Страница:
В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг. Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто. Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха. Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы. Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св. Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль. Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу (ил. 8).
В 1328-1332 гг. Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены. В 1334 г. Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции.
Величие творчества Джотто признавали уже его современники. Данте еще при жизни Джотто, в 1314-1321 гг., писал в «Божественной комедии»:
«Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена».
(«Чистилище», XI, 94-96; перевод М. Лозинского)
Искусство Джотто во Флоренции было еще более новым, чем в Риме и в Ассизи. Здесь во второй половине XIII в. единственным средством выражения плоскостных видов искусства был византийский стиль, «maniera greca». Достаточно вспомнить мозаичное украшение купола Баптистерия: картину «Страшный суд» работы Коппо ди Марковальдо и Мельоре ди Якопо, а также цикл ветхозаветных сцен и сцены из жизни Иисуса и Иоанна Крестителя, в выполнении которых участвовал Чимабуэ. Эти мозаики были первыми значительными художественными впечатлениями юного Джотто. Новый мир Джотто можно ощутить еще более непосредственно, если войти в капеллу Барди базилики Санта Кроче и сначала взглянуть на алтарную картину XIII века, представляющую св. Франциска и его житие, а затем обратиться к фрескам Джотто. Если мы продолжим это исследование сопоставлением распятий, написанных Коппо, Чимабуэ и Джотто, или изображений Мадонны на троне, выполненных этими художниками, то поймем, что возвышенные похвалы, расточаемые Джотто со времен Данте до наших дней, нисколько не преувеличены. В Джотто видят предтечу великих мастеров Возрождения. Микеланджело с большим подъемом копировал картины капеллы Перуцци. Его восхищение отражает биография Джотто, написанная Джордже Вазари, и, начиная с этого времени, Джотто на протяжении веков считают самым значительным из мастеров треченто.
Сиена
В начале XX в. интерес исследователей истории искусства обратился и к сиенской живописи эпохи треченто. Стало ясно, что в истоках своих оно имеет немало общих черт с флорентийским искусством. Художники обоих городов стремились заключить в единую замкнутую картину ту или иную часть трехмерного мира, хотели познать человека, только их методы, их манера видения были различными. Сиенцы больше внимания уделяли деталям, выражению сиюминутных душевных состояний. Первым крупным мастером сиенского треченто является Дуччо ди Буонинсенья. В его творчестве человек предстает как часть природы, окружающей среды, в отличие от композиций Джотто, у которого человек всегда стоит на первом плане, а пространство – это лишь фактор, зависимый от групп массивных, утяжеленных фигур. У Дуччо природа выступает как самостоятельное, независимое от человека явление и играет важную роль в передаче идейного содержания. Поэтому он строит свои картины как можно многограннее, но в них присутствует и перспективное изображение, создающее иллюзию пространства. Мастера сиенского треченто, следуя Дуччо, представляют в своих произведениях еще более широкую панораму.
Творчество Дуччо было настолько же новым, как и живопись Джотто. В конце XIII в. в Сиене, как и во Флоренции, господствующим стилевым направлением была «maniera greca». Дуччо разбил оковы этого застывшего формального языка и с помощью свежей струи французской готики возродил живопись к новой жизни: все это было подготовлено работой его старшего современника Гвидо да Сиена. Известность Дуччо рано перешагнула за пределы Сиены. Одно из его наиболее ранних произведений, «Мадонна Ручеллаи», было создано для флорентийской церкви Санта Мария Новелла в 1285 г. (ил. 9). Этот тип изображения Мадонны на троне имеет византийское происхождение, как и похожие композиции Джотто и Чимабуэ. Однако в противовес величественной строгости этих композиций у Дуччо Мадонна изображена проще, непосредственнее. Ее однотонный синий плащ оторочен золотой каймой, выписанной прихотливо, с игривой готической непринужденностью. Великолепный трон и одухотворенные фигуры ангелов по его краям усиливают апофеоз Царицы небесной (Реджины Коэли).
Около 1288 г. Дуччо работал уже для сиенского собора. Он выполнил эскизы витражей для больших круглых окон апсиды со сценами успения, вознесения и коронования Марии. Двадцать лет спустя, в 1308 г., он получил заказ на роспись главного алтаря сиенского собора. Сиенцы в 1260 г. одержали блестящую победу в борьбе с флорентийцами. Тогда отцы города в знак признательности торжественно провозгласили Мадонну государыней, царицей Сиены. В 1308 г. этот город, к тому времени уже известный во всей Европе, хотел достойно выразить свое преклонение перед Мадонной созданием нового алтарного образа для своего становящегося все более пышным собора.
