Орканья (Андреа ди Чоне) – Алтарь Строцци
Орканья (Андреа ди Чоне)
Работал между 1343 и 1368 гг.
Алтарь Строцци
1354-1357, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, капелла Строцци
Дерево, темпера. 190 * 296 см
Известный флорентийский банкир Томмазо Строцци в 1354 г. поручил братьям Чоне роспись своей фамильной капеллы, освященной в честь св. Фомы Аквинского. Алтарный образ создавал Андреа, крупнейший мастер Флоренции. Иконографическую программу разработал дядя заказчика, ученый монах-доминиканец Пьеро Строцци, который в ту пору был приором флорентийского монастыря Санта Мария Новелла. Алтарь не соответствует традиционной композиции полиптихов: на пяти картинах фронтона мы видим не отдельные, а словно одну сцену с несколькими персонажами.
На самом большом, центральном поле в мандорле, образованной херувимами, на золотом фоне явлен величественно-царственный образ Христа. Протягивая руки к св. Петру и св. Фоме Аквинскому, он вручает одному ключи, символизирующие могущество церкви, а другому – книгу, суммирующую его учение – «Summa Theologiae». Оба святых изображены в традиционной позе донаторов, строго в профиль, коленопреклоненными. Они действительно являлись святыми-покровителями самого донатора и составителя программы. За ними стоят Мария и Иоанн Креститель. Здесь их образы одновременно указывают и на деисус «Страшного суда», изображенного художником Нардо ди Чоне на фреске основной стены часовни за алтарем. Изображение святых по краям алтаря уже свободнее, естественнее, чем жесткая и плоскостная лепка центрального образа. Слева изображена св. Катерина, святая-покровительница жены донатора.
Сцены картин пределлы более реалистичны. Слева мы видим экстаз св. Фомы Аквинского во время служения мессы. Перспективное изображение алтаря, книжного пюпитра и пластичных фигур поющих монахов передает глубину пространства. Средняя картина пределлы, которая изображает «Навичеллу» (Корабль Церкви) в бурном море с апостолами, еще более динамична. Справа Орканья показывает смерть императора Генриха II: ангел правосудия, взвесив его душу на весах, находит ее слишком легкой, она вот-вот станет добычей чертей, но душу императора спасает св. Лаврентий, в честь которого Генрих некогда повелел изготовить кубок. Год завершения работы над алтарем и подпись можно прочесть под средней картиной: «ANNO DNI MCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT».
Плоскостные изображения, очерченные жесткими контурами на золотом фоне, можно считать сознательным отходом художника от более реалистических стремлений искусства первой половины века. Орканья избегает изображения чувств, непосредственности, динамики и обозначения пространства. Орнаментальная обивка в нижней части картины – это лишь намечающая горизонт декорация. Иератические, надвременные и безличные изображения – главным образом в центральной части – напоминают образцы позднего дученто, в то время как другие фигуры, особенно фигура св. Фомы, несомненно, несут на себе следы влияния творчества Джотто.
Нардо ди Чоне – Праведники (фрагмент «Страшного суда»)
Нардо ди Чоне
Работал между 1343 и 1366 гг.
Праведники (фрагмент «Страшного суда»)
1350-е гг., Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, капелла Строцци
Фреска
На главной стене церкви изображена сцена «Страшного суда», левый фрагмент которой представлен на этой иллюстрации.
На переднем плане изображены восстающие из могил праведники, которых принимает ангел. Над ними – словно групповой портрет прибывшего на большое празднество знатного общества, ожидающего остальных воскресших. Они ждут доступа в рай.
В самом верхнем ряду представлены блаженные праотцы. Крайний слева – Моисей с двумя каменными скрижалями, рядом – Ной с моделью своего ковчега, затем – Исаак, он держит в руках барана, далее – его родители, Сара и Авраам. Под ними в три яруса изображены праведники, каждый со своими индивидуальными чертами и в одежде своего времени. Это совершенно новое явление в искусстве треченто. Правда, еще Джотто в своем падуанском «Страшном суде» изобразил Энрико Скровеньи; можно узнать там и фигуру Данте, как и на фреске флорентийской капеллы Барджелло. На фреске Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления» также встречаются скорее типы. Лишь портреты доминиканцев кисти Томмазо да Модена (ил. 33) можно рассматривать как родственное явление, хотя они похожи скорее на идеализированные портреты деятелей прошлого. Нардо ди Чоне впервые изобразил групповой портрет своих современников, в большинстве живых. Назовем некоторых из них. Во втором ряду сверху крайний слева – Петрарка (1304-1374) в черном монашеском облачении. Перед ним, молитвенно сложив руки, благоговейно и одухотворенно смотрит вверх Данте.
