Рабигер Майкл. Монтаж

   Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с вы-деленными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, "Тэд описывает фермера Уильса".
   Шаг Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) размеченных вами страниц. Ксерокопию исходных размеченных монтажных листов (4) вы можете от-ложить в сторону. В порядке, соответствующем записи на кассете, помес-тите их в папку под названием "Размеченные монтажные листы" и снабди-те ее индексом - так, чтобы можно было быстро найти любой необходимый вам параметр. При монтаже эта папка вам понадобится.
   Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке, предшествующей "бумажному" монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы отметили, о чем там идет речь и для чего он предна-значен, а также снабдили его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой представляет и куда его поместить, а также ка-кому разделу в папке с размеченными монтажными листами он соответст-вует.
   Теперь вы достаточно подготовлены к тому, чтобы перейти к чтению следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается пер-вый монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам последовательности прикрепить стэплером к листам бумаги (7)и поместить их в папку (8), где и будет находиться план первого монтаж-ного варианта вашего фильма.
   Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне, что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проек-том, вы будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию работы (составление индексов, графиков, указателей, цвето-вые обозначения и т.д.).
   Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документально-го фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я ра-ботал с 35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов), отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу футов. Целую неделю мы вместе с моим ас-систентом Робертом Жилем работали не поднимая головы над составлени-ем схемы стадиона и индексацией всех сколько-нибудь значительных со-бытий так, как они были отсняты в различных ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгно-вения не работала! Опираясь на спортивные репортажи и намного, более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим со-бытием кадры, и никто не догадался о подделке.
   Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потра-тили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.
   Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно, -случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.
   Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фоно-грамм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной "волокиты" вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот мон-тажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.
   В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки
   Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры
   Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы може-те приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания перво-го варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные лис-ты. То, что вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет боль-шие преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на бумаге является поиском внутренней структу-ры фильма и логики фактов, без которых фильм не может существовать.
   Почему структура имеет большое значение
   Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать захватывающую историю, требуется богатая фантазия, не-малая энергия и твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а заинтересованное отношение к этим фильмам обще-ства говорит о том, что все остальные неспособны вызвать подобный от-клик аудитории.
   Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей людей, которые не являются актерами и действуют без сце-нария. И большому числу фильмов не удается отразить авторской интер-претации того, что в них изображено. Их внутренняя логика диктуется ско-рее не определенным замыслом, а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких вопросов.
   Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать сни-маемых в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.
   Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно до-бивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.
   Временные и структурные варианты
   Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как последова-тельность протекания событий во времени является важнейшим органи-зующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если измените естественный или действительный ход событий. Это, безус-ловно, является важнейшей стороной того договора, который вы заключае-те с аудиторией.
   Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно дого-вориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма мо-жет содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выра-зить, что у них есть определенные задачи.
   Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда рабо-тают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.
   Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластиче-ский стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обста-новки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел авторов и т.д.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить) оператору, догово-риться с ним о методах и приемах работы до начала съемок.
   На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел так или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения, которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого дра-матургического хода.
   Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять, писать некогда. И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самолете, за-писывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.
   Исключение не заменяет правило в организации творческой технологии монтажа.
   После сортировки материала, раскладки по сценам и эпизодам, сначала следует смонтировать каждую сцену самостоятельно в черновом варианте. Перед этим - несколько раз просмотрите материал сцены или эпизода. Оцените удалось или не удалось реализовать замысел. И если "ДА", то можно присту-пать к монтажу по мысленно выстроенному плану. Если материал принес но-вую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность ут-вердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую после-довательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в аппарат-ную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную последователь-ность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда, если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации монтажа фильма, осуществляемый по кускам.
   Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам и им тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумаж-ным вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоцио-нальные ощущения, которые в них заложены.
   Следующий этап: перепишите на отдельные карточки эти названия. Луч-ше по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты. Разложите их в том порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать зритель, воспринимая последовательность изобразительного и сло-весного рядов.
   Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте драма-тургию вашего произведения.
   Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной собе-рите сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи, вернитесь к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. До-пустим, что новый вариант кажется вам идеальным. Переложите сцены в но-вом порядке и снова посмотрите фильм целиком.
   Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр экс-пертов, которым вы доверяете, как себе. А дальше делайте выводы с учетом их точек зрения, но на свой лад и вкус.
   Структура фильма должна быть динамичной
   Большой проблемой для документалистов является то, что (за ис-ключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в тече-ние нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и собы-тий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показы-ваются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами стави-лась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.
   Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных приме-рах. Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жиз-ненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные стороны жизни французской столицы пока-зывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан.
   Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача Слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного" парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах.
   Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи, которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литератур-но-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно. Если вы стал-киваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам за-кадровый текст.
   Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно использовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких биб-лейских персонажей - торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, про-диктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравст-венная деградация и унижение.
   Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показы-вает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточ-ный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая струк-тура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обыч-ная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом обществе?
   Итак, подведем итоги:
   Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
   Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
   Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
   И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
   Окончательный вариант фильма на бумаге
   Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
   Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
   Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
   Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
   1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
   1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
   1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
   2/Джейн1Разговор с отцом.
   Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
   1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
   2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
   4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
   Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.
   Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
   В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
   Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
   В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
   Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
   До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.
   Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.
   Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
   Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
   Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
   Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.