9 июня 1311 г. весь город в торжественной процессии под колокольный звон сопровождал новую алтарную картину Дуччо, «Маэста», шириной более четырех метров, из мастерской художника в собор. Современники почувствовали ее величие (ил. 10). На лицевой стороне представлена Мадонна в небесном апофеозе среди ангелов и святых, на оборотной стороне – двадцать шесть сцен из «Страстей Христовых», среди которых по размерам и значению выделяется «Распрятие». Над этим алтарем, на фронтоне и под ним, на пределле, основании алтаря, были изображены и другие сцены, посвященные жизни Христа. Единство алтаря было нарушено в 1771 г. Отделенные картины с тех пор зажили самостоятельной жизнью, поэтому сегодня уже нельзя точно воспроизвести первоначальный вид алтаря. Для живописи Дуччо характерны глубокий эмоциональный мир французской готики, декоративные, изящные контуры и пламенные краски византийского искусства (ил. 11-12).
Дуччо и его большая мастерская выполнили ряд полиптихов, т. е. многочастных алтарей. К одному из них относилась и хранящаяся в Эстергомском Христианском музее небольшая доска с полуфигурным изображением пророка Иеремии (ил. 13).
Через несколько лет, еще при жизни старого Дуччо, у подножия холма с сиенским собором, в фокусной точке площади, имеющей форму раковины, был построен великолепный дворец, Палаццо Пубблико, на краснокирпичном фасаде которого размещены разделенные стройными колоннами и одетые в белые мраморные рамы окна. Роспись основной стены большого зала на первом этаже – изображение государыни города, Мадонны – было поручено молодому Симоне Мартини (ил. 14). Здесь нашли свое законченное выражение готические устремления творчества Дуччо. Фреска «Маэста» Симоне Мартини воспроизводит блеск современных художнику французского и неаполитанского дворов. Фигура младенца, облаченного в золотую парчу, еще напоминает о византийской традиции. Однако в компоновке пространства этой огромной композиции угадывается и влияние Джотто. На это указывает изображенный в перспективе балдахин, столбики которого держат фигуры, расположенные в разных точках пространства, а также ряд консолей трона, изображенных в укороченной перспективе. Картина освещается единым световым потоком справа, со стороны зальных окон; этот свет делает колорит картины более живописным и естественным.
В 1317г. Симоне Мартини работал в Неаполе при дворе короля Роберта Анжуйского, уже будучи посвященным в королевские рыцари. Это было редкой наградой для художника. Поэтому неудивительно, что он с радостью воспользовался первой возможностью изобразить торжественную церемонию посвящения в рыцари (ил. 15), иллюстрируя житие св. Мартина, епископа Турского. Вернувшийся в 1312 г. на родину после своей венгерской миссии кардинал Джентиле да Монтефиоре повелел пристроить к Нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи готическую боковую капеллу в честь св. Мартина. Фрески и витражи для нее предположительно в 1315-1320 гг. выполнил Симоне Мартини. Фрески удивительно органично сочетаются с архитектурой капеллы, поэтому исследователи предполагают, что Симоне Мартини был автором и архитектурного проекта. Эта капелла – самый прекрасный, самый гармоничный и лучше всего сохранившийся готический ансамбль Италии. Центр пространства отмечает заключающий камень свода, который завершает и соединяет пятичастный нервюрный свод апсиды. Если встать здесь, под этим камнем, то перед нами откроется верный ракурс на картины, которые охватывает в единое целое свет, поступающий из окна. Перспективное изображение играет важную роль в усилении правдоподобности изображаемого места действия. На вотивном портрете донатора, написанном над входом, в изображении иллюзорной архитектуры Симоне Мартини идет гораздо дальше Джотто. Кардинал Джентиле стоит на коленях перед епископом св. Мартином под готическим мраморным балдахином. Мы видим этот стрельчатый балдахин спереди и слегка снизу, фигуры расположены между четырьмя столбиками. Иллюзия глубины пространства смело подчеркивается расположенным за балдахином белым мраморным парапетом с ажурным украшением, который вместе с положенным на него кардинальским клобуком пластично выделяется на синем фоне. Лирическому повествованию Мартини свойственны готический натурализм деталей и яркая живописность декоративных поверхностей, богатство цветовых оттенков, тонкая игра светотеней, придающая живость стройным фигурам. Во всем этом сказывается влияние Дуччо, а также фрескового цикла Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Кроме того, можно предположить, что Симоне Мартини по пути в Неаполь и обратно имел возможность познакомиться и с произведениями наиболее значительных из современных ему художников Рима.