«Так разум мой взирал, оцепенелый,
Восхищен, пристален и недвижим
И созерцанием опламенелый».
(Данте, «Божественная комедия». «Рай», XXXIII, 97-99.
Перевод М. Лозинского)
Мужчина в зеленом плаще, изображенный между ними анфас, – Боккаччо. Далее, рядом с Данте, также лицом к зрителю – знаменитый доминиканский профессор Пьеро Строцци (умер в 1353), который принимал участие в составлении иконографической программы росписи не только алтаря, но и стен капеллы Строцци. На это указывает и то, что он стоит рядом с Данте, обратив взор на созданное воображением поэта видение – изображение «Ада» на правой стене капеллы. В среднем ряду под Данте человек в лавровом венке – это император Константин. В самом нижнем ряду слева изображена супружеская пара донаторов. Исполненную достоинства Катарину Эйнласс принимают две придворные дамы. Томмазо Строцци изображен за своей женой также в профиль. Картина отличается лиризмом, богатой живописностью, живостью движений и жестов, которые несут на себе влияние творческого наследия братьев Лоренцетти и Симоне Мартини.
Джованни да Милано – Рождество Марии
Джованни да Милано
Работал между 1346 и 1369 гг.
Рождество Марии
1365, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла Ринуччи
Фреска
Северную стену капеллы Ринуччи в три ряда украшают фрески, посвященные жизни Марии. «Рождество Марии» находится во втором ряду. Композиция этой картины напоминает сходную по теме падуанскую картину Джотто: св. Анна изображена также справа на постели, которая видна благодаря отодвинутой занавеске. Перед постелью стоит сундук с приданым, знакомый нам по сиенской алтарной картине Пьетро Лоренцетти (ил. 21); сидящие на нем женщины, как и служанка, стоящая за кроватью, подчеркивают реальность пространства. Но если у Пьетро сидящая на сундуке посетительница разговаривает с Анной, то здесь с ней никто не связан. Женщины готовятся к омовению ребенка. Купель уже готова, но этим одухотворенным дамам и вообще всей атмосфере картины чужда присущая Джотто или Пьетро Лоренцетти жанровость, когда очищают глаза и нос младенца или голым погружают его в воду. Слева в дверях изображена знатная женщина, она принесла роженице блюдо с подарками, прикрытое красивым тканым полотенцем. Как и на картинах Пьетро Лоренцетти и Джотто, здесь подарки принимает служанка. Однако Джованни не разделяет архитектурой внутреннее пространство, а показывает единый интерьер. Фигуры на этой картине почти полностью заполняют пространство, то есть изображение места действия второстепенно. Стройные и грациозные, созданные декоративными контурами и мягко моделированными светотенями, фигуры являются в первую очередь поэтическим выражением мира чувств.
В 1360-х гг. во Флоренции, где художественная деятельность Джованни да Милано развивалась под знаком застывшего до академизма стиля братьев Орканья, он был единственным художником, который стремился к изображению живых человеческих чувств.
Андреа да Фиренце – Триумф Церкви
Андреа да Фиренце
Работал между 1343 и 1377 гг.
Триумф Церкви
1365-1368, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла,
Испанская капелла
Фреска
Эта масштабная многофигурная композиция украшает южную стену зала капитула флорентийского доминиканского монастыря. Побуждающее к размышлению глубокое идейное содержание дается здесь в наглядном логичном изложении, в ясном композиционном построении. Слева на переднем плане, перед северной боковой стеной флорентийского собора представлена вся иерархия средневекового общества: в центре на самом высоком троне восседает папа, по левую руку от него – император и король, затем герцог; по правую руку – глава монашеского ордена доминиканцев и епископ. Перед ними слева изображены монахи, справа – представители светских слоев населения, чуть выше – дворяне и рыцари, затем банкир, торговец, ученый, художник и, наконец, женщины и представители низших слоев общества: паломники, нищие. Поднимающаяся за ними трехнефная базилика, символизирующая Церковь, представляет собой тогдашний чертеж строившегося флорентийского собора. Справа на переднем плане изображена другая группа: св. Доменик читает проповедь, св. Фома Аквинский спорит с еретиками, а св. Петр, мученик, делает знак собакам (они символизируют монахов-доминиканцев), чтобы те разорвали появляющихся в образе волков и лис еретиков. Над этой группой в два яруса изображены танцующие и музицирующие молодые люди, чуть левее от них – кающийся мужчина. В центре картины мы видим св. Доменика, указующего путь – через покаяние – к небесному блаженству, раю, у ворот которого св. Петр с ангелами встречает вновь прибывших. По ту сторону ворот – более крупные фигуры блаженных, их взгляды устремлены вверх, на окруженного сонмом ангелов судящего Христа.
