Страница:
Ирина Николаевна Полянская
Читающая вода
В настоящем времени
Сегодня часто приходится слышать: «Книг море, а почитать нечего». Взыскательный читатель, обладающий вкусом и умом, при обилии новинок и правда сидит на голодном пайке. Издательская реклама то и дело обманывает, заставляет «тянуть пустышку». По счастью, книга, которую вы, читатель, сейчас держите в руках, – именно то, что вы давно хотели прочесть.
Рынок на то и рынок, чтобы побуждать нас с вами быть расточительными: выбрасывать не только деньги на распиаренный ширпотреб, но и то подлинное, что не является информационным поводом сегодняшнего дня. Проза Ирины Полянской – подлинна. Она обладает собственной памятью, собственным ДНК – поэтому она не выдыхается, даже если ее какое-то время не перечитывают, живя сама по себе, независимо от того, говорят про нее или не говорят.
Нам сегодня странен описанный Полянской мир без «Макдоналдсов», мобильных телефонов и всяких «олбанских» интернет-языков. Обратите внимание, как средний литератор, обладающий здоровым рыночным инстинктом, напихивает в свой текст реалии сиюминутного, чтобы вызвать у читателя эффект узнавания. В прозе Ирины Полянской узнавание возникает совсем по другим причинам. Там вещественные, тактильные приметы времени существуют не сами по себе, они растворены в сознании героя и художественном видении автора. Этот крепчайшей силы раствор только и может уберечь реальность от небытия.
Предисловие к прозе Ирины Полянской не может не быть для меня глубоко личным. Ира была мне другом. Она была красива безусловной женской красотой, которую и тяжелая болезнь не могла стереть. Ира ушла из жизни в том золотом, плодотворном возрасте, когда прозаик, созрев и осознав себя, только приступает к своим главным трудам.
В дальнейшем я буду говорить об Ирине Полянской в настоящем времени. Проза ее живет и цветет, и уход автора из жизни ничего в этом не меняет.
Итак, роман «Читающая вода». Он построен на загадке – разумеется, более значимой и глубокой, нежели арифметическая задачка детектива. Главный герой – зубр советского кинематографа, наснимавший много заурядных картин про колхозы и райкомы. Однако его, Викентия Петровича, лекции обнаруживают совершенно иное мышление: нетривиальное и саркастическое. Про этого стареющего советского барина существует легенда, будто в молодости он снял гениальную ленту – фильм-оперу «Борис Годунов». Партию Марины Мнишек в фильме исполнила знаменитая певица Анастасия Георгиева, впоследствии репрессированная. Согласно легенде, этот «Борис Годунов» оказался таким, что сталинская цензура не просто отправила его пылиться на полку, но смыла – то есть совершила нечто запредельное, чего не удостоились мятежные картины куда более известных мастеров. Концы этой истории буквально ушли в воду. Так было или не было? И как удавалось режиссеру столько лет скрывать свою гениальность, уживаться с ней, подавленной, – что представляла собой его жизнь на этих антикультурных условиях?
«Следствие ведет» молодая женщина, аспирант-искусствовед: на первый взгляд, законная жертва обаяния таких вот Викентиев Петровичей. Отношения героини и маститого старца – отдельная виртуозная тема романа: «У каждой нашей встречи был свой сюжет». Однако роман набирает полную силу, когда в голос героини вплетается голос автора. Вместе с автором появляется и настоящий главный герой: кинематограф как вид искусства. Подобно тому, как Набоков в «Защите Лужина» дал художественную картину шахматного мира, так Ирина Полянская вводит читателя в мир кинематографических мифов и миражей. Тут всего очень много: от зародышевого развития киносценария в эпоху первых немых кинолент – до кризиса «положительного героя» в конце семидесятых. Полянская посвящает читателя в тайные процессы, чью мистичность обыкновенно ощущают избранные профессионалы: «За несколько лет до октябрьского переворота в России кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров… Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя… Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их заколдованными. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец».
Мистику притяжения камеры и актера нельзя передать, не опираясь на предельную конкретику. Тут важно, что штиблеты оператора были именно белыми и парусиновыми, что ограждения на съемочной площадке были сделаны из дерева, а не из другого материала. Документальная конкретика запускает механизм памяти искусства – как могут запустить механизм памяти человека запах или звук. Ирина Полянская раньше других писателей своего поколения поняла, что прозаик должен очень много знать. «Читающая вода» – по сути роман-трактат. Эйзенштейн, Довженко, Мозжухин, Грета Гарбо – все дают «свидетельские показания» по делу о пропавшем, утонувшем в глубине времени кинематографе.
Отношения Викентия Петровича с аспиранткой Таней отражают его отношения с Анастасией Георгиевой, как маленькое зеркало может отразить большой пейзаж. Но последние приобретают дополнительное, свойственное только прозе Полянской измерение, потому что как раз тогда, когда молодой режиссер решился ввести в кино феноменальный голос Георгиевой (снять не что-нибудь, а фильм-оперу!) – кинематограф только переходил от немоты к звуку.
Почти любой прозаик, сколько бы он ни работал в разных жанрах, по своей глубинной природе либо новеллист, либо романист. Это так же непреложно, как то, что человек либо левша, либо правша. Ирина Полянская не подпадает под это правило. Ее рассказы так же сильны, как романы. Полянская в полной мере владеет романным сюжетостроением – многоуровневым и саморазвивающимся, требующим большого пространства и занимающим это пространство целиком. Одновременно ей дано то объемное «схватывание», благодаря которому в пятистраничном рассказе можно полноценно уместить всю человеческую жизнь. И как уместить! Наиболее успешный тип новеллы в новейшей русской литературе можно описать как узкий, но очень глубокий колодец, из которого видны звезды. Из глубины горя и драмы открывается космос. Именно к этому типу принадлежит новеллистика Ирины Полянской. В данной книге есть рассказы классического уровня – это, на мой взгляд, «Вихри враждебные», «Путь стрелы» и «Бедное сердце Мани». Другие новеллы тоже очень хороши.
