Страница:
Направление взгляда и изучение происходящего
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только расска-зать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых рабочие хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.
Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обуче-ния, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подав-ляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет со-бой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противо-речия, делает выводы.
Практическое использование оттенения: объединение
материала в единое целое
После того как найдена разумная последовательность подачи мате-риала, вы захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно воспользоваться методом оттенения. На практике, как уже бы-ло сказано, это означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы развить предыдущий пример, в котором учитель с пре-восходной теорией преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это можно показать, отсняв два материала: во-первых, ин-тервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.
При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черно-вой монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это вагонным монтажом, потому что куски идут один за другим, как вагоны по железной дороге.
Вместо того чтобы чередовать два типа материала, лучше объеди-нить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы препо-давания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью. Затем при-глушаем его и снова даем рассказ учителя. После сцены занятия, когда возник интерес к учителю, мы показываем его самого с синхронным зву-ком рассказа (на этот раз не только голос, но и изображение). Затем мы ос-тавляем его голос, но снова показываем сцену занятия - только изображе-ние - где видим скучающих и озадаченных детей. Теперь вместо того, что-бы давать рассказ и реальность по отдельности, рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи - с реальностью.
Это дает много преимуществ. Вся последовательность сцен стано-вится короче и живее. Кадры с "говорящей головой" сокращаются до ра-зумного минимума, а большую часть времени занимает действие - урок, служащий мерилом для оценки идей учителя. Многоплановый показ по-зволяет урезать интервью и придать показываемому материалу плотность и компактность, которых обычно не хватает не монтированному материалу. Сопоставление звучащей теории и реального поведения учителя на уроке становится более прямым и убедительным. Фильм сразу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально де-лает.
Оттенение невозможно делать при монтаже на бумаге, но необходи-мо с уверенностью решить, какие материалы можно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Детали может подсказать потом сам материал.
Режиссер представляет своим читателям основные приемы звукозрительного монтажа. Но ценность его рекомендаций для нас особенно актуальна, так как включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества "го-ворящих голов" в отечественном кино и на телевидении и построение на этих "головах" целых произведений стало в профессиональном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение яко-бы особенно объективным, не имеет иных оснований, кроме подлинного отсут-ствия режиссерских знаний Соединение текста с изображением, которое обра-зует контрапункт или диссонанс, лишь усиливает убеждение зрителя в автор-ской правоте.
Зрители как активные участники
Существенно, что такое более сложное переплетение слов и изобра-жения меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится только к восприятию. Вы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит и слышит. Теперь действие используется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось правильным, в других - для опровержения этого. В приведенном выше примере с учителем и уроком зритель должен вынести свое независимое суждение, потому что идеи учителя - это несоответствующие действитель-ности слова на фоне традиционного сухого объяснения.
Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и оттенения, при которых традиционная синхронность звука и изображения нарушается. Например, можно показать снятые на улице кадры, в которых молодая парочка заходит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Через окно видно, как они садятся за столик. Мы же оста-емся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как молодая парочка нежно и оживленно беседует, но слышим мы пожилую пару. Получается иронический контраст между двумя этапа-ми близости; видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы дальней-шей жизни. Минимальными средствами и не без юмора зароняется цинич-ная мысль о браке, которую остальная часть фильма могла бы, в конечном счете, развеять обнадеживающими альтернативами.
Называя описанный прием "оттенением", М. Рабигер очень точно под-черкивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечествен-ной терминологии подобного емкого названия приема нет. Мы привыкли гово-рить в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.
Единственный комментарий: использование этого приема в той или дру-гой форме необходимо предусматривать до съемок, закладывать в литератур-ный и режиссерский сценарии. Тогда вы будете целенаправленно вести работу на площадке, будете стремиться к тому, чтобы получить в интервью или рас-сказе персонажа именно те мысли, которые вступят в сложные отношения с другим изобразительным рядом. Хотя и на этапе "бумажного" монтажа, и даже чернового монтажа может прийти решение воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.
Наложение при монтаже: диалоговые сцены
Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.
При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким образом, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, который приводит к "вагонному" эффекту.