Фреска отличается застывшими, строгими, плоскостными формами, жесткими контурами и детализированной повествовательностью. В отдельных деталях, в выражении лиц и движений, в декоративных одеяниях стройных, вытянутых фигур можно, однако, ощутить влияние мастеров сиенской школы, в первую очередь Симоне Мартини. Тщательно построенная теологическая программа изображена в размещенных друг подле друга сюжетах, словно выткана на ковре. Пропорции фигур определены их значением, согласно учению церкви.
В 1566 г. по заказу супруги великого герцога Косимо Медичи, Элеоноры Толедской, зал капитула переделали в часовню и освятили ее в честь св. Иакова Компостельского (Сант Яго де Компостелло); герцогиня проводила там богослужения для своей испанской свиты. Отсюда капелла получила название Испанской.
Бартоло ди Фреди – Поклонение волхвов
Бартоло ди Фреди
Работал между 1353 и 1410 гг.
Поклонение волхвов
1380-е гг., Сиена, Национальная пинакотека
Дерево, темпера. 195 * 158 см
Работавший с большой мастерской Бартоло ди Фреди был одним из самых популярных сиенских художников второй половины XIV в. На его творчество большое влияние оказали работы Симоне Мартини, их лиризм, готическая декоративность, правдоподобность деталей, а также картины Пьетро Лоренцетти, их экспрессивная динамика, выражение душевного мира. Все это Бартоло продолжал развивать в духе поздней готики.
Представленную здесь картину Бартоло ди Фреди пронизывает живая динамика. На переднем плане справа изображена Мадонна с младенцем, поднявшим правую руку для благословения. Это единственная спокойная точка картины, что подчеркивается и белым мраморным балдахином. В центре – три коленопреклоненных короля-волхва с многочисленной свитой, они передают свои дары св. Иосифу, который удивленно взирает на неожиданно прибывшее множество людей. Слева один человек пытается сдержать трех нетерпеливо рвущихся коней. Их группа, с одной стороны, отделяет спокойную, в стиле поздней готики, плоскостную композицию правой части картины от динамичных сцен заднего плана; с другой стороны, изображенные в сокращении лошади подчеркивают глубину пространства и создают переход к ряду сцен заднего плана, в которых художник пытается выразить долгий путь, проделанный тремя волхвами. Среди кулисных гор и городов он поместил реалистичные группы людей: блестящих рыцарей сопровождают собаки, верблюды везут грузы. Великолепный, окруженный стеной город вверху – это Сиена со своим черно-белым полосатым мраморным собором. Между передним и задним планом нет органичной связи. Отдельные части этой композиции связывает воедино лишь декоративный ритм линий.
Спинелло Аретино – Пир Ирода
Спинелло Аретино
Работал между 1373 и 1410 гг.
Пир Ирода
1385, Будапешт, Музей изобразительных искусств
Дерево, темпера. 35 * 34,3 см
Представленная здесь картина – часть левой створки алтаря из оливетанского монастыря Санта Мария Нуова, стоящего на краю римского Форума. (Центральный образ Мадонны и правая створка хранятся в Художественном музее Фогга в Кэмбридже.) На этой створке изображен римский трибун св. Немезий (правая часть) и св. Иоанн Креститель. Художник воскрешает перед нами дворец Ирода и объективно излагает события. Слева мы видим стол, накрытый для царской трапезы, а за ним – важнейших действующих лиц. Пир – это предыстория, сама история изображена в соседнем зале, где уже совершилось усекновение головы Иоанна Крестителя, палач засовывает меч в ножны, а Саломея несет голову святого матери и царю Ироду. Идеализированно красивую голову Иоанна Крестителя, словно нимб, обрамляет блюдо. Все герои картины как будто задумались над происшедшим. Художник стремился добиться этого и от зрителя. Поэтому на картине нет других действующих лиц, только жестокая царица и безвольный царь, использованная в качестве орудия молодая девушка, присутствующие здесь по службе вельможа и слуга и, наконец, палач и святой. Изображение пространства непоследовательно, однако схематично выписанная архитектура все же показывает, что художник был знаком с новыми достижениями треченто в области перспективы. Формальные элементы, декоративные контуры, живописный колорит – все это свидетельствует о влиянии на художника сиенского треченто.