В современной женской новеллистике есть излюбленные типы героев. Это, условно говоря, умственно отсталый и городская сумасшедшая. Такие герои часто встречаются у Татьяны Толстой; на «Кабирии с Обводного канала» сделала имя Марина Палей. Писательниц привлекает иное сознание, иной ракурс привычного мира – плюс артистизм оборванок в нелепых тряпках, с трагедией в глазах. Ирина Полянская тоже работает с этими странными типажами. Отличительная особенность ее почерка – высветление «иного» внутреннего мира, который на первый взгляд представляется темным. «Славину крохотную каморку с высоким, под самый потолок, окошком уместно было бы назвать светелкой. Стены ее были оклеены списанными школьными географическими картами, и когда Слава остановился посередине комнаты и улыбчиво оглянулся на корреспондента, мурашки побежали по телу модного молодого человека: вокруг мальчика и в самом деле вращалась Земля, петляя своими Амазонками и Енисеями, карабкаясь к небу Кордильерами и Саянами, простирая свои океаны от выключателя до клетки с канарейкой. Когда Слава вошел, все ручное зверье в его комнатке как бы привстало на цыпочки в своих вольерах, радуясь хозяину, и в эту минуту все – от черепашки до мышки-альбиноски – сделались похожими на Славу – может, потому, что в этих малютках-зверушках жила такая же терпеливая вера в большую, добрую человеческую ладонь, на которой лежит вкусное чудо». Между тем идиот Слава – сын грозного и знаменитого диссидента (отсюда корреспондент в его комнате); сын, оставленный, брошенный на пути к вершинам борьбы и политической мысли. Отец и сын – два полюса, две крайние точки мира, откуда родом все мы, заставшие «совок». Две точки плюс третья (читатель) – вот и задано трехмерное пространство. Тем, кто не знал и не застал, лучше знакомиться с эпохой отсутствия «Макдоналдсов» по настоящей прозе. Очень расширяется сфера эмоционального опыта.
Проза Ирины Полянской удивительно гармонична. В чем секрет гармонии? Если бы можно было разгадать! Это какие-то особые отношения слова и смысла, формы и содержания, не оставляющие хлеба критику: хочется цитировать, а не комментировать. Помню, был в девяностых момент, когда к нам пошла «возвращенная» литература, и многие поразились: вот, оказывается, как можно писать! Предвижу появление «возвращенной» литературы второй волны. Это когда мы заново перечитаем Юрия Буйду, ранние вещи Андрея Дмитриева, Петра Алешковского, когда осознаем, что такое в литературе Асар Эппель и Юрий Петкевич. Поверьте, это будет открытие. Хотелось бы верить, что переиздание прозы Ирины Полянской – первая ласточка нового возвращения.
Ольга Славникова
Рынок на то и рынок, чтобы побуждать нас с вами быть расточительными: выбрасывать не только деньги на распиаренный ширпотреб, но и то подлинное, что не является информационным поводом сегодняшнего дня. Проза Ирины Полянской – подлинна. Она обладает собственной памятью, собственным ДНК – поэтому она не выдыхается, даже если ее какое-то время не перечитывают, живя сама по себе, независимо от того, говорят про нее или не говорят.
Нам сегодня странен описанный Полянской мир без «Макдоналдсов», мобильных телефонов и всяких «олбанских» интернет-языков. Обратите внимание, как средний литератор, обладающий здоровым рыночным инстинктом, напихивает в свой текст реалии сиюминутного, чтобы вызвать у читателя эффект узнавания. В прозе Ирины Полянской узнавание возникает совсем по другим причинам. Там вещественные, тактильные приметы времени существуют не сами по себе, они растворены в сознании героя и художественном видении автора. Этот крепчайшей силы раствор только и может уберечь реальность от небытия.
Предисловие к прозе Ирины Полянской не может не быть для меня глубоко личным. Ира была мне другом. Она была красива безусловной женской красотой, которую и тяжелая болезнь не могла стереть. Ира ушла из жизни в том золотом, плодотворном возрасте, когда прозаик, созрев и осознав себя, только приступает к своим главным трудам.
В дальнейшем я буду говорить об Ирине Полянской в настоящем времени. Проза ее живет и цветет, и уход автора из жизни ничего в этом не меняет.
Итак, роман «Читающая вода». Он построен на загадке – разумеется, более значимой и глубокой, нежели арифметическая задачка детектива. Главный герой – зубр советского кинематографа, наснимавший много заурядных картин про колхозы и райкомы. Однако его, Викентия Петровича, лекции обнаруживают совершенно иное мышление: нетривиальное и саркастическое. Про этого стареющего советского барина существует легенда, будто в молодости он снял гениальную ленту – фильм-оперу «Борис Годунов». Партию Марины Мнишек в фильме исполнила знаменитая певица Анастасия Георгиева, впоследствии репрессированная. Согласно легенде, этот «Борис Годунов» оказался таким, что сталинская цензура не просто отправила его пылиться на полку, но смыла – то есть совершила нечто запредельное, чего не удостоились мятежные картины куда более известных мастеров. Концы этой истории буквально ушли в воду. Так было или не было? И как удавалось режиссеру столько лет скрывать свою гениальность, уживаться с ней, подавленной, – что представляла собой его жизнь на этих антикультурных условиях?
«Следствие ведет» молодая женщина, аспирант-искусствовед: на первый взгляд, законная жертва обаяния таких вот Викентиев Петровичей. Отношения героини и маститого старца – отдельная виртуозная тема романа: «У каждой нашей встречи был свой сюжет». Однако роман набирает полную силу, когда в голос героини вплетается голос автора. Вместе с автором появляется и настоящий главный герой: кинематограф как вид искусства. Подобно тому, как Набоков в «Защите Лужина» дал художественную картину шахматного мира, так Ирина Полянская вводит читателя в мир кинематографических мифов и миражей. Тут всего очень много: от зародышевого развития киносценария в эпоху первых немых кинолент – до кризиса «положительного героя» в конце семидесятых. Полянская посвящает читателя в тайные процессы, чью мистичность обыкновенно ощущают избранные профессионалы: «За несколько лет до октябрьского переворота в России кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров… Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя… Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их заколдованными. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец».