Во время своего пребывания в Неаполе Симоне Мартини, по случаю причисления к лику святых Людовика Тулузского, выполнил алтарный образ св. Людовика (Неаполь, Музей Каподимонте). Людовик, сын Карла II Анжуйского и Марии Венгерской, в 1296 г. отказался от короны и стал монахом-францисканцем, а затем епископом Тулузы, умер он в 1297 г. На картине преображенный святой, которого ангелы украшают небесной короной, возлагает неаполитанскую королевскую корону на голову своего младшего брата Роберта. Роспись пределлы, сцены которой изображают житие св. Людовика, обнаруживает тесную стилевую связь с циклом фресок о св. Мартине в Ассизи. Однако торжественность алтарной картины, легкость плоскостных форм уже предвещают великолепный неземной мир знаменитого «Благовещения», которое Симоне Мартини написал в 1333 г. для алтаря св. Ансания в сиенском соборе (ил. 17).
Но до этого, в 1328 г., в большом зале сиенского Палаццо Пубблико, на расположенной напротив «Маэста» узкой стене он написал конный портрет сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно (ил. 16). На двух боковых стенах зала в 1331 г. были изображены крепости, завоеванные Фольяно, но они не сохранились. В 1330-1333 гг. Симоне Мартини выполнил для кардинала Наполеоне Орсини домашний алтарь, один из прекраснейших образцов готических алтарей-складней, который в открытом виде представлял четыре сцены «Страстей Христовых», а в сложенном – «Благовещение». Эти картины, которые теперь можно увидеть в картинных галереях Антверпена, Парижа, Берлина, – шедевры зрелого периода творчества Симоне Мартини, той поры, когда различные художественные устремления, присущие творчеству Джотто, Дуччо, Пьетро Лоренцетти, французской готике и особенно французской миниатюре, органично сплавились в новый индивидуальный стиль.
В конце 1340 г. Симоне Мартини переселился в Авиньон, чтобы принять участие в росписи только что построенного папского дворца. От выполненных там фресок сохранились лишь синопии (предварительные эскизы) тимпанов, украшавших портал собора. В Авиньоне Симоне Мартини познакомился с молодым Петраркой, перед искусством которого преклонялся. Написанная им в 1342 г. в Авиньоне станковая картина «Святое семейство» (ил. 18) – великолепный пример глубокого проникновения художника в душевный мир изображаемых персонажей и его пламенно яркого колорита. Работа в Авиньоне Симоне Мартини, Маттео ди Джованетти, так называемого Мастера кодекса св. Георгия и его товарищей способствовала распространению в Европе художественных идей итальянского, в основном сиенского треченто и сыграла важную роль в развитии интернациональной готики.
В творчестве Симоне Мартини строгий блеск полыхающих красок византийских мозаик и икон под влиянием витражей, миниатюр и эмалей французской готики стал разреженней и приглушенней. Изменчивость и тонкость колорита облекает глубокий поэтический мир в изобразительную форму. «Сиена – родина поэтов, Флоренция -родина ученых», – гордо писал в XVIII в. сиенец Делла Балле. Эти два города часто враждовали между собой на политической и экономической арене, но их художники знали и ценили достижения друг друга. Так, сиенец Дуччо в 1285 г. был приглашен работать во Флоренцию. Роспись главного алтаря флорентийской церкви Санта Кроче в 1320-х гг., после смерти Дуччо, выполнил его ученик, Уголино ди Нерио (Уголино да Сиена).
Эти связи продолжали поддерживать Амброджо и Пъетро Лоренцетти, которые выполнили во Флоренции несколько крупных художественных заказов. В сиенской живописи после Дуччо они, наряду с Симоне Мартини, являются самыми значительными творческими индивидуальностями. Об их жизни и первых шагах в искусстве нам мало что известно. Вероятно, они были моложе Симоне Мартини. Первым достоверным произведением Пьетро Лоренцетти считается написанная в 1320 г. картина главного алтаря приходской церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. Этот полиптих и сегодня находится на своем первоначальном месте. Его заказал художнику епископ Ареццо Гвидо Тарлати, тосканский вождь гибеллинов. Это означает, что Пьетро в то время был уже известным художником. О его самостоятельной и яркой творческой индивидуальности свидетельствует и сам алтарь. В центральной картине «Мадонна с младенцем» получила свое дальнейшее развитие экспрессивность Джованни Пизано. Пространственное размещение тяжелых фигур святых, изображенных по обе стороны, и сцена «Благовещение» на фронтоне свидетельствуют о его знакомстве с творчеством Джотто. Все эти эффекты Пьетро Лоренцетти подчиняет одной задаче – изобразить душевный мир своих персонажей.
