировавший все то отрицательное, что видит в них Анненский.
Нужно отметить, что такое отношение к Чехову разделялось в ту пору многими, в том числе писателями и критиками самых разных направлений. Л. Толстой, прочитав "Даму с собачкой", записал в дневнике: "Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло" {Цит. по кн.: Л. Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 492.}. Отрицательно относились к Чехову критики народнического направления и многие символисты. На причины непонимания Чехова очень точно указал в 1904 г. С. Булгаков: "Наиболее часто и настойчиво ставится Чеховым этот вопрос не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости... ...то, от чего он болел, чем он был сам отравлен, считали предметом его проповеди, сливая автора с его героями, и создавалось и крепло это тяжелое недоразумение..." {Булгаков С. Чехов как мыслитель. - Новый путь, 1904, э 10, с. 41.}.
Между тем для самого Анненского нравственное начало в человеке, может быть, и было главной реальностью в безысходном одиночестве и хаосе жизни. Поэтому все, что связано с "литературностью", "мечтательством", вызывает у него такое страстное личное неприятие.
Проблема игры в жизнь, поставленная в "Драме настроения", достигает предельной концентрации в более поздней статье "Мечтатели и избранник" с ее сарказмом, беспощадно развенчивающим мечтательный "восторг беспредметного великодушия" и самую идею бесплодной мечты. Несомненно соотнося эту статью с проблемой чеховского героя, Анненский подходит к решению вопроса об оправдании жизни. Вопрос этот представлен им в двух аспектах: с одной стороны, как оправдание художника, достижимое лишь в творческом "обладании жизнью". С другой - как оправдание человеческой жизни вообще. По Анненскому, путь к последнему - в преодолении индивидуализма, внутреннего "подполья" {Не исключено, что статья "Мечтатели и избранник", раскрывающая, между прочим, и тему "подполья", в известном смысле - ответ К. Чуковскому, который в своей рецензии назвал Анненского "подпольным нигилистом" (см.: Чуковский К. Об эстетическом нигилизме. - Весы, 1906, э 3-4). Эта рецензия сильно задела Анненского (см. его письмо к С. А. Соколову, с. 468), но открытая полемика была чужда ему; внутреннюю же мы нередко обнаруживаем в специфических ассоциативных ходах его критической прозы, реже - в аллюзиях, направляющих мысль читателя в определенное русло.}, в действенной любви к жизни, в "безумном желании раствориться в ней до конца" {Это один из настойчивых лейтмотивов лирики Анненского. Ср., например: "О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!" ("Мучительный сонет").}.
Юношей Анненский записывает в дневнике фразу, сказанную одним из его знакомых: "...мужика не надо учить ничему, кроме грамоты и счета, п ч иначе Россия будет терять рабочие руки...". Анненский замечает по этому поводу: "И это человек 32-33 лет проводит такие мысли. Нет, положительно, нет воздуху вне нигилистической среды..." {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 268, л. 3, 3 (об.).}. Между тем сам он жил в среде русской либеральной интеллигенции и был кровно связан с этой средой. Народнические устремления брата Анненского - Николая Федоровича - в целом были чужды ему. В 1905 г. многие черты либеральной интеллигенции, которые были неопределенными и расплывчатыми, определились и оформились. Желая послаблений и бездействуя в ожидании их, эта интеллигенция, по сути, готова была приспособиться к любому режиму. Она не была самостоятельной силой и потому всегда зависела от обстоятельств. Эта аморфность преследовала Анненского как неизбывный личный недуг:
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
("Зимний поезд")
Анненский принял первую русскую революцию как событие огромного исторического значения, изменившее сознание людей. Во второй части статьи "О современном лиризме" (1909) он пишет "...о лириках, так или иначе сформированных революционными годами" (с. 374). В этой же статье, говоря о сборнике стихов своего сына (писавшего под псевдонимом В. Кривич), Анненский замечает: "Откуда только у этого молодого поэта такая не то что пережитость, а даже согбенность в тоне пьесы? Или и точно 1905-й год и его страшный сосед раньше времени состарили людей невеселых от природы? Революционные годы отразились на творчестве наших корифеев , и было бы, может быть, интересно проследить, как эти характерные типы лиризма приспособились к тому, что не терпело никаких приспособлений" (с. 370). Об этом вынужденном и субъективно невыносимом для Анненского приспособлении к социальному злу, к зверствам режима, расправляющегося с революцией, написано стихотворение
"Старые эстонки", как в фокусе сконцентрировавшее в себе главные мысли статьи "Драма настроения".
События первой русской революции заставили Анненского переосмыслить эстетические, духовные и нравственные начала жизни и искусства. Интерес к эстетическим вопросам, ярко выраженный в статьях, написанных до 1905 г. (особенно "Что такое поэзия?" и "Бальмонт-лирик"), не ослабевает и позднее, но подход Анненского к этим вопросам кардинально изменяется. Сохранив эстетический критерий, критик ставит теперь во главу угла проблему активного, социально детерминированного гуманизма: "А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?" (с. 32).
1905 год не изменил мировоззрения Анненского {Позиция "старших" и "младших" символистов по отношению к революции 19051907 гг. быстро и резко определилась. Так, Ф. Сологуб пишет пародии на духовенство и правительство. В 1915 г. Блок отнесет революцию к числу "...событий, явлений и веяний", особенно сильно на него повлиявших (Блок А., т. 7, с. 15-16). С воодушевлением принял революцию и Бальмонт, назвав ее впоследствии началом "новой эры русской жизни".}, но углубил и обострил демократические тенденции, свойственные ему и прежде, а отчасти, как это видно на примере "Старых эстонок" и "Драмы настроения", преобразовал самый тип его гуманизма. Последние строки стихотворения "В дороге" (написано до 1904 г.) передают чувство вины, ответственности перед "страдающим братом": "Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть... Наша совесть...". В статьях, написанных в 1905 г. и в последующие годы, Анненский нередко варьирует мысль, высказанную в статье "Портрет": "...радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей.
Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки" (с. 15).
В одном черновом наброске, относящемся, по-видимому, к последним годам жизни Анненского, он пишет: "Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 203, л. 2 (об.).}.
Несомненно, что после 1905 г. общественная значимость искусства и вопрос о позиции художника обретают в критической прозе Анненского особый смысл. Интересно в этом отношении проследить, как трансформируется его восприятие Гоголя, к творчеству которого он обращался пять раз на протяжении девятнадцати лет.
Исследуя творчество Гоголя. Анненский проходит два этапа, и первый из них постепенно подводит его к анализу "Мертвых душ". В ранней статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890), посвященной частной теме, Анненскнй намечает концепцию, которую он развернет в статьях "Художественный идеализм Гоголя" (1902) и "Нос" {Точно датировать статьи "Нос" и "Портрет" не представляется возможным. Крайние даты - 1903-1905 гг.}. Это концепция "карающего идеализма" Гоголя, то есть такой формы идеализма, которая утверждает "торжество ума и идеала" писателя над "самодовлеющей ограниченностью" изображенной им пошлости жизни ("Художественный идеализм Гоголя"), В статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский выражает эту мысль более непосредственно, очевидно, полагая, что она объясняет нравственную позицию Гоголя: "В жизни часто торжествует зло - это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии _оно непременно наказывается_, наказывается не непосредственным страданием, а _обличением_ - спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это - то и есть лучшая сторона художественной правды" (с. 215).
Однако в статье "Портрет" концепция Анненского внезапно изменяется: он не пишет более о торжестве Гоголя над "самодовлеющей ограниченностью" и о наказанном им зле. Напротив, именно здесь Анненский впервые приходит к мысли о том, что воплощенное Гоголем зло оказалось против его воли слишком совершенным эстетически, а потому и слишком привлекательным, и вошло в мир как соблазн и искушение. "Гоголь умер, - пишет он, - сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать свое безрадостное существование" (с. 16).
Весьма вероятно, что последние статьи Анненского о Гоголе в известной мере связаны с концепциями В. В. Розанова, который, называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", видел трагедию писателя в том, что он не смог сообщить этим формам духовности. Розанов писал, что лиризм Гоголя это "...великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит" {Розанов В. В. Как произошел тип Акакия Акакиевича. В его кн.: Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1902, с. 144.}.
Как и Достоевский, Гоголь был одной из центральных тем русских символистов, но интересовались они разными сторонами его наследия. Брюсова и А. Белого интересует преимущественно поэтика Гоголя; Мережковского - его мистицизм. Как и Анненский, близок к Розанову в своей трактовке Гоголя Ю. Айхенвальд {Айхенвальд Ю. Гоголь. - В кн.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906, вып. 1.}.
В 1909 г. в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" Анненский вновь обращается к трагической проблеме несоответствия между позицией писателя, эстетическим воплощением образов и их объективным смыслом. Поэтому статья представляет собой синтез мыслей Анненского об ответственности художника за воплощенное им слово. В нравственно-философском аспекте Анненский осмысливает смерть Гоголя как искупительную жертву, принесенную художником жизни, победившей его "своей неразрешимостью", как расплату за воплощенные им образы. Эти образы, полагает Анненский, оказались столь самодовлеющими эстетически, что подчинили себе нравственную задачу писателя: "Великой загадкой стоят перед нами М д с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием" (с. 445).
Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о "покаянной расплате" Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью - об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: "Что было бы с нашей литературой, если бы он _один за всех нас_ не подъял когда-то этого _бремени_ и этой _муки_ и не окунул в _бездонную телесность_ нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: "Люди пошли не к Гоголю, они пошли от _Гоголя_, они разошлись от него, как далекое сияние" (с. 229).
Нет нужды говорить о том, как субъективна концепция Анненского, как мало общего имеет она с объективно-исторической оценкой Гоголя, восходящей к Белинскому. Вместе с тем концепция Анненского объясняет, почему статьи о Гоголе открывают "Книгу отражений" и почему за ними следуют статьи о Достоевском, сделавшим от Гоголя "огромный и бесповоротный" шаг, шаг в поисках "богоподобия" в человеке "среди самой омерзительной грязи".
* * *
Анненский чрезвычайно серьезно относился к композиции своих книг. Он писал о "Второй книге отражений" (а это в равной мере относится и к первой): "...самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе" (с. 123). Критик не ошибался: его статьи не только звенья единой идейно-художественной системы, но каждая из них, как часть целого, может быть по-настоящему осмыслена лишь в связи с общим Контекстом его критической прозы, в связи с единством проблем, рассмотренных в разных ракурсах - в зависимости от материала и поставленной им перед собой задачи.
В 1909 г. Анненский писал А. Бурнакину, редактору альманаха "Белый камень", по поводу трех своих статей: "...у меня между статьями, есть ближайшая и тесная связь" (с. 485).
Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи "Драма настроения" непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы "На дне". Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название "Три социальных драмы" можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова "Три сестры", назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) "Драмой настроения".
"Драма на дне" - единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием "иллюзорная реальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типические шаблоны театра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.
В статье "Античная трагедия" Анненский пишет: "Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности" {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.