Мистику притяжения камеры и актера нельзя передать, не опираясь на предельную конкретику. Тут важно, что штиблеты оператора были именно белыми и парусиновыми, что ограждения на съемочной площадке были сделаны из дерева, а не из другого материала. Документальная конкретика запускает механизм памяти искусства – как могут запустить механизм памяти человека запах или звук. Ирина Полянская раньше других писателей своего поколения поняла, что прозаик должен очень много знать. «Читающая вода» – по сути роман-трактат. Эйзенштейн, Довженко, Мозжухин, Грета Гарбо – все дают «свидетельские показания» по делу о пропавшем, утонувшем в глубине времени кинематографе.
Отношения Викентия Петровича с аспиранткой Таней отражают его отношения с Анастасией Георгиевой, как маленькое зеркало может отразить большой пейзаж. Но последние приобретают дополнительное, свойственное только прозе Полянской измерение, потому что как раз тогда, когда молодой режиссер решился ввести в кино феноменальный голос Георгиевой (снять не что-нибудь, а фильм-оперу!) – кинематограф только переходил от немоты к звуку.
Почти любой прозаик, сколько бы он ни работал в разных жанрах, по своей глубинной природе либо новеллист, либо романист. Это так же непреложно, как то, что человек либо левша, либо правша. Ирина Полянская не подпадает под это правило. Ее рассказы так же сильны, как романы. Полянская в полной мере владеет романным сюжетостроением – многоуровневым и саморазвивающимся, требующим большого пространства и занимающим это пространство целиком. Одновременно ей дано то объемное «схватывание», благодаря которому в пятистраничном рассказе можно полноценно уместить всю человеческую жизнь. И как уместить! Наиболее успешный тип новеллы в новейшей русской литературе можно описать как узкий, но очень глубокий колодец, из которого видны звезды. Из глубины горя и драмы открывается космос. Именно к этому типу принадлежит новеллистика Ирины Полянской. В данной книге есть рассказы классического уровня – это, на мой взгляд, «Вихри враждебные», «Путь стрелы» и «Бедное сердце Мани». Другие новеллы тоже очень хороши.
В современной женской новеллистике есть излюбленные типы героев. Это, условно говоря, умственно отсталый и городская сумасшедшая. Такие герои часто встречаются у Татьяны Толстой; на «Кабирии с Обводного канала» сделала имя Марина Палей. Писательниц привлекает иное сознание, иной ракурс привычного мира – плюс артистизм оборванок в нелепых тряпках, с трагедией в глазах. Ирина Полянская тоже работает с этими странными типажами. Отличительная особенность ее почерка – высветление «иного» внутреннего мира, который на первый взгляд представляется темным. «Славину крохотную каморку с высоким, под самый потолок, окошком уместно было бы назвать светелкой. Стены ее были оклеены списанными школьными географическими картами, и когда Слава остановился посередине комнаты и улыбчиво оглянулся на корреспондента, мурашки побежали по телу модного молодого человека: вокруг мальчика и в самом деле вращалась Земля, петляя своими Амазонками и Енисеями, карабкаясь к небу Кордильерами и Саянами, простирая свои океаны от выключателя до клетки с канарейкой. Когда Слава вошел, все ручное зверье в его комнатке как бы привстало на цыпочки в своих вольерах, радуясь хозяину, и в эту минуту все – от черепашки до мышки-альбиноски – сделались похожими на Славу – может, потому, что в этих малютках-зверушках жила такая же терпеливая вера в большую, добрую человеческую ладонь, на которой лежит вкусное чудо». Между тем идиот Слава – сын грозного и знаменитого диссидента (отсюда корреспондент в его комнате); сын, оставленный, брошенный на пути к вершинам борьбы и политической мысли. Отец и сын – два полюса, две крайние точки мира, откуда родом все мы, заставшие «совок». Две точки плюс третья (читатель) – вот и задано трехмерное пространство. Тем, кто не знал и не застал, лучше знакомиться с эпохой отсутствия «Макдоналдсов» по настоящей прозе. Очень расширяется сфера эмоционального опыта.
Проза Ирины Полянской удивительно гармонична. В чем секрет гармонии? Если бы можно было разгадать! Это какие-то особые отношения слова и смысла, формы и содержания, не оставляющие хлеба критику: хочется цитировать, а не комментировать. Помню, был в девяностых момент, когда к нам пошла «возвращенная» литература, и многие поразились: вот, оказывается, как можно писать! Предвижу появление «возвращенной» литературы второй волны. Это когда мы заново перечитаем Юрия Буйду, ранние вещи Андрея Дмитриева, Петра Алешковского, когда осознаем, что такое в литературе Асар Эппель и Юрий Петкевич. Поверьте, это будет открытие. Хотелось бы верить, что переиздание прозы Ирины Полянской – первая ласточка нового возвращения.