Представим разговор между А и В. На экране каждый раз тот, кто говорит. Через некоторое время это становится предсказуемым и скучным. Эту проблему можно несколько смягчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.
Теперь взгляните на тот же самый диалог, смонтированный с приме-нением наложения. Начинает говорить А, но когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре лишь после того, как прозвучит какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот раз прежде, чем в кадре поя-вится А, втолковывающий свою мысль, мы еще некоторое время показыва-ем недовольное лицо В. Поскольку теперь нам интересно растущее раз-дражение В, то прежде, чем А закончит говорить, мы снова показываем покачивающего головой В. Когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем с помощью простого монтажа.
Как решить, где делать наложение? Часто это делается на более позднем этапе монтажа, но нам нужны принципы, которыми можно было бы руководствоваться. Вернемся на минутку к тому, что служит надежным примером для подражания при монтаже, к человеческому сознанию.
Представьте себе, что вы стали свидетелем разговора между двумя людьми; вам приходится переводить взгляд то на одного, то на другого. Редко удается устремить взгляд на говорящего с первых же его слов - та-кая точность может быть только у всеведущего. Неопытные или плохие монтажеры часто делают переход от одного говорящего к другому с помо-щью бесхитростного и простого соединения, в результате чего создается ощущение, что все заранее спланировано и обдумано, и исчезает иллюзия спонтанности происходящего на экране.
В реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет дальше говорить. Так что становится ясно, куда смотреть, только когда вновь зазвучит чей-то голос. Если монтажер хочет убедить нас, что разговор происходит спонтанно, наблюдатель/рассказчик должен устрем-лять взгляд на того или другого человека, в основном, не заранее, а после того, как тот заговорил. Монтажер должен воспроизводить несинхронность переключения нашего внимания, выражающуюся в том, что мы обращаем взгляд в сторону звуков уже после того, как услышали их, или же с некото-рым запозданием прислушиваемся к тому, что уже увидели.
Хороший монтаж всегда воспроизводит стремления и реакции на-блюдателя, как если бы он присутствовал при действии сам....
В этом случае мы получаем два дополняющих друг друга впечатле-ния звуковое от речи говорящего и визуальное от реакции слушающего, поскольку слышим того, кто воздействует, и видим того, на кого это воз-действие оказывается. Когда действующие лица меняются ролями и тот, кто слушал, начинает отвечать, мы переводим взгляд на говорившего до этого, чтобы увидеть его реакцию. Бессознательно мы ищем способ понять внутреннюю жизнь героев по выражению их лиц или жестам.
Такой тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого говорящего (что было бы скучно), но также пытаться понять, что происходит внутри каждого из действующих лиц, наблюдая ключе-вые моменты действия, реакции и субъективное восприятие. В терминах драматургии это называется поисками подтекста....
Ни кино, ни телевидение ничего не изобрели принципиально нового. Все, чем они располагают сегодня, все их приемы "от" и "до" заимствованы из природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить ка-кие-то качества, стороны или методы нашей деятельности, которые до этого не замечали.
Монтаж с наложением: стыки между сценами
Подобным же образом можно делать переходы от одной сцены к другой. Представьте себе сцену, в которой мальчик и девочка разговари-вают о том, чтобы куда-то вместе сходить. Мальчик говорит, что беспоко-ится, отпустит ли ее мама. Девочка говорит: "Насчет нее не беспокойся, я ее уговорю". В следующей сцене мать хлопает дверцей холодильника и твердо говорит своей расстроенной дочери: "Ни за что!".
Простой монтаж был бы похож на быструю смену театральных сцен. Интереснее смонтировать разговор между мальчиком и девочкой со сце-ной, где мать у холодильника, таким образом, чтобы на фоне этой сцены прозвучали слова девочки ".. .я ее уговорю". Когда она договаривает фразу, на экране мы уже видим мать, хлопающую дверцей холодильника. Затем она высказывает свою позицию: "Ни за что!"