Аньоло Гадди – Триумф Креста (фрагмент)
Аньоло Гадди
1350-1396
Триумф Креста (фрагмент)
1380-е гг., Флоренция, церковь Санта Кроне, апсида
Фреска
Апсида флорентийской церкви Санта Кроне была расписана во второй половине XIV в. по заказу одной из самых влиятельных флорентийских фамилий, семьи Альберти, самым знаменитым в ту пору мастером. В просторной готической апсиде на фресках двух боковых стен изложена легенда о св. Кресте, в честь которого получила название эта церковь. Многофигурные масштабные композиции, расположенные в три ряда друг над другом, освещены огромными окнами апсиды. Представленная здесь картина расположена на левой стене в нижнем ряду и является заключительной сценой цикла. В художественном отношении это самое значительное произведение цикла.
Для велеречивого повествовательного стиля Аньоло характерно изображение нескольких сцен на одной картине. Слева на переднем плане, например, изображена сцена отсечения головы – по приказу императора Ираклия – персидского царя Хосрова, который захватил Иерусалим и похитил св. Крест. За этой сценой следующая: Ираклий во главе победоносной армии с отвоеванным Крестом приближается к воротам Иерусалима, где ангел велит ему сойти с коня и в одной рубахе, босиком внести Крест в город. Свита придворных вельмож благоговейно следует за императором. Это шествие мы видим справа на фоне скалистой местности.
Три сцены расположены независимо одна от другой, все фигуры во всех сценах одинаковых размеров, – Аньоло не стремился изобразить глубину пространства. Иерусалимские городские ворота изображены лишь как знак, они не связаны ни с фигурами, ни с окружением. Три сцены объединяет лишь мистический свет, который блистательнее всего изображен на победоносной фигуре Ираклия в белой рубахе. С левой стороны картины в сцене отсечения головы краски темнее, справа они становятся все светлее, все прозрачнее. Аньоло изображает фигуры большей частью в профиль. Двое знатных горожан, изображенные среди зрителей в сцене отсечения головы, портретно напоминают Джотто и Амброджо Лоренцетти. В человеке, стоящем подле палача, художник, по традиции, изобразил самого себя.
Гварьенто д'Арпо – Архангел, взвешивающий души
Гварьенто д'Арпо
Работал между 1338 и 1368 гг.
Архангел, взвешивающий души
1557, Падуя, Городской музей
Дерево, темпера. 80 * 57 см
Эта картина когда-то украшала капеллу дворца Каррары в Падуе. В 1779 г. здание было перестроено, тогда же попали в музей картины, которыми были обиты стены. Наряду с изображениями Мадонны и Матфея Евангелиста там имелось 25 картин с изображениями ангелов и архангелов – могущественных неземных созданий, олицетворяющих божественную силу. Источниками ангельской иерархии служили литургические тексты, восходящие к I в. нашей эры. С XIII в. в изобразительном искусстве часто встречается мотив 9 хоров ангелов. Все они, кроме серафимов, фигурируют и на картинах Гварьенто. Шестикрылый херувим, например, держит перед собой круг с надписью «Plenitude Scientiae» (Полнота учености). Величественно восседающие «Troni» (Троны) представляют трон Бога на небесах. «Dominationes» (Господствующие) изображаются с диадемами и державами. «Virtutes» (Доблести) демонстрируют божественную силу, сотворяя чудеса над людьми. «Protestates» (Властители) попирают ногами дьяволов, а их останки тащат за собой на цепи. «Principates» (Государи) являются предводителями сонмов ангелов, их военачальниками. Архангелы взвешивают души, а ангелы уводят праведников в рай.
Представленная здесь картина – одно из четырех изображений архангелов капеллы Каррары. Фигура архангела в ослепительно белой, украшенной золотым шитьем и драгоценными камнями одежде и с большими разноцветными крыльями дана на темном фоне. Черный дьявол, который пробует оттянуть чашу, по сравнению с архангелом ничтожно мал.
Фигура архангела с порывистыми движениями, громоздящаяся над низким горизонтом, говорит о влиянии французской готики. Об этом же свидетельствует и взгляд, полный глубоких чувств. Мягкие, ниспадающие складки одежды архангела подчеркивают дугообразную линию тела, как и диагональная линия копья, наклон рук и крыльев. На связь стиля Гварьенто с венецианско-византийской традицией указывают только тип лица архангела и его украшенные драгоценными камнями, расшитые золотом одеяния.