Ольга Славникова
Читающая вода
1
Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я понимала, что от моей расторопности зависело многое, если не все, потому что человек этот был избалован славой, капризен, спесив, как и подобает классику. Я уже знала, что он не привык церемониться с пишущей публикой, и поэтому предприняла кое-какие меры для того, чтобы он не сразу опознал меня среди своих студентов, которых я была немногим старше. Усилив свой молодежный макияж, натянула потертые джинсы, собрала волосы в хвост резинкой на затылке… Я слилась с окружающей средой молодняка, сделалась неразличимой, шевелясь в ее ритме. Я старалась ничем не выдать себя, даже ум свой погрузив в подростковое томление, дыша сквозь незаметную соломинку тайной своей цели, так что когда Викентий Петрович вошел в аудиторию и обвел собрание внимательными глазами, стараясь вычислить меня, дерзкого телефонного анонима, собрание юных умов ответило ему безмятежным взглядом коллективного первокурсника, вчерашнего абитуриента…
Меня интересовали две истории, участником которых он был когда-то. Во-первых, Викентий Петрович был близко знаком с певицей Анастасией Георгиевой, погибшей в сталинских лагерях, чей голос поразил меня в ранней юности. Во-вторых, его личность была овеяна легендой, казавшейся мне невероятной. Говорили, что он, создатель киномифов, к которым в наше время можно было отнестись лишь как к учебному пособию по истории киноискусства, в конце тридцатых снял гениальную картину, фильм-оперу «Борис Годунов» с Анастасией Георгиевой в роли Марины Мнишек. Фильм этот приемная комиссия во главе с тогдашним министром кинематографии Большаковым постановила смыть. Фантастичность легенды косвенно подтверждалась двумя вещами: очевидной бескрылостью киноязыка его других картин, пронизанных духом сервильности, а главное, беспрецедентностью расправы над этим фильмом. Провинившиеся перед властью ленты чаще оставляли пылиться на полках, как невостребованные урны в крематории, где с ними расправлялась плесень, что и случилось с «Бежиным лугом» Эйзенштейна; в крайнем случае мятежно настроенные ленты сжигали. Правда, в акте уничтожения картин с помощью огня было нечто революционное и пугающее, как в аутодафе, поэтому такие случаи можно было по пальцам перечесть. Концы «Бориса Годунова» уходили в тихую тайную воду, хотя было известно, что практика смывания картин имела отношение в основном к хроникальным лентам – слишком уж незначительным было количество серебра, высвобождавшееся в процессе и выпадавшее в осадок. Я не знала, можно ли верить слухам о «Борисе», но красота этой легенды – легенды о великой картине среднего режиссера, десятилетиями скрывавшего собственную гениальность в унылой эстетике колхозных пажитей и прокуренных кабинетов павильонных райкомов, – завораживала меня. Но подлинных свидетельств существования картины и ее уничтожения не находилось.
Я обратилась к своему научному руководителю Т., преподавателю училища искусств, и спросила: что ему известно об этой истории? «Вы должны знать, что черные дыры бывают не только в пространстве, но и во времени…» – туманно выразился он. «Какие дыры?» – не поняла я, и тогда Т. сдул меня, как пушинку, на Мост Вздохов. Он вздохнул раз, другой, третий… Вздохами Т. на своих лекциях обычно обозначал те или иные прискорбные события нашей истории: закрытие театра Таирова, убийство Зинаиды Райх. Увидев на моем лице разочарование, он многозначительно произнес: «Викентий Петрович – человек огромного таланта, исключительной художественной интуиции…» – «Скажите, так был фильм “Борис Годунов” или это утка?» С лица Т. слетел его безобидный флер, добрые складки Деда Мороза, в которых он прятал свои умозаключения, разгладились, глаза за поблескивающими стеклами затемненных очков глянули пусто и непроницаемо. «А почему бы вам самой не обратиться к Викентию Петровичу?..» – осведомился он.
Я и обратилась, позвонив Викентию Петровичу по телефону.
Представившись, объяснила ему, что мне необходимо встретиться с ним. «На какой предмет?» – отчужденно поинтересовался он. «Для того, чтобы написать работу о вашем творчестве», – сообщила я со всей торжественностью, хотя до сей минуты об этом и не помышляла. «Не слишком оригинальная тема, – сухо заметил он, – обо мне уже написано предостаточно». Я сказала, что знакома со всеми более или менее значимыми работами, где хоть как-то упомянуто его имя. (А вот это уже было похоже на правду.) «Судя по вашему тону, вы от них не в восторге?» – проговорил Викентий Петрович. «Вы угадали», – ответила я. «Почему же?» – «На этот вопрос я могу вам ответить при личной встрече». – «Ну раз вы настаиваете… – через паузу произнес он задумчиво. – Хорошо. Вы можете прийти ко мне на лекцию. Узнайте расписание занятий у первокурсников и приходите. Если вам удастся убедить меня в необходимости нашей личной беседы, я уделю вам какое-то время…» Глухой приятный баритон с начальственными гармониками.
И вот теперь я сидела в студенческой аудитории в ожидании лекции, слившись с небольшой группой знакомых мне по общежитию студентов.
Он вошел в аудиторию. На нем была тонкая бежевая рубашка с галстуком, завязанным модным крупным узлом, на сгибе локтя – клетчатый пиджак. В раскрытом окне плескалась грива старого тополя, возможно, его ровесника. «Желтые листья…» – произнес он, взглянув в окно, раскрыл журнал и сел. Мы тоже прогромыхали стульями, собираясь сесть, но он, склонившись над журналом, негромко сказал: «Я не предлагал вам сесть». В течение нескольких секунд он изучал фамилии. «А вы почему сели?» – не поднимая глаз, спросил он Куприянова. Саша вежливо и подробно объяснил, отчего ему трудно стоять. «Вот как, спондилолистез? – оторвав голову от журнала и одобрительно глядя на Куприянова, проговорил Викентий Петрович. – В каком месте болит?» – «Пятый позвонок». – «А вот это, в сущности, неплохо, что пятый, – живо отозвался Викентий Петрович. – В этом позвонке почти нет нервных окончаний, заведующих двигательными функциями. Но ведь и сидеть вам, должно быть, неловко?» – «Я стараюсь менять позу», – начиная сердиться, ответил Куприянов. «О, это вряд ли может вам помочь, – продолжал Викентий Петрович, – вам следует взять справку, чтобы вы могли посещать занятия выборочно». – «Возможно, я последую вашему совету», – злым голосом отозвался Куприянов. Мы все стояли, переминаясь с ноги на ногу. «Непременно последуйте, ведь, согласитесь, неглупый человек может получить образование и самостоятельно… Уверен, ваши товарищи не откажут вам в пересказе содержания некоторых лекций. Что касается меня, я отпускаю вас со своих занятий. С условием, что вы не просто ознакомитесь с теми книгами, которые я порекомендую, но и внимательно изучите их… Вы можете покинуть аудиторию», – резким голосом заключил Викентий Петрович.
Куприянов пожал плечами, собрал свою сумку и вышел.