Другой способ перейти от одной сцены к другой, чтобы при этом не возникало отрывистости - пустить сказанные сердитым голосом слова ма-тери "Ни за что!" поверх окончания сцены с мальчиком и девочкой, и при этом неожиданное появления нового голоса придаст естественность пере-ходу к сцене с матерью.
Оба этих метода позволяют сделать "стыки" между сценами менее театральными и менее заметными. Иногда возникает желание плавно за-вершить сцену, например, "с затуханием", чтобы затем плавно и постепен-но началась другая сцена, возможно, "из затемнения". Чаще же просто хо-чется делать переходы от одной сцены к другой с сохранением инерции движения. Простой, "одноуровневый" монтаж часто слишком резко пере-носит зрителя в другое место и время, "наплыв" же может органичнее соединить две сцены. Но "наплывы" создают паузы между сценами и могут нарушить инерцию движения.
Эту проблему решит наложение. В этом случае звук не прекращает-ся, продолжая привлекать внимание зрителей, так что переход кажется ес-тественным, и ощущение искусственности не возникает. Вы наверняка ви-дели, как это делают со звуковыми эффектами. Например, заводской рабо-чий нехотя поднимается с постели, затем, пока он бреется и одевается, мы слышим нарастающий шум станков вплоть до появления этого рабочего на экране уже на его рабочем месте. Здесь предваряющий звук заранее при-влекает внимание к следующей сцене. Поскольку наше любопытство тре-бует решения загадки, откуда в спальне звук станков, то смена места дей-ствия на экране кажется естественной.
Возможен и другой вариант наложения, при котором со звуком по-ступают наоборот: после сцены работы на сборочной линии мы показыва-ем того же рабочего, достающего еду из холодильника у себя дома. Оста-точный звук заводского шума постепенно стихает, пока он устало погло-щает свой ужин.
В первом примере настойчивый заводской шум влечет его из спаль-ни; во втором примере шум продолжается, даже когда он пришел домой. В обоих случаях это как бы повествование о психологическом состоянии, по-тому что оба звуковых эффекта вызывают мысль, что шум звучит у него в голове как сознание того, насколько неприятно находиться на его рабочем месте. Дома его мысли поглощены именно этим; после работы этот назой-ливый шум не перестает звучать в голове ни на минуту.
С помощью наложения можно не только сгладить переходы при сме-не места действия, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку зре-ния, позволяя понять внутреннее состояние героя. Можно было бы сделать наоборот и наложить домашнюю тишину на начало сцены работы, чтобы мы видели его на рабочем месте, а слышали при этом негромкий звук ра-дио в спальне, пока его не заглушит усиливающийся заводской шум. В конце дня шум станков может смениться смехом, доносящимся из телеви-зора, и тогда в следующей сцене он должен сидеть дома, отдыхать и смот-реть юмористическую передачу.
Творчески используя звуковые и видео переходы, можно обойтись без громоздкой (а при использовании пленки - и дорогостоящей) схемы применения оптических эффектов - таких, как наплыв, плавное выведение и введение изображения, вытеснение. Кроме того, можно многое дать по-нять о внутреннем состоянии и мыслях ваших героев.
Эти приемы монтажа трудно освоить по книге. Ищите примеры их использования в фильмах, которые смотрите, и обращайте внимание на то, как с их помощью воспроизводится совместная работа наших глаз, ушей и разума человека, пытающегося докопаться до скрытого смысла происхо-дящего ...
Помогите! Не понимаю!
Если возникает ощущение, что все это выше вашего понимания, не волнуйтесь .- Чтобы понять, как монтировать фильм, лучше всего взять сложный и интересный отрывок из художественного фильма, и просматри-вая его на видеомагнитофоне по одному-двум кадрам, сделать диаграмму, показывающую, как соотносятся звук и изображение.
Дикторский текст
В наши дни использование "бесплотного" авторитетного дикторско-го текста вышло из моды, и не без оснований. Тем не менее, возможно, вы решили все время давать дикторский текст, если делаете, например, фильм личного или антропологического содержания, в котором ваш голос вполне уместен и нужен для придания общей связанности и объяснения того, что остается за кадром. Необходимость использования дикторского текста мо-жет возникнуть потому, что недостаточно материала для экспозиции или нет четкой сюжетной линии и по ходу фильма нужны пояснения. Диктор-ский текст - это всегда доступное спасительное средство, в использовании которого зачастую нет ничего постыдного или вредного.