С творчеством Джотто он познакомился в 1320-х гг. в Ассизи, когда по заказу кардинала Наполеоне Орсини выполнял настенную роспись левого трансепта Нижней церкви. К тому времени Симоне Мартини уже закончил роспись капеллы св. Мартина, поэтому понятно, что и она оказала большое влияние на творчество Пьетро. Достаточно вспомнить фреску алтарного образа, изображающую Мадонну со св. Франциском и Иоанном Евангелистом. Тонкая живописная фактура поверхностей, а также пластическое изображение создающего иллюзию пространства парапета однозначно говорят о влиянии Симоне Мартини. Однако монументальность его образов коренится в искусстве Джотто. Самой главной характерной чертой ассизского цикла «Страсти Христовы» Пьетро Лоренцетти является художественное единство драматических и лирических элементов, которое нашло свое наиболее яркое воплощение в сценах «Распятие», «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (ил. 19).
В 1324-1327 гг. Пьетро вместе со своим младшим братом Амброджо работал в сиенском францисканском монастыре. Братья расписывали боковые стены зала капитула и крытой галереи. Из этой росписи нам известны сегодня только три картины: «Распятие» работы Пьетро и две сцены из жизни францисканцев работы Амброджо (ил. 23). В 1328-1329 гг. Пьетро расписывал главный алтарь сиенской кармелитской церкви. Этот алтарь, из которого сохранились только отдельные фрагменты, открыл новый этап в творчестве Пьетро. Динамизм и экспрессивность его прежних картин сменяется спокойной торжественностью, скульптурно холодными, тяжелыми формами. Более подчеркнутую роль получает и изображение пространства. В этих новых творческих исканиях Пьетро ощущается влияние Амброджо и Джотто. Центральная картина изображает величественно восседающую на троне Мадонну с пророком Илией и епископом св. Николаем. В росписи пределлы представлены сцены из истории кармелит-ского ордена и повседневной жизни монахов (ил. 20).
В 1335 г. братья Лоренцетти снова работают вместе, но уже не в окраинном монастыре нищенствующего монашеского ордена, а в центре Сиены, где украшают готический фасад расположенного напротив собора большого госпиталя четырьмя сценами из жизни Марии. Эти композиции в XIV-XV вв. были образцами сиенской живописи. Они погибли в XVIII в. после снятия защитной крыши. В 1342 г. Пьетро Лоренцетти написал для сиенского собора станковую картину «Рождество Марии» (ил. 21), явившуюся вершиной его творчества. Большой честью для художника было то, что после главного алтаря Дуччо и «Благовещения» Симоне Мартини город поручил Пьетро роспись алтаря, воздвигнутого в честь одного из святых-покровителей города, св. Сабина.
Первое известное произведение Амброджо Лоренцетти (ил. 22) было создано в 1319 г. для церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции. Здесь впервые проявляет себя вызывающая удивление новая, яркая индивидуальность. Скованная фронтальность, величественная неподвижность Мадонны из Вико л'Абате кажется необъяснимой после «Маэста» Дуччо и Симоне Мартини, даже после «Мадонны Оньиссанти» Джотто. Эта картина словно пришла из другого мира, а ее автор будто и не был современником и соотечественником Симоне Мартини. Хотя монументальные, пластические формы этой картины и могли быть навеяны образами Джотто, но по своим художественным средствам картина резко отличается от джоттовских произведений. Здесь господствует цвет. Сами формы намечены пылающими огневыми красками и охвачены тонкими декоративными контурами. Трон полностью заполняет пространство картины. Здесь нет балдахина, нет изысканных резных украшений, важны не детали, а монументальная простота. Напоминающая скульптуру Мадонна и живо написанный младенец – это великолепное единство покоя и динамизма – ставит картину в ряд самых замечательных произведений мирового искусства.