Викентий Петрович, заложив руки за спину, пошел между рядами, то и дело останавливаясь и остро взглядывая на нас, словно Черкасов в роли Ивана Грозного, выбирающий себе то ли жертву, то ли невесту. Возможно, он выискивал меня в рядах студенток. Это была настоящая актерская проходка, которой иногда завершается спектакль. Свободное парение главного героя, которому уже не надо набрасывать крючок на петельку, чистый театр, отвлекающий маневр искусства, настраивающий зрителя на равнение по произвольно выбранному звуку, пока вся остальная музыка по касательной уходит в далекое пространство, где ее не бесчестят наши догадки и озарения, там совсем иная иерархия полутонов и призвуков произносимых слов… Как можно верить этой детской игре с крючочками, петельками и проходками? Но в мире, где все построено на гипнозе и внушительной осанке какого-нибудь основоположника, все возможно, мы связаны с этой игрою то ли круговой порукой, то ли кровной местью, она освещена солнцем и луною, софитами и юпитерами, прожекторами стадионов и зыбким пламенем свечи, в фитиле которой сладко млеет личина вечной ночи…
Эпизод разглядывания лиц все длился, как застольный период читки пьесы. Стояла полная тишина, при которой ангелы слышали скрип наших лицевых мускулов, подправленных его строгим взглядом. Он по-актерски отыгрывал наши лица, как вслух произнесенные фразы, морщась, усмехаясь, поднимая бровь. Я невольно подобралась, когда он стал подходить ко мне, мне стало страшно выдавать тайну своего лица, которая проявится, когда он приблизится вплотную… С полминуты он задумчиво разглядывал меня, а потом бесцветным голосом произнес: «Как же этот молодой человек, покинувший аудиторию, собирается сделаться артистом? Ведь это связано с большой физической нагрузкой…» – «Сара Бернар играла с ампутированной ногой», – отозвалась я. Он озабоченно покачал головой. «Нет, тут что-то другое, какая-то запасная карта в рукаве… Скорее всего, этот юноша что-то сочиняет». – «Откуда вы знаете?» – спросила я. Он улыбнулся, довольный тем, что, кажется, угадал.
«Случай, друзья мои, вот Бог художника… – величавым жестом руки предлагая нам сесть, начал он свою лекцию. – Давайте поговорим о нем, об этом луче наших чаяний, развеивающем тьму творческих мук художника, озаряющем его ум в предопределенном месте и в назначенный час, падающем, как пресловутое яблоко, на его темя, чтобы видение замысла встало перед ним ясно, как восход солнца… К сожалению, художники редко делятся с нами этой тайной. Может, потому, что организовать случай невозможно. Из короткой музыкальной фразы сонаты Вентейля, вымышленного, синтетического композитора, родилась любовь героя Пруста, а может, и весь роман писателя целиком… Следует ли из этого, что, если б в ту минуту была сыграна соната Моцарта или Скарлатти, герой не увидел бы в своей Одетте ничего боттичеллиевского? Ей-богу, хочется верить, что так оно и есть. Случай – вещь обычная и вместе с тем невероятная, его невозможно рассчитать, как падение птичьего пера в момент пролета стаи. Если бы посол революционной Франции генерал Бернадот с сине-красно-белой лентой на мундире не вышел на балкон к негодующим венцам в ту самую минуту, когда под ним проходил Бетховен, звуки Патетической сонаты не собрались бы для него в одну секунду, так что он кинулся записывать ее главную тему на манжете… Если бы скупой князь Эстергази не распустил свою капеллу, Гайдн не создал бы “Прощальной симфонии”. “Лебедь” Анны Павловой появился на свет из жеста одной усталой прачки, которую Сергей Лифарь увидел в запотевшее окно прачечной… Чайковский посетил старинную усыпальницу в Римини, и следом за ним увязалась лучшая его увертюра… Наконец, знаменитая лестница из “Броненосца «Потемкина»”, а может, и вся картина была увидена Эйзенштейном благодаря фотоснимку одной французской журналистки, ставшей свидетельницей тех событий в Одессе… Честное слово, советую кому-нибудь из вас заняться изысканиями на тему случая, коллекционированием этих дивных моментов… Забавная, кстати, может произойти история, если все-таки попытаться вычислить некую общую доминанту этих неуловимых звучаний, хотя, конечно, зерна импровизации заносятся свыше, и если существует на свете что-то чистое и святое, то это, конечно, случай…
Никому не известный военный инженер, который спустя несколько лет прославится на весь мир снятой им картиной о русской революции, едет и едет через северо-восточный фронт в теплушке… В городе Двинске эшелон задерживается, и инженер проводит ночь на поваленном шкафу в отведенной ему для ночлега комнате. “На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, – потом напишет он, – ложится соломенный матрас. Боже, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ…” На это осмысление, друзья мои, он, в сущности, и потратит впоследствии всю свою жизнь – подобный ночлег просто не мог сойти ему с рук!..
Давайте представим себе эту ночь в Двинске, куда Эйзенштейн добирался то на поезде, то на барже, чтобы строить там оборонительные укрепления. Перед сном он читает очерк Мопассана, в котором сказано, что кровать – удел человека, на ней он родится, любит и умирает. Лишенный в эту ночь настоящей кровати, лежа на зеркале, Эйзен пишет письмо своей возлюбленной – Марии Павловне Пушкиной, бывшей балерине музыкальной драмы… В провинциальном, разоренном войной городке тихо, безлюдно. Дома пусты, мебель частью вывезена, частью пошла на отопление, вещи почти исчезли из города, но зеркальный шкаф, штучное изделие, созданное на заказ неведомым мастером в единственном экземпляре, воспротивился переезду, застрял в дверях, храня верность людям, бросившим его, как старика Фирса в чеховской драме.