Дикторский текст как возможный элемент
Если в процессе съемки вы не забыли получить всю нужную инфор-мацию из уст действующих лиц, то можете смонтировать фильм и убедить-ся, что он не нуждается в помощи дикторского текста. Обычная проблема -начало фильма (экспозиция, говоря в терминах драматургии). Изложение исходных фактов, позволяющее зрителям осмысленно начать просмотр фильма, не должно быть сложным, но иногда кратко его можно дать толь-ко с помощью дикторского текста.
Другая возможная проблема - как сделать, чтобы по ходу фильма все было понятно. Возможно, у вас есть хорошие сюжеты и хорошие сцены, но для перехода от одного сюжета к другому требуется слишком много объ-яснений действующих лиц, которые можно дать гораздо быстрее с помо-щью нескольких хорошо продуманных слов дикторского текста.
Все ваши старания могут не приносить желаемого результата потому, что какие-то моменты ускользают от внимания зрителей. Проверьте это на ком-нибудь: если разочарование фильмом сменяется восторгом после того, как вы что-то дополнительно объяснили, значит, дело было именно в этом. Ясно, что создатель фильма не может каждый раз присутствовать при его показе и давать комментарии. Поэтому все, что вы сказали лично, надо включить непосредственно в фильм...
Отрицательные стороны дикторского текста и вызываемые им ассоциации
...Зрители воспринимают голос диктора как голос самого фильма, поэтому не только содержание дикторского текста, но также сам голос и ассоциации, которые он вызывает, влияют на их суждения об интеллекту-альном коэффициенте фильма и могут создавать предубеждения. По этой причине очень трудно найти подходящий голос. В сущности, -надо найти такой голос, который словами и самим звучанием может заменить выраже-ние автором собственного отношения к данной теме.
Положительные стороны дикторского текста
Несмотря на неблагоприятные ассоциации, которые может вызывать дикторский текст, он не обязательно должен оказаться снисходительным или навязчивым. К тому же, он может быть спасительным средством, мо-жет быстро и удачно представить новое действующее лицо, обобщить про-исходящие события или кратко сообщить важные факты. А сбереженное время позволит включить дополнительный материал, особенно если фильм необходимо вогнать в жесткие временные рамки. Приемлемый дикторский текст, как правило:
Ограничивается изложением полезной фактической информации.
Не манипулирует чувствами.
Избегает оценочных суждений, если только они не доказаны уже самим материалом.
Старается не создавать заранее какой-то определенный настрой у зрите-ля, но может оправданно привлекать внимание к тем аспектам материала зрительным или звуковым - значимость которых может иначе остаться незамеченной.
Позволяет зрителю самому делать выводы.
Дикторский текст может также, следуя традициям баллады и поэзии, чи-таться стилизованным голосом. Во многих фильмах в закадровом тексте есть специфические особенности, например:
Историческая перспектива, как в бесчисленных фильмах об иммиграции, войнах или рабстве.
Нарочитая простота, как в случае с персонажем наивного репортера в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (1989).
Предположительность типа "что, если", как в фильме Алена Рене "Ночь и лиса" (1955).
Поэтическое и музыкальное отождествление с предметом, как в фильме Бэзила Райта "Ночная почта".
Сердитая ирония, как у Луиса Бюнюэля в "Земле без хлеба" (1932).
Голос автора некоего текста, обращающийся от первого лица к его кон-кретному читателю, как в случае с письмами с войны в сериале Кена Бернса "Гражданская война".
Голос дневника, как у Хэмфри Дженнингса в "Дневнике для Тимоти" (1946).
Два подхода к созданию закадрового текста
Чтобы быть удачным, любой текст к фильму, будь то дикторский текст в документальном фильме или диалог для актеров, должен быть на-писан ясным языком и так, как говорят в повседневной жизни. Поскольку фильм идет непрерывно, зритель или воспринимает смысл текста, или на чем-то спотыкается. Ниже описываются два способа создания дикторского текста:
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только расска-зать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых рабочие хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.
Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обуче-ния, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подав-ляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет со-бой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противо-речия, делает выводы.
Практическое использование оттенения: объединение
материала в единое целое
После того как найдена разумная последовательность подачи мате-риала, вы захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно воспользоваться методом оттенения. На практике, как уже бы-ло сказано, это означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы развить предыдущий пример, в котором учитель с пре-восходной теорией преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это можно показать, отсняв два материала: во-первых, ин-тервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.
При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черно-вой монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это вагонным монтажом, потому что куски идут один за другим, как вагоны по железной дороге.
Вместо того чтобы чередовать два типа материала, лучше объеди-нить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы препо-давания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью. Затем при-глушаем его и снова даем рассказ учителя. После сцены занятия, когда возник интерес к учителю, мы показываем его самого с синхронным зву-ком рассказа (на этот раз не только голос, но и изображение). Затем мы ос-тавляем его голос, но снова показываем сцену занятия - только изображе-ние - где видим скучающих и озадаченных детей. Теперь вместо того, что-бы давать рассказ и реальность по отдельности, рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи - с реальностью.
Это дает много преимуществ. Вся последовательность сцен стано-вится короче и живее. Кадры с "говорящей головой" сокращаются до ра-зумного минимума, а большую часть времени занимает действие - урок, служащий мерилом для оценки идей учителя. Многоплановый показ по-зволяет урезать интервью и придать показываемому материалу плотность и компактность, которых обычно не хватает не монтированному материалу. Сопоставление звучащей теории и реального поведения учителя на уроке становится более прямым и убедительным. Фильм сразу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально де-лает.
Оттенение невозможно делать при монтаже на бумаге, но необходи-мо с уверенностью решить, какие материалы можно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Детали может подсказать потом сам материал.
Режиссер представляет своим читателям основные приемы звукозрительного монтажа. Но ценность его рекомендаций для нас особенно актуальна, так как включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества "го-ворящих голов" в отечественном кино и на телевидении и построение на этих "головах" целых произведений стало в профессиональном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение яко-бы особенно объективным, не имеет иных оснований, кроме подлинного отсут-ствия режиссерских знаний Соединение текста с изображением, которое обра-зует контрапункт или диссонанс, лишь усиливает убеждение зрителя в автор-ской правоте.
Зрители как активные участники
Существенно, что такое более сложное переплетение слов и изобра-жения меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится только к восприятию. Вы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит и слышит. Теперь действие используется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось правильным, в других - для опровержения этого. В приведенном выше примере с учителем и уроком зритель должен вынести свое независимое суждение, потому что идеи учителя - это несоответствующие действитель-ности слова на фоне традиционного сухого объяснения.
Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и оттенения, при которых традиционная синхронность звука и изображения нарушается. Например, можно показать снятые на улице кадры, в которых молодая парочка заходит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Через окно видно, как они садятся за столик. Мы же оста-емся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как молодая парочка нежно и оживленно беседует, но слышим мы пожилую пару. Получается иронический контраст между двумя этапа-ми близости; видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы дальней-шей жизни. Минимальными средствами и не без юмора зароняется цинич-ная мысль о браке, которую остальная часть фильма могла бы, в конечном счете, развеять обнадеживающими альтернативами.
Называя описанный прием "оттенением", М. Рабигер очень точно под-черкивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечествен-ной терминологии подобного емкого названия приема нет. Мы привыкли гово-рить в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.
Единственный комментарий: использование этого приема в той или дру-гой форме необходимо предусматривать до съемок, закладывать в литератур-ный и режиссерский сценарии. Тогда вы будете целенаправленно вести работу на площадке, будете стремиться к тому, чтобы получить в интервью или рас-сказе персонажа именно те мысли, которые вступят в сложные отношения с другим изобразительным рядом. Хотя и на этапе "бумажного" монтажа, и даже чернового монтажа может прийти решение воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.
Наложение при монтаже: диалоговые сцены
Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.
При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким образом, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, который приводит к "вагонному" эффекту.
