Страница:
«Нормально», – удовлетворенно промолвил Викентий Петрович, оглядев меня, уже переодетую в розовую блузку и синюю юбку. «Ну, Таня, покажите, на что вы способны… Кто-нибудь сядьте на место Риты, чтобы Таня смотрела на нее. Таня, вы крайне любопытны… Вы видите перед собою Риту – девушку из очень интеллигентной семьи, такие нечасто залетают в заводские общежития. Вы глубоко симпатизируете простому рабочему парню Славе… Вы…»
Прохаживаясь со мною взад-вперед по павильону, Викентий Петрович рассказывал мне о моей героине. Добродушная тетка. По-своему она привязана к «мальчикам». Некоторые из них состоят с нею в любовной связи. Заступается за «мальчиков» перед вахтершами, когда им надо провести к себе девчат. «Мальчики» заглядываются на ее четырнадцатилетнюю дочку с ямочками на щеках, которую она воспитывает одна, без мужа. Быстро хмелеет от водки. Шампанским ее уже, увы, не поят. Имеет приварок с нового белья, которое по дешевке продает соседям. Родилась в начале тридцатых… «Оживайте, оживайте, Таня, размораживайтесь…» Я ухмыльнулась. «Вот-вот, этого мне от вас и надо, небольшого, карманного, уютного лукавства… Ну что, – сказал он мне на ухо, – сосчитал я вас, как козленок, умевший считать до десяти?»
Я вынуждена была подготовить себя ко входу в бессмертие. Жаль, никто не узнает меня под густым гримом. Мое имя не будет значиться в титрах. В каком-то смысле подготовка к съемке окажется много интересней и значительней самой съемки. Я на удивление легко и без зажима сыграю выпавшую мне роль. Я покину образ кастелянши, прежде чем смогу как следует обжить его. И снова войду в свой собственный образ, прежде чем гримерша снимет лигнином слой грима. Прежде чем ленту отнесут в монтажную. И снова покину его. Я каждую минуту покидаю свой неуловимый образ, он отслаивается от меня, а время подносит мне новые сюрпризы. Новизна старит. Старость обновляется. Какова только роль небытия в этом передаточном механизме от одного образа к другому, от другого к третьему?..
Вечер я провела в общежитии (уже настоящем, актерском – не павильонном) в гостях у Юры Демина.
Я спрашивала Юру: какого героя ему на этот раз суждено сыграть?.. Злобно ухмыльнувшись, Юра перебросил мне через стол свернутую в трубку верстку сценария. Поля сценария были испещрены его незамысловатыми ругательствами. Это был его посильный протест издательству «Искусство», которое уже отправило текст сценария, принадлежащего перу известного писателя, в печать.
Съемки начались вчера, объяснил Юра, когда прошло так называемое освоение декорации, изображающей комнату заводского общежития, убого обставленную, со скудной посудой на круглом столе, кефирными бутылками за окном, портретом Гагарина и репродукцией картины «Купание красного коня». Оператор установил свет, после чего разбил вместе с режиссером-постановщиком сцену на отдельные кадры и отдельные точки съемки. За столом вместо актеров сидели дублеры – на них опробовался свет и микрофон, свисающий с подвесной площадки. Вчера отсняли общие планы с соседом Славы Карасева (так звали Юриного героя) по комнате. Сегодня сняли встречу (уже не первую, первая будет снята позже на натуре) Славы, простого парня с заводской окраины, с влюбившейся в него девушкой Ритой, профессорской дочкой. На эту красотку из другого мира и забежала глянуть под предлогом смены белья любопытная кастелянша в моем исполнении… Всего три-четыре кадра – простейших, потому что действующих лиц мало, сцена коротка, камера должна лишь слегка изменить кадр, но не поворотом, а сменой ракурса, чтобы смеющийся взгляд соседа героя, отснятый накануне, и смущенный взгляд Риты, оставленный назавтра, словно разломленный надвое пирожок, как бы встретились, как бы соединились…
С Юрием Деминым мы росли в одном городе. В двадцать четыре года он замечательно сыграл на сцене нашего Приволжского театра роль Гамлета, и я писала о нем… Спустя несколько лет он перешел в один из лучших театров страны по приглашению ведущего режиссера и одновременно начал сниматься во многих картинах в амплуа положительного социального героя. Юра не отказывался от этих предложений, хотя сознавал, что с каждой новой ролью положительность и социальность накапливаются в его психофизике, как лейкоциты в крови, требуя от него все новых и новых нервных и мускульных усилий, что эти опасные качества в нем как в актере достигли своей критической отметки, за которой начинается самоповтор…