Мы с вами без труда можем представить себе этот мхатовский шкаф… Видя повальное бегство вещей из города, этот благородный старикан разбух от негодования, зацепился за углы, не желая покидать своего жилища, схоронив в своих чистых глубинах отражение той жизни, и ее испарения еще просачиваются сквозь соломенный блошиный матрас… Неужели Эйзенштейн не мог постелить его просто на полу? Неужели так сильно дуло из щелей и дыр, проделанных крысами в стенах? Какие сны могла наслать на него эта озерная гладь?.. Он спал на амальгаме, будто на дне озера, не ощущая тяжести утопленного в нем мира, и над ним проплывали, как утопленники, отражения бывших жильцов, большой, должно быть, семьи, разбросанной по городам и весям или полностью погибшей… Зеркало неприметным образом, как скрытая камера, облучало его, опрокинутого сном, уткнувшегося лицом в соломенный тюфяк, невидимыми лучами, а он-то, наивный, полагал, что это всего лишь метафора, образ, литература, кино… Он отработает эту ночь позже в знаменитых кадрах лестницы, которая длится и длится, как дурная зеркальная бесконечность, со смертями на каждой ступеньке… Он долго отрабатывал ее потом в спектакле “Мексиканец”, в эпизоде под названием “Бой с тенью”, потоками света отделяя сцену от зрительного зала точно зеркальным занавесом. Отрабатывая эту ночь, он отбивался от псов-рыцарей, которых заманивал на зеркальную гладь Чудского озера, и от опричнины, размноженной больным воображением Грозного, а пленку все не давали, а только на ней он и мог сразиться с ними… Отсутствие пленки для режиссера все равно что сухая чернильница для писателя. Он снял “Генеральную линию”, думая, что теперь-то пленки будет вдосталь, полагая, что действует по собственному почину. Его вдохновение было срежиссировано, как он сам срежиссировал, снял, нарезал из кусочков и смонтировал короткую ленту о том, как сытно и радостно живут в нашей стране люди, и показал ее кое-кому из тех, от кого унизительным образом зависел несмотря на свою мировую славу: ему необходимы были деньги на досъемку…
Когда он стал умирать, то написал на полях рукописи, над которой корпел той ночью: “Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке…” Если бы эти слова были последними! Но нет, вечный режиссер, как кукушка, выскочил из смертного часа его жизни и под последнее дыхание прокуковал нужный для вечности текст: “Мать – Родина”, что наполнило сердце Виктора Шкловского, написавшего об этом, чувством гордости за умершего товарища…»
…Уже все студенты Викентия Петровича давно покинули аудиторию и скатились с лестницы, спеша по своим делам, а он все сидел в опустевшей аудитории, словно ожидая, не вернется ли кто-нибудь из них за дополнительными знаниями, не задаст ли какой-нибудь вопрос, который с новой силой позволит ему уйти в прошлое с его чудесными началами и превращениями. У него было наготове столько историй, не укладывающихся в сетку расписания, что он, наверное, не мог без вожделения думать о слушателе, о коллективном слухе, вычерпывающем из пустоты досужие сплетни, безвестные голоса, тогда как он, держатель универсального знания эпохи, лишен даже пары заурядных ушей, необходимых ему, чтобы не сбиться с пути в лабиринте памяти. Всему этому, и его собственной плоти, угрожали исчезновение, распад, которые пугали его, как вторая смерть. С таким пылом растрачивающий себя на каждой лекции, наверное, он жаждал чистого, преданного ему слуха, единственной целью которого было бы сохранить его слова в благодарной памяти… Так, по крайней мере, представлялось это мне, робеющей до легкого холодка в корнях волос, до критической тесноты в лодочках, ставших вдруг на размер меньше.
Меня интересовали две истории, участником которых он был когда-то. Во-первых, Викентий Петрович был близко знаком с певицей Анастасией Георгиевой, погибшей в сталинских лагерях, чей голос поразил меня в ранней юности. Во-вторых, его личность была овеяна легендой, казавшейся мне невероятной. Говорили, что он, создатель киномифов, к которым в наше время можно было отнестись лишь как к учебному пособию по истории киноискусства, в конце тридцатых снял гениальную картину, фильм-оперу «Борис Годунов» с Анастасией Георгиевой в роли Марины Мнишек. Фильм этот приемная комиссия во главе с тогдашним министром кинематографии Большаковым постановила смыть. Фантастичность легенды косвенно подтверждалась двумя вещами: очевидной бескрылостью киноязыка его других картин, пронизанных духом сервильности, а главное, беспрецедентностью расправы над этим фильмом. Провинившиеся перед властью ленты чаще оставляли пылиться на полках, как невостребованные урны в крематории, где с ними расправлялась плесень, что и случилось с «Бежиным лугом» Эйзенштейна; в крайнем случае мятежно настроенные ленты сжигали. Правда, в акте уничтожения картин с помощью огня было нечто революционное и пугающее, как в аутодафе, поэтому такие случаи можно было по пальцам перечесть. Концы «Бориса Годунова» уходили в тихую тайную воду, хотя было известно, что практика смывания картин имела отношение в основном к хроникальным лентам – слишком уж незначительным было количество серебра, высвобождавшееся в процессе и выпадавшее в осадок. Я не знала, можно ли верить слухам о «Борисе», но красота этой легенды – легенды о великой картине среднего режиссера, десятилетиями скрывавшего собственную гениальность в унылой эстетике колхозных пажитей и прокуренных кабинетов павильонных райкомов, – завораживала меня. Но подлинных свидетельств существования картины и ее уничтожения не находилось.
Я обратилась к своему научному руководителю Т., преподавателю училища искусств, и спросила: что ему известно об этой истории? «Вы должны знать, что черные дыры бывают не только в пространстве, но и во времени…» – туманно выразился он. «Какие дыры?» – не поняла я, и тогда Т. сдул меня, как пушинку, на Мост Вздохов. Он вздохнул раз, другой, третий… Вздохами Т. на своих лекциях обычно обозначал те или иные прискорбные события нашей истории: закрытие театра Таирова, убийство Зинаиды Райх. Увидев на моем лице разочарование, он многозначительно произнес: «Викентий Петрович – человек огромного таланта, исключительной художественной интуиции…» – «Скажите, так был фильм “Борис Годунов” или это утка?» С лица Т. слетел его безобидный флер, добрые складки Деда Мороза, в которых он прятал свои умозаключения, разгладились, глаза за поблескивающими стеклами затемненных очков глянули пусто и непроницаемо. «А почему бы вам самой не обратиться к Викентию Петровичу?..» – осведомился он.
Я и обратилась, позвонив Викентию Петровичу по телефону.