Никколо Семитеколо – Св. Себастьян ободряет двух христиан перед судом императоров
Никколо Семитеколо
Работал между 1353 и 1370 гг.
Св. Себастьян ободряет двух христиан перед судом императоров
1367, Падуя, сакристия собора св. Антония
Дерево, темпера. 65 * 72 см
Реликварий, стоявший на алтаре падуанского собора св. Себастьяна, украшали семь станковых картин. Четыре из них представляли житие святого со свойственной миниатюрам подробностью. Здесь репродуцируется первая сцена: перед троном императоров Диоклетиана и Максимиана стоят два осужденных христианина, Марк и Марцеллин, со связанными руками, покорившиеся судьбе. Себастьян, телохранитель императоров, в одежде из синей парчи, отороченной мехом горностая, подбадривает их. Справа на переднем плане изображены страж осужденных и женщина по имени Зоя, они безуспешно пытаются смягчить императоров. Справа вверху красным на золотом фоне изображен ангел, символ небесной поддержки. Левую часть картины занимает интерьер императорского дворца, написанный в характерной для треченто интерпретации. В зале суда с кассетным потолком мы видим фигуры двух императоров в великолепных готических одеяниях. Вертикальное размещение обивки трона повторяет джоттовское решение. На заднем плане видна античная апсида с жертвенником, на котором установлена вознесенная на колонну фигура бога. Пьедестал и фон жертвенника украшен излюбленной в эпоху треченто мраморной инкрустацией в стиле косматеско. В правой стороне зала, также в отдельной нише, в честь языческого божества зажжена золотая свеча, горящая красным пламенем. Несколько схематичное, но перспективное изображение зала хорошо передает глубину пространства, хотя о едином ракурсе здесь говорить нельзя.
Никколо Семитеколо продолжал развивать традиции венецианско-падуанской живописи, ярко проявившиеся в творчестве Паоло Венециано и Гварьенто, подготавливая тем самым приход Альтикьеро. Его стиль характеризуется лиризмом выражения, декоративностью, легкостью линий, стройностью фигур. Изображение здания подчеркивает идейное содержание картины: мир императоров резко отделен от мира христиан, Себастьян стоит как бы на границе этих двух миров. Официально он еще относится к императорам, но в душе он уже христианин. Об этом свидетельствует и нимб над его головой. Белая собачка на переднем плане – символ верности, характерная черта повествовательного, склонного к детализированию стиля художника. Подпись помещена справа внизу: «nicholeto simitecholo Da veniexia inpese 1367».
Джусто де Менабуой – Брак в Кане
Джусто де Менабуой
ок. 1320-1391
Брак в Кане
1376-1378, Падуя, баптистерий собора св. Антония
Фреска
Основным произведением флорентийца Джусто де Менабуой была роспись баптистерия (крещальни) падуанского собора. «Пир в Кане» изображен на боковой стене крещальни, среди других сцен из Нового и Ветхого заветов. На фреске запечатлен довольно большой зал, окруженный лоджиями, в котором за столом сидят гости. В горизонтальном ряду изображена Мария и с ней четыре женщины – символы четырех добродетелей. Лоджия заднего плана подчеркивает ритмику фигур. Стол в виде буквы Г написан в перспективе и усиливает глубину пространства. Крайний слева за столом – Иисус, он со смиренным достоинством обращается к слугам. Справа на переднем плане изображен шафер, он пробует воду, превратившуюся в вино. Его одежда соответствует придворной моде того времени. Возможно, это портрет герцога Франческо I Каррары, правителя Падуи, супруга которого переделала крещальню в усыпальницу для себя и своего мужа. Вероятно, этот просторный зал с лоджиями представляет собой большой зал падуанского дворца Каррары. Фигуры персонажей выписаны с выспренной торжественностью, которая указывает на библейское содержание этой «придворной» сцены. Декоративные стилизованные формы, подчеркнутое изображение придворных одежд и обычаев делает эту картину предтечей интернациональной готики. Большую роль здесь играет живописно моделирующий, приглушающий бледные цвета свет, сияние которого усиливает отвлеченность картины.
На творчество этого художника, ученика Джотто и затем Орканьи, большое влияние оказал реализм Томмазо да Модена и венецианско-византийская торжественность. В свою очередь, его творчество повлияло на распространение в 1340-1350-х гг. в Северной Италии флорентийской школы живописи, заложив основы самостоятельной падуанской живописи позднего треченто.