Я писала о том, что тип положительного героя уже в начале шестидесятых годов утратил свое величие и достоверность. Новое время ворочалось в устаревших свивальниках идей, герой никак не мог приноровиться к новым параметрам официоза, который то ли сжимался, как шагреневая кожа, то ли расширялся, как разреженный воздух. Поле времени лишилось своих конкретных очертаний и задач, деятели культуры продолжали сидеть за тем же столом под портретом очередного вождя, но посредники, циркулирующие между культурой и властью, разрабатывающие постановления, резолюции, медлили с переменой блюд…
Десятилетие назад нишу положительного героя занимал артист с грубоватыми, волевыми, привлекательными чертами лица, с буйной шевелюрой, непокорной семи ветрам, с крепким мужицким подбородком, твердым ртом и звероватой пластикой. Он мог найти общий язык и со своим братом неграмотным мужиком, и с ископаемого вида академиком. Но тут повсюду стали сносить памятники человеку, который, собственно, и вывел этого героя в люди, и каждый удар тяжелым молотом по мрамору, каждая ночная вылазка трактора к медному истукану, каждый пуд динамита, заложенного под зернистый гранит, косвенно поражали живую плоть бывшего героя нашего времени – его мышцы слабели, колени подгибались, как у построенной с ошибкой в расчетах кариатиды, лицевыми мускулами, послушными малейшим изменениям в драматургии времени, овладел паралич, глаза впередсмотрящего утратили зоркость, взгляд, устремленный в обетованное будущее, стал клониться долу… Эти герои больше не могли отправлять свои функции подвигоположников, и их потихоньку отправили в отставку, на возрастные роли.
Но окончательно изъять из обихода искусства этот тип с длинным послужным списком, изрядно всем поднадоевший и уже не вызывавший к себе доверия, как в былые времена, сразу было невозможно, иначе в одночасье рухнуло бы то причудливое равновесие между идеологией и культурой, между официальным искусством и подпольным, равновесие, которое всем так было необходимо.
Удаление этой ключевой фигуры имперской эстетики могло повлечь за собою катастрофический обвал событий, вплоть до отделения Прибалтики от Советского Союза и разрушения Берлинской, а может, и Великой Китайской стены. Советский энтузиаст и идеалист одновременно устраивал и власть, и мастеров культуры, сделавших ставки на разные его ипостаси: тут, как поется в песне Леля, туча со громом сговаривалась – власть пыталась по-прежнему эксплуатировать энтузиазм героя, а художники все напирали на его идеализм…
Все еще пользовались зрительским спросом благообразный Матвеев и неистовый Урбанский, обаятельный Алейников тож… Но уже давали о себе знать усталость жанра и последствия эпохи малокартинья, и пока важнейшее из искусств озиралось, нащупывая новую тему для явления народу нового положительного героя, акустическое пространство культуры стало стремительно заполняться словом…
На месте снесенных большевиками «Башен» и отстрелянных санитарами Кремля «Бродячих собак» появились, как воронки, луженые глотки стадионов и микрофоны Политехнического музея с привязанным к нему, как тяжелый якорь, памятником Маяковскому, Дваждырожденному. Современные молодые поэты чувствовали себя раскованно – Пастернак только что закрыл глаза, догорала Ахматова в Комарове, о Мандельштаме и Цветаевой еще не было слышно. Новая свободолюбивая лирика смело общалась со зрителем, шла в наступление на слушателя, тоже давно мечтавшего прокричать что-то революционное, духоподъемное, да дыхалка была не та. Безудержный поток лирики одухотворил словно вырубленный из цельного куска мрамора тип Коммуниста и Председателя, обкатал его в рифме, смягчил грубоватые черты лица, изменил фигуру…
Если прежде идею жертвенности нес в себе единственный тип положительного героя, то теперь этот крупный капитал режиссеры разбили на более мелкие вклады для сохранения самой идеи – эту меру им продиктовала драматургия нового времени. Матвеев и Урбанский уменьшились в росте, стали у´же в плечах, уклончивее в жестах, тише в улыбке, мягче в повадке, моложе и сложнее в психологических движениях. Новый тип занял промежуточное положение между трагическим героем и героем-любовником, его распяли, как подсушенную шкурку на колке, которая еще сохраняла тепло идеи, но уже была не белка.