Представившись, объяснила ему, что мне необходимо встретиться с ним. «На какой предмет?» – отчужденно поинтересовался он. «Для того, чтобы написать работу о вашем творчестве», – сообщила я со всей торжественностью, хотя до сей минуты об этом и не помышляла. «Не слишком оригинальная тема, – сухо заметил он, – обо мне уже написано предостаточно». Я сказала, что знакома со всеми более или менее значимыми работами, где хоть как-то упомянуто его имя. (А вот это уже было похоже на правду.) «Судя по вашему тону, вы от них не в восторге?» – проговорил Викентий Петрович. «Вы угадали», – ответила я. «Почему же?» – «На этот вопрос я могу вам ответить при личной встрече». – «Ну раз вы настаиваете… – через паузу произнес он задумчиво. – Хорошо. Вы можете прийти ко мне на лекцию. Узнайте расписание занятий у первокурсников и приходите. Если вам удастся убедить меня в необходимости нашей личной беседы, я уделю вам какое-то время…» Глухой приятный баритон с начальственными гармониками.
И вот теперь я сидела в студенческой аудитории в ожидании лекции, слившись с небольшой группой знакомых мне по общежитию студентов.
Он вошел в аудиторию. На нем была тонкая бежевая рубашка с галстуком, завязанным модным крупным узлом, на сгибе локтя – клетчатый пиджак. В раскрытом окне плескалась грива старого тополя, возможно, его ровесника. «Желтые листья…» – произнес он, взглянув в окно, раскрыл журнал и сел. Мы тоже прогромыхали стульями, собираясь сесть, но он, склонившись над журналом, негромко сказал: «Я не предлагал вам сесть». В течение нескольких секунд он изучал фамилии. «А вы почему сели?» – не поднимая глаз, спросил он Куприянова. Саша вежливо и подробно объяснил, отчего ему трудно стоять. «Вот как, спондилолистез? – оторвав голову от журнала и одобрительно глядя на Куприянова, проговорил Викентий Петрович. – В каком месте болит?» – «Пятый позвонок». – «А вот это, в сущности, неплохо, что пятый, – живо отозвался Викентий Петрович. – В этом позвонке почти нет нервных окончаний, заведующих двигательными функциями. Но ведь и сидеть вам, должно быть, неловко?» – «Я стараюсь менять позу», – начиная сердиться, ответил Куприянов. «О, это вряд ли может вам помочь, – продолжал Викентий Петрович, – вам следует взять справку, чтобы вы могли посещать занятия выборочно». – «Возможно, я последую вашему совету», – злым голосом отозвался Куприянов. Мы все стояли, переминаясь с ноги на ногу. «Непременно последуйте, ведь, согласитесь, неглупый человек может получить образование и самостоятельно… Уверен, ваши товарищи не откажут вам в пересказе содержания некоторых лекций. Что касается меня, я отпускаю вас со своих занятий. С условием, что вы не просто ознакомитесь с теми книгами, которые я порекомендую, но и внимательно изучите их… Вы можете покинуть аудиторию», – резким голосом заключил Викентий Петрович.
Куприянов пожал плечами, собрал свою сумку и вышел.
Викентий Петрович, заложив руки за спину, пошел между рядами, то и дело останавливаясь и остро взглядывая на нас, словно Черкасов в роли Ивана Грозного, выбирающий себе то ли жертву, то ли невесту. Возможно, он выискивал меня в рядах студенток. Это была настоящая актерская проходка, которой иногда завершается спектакль. Свободное парение главного героя, которому уже не надо набрасывать крючок на петельку, чистый театр, отвлекающий маневр искусства, настраивающий зрителя на равнение по произвольно выбранному звуку, пока вся остальная музыка по касательной уходит в далекое пространство, где ее не бесчестят наши догадки и озарения, там совсем иная иерархия полутонов и призвуков произносимых слов… Как можно верить этой детской игре с крючочками, петельками и проходками? Но в мире, где все построено на гипнозе и внушительной осанке какого-нибудь основоположника, все возможно, мы связаны с этой игрою то ли круговой порукой, то ли кровной местью, она освещена солнцем и луною, софитами и юпитерами, прожекторами стадионов и зыбким пламенем свечи, в фитиле которой сладко млеет личина вечной ночи…
Эпизод разглядывания лиц все длился, как застольный период читки пьесы. Стояла полная тишина, при которой ангелы слышали скрип наших лицевых мускулов, подправленных его строгим взглядом. Он по-актерски отыгрывал наши лица, как вслух произнесенные фразы, морщась, усмехаясь, поднимая бровь. Я невольно подобралась, когда он стал подходить ко мне, мне стало страшно выдавать тайну своего лица, которая проявится, когда он приблизится вплотную… С полминуты он задумчиво разглядывал меня, а потом бесцветным голосом произнес: «Как же этот молодой человек, покинувший аудиторию, собирается сделаться артистом? Ведь это связано с большой физической нагрузкой…» – «Сара Бернар играла с ампутированной ногой», – отозвалась я. Он озабоченно покачал головой. «Нет, тут что-то другое, какая-то запасная карта в рукаве… Скорее всего, этот юноша что-то сочиняет». – «Откуда вы знаете?» – спросила я. Он улыбнулся, довольный тем, что, кажется, угадал.