Представим разговор между А и В. На экране каждый раз тот, кто говорит. Через некоторое время это становится предсказуемым и скучным. Эту проблему можно несколько смягчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.
Теперь взгляните на тот же самый диалог, смонтированный с приме-нением наложения. Начинает говорить А, но когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре лишь после того, как прозвучит какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот раз прежде, чем в кадре поя-вится А, втолковывающий свою мысль, мы еще некоторое время показыва-ем недовольное лицо В. Поскольку теперь нам интересно растущее раз-дражение В, то прежде, чем А закончит говорить, мы снова показываем покачивающего головой В. Когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем с помощью простого монтажа.
Как решить, где делать наложение? Часто это делается на более позднем этапе монтажа, но нам нужны принципы, которыми можно было бы руководствоваться. Вернемся на минутку к тому, что служит надежным примером для подражания при монтаже, к человеческому сознанию.
Представьте себе, что вы стали свидетелем разговора между двумя людьми; вам приходится переводить взгляд то на одного, то на другого. Редко удается устремить взгляд на говорящего с первых же его слов - та-кая точность может быть только у всеведущего. Неопытные или плохие монтажеры часто делают переход от одного говорящего к другому с помо-щью бесхитростного и простого соединения, в результате чего создается ощущение, что все заранее спланировано и обдумано, и исчезает иллюзия спонтанности происходящего на экране.
В реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет дальше говорить. Так что становится ясно, куда смотреть, только когда вновь зазвучит чей-то голос. Если монтажер хочет убедить нас, что разговор происходит спонтанно, наблюдатель/рассказчик должен устрем-лять взгляд на того или другого человека, в основном, не заранее, а после того, как тот заговорил. Монтажер должен воспроизводить несинхронность переключения нашего внимания, выражающуюся в том, что мы обращаем взгляд в сторону звуков уже после того, как услышали их, или же с некото-рым запозданием прислушиваемся к тому, что уже увидели.
Хороший монтаж всегда воспроизводит стремления и реакции на-блюдателя, как если бы он присутствовал при действии сам....
В этом случае мы получаем два дополняющих друг друга впечатле-ния звуковое от речи говорящего и визуальное от реакции слушающего, поскольку слышим того, кто воздействует, и видим того, на кого это воз-действие оказывается. Когда действующие лица меняются ролями и тот, кто слушал, начинает отвечать, мы переводим взгляд на говорившего до этого, чтобы увидеть его реакцию. Бессознательно мы ищем способ понять внутреннюю жизнь героев по выражению их лиц или жестам.
Такой тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого говорящего (что было бы скучно), но также пытаться понять, что происходит внутри каждого из действующих лиц, наблюдая ключе-вые моменты действия, реакции и субъективное восприятие. В терминах драматургии это называется поисками подтекста....
Ни кино, ни телевидение ничего не изобрели принципиально нового. Все, чем они располагают сегодня, все их приемы "от" и "до" заимствованы из природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить ка-кие-то качества, стороны или методы нашей деятельности, которые до этого не замечали.
Монтаж с наложением: стыки между сценами
Подобным же образом можно делать переходы от одной сцены к другой. Представьте себе сцену, в которой мальчик и девочка разговари-вают о том, чтобы куда-то вместе сходить. Мальчик говорит, что беспоко-ится, отпустит ли ее мама. Девочка говорит: "Насчет нее не беспокойся, я ее уговорю". В следующей сцене мать хлопает дверцей холодильника и твердо говорит своей расстроенной дочери: "Ни за что!".
Простой монтаж был бы похож на быструю смену театральных сцен. Интереснее смонтировать разговор между мальчиком и девочкой со сце-ной, где мать у холодильника, таким образом, чтобы на фоне этой сцены прозвучали слова девочки ".. .я ее уговорю". Когда она договаривает фразу, на экране мы уже видим мать, хлопающую дверцей холодильника. Затем она высказывает свою позицию: "Ни за что!"
Другой способ перейти от одной сцены к другой, чтобы при этом не возникало отрывистости - пустить сказанные сердитым голосом слова ма-тери "Ни за что!" поверх окончания сцены с мальчиком и девочкой, и при этом неожиданное появления нового голоса придаст естественность пере-ходу к сцене с матерью.