К чему могло привести подобное смешение амплуа и могло ли оно предотвратить отделение Прибалтики?.. Чем была чревата для всех нас эта неопределенность, зыбкость в окончательном, каноническом выборе положительного героя, которого в целях сохранения Берлинской стены следовало бы отлить как медаль в назидание народам древности?.. Власть нерешительно задавала вопросы, искусство давало уклончивые ответы, лирика дудела в свою отдельную дудку, которой подсвистывали физики-атомщики Михаила Ромма. Процент износа положительного героя в условиях нашего времени был так высок, что это сказывалось буквально на всех сферах жизни, уборке зерна и отливке стали – вплоть до подорожания мяса и событий в Новочеркасске.
Что-то надо было делать, но что?.. Говоря об этом, Юра, прилетевший в Москву, чтобы сниматься в очередной ленте, отчаянно жестикулировал, точно пытался порвать опутавшие его невидимые сети, как он делал это в роли Гамлета на сцене Приволжского театра, когда выскакивал со знаменитым монологом на авансцену, сплошь затянутую рыболовными сетями, – изобретение режиссера Монастырского… У Юры давно пошаливало сердце, но он старался скрывать это от окружающих, в том числе и от меня.
Обсуждая с Юрой эту для нас обоих животрепещущую тему – невыразительность героя нашего времени и шаткость его социальных позиций, – мы припомнили, что прежние наши вожди: Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов, Маленков и прочие – были все как на подбор низкорослыми или уродливыми… Подобную внешнюю непривлекательность могли позволить себе кукловоды. Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова – то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою…
Но! – предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агитфильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои-любовники – Янковский, Козаков, Киндинов – будут жить долго.
Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься, сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени…
Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя… То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из-под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.
Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.
Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.
Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из-под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам – начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Свиридов в своей увертюре, ставшей телезаставкой… Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана – прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.
Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума… А в нескольких шагах от павильона, где снимался «Карасев», находился корпус, в котором Герасимов снимал «Дочки-матери», и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлаженно и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно… Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию…
За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…
3
Прохаживаясь со мною взад-вперед по павильону, Викентий Петрович рассказывал мне о моей героине. Добродушная тетка. По-своему она привязана к «мальчикам». Некоторые из них состоят с нею в любовной связи. Заступается за «мальчиков» перед вахтершами, когда им надо провести к себе девчат. «Мальчики» заглядываются на ее четырнадцатилетнюю дочку с ямочками на щеках, которую она воспитывает одна, без мужа. Быстро хмелеет от водки. Шампанским ее уже, увы, не поят. Имеет приварок с нового белья, которое по дешевке продает соседям. Родилась в начале тридцатых… «Оживайте, оживайте, Таня, размораживайтесь…» Я ухмыльнулась. «Вот-вот, этого мне от вас и надо, небольшого, карманного, уютного лукавства… Ну что, – сказал он мне на ухо, – сосчитал я вас, как козленок, умевший считать до десяти?»