«Случай, друзья мои, вот Бог художника… – величавым жестом руки предлагая нам сесть, начал он свою лекцию. – Давайте поговорим о нем, об этом луче наших чаяний, развеивающем тьму творческих мук художника, озаряющем его ум в предопределенном месте и в назначенный час, падающем, как пресловутое яблоко, на его темя, чтобы видение замысла встало перед ним ясно, как восход солнца… К сожалению, художники редко делятся с нами этой тайной. Может, потому, что организовать случай невозможно. Из короткой музыкальной фразы сонаты Вентейля, вымышленного, синтетического композитора, родилась любовь героя Пруста, а может, и весь роман писателя целиком… Следует ли из этого, что, если б в ту минуту была сыграна соната Моцарта или Скарлатти, герой не увидел бы в своей Одетте ничего боттичеллиевского? Ей-богу, хочется верить, что так оно и есть. Случай – вещь обычная и вместе с тем невероятная, его невозможно рассчитать, как падение птичьего пера в момент пролета стаи. Если бы посол революционной Франции генерал Бернадот с сине-красно-белой лентой на мундире не вышел на балкон к негодующим венцам в ту самую минуту, когда под ним проходил Бетховен, звуки Патетической сонаты не собрались бы для него в одну секунду, так что он кинулся записывать ее главную тему на манжете… Если бы скупой князь Эстергази не распустил свою капеллу, Гайдн не создал бы “Прощальной симфонии”. “Лебедь” Анны Павловой появился на свет из жеста одной усталой прачки, которую Сергей Лифарь увидел в запотевшее окно прачечной… Чайковский посетил старинную усыпальницу в Римини, и следом за ним увязалась лучшая его увертюра… Наконец, знаменитая лестница из “Броненосца «Потемкина»”, а может, и вся картина была увидена Эйзенштейном благодаря фотоснимку одной французской журналистки, ставшей свидетельницей тех событий в Одессе… Честное слово, советую кому-нибудь из вас заняться изысканиями на тему случая, коллекционированием этих дивных моментов… Забавная, кстати, может произойти история, если все-таки попытаться вычислить некую общую доминанту этих неуловимых звучаний, хотя, конечно, зерна импровизации заносятся свыше, и если существует на свете что-то чистое и святое, то это, конечно, случай…
Никому не известный военный инженер, который спустя несколько лет прославится на весь мир снятой им картиной о русской революции, едет и едет через северо-восточный фронт в теплушке… В городе Двинске эшелон задерживается, и инженер проводит ночь на поваленном шкафу в отведенной ему для ночлега комнате. “На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, – потом напишет он, – ложится соломенный матрас. Боже, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ…” На это осмысление, друзья мои, он, в сущности, и потратит впоследствии всю свою жизнь – подобный ночлег просто не мог сойти ему с рук!..
Давайте представим себе эту ночь в Двинске, куда Эйзенштейн добирался то на поезде, то на барже, чтобы строить там оборонительные укрепления. Перед сном он читает очерк Мопассана, в котором сказано, что кровать – удел человека, на ней он родится, любит и умирает. Лишенный в эту ночь настоящей кровати, лежа на зеркале, Эйзен пишет письмо своей возлюбленной – Марии Павловне Пушкиной, бывшей балерине музыкальной драмы… В провинциальном, разоренном войной городке тихо, безлюдно. Дома пусты, мебель частью вывезена, частью пошла на отопление, вещи почти исчезли из города, но зеркальный шкаф, штучное изделие, созданное на заказ неведомым мастером в единственном экземпляре, воспротивился переезду, застрял в дверях, храня верность людям, бросившим его, как старика Фирса в чеховской драме.
Мы с вами без труда можем представить себе этот мхатовский шкаф… Видя повальное бегство вещей из города, этот благородный старикан разбух от негодования, зацепился за углы, не желая покидать своего жилища, схоронив в своих чистых глубинах отражение той жизни, и ее испарения еще просачиваются сквозь соломенный блошиный матрас… Неужели Эйзенштейн не мог постелить его просто на полу? Неужели так сильно дуло из щелей и дыр, проделанных крысами в стенах? Какие сны могла наслать на него эта озерная гладь?.. Он спал на амальгаме, будто на дне озера, не ощущая тяжести утопленного в нем мира, и над ним проплывали, как утопленники, отражения бывших жильцов, большой, должно быть, семьи, разбросанной по городам и весям или полностью погибшей… Зеркало неприметным образом, как скрытая камера, облучало его, опрокинутого сном, уткнувшегося лицом в соломенный тюфяк, невидимыми лучами, а он-то, наивный, полагал, что это всего лишь метафора, образ, литература, кино… Он отработает эту ночь позже в знаменитых кадрах лестницы, которая длится и длится, как дурная зеркальная бесконечность, со смертями на каждой ступеньке… Он долго отрабатывал ее потом в спектакле “Мексиканец”, в эпизоде под названием “Бой с тенью”, потоками света отделяя сцену от зрительного зала точно зеркальным занавесом. Отрабатывая эту ночь, он отбивался от псов-рыцарей, которых заманивал на зеркальную гладь Чудского озера, и от опричнины, размноженной больным воображением Грозного, а пленку все не давали, а только на ней он и мог сразиться с ними… Отсутствие пленки для режиссера все равно что сухая чернильница для писателя. Он снял “Генеральную линию”, думая, что теперь-то пленки будет вдосталь, полагая, что действует по собственному почину. Его вдохновение было срежиссировано, как он сам срежиссировал, снял, нарезал из кусочков и смонтировал короткую ленту о том, как сытно и радостно живут в нашей стране люди, и показал ее кое-кому из тех, от кого унизительным образом зависел несмотря на свою мировую славу: ему необходимы были деньги на досъемку…
Когда он стал умирать, то написал на полях рукописи, над которой корпел той ночью: “Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке…” Если бы эти слова были последними! Но нет, вечный режиссер, как кукушка, выскочил из смертного часа его жизни и под последнее дыхание прокуковал нужный для вечности текст: “Мать – Родина”, что наполнило сердце Виктора Шкловского, написавшего об этом, чувством гордости за умершего товарища…»
…Уже все студенты Викентия Петровича давно покинули аудиторию и скатились с лестницы, спеша по своим делам, а он все сидел в опустевшей аудитории, словно ожидая, не вернется ли кто-нибудь из них за дополнительными знаниями, не задаст ли какой-нибудь вопрос, который с новой силой позволит ему уйти в прошлое с его чудесными началами и превращениями. У него было наготове столько историй, не укладывающихся в сетку расписания, что он, наверное, не мог без вожделения думать о слушателе, о коллективном слухе, вычерпывающем из пустоты досужие сплетни, безвестные голоса, тогда как он, держатель универсального знания эпохи, лишен даже пары заурядных ушей, необходимых ему, чтобы не сбиться с пути в лабиринте памяти. Всему этому, и его собственной плоти, угрожали исчезновение, распад, которые пугали его, как вторая смерть. С таким пылом растрачивающий себя на каждой лекции, наверное, он жаждал чистого, преданного ему слуха, единственной целью которого было бы сохранить его слова в благодарной памяти… Так, по крайней мере, представлялось это мне, робеющей до легкого холодка в корнях волос, до критической тесноты в лодочках, ставших вдруг на размер меньше.