Альтикьеро – Распятие (фрагмент)
Альтикьеро
Ок. 1320-1385
Распятие (фрагмент)
1376-1379, Падуя, собор св. Антония, капелла ди Сан Джакомо
Фреска. 8.4 * 2.8 м
На основной стене капеллы, т.е. напротив входа, изображена трехмастная (следующая архитектурному членению) многофигурная композиция «Распятие». Здесь представлен фрагмент левой части картины. На заднем плане виден город Иерусалим. У ворот его – большое скопление народа. Палачи и солдаты с орудиями пыток и инструментами возвращаются домой. Это движение подчеркивается и линией большой лестницы. Женщины с детьми, наоборот, стремятся к кресту. Некоторые персонажи сцены охвачены любопытством, другие глубоко потрясены. Толпу оживляют жанровые детали: кто-то вытирает глаза или нос, кто-то плачет и т. п. Люди изображены в различных положениях: спиной, анфас, сбоку, верхом на лошадях, и это одновременно дает почувствовать пространство.
В создании иллюзии пространства Альтикьеро шагнул далеко вперед. Эта единая композиция во всю высоту часовни как бы увеличивает истинные размеры помещения. Прежние фрески были скорее декорациями, похожими на ковры; попыток создания такого масштабного изображения пространства до Альтикьеро не предпринималось. Фреска Альтикьеро словно подготавливает путь для внутренней иллюзорности декораций, свойственной искусству Ренессанса. Группу всадников за женщинами художник показывает в повествовательном стиле, портретно изображая характеры. Вместо резкого контраста многих цветов эта картина строится на гармонии богатых оттенков желтовато-коричневого, лилового, светло-красного, светло-зеленого. В результате переписки в эпоху барокко цвета несколько потемнели.
Альтикьеро – Св. Лючия на смертном одре
Альтикьеро
Св. Лючия на смертном одре
1379-1384, Падуя, Ораторио ди Сан Джорджа
Фреска. 23 7 * 290 см
Раймондо де Лупи, брат Бонифация, в 1377 г. получил разрешение построить на площади перед падуанским собором св. Антония капеллу-усыпальницу. В 1379 г. он был погребен уже в этой капелле. Роспись бочарного свода капеллы была выполнена в 1379-1384 гг. Альтикьеро и его мастерской. Кроме вотивных портретов донатора и его семьи на фресках были изображены Иисус и трое святых: св. Георгий, св. Катерина и св. Лючия. Фрески, расположенные рядами друг над другом, повторяют роспись капеллы Дель Арена, выполненную Джотто. Репродуцируемая здесь картина находится в конце нижнего ряда на правой стене капеллы.
Смертный одр св. Лючии, окруженный толпой, художник изобразил в притворе готической базилики, напоминающей собор св. Антония. Все взгляды устремлены на прикрытое фатой прекрасное лицо Лючии, которое является и формальным, и идейным центром картины. Изображенные в профиль знатные мужчины на переднем плане – шедевры творчества Альтикьеро. Острый взгляд и индивидуальные черты лица величавого мужчины в тяжелом темно-бордовом плаще подчеркнуты туго стянутым за ушами головным убором. Перед ним изображен чуть отвернувшийся мужчина в красном плаще с живым наблюдательным лицом – это тоже конкретный портрет, как и изображенный также в профиль мужчина с небольшой бородкой и со строгим взглядом в темном плаще справа у края картины. Пластичные и драматически экспрессивные фигуры женщин-плакальщиц у одра написаны в традиции Джотто. Схематичное изображение толпы на заднем плане – работа товарищей Альтикьеро по мастерской.
Информация о книге
Prokopp Maria:
Olasz festeszet a XIV. szazadban Budapest, 1986
Перевод с венгерского Наталии Мишоновой
Редактор Надежда Аретинская Художник-оформитель Янош Лендел
© Prokopp Maria ISBN 963 13 2683 7
Отпечатано в Венгрии, 1988 Типография Эдетэми, Будапешт
* * *
Фотоматериал предоставили:
Архив издательства «Корвина» 45 Издательство Риццоли, Милан 23
Аттила Мудрак, Эстергом 13
Национальная галерея, Лондон 11
СКАЛА, Флоренция 1-10, 12, 14-17, 19-22, 24-27, 29-41, 43, 44, 46-48
Государственный музей Линденау, Альтенбург 28
Карой Селени, Будапешт 42
Художественная галерея Уолкера, Ливерпул 18