Я вынуждена была подготовить себя ко входу в бессмертие. Жаль, никто не узнает меня под густым гримом. Мое имя не будет значиться в титрах. В каком-то смысле подготовка к съемке окажется много интересней и значительней самой съемки. Я на удивление легко и без зажима сыграю выпавшую мне роль. Я покину образ кастелянши, прежде чем смогу как следует обжить его. И снова войду в свой собственный образ, прежде чем гримерша снимет лигнином слой грима. Прежде чем ленту отнесут в монтажную. И снова покину его. Я каждую минуту покидаю свой неуловимый образ, он отслаивается от меня, а время подносит мне новые сюрпризы. Новизна старит. Старость обновляется. Какова только роль небытия в этом передаточном механизме от одного образа к другому, от другого к третьему?..
Вечер я провела в общежитии (уже настоящем, актерском – не павильонном) в гостях у Юры Демина.
Я спрашивала Юру: какого героя ему на этот раз суждено сыграть?.. Злобно ухмыльнувшись, Юра перебросил мне через стол свернутую в трубку верстку сценария. Поля сценария были испещрены его незамысловатыми ругательствами. Это был его посильный протест издательству «Искусство», которое уже отправило текст сценария, принадлежащего перу известного писателя, в печать.
Съемки начались вчера, объяснил Юра, когда прошло так называемое освоение декорации, изображающей комнату заводского общежития, убого обставленную, со скудной посудой на круглом столе, кефирными бутылками за окном, портретом Гагарина и репродукцией картины «Купание красного коня». Оператор установил свет, после чего разбил вместе с режиссером-постановщиком сцену на отдельные кадры и отдельные точки съемки. За столом вместо актеров сидели дублеры – на них опробовался свет и микрофон, свисающий с подвесной площадки. Вчера отсняли общие планы с соседом Славы Карасева (так звали Юриного героя) по комнате. Сегодня сняли встречу (уже не первую, первая будет снята позже на натуре) Славы, простого парня с заводской окраины, с влюбившейся в него девушкой Ритой, профессорской дочкой. На эту красотку из другого мира и забежала глянуть под предлогом смены белья любопытная кастелянша в моем исполнении… Всего три-четыре кадра – простейших, потому что действующих лиц мало, сцена коротка, камера должна лишь слегка изменить кадр, но не поворотом, а сменой ракурса, чтобы смеющийся взгляд соседа героя, отснятый накануне, и смущенный взгляд Риты, оставленный назавтра, словно разломленный надвое пирожок, как бы встретились, как бы соединились…
С Юрием Деминым мы росли в одном городе. В двадцать четыре года он замечательно сыграл на сцене нашего Приволжского театра роль Гамлета, и я писала о нем… Спустя несколько лет он перешел в один из лучших театров страны по приглашению ведущего режиссера и одновременно начал сниматься во многих картинах в амплуа положительного социального героя. Юра не отказывался от этих предложений, хотя сознавал, что с каждой новой ролью положительность и социальность накапливаются в его психофизике, как лейкоциты в крови, требуя от него все новых и новых нервных и мускульных усилий, что эти опасные качества в нем как в актере достигли своей критической отметки, за которой начинается самоповтор…
Я писала о том, что тип положительного героя уже в начале шестидесятых годов утратил свое величие и достоверность. Новое время ворочалось в устаревших свивальниках идей, герой никак не мог приноровиться к новым параметрам официоза, который то ли сжимался, как шагреневая кожа, то ли расширялся, как разреженный воздух. Поле времени лишилось своих конкретных очертаний и задач, деятели культуры продолжали сидеть за тем же столом под портретом очередного вождя, но посредники, циркулирующие между культурой и властью, разрабатывающие постановления, резолюции, медлили с переменой блюд…
Десятилетие назад нишу положительного героя занимал артист с грубоватыми, волевыми, привлекательными чертами лица, с буйной шевелюрой, непокорной семи ветрам, с крепким мужицким подбородком, твердым ртом и звероватой пластикой. Он мог найти общий язык и со своим братом неграмотным мужиком, и с ископаемого вида академиком. Но тут повсюду стали сносить памятники человеку, который, собственно, и вывел этого героя в люди, и каждый удар тяжелым молотом по мрамору, каждая ночная вылазка трактора к медному истукану, каждый пуд динамита, заложенного под зернистый гранит, косвенно поражали живую плоть бывшего героя нашего времени – его мышцы слабели, колени подгибались, как у построенной с ошибкой в расчетах кариатиды, лицевыми мускулами, послушными малейшим изменениям в драматургии времени, овладел паралич, глаза впередсмотрящего утратили зоркость, взгляд, устремленный в обетованное будущее, стал клониться долу… Эти герои больше не могли отправлять свои функции подвигоположников, и их потихоньку отправили в отставку, на возрастные роли.