В 1324-1327 гг. Амброджо работает в Сиене, где вместе со своим старшим братом пишет фрески францисканского монастыря. Видный флорентийский скульптор эпохи Раннего Возрождения Лоренцо Гиберти в своем произведении «Комментарии», написанном около 1450 г., с восторгом отзывается об этих росписях. Он дает высокую оценку их композиционному построению, грозному изображению природных явлений, например, бури, мастерству рисунка Амброджо, приверженности к античному искусству и философскому складу мышления. Гиберти считал искусство Амброджо идеалом, оттесняющим на задний план самого Джотто. Из этих замечательных картин сиенского францисканского монастыря нам известны только две: «Мученичество францисканцев в Сеуте» (ил. 23) и «Принесение монашеского обета св. Людовиком Тулузским». Здесь уже нет торжественного спокойствия Мадонны из Вико л'Абате. Фигуры расположены в просторном глубоком пространстве, очерчены динамичными, драматично напряженными контурами, наполнены большой выразительной силой; в них явно ощущается влияние не только Джованни Пизано, но и Симоне Мартини. На изображение пространства, несомненно, воздействовали и композиции Джотто, выполненные им за несколько лет до этого для капелл Барди и Перуцци. Флорентийские связи Амброджо нам хорошо известны. Источники упоминают о его работе во Флоренции в 1321 г., а затем в 1327-1332 гг., когда ему была оказана честь стать членом флорентийского цеха, включавшего в себя и живописцев. Из произведений Амброджо Лоренцетти, созданных им во Флоренции, нам известны фрески и алтарные образы церкви Орсанмикеле (св. Николая), а также роспись алтаря церкви св. Прокла. Фрески погибли, но отдельные части алтарных росписей сохранились (Флоренция, Галерея Уффици). На четырех маленьких картинах на сюжеты из жития св. Николая связь фигур с окружающей средой на удивление нова, несет в себе характерные черты искусства Проторенессанса. Масштаб фигур определяется уже не их значительностью, а местом, занимаемым ими в пространстве. В сцене «Св. Николай бросает золото в окно дома вдовца» мы видим живописную узкую улочку Сиены, имеем возможность заглянуть внутрь дома и быть свидетелями той радости, которую доставил вдовцу неожиданный подарок. Сцена «Избрание св. Николая в епископы» происходит в трехнефной базилике, изображенной в смелом сокращении по продольной оси. Сцена чуда с зерном разыгрывается в открытом море, правдоподобное изображение которого здесь впервые со времен античности появляется в европейской живописи. Новые художественные устремления этих картин уже ассоциируются с влияниями Джотто, Дуччо или Симоне Мартини. Здесь уже ярко выражена самостоятельная творческая индивидуальность Амброджо, которая в полную силу раскрылась несколько лет спустя в его главном произведении, созданном в 1338-1340 гг., – в цикле росписей Зала совета сиенского Палаццо Пубблико.
Находящийся в расцвете своей мощи и богатства город Сиена поручает Амброджо достойным образом увековечить память городского правительства, обеспечивающего благосостояние города. Амброджо близко к сердцу принял эту задачу, ведь он и сам был горожанином, принимавшим активное участие в общественной жизни. На восьмиметровой (более короткой) стене зала напротив ряда окон он написал «Аллегорию доброго правления». На картине Сиену олицетворяет величаво восседающий на троне могущественный правитель, у ног которого (как намек на римское происхождение города) играют Ромул и Рем. Женские фигуры по обе стороны от правителя – символы добродетелей, спутниц доброго правления. Четыре краеугольных добродетели христианской теологии – Разумность, Сила, Умеренность и Справедливость – дополняются аллегорическими изображениями Великодушия и Мира. Среди них выделяется фигура Мира в длинном белом одеянии с лавровым венком на голове. Над головой правителя на синем фоне изображены аллегории трех божественных добродетелей – Веры, Надежды, Любви. На левой стороне картины Справедливость уравновешивает чаши весов, которые держит в руках Мудрость (ил. 24). Под ними Согласие передает полученные от Справедливости нити городскому управлению, Совету двадцати четырех, а те с полным сознанием своей ответственности передают ее дальше, в руки мужчины, символизирующего Сиену. Характерные типы членов Совета знаменуют собой первые шаги ренессансного портрета. В этой программе без труда угадывается влияние аристотелевской государственной мудрости, которая благодаря комментариям Альбертуса Магнуса и Фомы Аквинского с середины XIII в. стала известной во всей Европе. Сходные мысли подчеркивали римские писатели Цицерон и Салюстий, а также в IV в. Августин в своем произведении «De Civitate Dei» («О граде божием»), одном из самых известных трактатов средневековья. На правой четырнадцатиметровой стене зала Амброджо изобразил повседневную жизнь города и его окрестностей во время доброго правления. На левой стене представлено господство Тирании, потворствующее развитию всяческих пороков, что несет человечеству войну и гибель. Росписи сиенского Палаццо Пубблико – это синтез всех творческих устремлений Амброджо, что поднимает их до уровня подлинного шедевра. Монументальность Мадонны из Вико л'Абате сочетается здесь с более живым линейным ритмом сиенских фресок церкви Сан Франческо и Мадонны дель Латте. Здесь уже в полной мере проявляется новое изображение пространства, намеченное еще в цикле картин о житии св. Николая. Изображение деталей в перспективе и с различных точек зрения дает неизвестную дотоле широкую панораму.