Оба этих метода позволяют сделать "стыки" между сценами менее театральными и менее заметными. Иногда возникает желание плавно за-вершить сцену, например, "с затуханием", чтобы затем плавно и постепен-но началась другая сцена, возможно, "из затемнения". Чаще же просто хо-чется делать переходы от одной сцены к другой с сохранением инерции движения. Простой, "одноуровневый" монтаж часто слишком резко пере-носит зрителя в другое место и время, "наплыв" же может органичнее соединить две сцены. Но "наплывы" создают паузы между сценами и могут нарушить инерцию движения.
Эту проблему решит наложение. В этом случае звук не прекращает-ся, продолжая привлекать внимание зрителей, так что переход кажется ес-тественным, и ощущение искусственности не возникает. Вы наверняка ви-дели, как это делают со звуковыми эффектами. Например, заводской рабо-чий нехотя поднимается с постели, затем, пока он бреется и одевается, мы слышим нарастающий шум станков вплоть до появления этого рабочего на экране уже на его рабочем месте. Здесь предваряющий звук заранее при-влекает внимание к следующей сцене. Поскольку наше любопытство тре-бует решения загадки, откуда в спальне звук станков, то смена места дей-ствия на экране кажется естественной.
Возможен и другой вариант наложения, при котором со звуком по-ступают наоборот: после сцены работы на сборочной линии мы показыва-ем того же рабочего, достающего еду из холодильника у себя дома. Оста-точный звук заводского шума постепенно стихает, пока он устало погло-щает свой ужин.
В первом примере настойчивый заводской шум влечет его из спаль-ни; во втором примере шум продолжается, даже когда он пришел домой. В обоих случаях это как бы повествование о психологическом состоянии, по-тому что оба звуковых эффекта вызывают мысль, что шум звучит у него в голове как сознание того, насколько неприятно находиться на его рабочем месте. Дома его мысли поглощены именно этим; после работы этот назой-ливый шум не перестает звучать в голове ни на минуту.
С помощью наложения можно не только сгладить переходы при сме-не места действия, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку зре-ния, позволяя понять внутреннее состояние героя. Можно было бы сделать наоборот и наложить домашнюю тишину на начало сцены работы, чтобы мы видели его на рабочем месте, а слышали при этом негромкий звук ра-дио в спальне, пока его не заглушит усиливающийся заводской шум. В конце дня шум станков может смениться смехом, доносящимся из телеви-зора, и тогда в следующей сцене он должен сидеть дома, отдыхать и смот-реть юмористическую передачу.
Творчески используя звуковые и видео переходы, можно обойтись без громоздкой (а при использовании пленки - и дорогостоящей) схемы применения оптических эффектов - таких, как наплыв, плавное выведение и введение изображения, вытеснение. Кроме того, можно многое дать по-нять о внутреннем состоянии и мыслях ваших героев.
Эти приемы монтажа трудно освоить по книге. Ищите примеры их использования в фильмах, которые смотрите, и обращайте внимание на то, как с их помощью воспроизводится совместная работа наших глаз, ушей и разума человека, пытающегося докопаться до скрытого смысла происхо-дящего ...
Помогите! Не понимаю!
Если возникает ощущение, что все это выше вашего понимания, не волнуйтесь .- Чтобы понять, как монтировать фильм, лучше всего взять сложный и интересный отрывок из художественного фильма, и просматри-вая его на видеомагнитофоне по одному-двум кадрам, сделать диаграмму, показывающую, как соотносятся звук и изображение.
Дикторский текст
В наши дни использование "бесплотного" авторитетного дикторско-го текста вышло из моды, и не без оснований. Тем не менее, возможно, вы решили все время давать дикторский текст, если делаете, например, фильм личного или антропологического содержания, в котором ваш голос вполне уместен и нужен для придания общей связанности и объяснения того, что остается за кадром. Необходимость использования дикторского текста мо-жет возникнуть потому, что недостаточно материала для экспозиции или нет четкой сюжетной линии и по ходу фильма нужны пояснения. Диктор-ский текст - это всегда доступное спасительное средство, в использовании которого зачастую нет ничего постыдного или вредного.