Но окончательно изъять из обихода искусства этот тип с длинным послужным списком, изрядно всем поднадоевший и уже не вызывавший к себе доверия, как в былые времена, сразу было невозможно, иначе в одночасье рухнуло бы то причудливое равновесие между идеологией и культурой, между официальным искусством и подпольным, равновесие, которое всем так было необходимо.
Удаление этой ключевой фигуры имперской эстетики могло повлечь за собою катастрофический обвал событий, вплоть до отделения Прибалтики от Советского Союза и разрушения Берлинской, а может, и Великой Китайской стены. Советский энтузиаст и идеалист одновременно устраивал и власть, и мастеров культуры, сделавших ставки на разные его ипостаси: тут, как поется в песне Леля, туча со громом сговаривалась – власть пыталась по-прежнему эксплуатировать энтузиазм героя, а художники все напирали на его идеализм…
Все еще пользовались зрительским спросом благообразный Матвеев и неистовый Урбанский, обаятельный Алейников тож… Но уже давали о себе знать усталость жанра и последствия эпохи малокартинья, и пока важнейшее из искусств озиралось, нащупывая новую тему для явления народу нового положительного героя, акустическое пространство культуры стало стремительно заполняться словом…
На месте снесенных большевиками «Башен» и отстрелянных санитарами Кремля «Бродячих собак» появились, как воронки, луженые глотки стадионов и микрофоны Политехнического музея с привязанным к нему, как тяжелый якорь, памятником Маяковскому, Дваждырожденному. Современные молодые поэты чувствовали себя раскованно – Пастернак только что закрыл глаза, догорала Ахматова в Комарове, о Мандельштаме и Цветаевой еще не было слышно. Новая свободолюбивая лирика смело общалась со зрителем, шла в наступление на слушателя, тоже давно мечтавшего прокричать что-то революционное, духоподъемное, да дыхалка была не та. Безудержный поток лирики одухотворил словно вырубленный из цельного куска мрамора тип Коммуниста и Председателя, обкатал его в рифме, смягчил грубоватые черты лица, изменил фигуру…
Если прежде идею жертвенности нес в себе единственный тип положительного героя, то теперь этот крупный капитал режиссеры разбили на более мелкие вклады для сохранения самой идеи – эту меру им продиктовала драматургия нового времени. Матвеев и Урбанский уменьшились в росте, стали у´же в плечах, уклончивее в жестах, тише в улыбке, мягче в повадке, моложе и сложнее в психологических движениях. Новый тип занял промежуточное положение между трагическим героем и героем-любовником, его распяли, как подсушенную шкурку на колке, которая еще сохраняла тепло идеи, но уже была не белка.
К чему могло привести подобное смешение амплуа и могло ли оно предотвратить отделение Прибалтики?.. Чем была чревата для всех нас эта неопределенность, зыбкость в окончательном, каноническом выборе положительного героя, которого в целях сохранения Берлинской стены следовало бы отлить как медаль в назидание народам древности?.. Власть нерешительно задавала вопросы, искусство давало уклончивые ответы, лирика дудела в свою отдельную дудку, которой подсвистывали физики-атомщики Михаила Ромма. Процент износа положительного героя в условиях нашего времени был так высок, что это сказывалось буквально на всех сферах жизни, уборке зерна и отливке стали – вплоть до подорожания мяса и событий в Новочеркасске.
Что-то надо было делать, но что?.. Говоря об этом, Юра, прилетевший в Москву, чтобы сниматься в очередной ленте, отчаянно жестикулировал, точно пытался порвать опутавшие его невидимые сети, как он делал это в роли Гамлета на сцене Приволжского театра, когда выскакивал со знаменитым монологом на авансцену, сплошь затянутую рыболовными сетями, – изобретение режиссера Монастырского… У Юры давно пошаливало сердце, но он старался скрывать это от окружающих, в том числе и от меня.
Обсуждая с Юрой эту для нас обоих животрепещущую тему – невыразительность героя нашего времени и шаткость его социальных позиций, – мы припомнили, что прежние наши вожди: Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов, Маленков и прочие – были все как на подбор низкорослыми или уродливыми… Подобную внешнюю непривлекательность могли позволить себе кукловоды. Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова – то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою…
Но! – предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агитфильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои-любовники – Янковский, Козаков, Киндинов – будут жить долго.
Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься, сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени…
Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя… То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из-под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.
Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.
Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.
Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из-под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам – начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Свиридов в своей увертюре, ставшей телезаставкой… Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана – прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.
Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума… А в нескольких шагах от павильона, где снимался «Карасев», находился корпус, в котором Герасимов снимал «Дочки-матери», и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлаженно и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно… Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию…
За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…
3
Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью «счастливого случая» рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, – это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне… Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.
Заложив руки за спину, он остановился передо мною.
«Поздравляю вас с кинодебютом. – Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. – Как вам понравилось сниматься?..»
«Нормальная работа», – неопределенно ответила я.
«Ну-ну. Между прочим, – еще больше оживился он, – за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?» – громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.
«Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…»
(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)
«…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…
Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых “сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось – чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.
Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.
Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий – подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами (“Как биркой на ноге покойника”, – иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из “номеров” режиссер мог безошибочно приписать: “Крупный план”, “Средний план”… Первые сценарии называли “эмоциональными”, вторые – “железными”.
Схватка между “эмоцией” и “железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником “эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции – Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков “железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное – порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал “железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…
Между прочим, с самого начала у “железных” было много общего с “эмоциональниками” – былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и “изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и “тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и “волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть “Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.
Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами – наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…
Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария “Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал “Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут “Правда” разразилась статьей “Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту “Партийный билет” – о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет…»
Заложив руки за спину, он остановился передо мною.
«Поздравляю вас с кинодебютом. – Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. – Как вам понравилось сниматься?..»
«Нормальная работа», – неопределенно ответила я.
«Ну-ну. Между прочим, – еще больше оживился он, – за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?» – громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.
«Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…»
(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)
«…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…
Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых “сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось – чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.
Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.
Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий – подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами (“Как биркой на ноге покойника”, – иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из “номеров” режиссер мог безошибочно приписать: “Крупный план”, “Средний план”… Первые сценарии называли “эмоциональными”, вторые – “железными”.
Схватка между “эмоцией” и “железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником “эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции – Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков “железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное – порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал “железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…
Между прочим, с самого начала у “железных” было много общего с “эмоциональниками” – былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и “изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и “тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и “волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть “Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.
Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами – наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…
Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария “Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал “Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут “Правда” разразилась статьей “Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту “Партийный билет” – о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет…»