Дикторский текст как возможный элемент
Если в процессе съемки вы не забыли получить всю нужную инфор-мацию из уст действующих лиц, то можете смонтировать фильм и убедить-ся, что он не нуждается в помощи дикторского текста. Обычная проблема -начало фильма (экспозиция, говоря в терминах драматургии). Изложение исходных фактов, позволяющее зрителям осмысленно начать просмотр фильма, не должно быть сложным, но иногда кратко его можно дать толь-ко с помощью дикторского текста.
Другая возможная проблема - как сделать, чтобы по ходу фильма все было понятно. Возможно, у вас есть хорошие сюжеты и хорошие сцены, но для перехода от одного сюжета к другому требуется слишком много объ-яснений действующих лиц, которые можно дать гораздо быстрее с помо-щью нескольких хорошо продуманных слов дикторского текста.
Все ваши старания могут не приносить желаемого результата потому, что какие-то моменты ускользают от внимания зрителей. Проверьте это на ком-нибудь: если разочарование фильмом сменяется восторгом после того, как вы что-то дополнительно объяснили, значит, дело было именно в этом. Ясно, что создатель фильма не может каждый раз присутствовать при его показе и давать комментарии. Поэтому все, что вы сказали лично, надо включить непосредственно в фильм...
Отрицательные стороны дикторского текста и вызываемые им ассоциации
...Зрители воспринимают голос диктора как голос самого фильма, поэтому не только содержание дикторского текста, но также сам голос и ассоциации, которые он вызывает, влияют на их суждения об интеллекту-альном коэффициенте фильма и могут создавать предубеждения. По этой причине очень трудно найти подходящий голос. В сущности, -надо найти такой голос, который словами и самим звучанием может заменить выраже-ние автором собственного отношения к данной теме.
Положительные стороны дикторского текста
Несмотря на неблагоприятные ассоциации, которые может вызывать дикторский текст, он не обязательно должен оказаться снисходительным или навязчивым. К тому же, он может быть спасительным средством, мо-жет быстро и удачно представить новое действующее лицо, обобщить про-исходящие события или кратко сообщить важные факты. А сбереженное время позволит включить дополнительный материал, особенно если фильм необходимо вогнать в жесткие временные рамки. Приемлемый дикторский текст, как правило:
Ограничивается изложением полезной фактической информации.
Не манипулирует чувствами.
Избегает оценочных суждений, если только они не доказаны уже самим материалом.
Старается не создавать заранее какой-то определенный настрой у зрите-ля, но может оправданно привлекать внимание к тем аспектам материала зрительным или звуковым - значимость которых может иначе остаться незамеченной.
Позволяет зрителю самому делать выводы.
Дикторский текст может также, следуя традициям баллады и поэзии, чи-таться стилизованным голосом. Во многих фильмах в закадровом тексте есть специфические особенности, например:
Историческая перспектива, как в бесчисленных фильмах об иммиграции, войнах или рабстве.
Нарочитая простота, как в случае с персонажем наивного репортера в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (1989).
Предположительность типа "что, если", как в фильме Алена Рене "Ночь и лиса" (1955).
Поэтическое и музыкальное отождествление с предметом, как в фильме Бэзила Райта "Ночная почта".
Сердитая ирония, как у Луиса Бюнюэля в "Земле без хлеба" (1932).
Голос автора некоего текста, обращающийся от первого лица к его кон-кретному читателю, как в случае с письмами с войны в сериале Кена Бернса "Гражданская война".
Голос дневника, как у Хэмфри Дженнингса в "Дневнике для Тимоти" (1946).
Два подхода к созданию закадрового текста
Чтобы быть удачным, любой текст к фильму, будь то дикторский текст в документальном фильме или диалог для актеров, должен быть на-писан ясным языком и так, как говорят в повседневной жизни. Поскольку фильм идет непрерывно, зритель или воспринимает смысл текста, или на чем-то спотыкается. Ниже описываются два способа создания дикторского текста: