Страница:
Рассказывает Р. Кречетова: «Репетируя „Вишневый сад“, Эфрос, безусловно, исходил из преимущества своего метода и своих спектаклей над теми, что шли на „Таганке“. Он не пытался как-то примениться к местным условиям игры, напротив, собирался на них повлиять…
Перед самой сдачей «Вишневого сада», после прогона… он говорил, что спектакль изменит зрительный зал «Таганки»: уйдут политизированные поклонники искусства Любимова, придут вместо них другие, уже эфросовские. И выходило, что эти перемены – на благо… Что такого особенного вы открыли? Из-за чего столько шума и гордости? Ваши открытия можно увидеть на каждом углу, – улавливалось в подтексте.
Актеры слушали, затаясь. В зрительном зале (а беседа происходила в нем) установилась особая тишина, будто в кульминационный момент представления. В этой тишине с подчеркнутой снисходительностью звучал голос Эфроса. Он иронизировал и сочувствовал одновременно. Он вроде бы деликатно стремился открыть глаза на их собственный театр, подточить веру в его уникальность.
Ситуация, надо сказать, была не слишком приятной. И какой-то двусмысленной: гость за спиной хозяина так небрежно, походя покушался на его авторитет. Неловко…
Конечно же, Любимов ревновал… Он ходил вокруг будущего спектакля далекими кругами. Он чувствовал его нарождающуюся чужеродность, невольно от нее защищался. Порой, возможно, терял ощущение грани между защитой и нападением. Что делать. Мучительно страшен психологический мир театральных кулис, такой желанный и радостный для непосвященных. Соперничество – одна из глубинных составляющих творческого процесса. Дни работы над «Вишневым садом» были пронизаны тайным драматизмом…»
Конфликт двух режиссеров привел к тому, что Любимов решил поставить свою версию «Вишневого сада». Случай был уникальный для советского театра, поскольку игралось сразу две премьеры одного и того же спектакля: в июле вышла эфросовская версия, в ноябре – любимовская.
Глава восьмая
Глава девятая
Перед самой сдачей «Вишневого сада», после прогона… он говорил, что спектакль изменит зрительный зал «Таганки»: уйдут политизированные поклонники искусства Любимова, придут вместо них другие, уже эфросовские. И выходило, что эти перемены – на благо… Что такого особенного вы открыли? Из-за чего столько шума и гордости? Ваши открытия можно увидеть на каждом углу, – улавливалось в подтексте.
Актеры слушали, затаясь. В зрительном зале (а беседа происходила в нем) установилась особая тишина, будто в кульминационный момент представления. В этой тишине с подчеркнутой снисходительностью звучал голос Эфроса. Он иронизировал и сочувствовал одновременно. Он вроде бы деликатно стремился открыть глаза на их собственный театр, подточить веру в его уникальность.
Ситуация, надо сказать, была не слишком приятной. И какой-то двусмысленной: гость за спиной хозяина так небрежно, походя покушался на его авторитет. Неловко…
Конечно же, Любимов ревновал… Он ходил вокруг будущего спектакля далекими кругами. Он чувствовал его нарождающуюся чужеродность, невольно от нее защищался. Порой, возможно, терял ощущение грани между защитой и нападением. Что делать. Мучительно страшен психологический мир театральных кулис, такой желанный и радостный для непосвященных. Соперничество – одна из глубинных составляющих творческого процесса. Дни работы над «Вишневым садом» были пронизаны тайным драматизмом…»
Конфликт двух режиссеров привел к тому, что Любимов решил поставить свою версию «Вишневого сада». Случай был уникальный для советского театра, поскольку игралось сразу две премьеры одного и того же спектакля: в июле вышла эфросовская версия, в ноябре – любимовская.
Глава восьмая
Проблески славы
В «Вишневом саде» Филатов занят не был. Он в те дни продолжал играть в старых спектаклях («Что делать?», «Гамлет», «Час пик», «Под кожей статуи Свободы», «Товарищ, верь!..»), а также подготовил цикл литературных пародий «Таганка-75», с которым выступал на различных «капустниках», в том числе и на сцене родного ему театра. Именно на поприще пародий имя Филатова обретает огромную популярность в кругах либеральной интеллигенции, причем не только столичной (подборку его пародий в 1975 году издадут в Эстонии).
Жанр литературных пародий в ту пору только-только входил в моду (в 1975 году на ЦТ появилась передача «Вокруг смеха», вести которую доверили именно пародисту – Александру Иванову) и творчество Филатова оказалось как нельзя кстати. Его пародии отличало от большинства других блестящее чувство юмора, острота плюс он замечательно показывал их на сцене, поскольку был актером. В цикл «Таганка-75» входило порядка десятка пародий на стихи популярных советских поэтов, в основном тех из них, кто входил в круг почитателей этого театра. Среди этих имен значились: Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Расул Гамзатов. В каждой из своих пародий Филатов, естественно, всячески популяризировал свой театр и делал это, надо отметить, весьма талантливо.
Например, вот как это выглядело в «устах» Евгения Евтушенко:
Я в те годы жил неподалеку от «Таганки» (в районе Курского вокзала) и хорошо помню подобные разговоры: люди, хоть раз попавшие в «Таганку», обычно восторгались Высоцким или тем же Филатовым, зато остальное откровенно бранили: например, отсутствие декораций, невнятность сюжетов, крен в поэзию и т. д. и т. п. Но, подчеркиваю, в кругах либеральной интеллигенции «Таганка» считалась «священной коровой», и лягать ее было таким же страшным грехом, как, например, плохо отзываться о фильмах Федерико Феллини или Андрея Тарковского.
Но вернемся к циклу «Таганка-75». В число фамилий из числа представителей либеральной поэзии в филатовском цикле затесалась фамилия патриарха советской поэзии Сергея Михалкова. В подражание ему Филатов сочинил басню «Таганка и Фитиль», где четко обозначилась позиция автора в споре западников и державников. Сергей Владимирович Михалков числился по списку последних и долгие годы являлся одним из самых любимых объектов атак со стороны западников. Ему вменяли в вину многое: дружбу со всеми руководителями страны, начиная от Сталина и заканчивая Брежневым, авторство слов к гимну СССР и многое другое. Филатов же избрал объектом своей пародийной атаки детище Михалкова – сатирический киножурнал «Фитиль», который либералы называли «Потухший „Фитиль“, имея в виду его пресмыкательство перед властями. То есть, если „Таганку“ либералы считали подлинным „борцом с тоталитарным режимом“, то „Фитиль“ относился ими к числу госзаказов – то бишь к цензурованной сатире. Хотя правда была такова, что „Таганка“ была не меньшим госзаказом, чем „Фитиль“. Строго следуя в фарватере умонастроений западников, Филатов и сочинил свою басню. Приведу ее полностью:
«В последние годы, лет пять-шесть (1975–1980 годы. – Ф.Р.), мы были уже в хорошем таком товариществе с Высоцким. Не скажу – дружили, потому что друзья у него были более близкие, но в товариществе замечательном, которое меня очень устраивало и которым я горжусь…
В 1975 году он впервые почитал мои пародии, и в этом же году в Ленинграде на гастролях (в июне. – Ф.Р.) был вечер театра в ленинградском ВТО. Он меня вытащил, выкинул на сцену с этими пародиями, просто выволок. Я говорю: «Да я не могу, я не привык еще… Я могу это так, в застолье. Да потом – претензия на смешное… Это страшно читать, а вдруг это будет не смешно…» Но Владимир взял и просто объявил: «Я хочу вам представить совсем молодого актера, вы, может быть, еще не знаете его, но, наверно, узнаете… Я представляю… Леонида…» – и замешкался. Из-за кулис ему подсказали: «Филатов…» Он так застеснялся и говорит: «Филатов. Ну, конечно. Простите. Леонид Филатов!» Я вышел совершенно оглушенный, потому что когда действительно твое, авторское, то это очень страшно. И когда я прочитал и был настоящий успех, и были аплодисменты, Володя говорит: «Ну вот, понял, что я тебе говорил? Слушай меня всегда, Володя тебе никогда плохого не пожелает». Он все время делал так – это для него характерно…»
Что касается театра, то именно в середине 70-х Филатов был введен сразу в несколько спектаклей. Осенью 1975 года из театра ушел актер А. Васильев и часть его ролей перешла к нашему герою. Так 23 ноября он был введен на роль пугачевского соратника Зарубина в «Пугачеве», на роль Кульчицкого в «Павших и живых» и еще на одну роль в «Антимирах». Вводы оказались весьма успешными, о чем свидетельствует докладная записка завтруппой Власовой от 29 января 1976 года. В ней сообщалось: «Актер Л. Филатов заменил ушедшего актера А. Васильева в спектакле „Пугачев“. За хорошую игру прошу объявить Филатову благодарность и выдать денежную премию в сумме 20 рублей».
Между тем одним театром актерская деятельность Филатова не ограничивалась. В начале того же года он закончил очередную работу на телевидении: снялся в телеспектакле Сергея Евлахишвили «Мартин Иден», где играл одну из главных ролей – рафинированного полуанархиста-полусоциалиста Бриссендена. Премьера этой постановки прошла по ЦТ 22–24 сентября 1976 года. Вот как оценил участие в ней Леонида Филатова критик Д. Урнов, который со страниц «Литературной газеты» заявил следующее:
«После телеспектакля многие, вероятно, сделали то же самое, что и я – вернулись к роману. Перечитывая споры Мартина Идена с Бриссенденом („…все знает и… вообще второй настоящий интеллигент, повстречавшийся ему на пути“, – сказано у Джека Лондона, и Л. Филатов это великолепно сыграл), итак, перечитывая споры Мартина с Бриссенденом, убеждаешься, как верно они выдвинуты в телеспектакле на первый план. Пропорции не нарушены…»
Этим спектаклем отношения Филатова с ТВ не исчерпывались. В это же время он написал тексты к песням, звучавшим в телеспектакле «Когда-то в Калифорнии» (премьера – 21 декабря 1976), стал автором сценария телеспектакля «Художники Шервудского леса». А также вместе с Владимиром Высоцким (и по его просьбе) написал стихи к песням для фильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Туфли с золотыми пряжками».
Пробовал свои силы Филатов и в эстрадном жанре: по просьбе самого Леонида Утесова он написал несколько песен для его оркестра. Кроме этого, Филатов записал поэтическую композицию поэм В. Маяковского «Хорошо» и «В. И. Ленин», что в кругах либералов хоть и считалось грехом, но прощалось: мол, с волками жить…
В июне того же года в актерском багаже Филатова появилась очередная крупная роль – в спектакле «Обмен» по Юрию Трифонову. Это было четвертое обращение Любимова к современной советской прозе (после «Живого» Бориса Можаева, «А зори здесь тихие…» Бориса Васильева и «Деревянных коней» Федора Абрамова). И снова со множеством аллюзий и намеков на недостатки советской действительности. Как пишет А. Смелянский:
«В „Обмене“ исповедь инженера Виктора Дмитриева (актер Александр Вилькин) была исповедью того серединного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом послереволюционной истории.
«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сюжете. Обмен квартиры и обмен души… Инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая большевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражированное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значило объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький порожек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вместе с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу…
Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие вечерние часы (может быть, Любимов знал, что этот вид спорта обожает смотреть жена Брежнева и поэтому руководство ЦТ не пропускало ни одного, даже самого скромного, спортивного соревнования по фигурному катанию? – Ф.Р.). «Застой» проходил весело, под разудалую «Калинку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помеченной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Виктора, революционеры, фанатики, палачи и жертвы. История давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.
Микроскоп, которым пользовались писатель и режиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой…
Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он приходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой веревки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на лицо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инженер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделывали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покрывалась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, испорченные «квартирным вопросом»…»
Жанр литературных пародий в ту пору только-только входил в моду (в 1975 году на ЦТ появилась передача «Вокруг смеха», вести которую доверили именно пародисту – Александру Иванову) и творчество Филатова оказалось как нельзя кстати. Его пародии отличало от большинства других блестящее чувство юмора, острота плюс он замечательно показывал их на сцене, поскольку был актером. В цикл «Таганка-75» входило порядка десятка пародий на стихи популярных советских поэтов, в основном тех из них, кто входил в круг почитателей этого театра. Среди этих имен значились: Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Расул Гамзатов. В каждой из своих пародий Филатов, естественно, всячески популяризировал свой театр и делал это, надо отметить, весьма талантливо.
Например, вот как это выглядело в «устах» Евгения Евтушенко:
Другой пример – пародия на Беллу Ахмадулину. В фантазиях Филатова она пришла в «Таганку», где к ней подошел некий искусствовед и стал уговаривать покинуть сие заведение:
Мне говорил портовый грузчик Джо,
Подпольный лидер левого движенья:
«Я плохо понимайт по-русски, Женья,
Но знаю, что Таганка – хорошо!»
Потягивая свой аперитив,
Мне говорил знакомый мафиозо:
«Таганка, Женя, это грандиозно!
Мадонна, мне бы этот коллектив!..»…
На что поэтесса отвечает:
…Он пригрозил: «От взрослых до детей
Любой поклонник этого театра
Закончит век в приемной психиатра,
Страдая от навязчивых идей!..»
Не меньшие восторги по адресу родного театра Филатов вложил и в уста Расула Гамзатова. Цитирую:
Я рассмеялась: «Уж скорее вы —
Находка для Канатчиковой дачи,
А впрочем, я желаю вам удачи,
Которой вы не стоите, увы!..»
…Я шла домой, и бедное чело
Точила мысль, похожая на ранку:
Сойти с ума! Примчаться на Таганку!
Пробиться в зал, где шумно и светло!..
Во тьме кулис, ликуя и скорбя,
Узреть простых чудес чередованье!
Прийти в восторг! Прийти в негодованье!
Прийти домой! И там прийти в себя.
Эти строчки не были преувеличением – в те годы «Таганка» и в самом деле считалась одним из самых, как сейчас бы сказали, кассовых театров страны. Чтобы достать билеты туда, люди стояли возле касс ночами, записываясь в длиннющие очереди. Однако справедливости ради стоит отметить, что не каждый из этих страждущих людей мог отнести себя к истинным ценителям этого театра. Значительная часть граждан ломилась в «Таганку» исключительно в погоне за модой, законодателями которой выступали определенные круги либеральной интеллигенции. Это они накрутили вокруг любимовского детища столько сплетен и слухов (причем при активной помощи властей, которые долгие годы создавали у «Таганки» ореол гонимого театра), что люди стремились попасть туда не ради спектаклей, а исключительно ради моды – чтобы потом в кругу друзей козырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Высоцкого».
Мне вывернули душу наизнанку,
Когда я раз приехал в Дагестан:
«Расул, достань билеты на Таганку!
Ты можешь все! Пожалуйста, достань!»
И, обращаясь к целому аулу,
Я простонал, согнувшийся в дугу:
«Хотите турпоездку в Гонолулу?
Пожалуйста! А это – не могу».
Я в те годы жил неподалеку от «Таганки» (в районе Курского вокзала) и хорошо помню подобные разговоры: люди, хоть раз попавшие в «Таганку», обычно восторгались Высоцким или тем же Филатовым, зато остальное откровенно бранили: например, отсутствие декораций, невнятность сюжетов, крен в поэзию и т. д. и т. п. Но, подчеркиваю, в кругах либеральной интеллигенции «Таганка» считалась «священной коровой», и лягать ее было таким же страшным грехом, как, например, плохо отзываться о фильмах Федерико Феллини или Андрея Тарковского.
Но вернемся к циклу «Таганка-75». В число фамилий из числа представителей либеральной поэзии в филатовском цикле затесалась фамилия патриарха советской поэзии Сергея Михалкова. В подражание ему Филатов сочинил басню «Таганка и Фитиль», где четко обозначилась позиция автора в споре западников и державников. Сергей Владимирович Михалков числился по списку последних и долгие годы являлся одним из самых любимых объектов атак со стороны западников. Ему вменяли в вину многое: дружбу со всеми руководителями страны, начиная от Сталина и заканчивая Брежневым, авторство слов к гимну СССР и многое другое. Филатов же избрал объектом своей пародийной атаки детище Михалкова – сатирический киножурнал «Фитиль», который либералы называли «Потухший „Фитиль“, имея в виду его пресмыкательство перед властями. То есть, если „Таганку“ либералы считали подлинным „борцом с тоталитарным режимом“, то „Фитиль“ относился ими к числу госзаказов – то бишь к цензурованной сатире. Хотя правда была такова, что „Таганка“ была не меньшим госзаказом, чем „Фитиль“. Строго следуя в фарватере умонастроений западников, Филатов и сочинил свою басню. Приведу ее полностью:
(В этом месте в зале раздавался громоподобный смех, олицетворявший собой, что зрители прекрасно оценили юмор автора. Говорю так, поскольку имел в своей фонотеке магнитофонную запись цикла «Таганка-75». – Ф.Р.).
Один Фитиль, гуляя спозаранку,
Увидел у метро какую-то Таганку
и говорит: «Сестра,
Куда как ты остра,
Занозиста не в меру!
Слыхал, опять прихлопнули премьеру?
Вот я… Могу воткнуть свечу
Кому хочу.
Однако же молчу!..
(В этом месте смех в зрительном зале десятикратно превышал все предыдущие раскаты. – Ф.Р.).
А ты? – Фитиль Таганку поучает. —
Худа, бледна,
Всегда в загоне и всегда одна…»
Таганка слушает и головой качает,
Потом тихонько отвечает:
«Фитиль, Фитиль, пошел ты на…»
Именно в силу своей направленности филатовский цикл пародий «Таганка-75» был проигнорирован властями и считался полуподпольным. Однако он широко распространялся по стране в «магнитоиздате» и сослужил Филатову хорошую службу: именно благодаря этому циклу имя (но пока не лицо) актера Леонида Филатова стало широко известно по всей стране. Этот же цикл, судя по всему, растопил сердце Владимира Высоцкого, который знал толк в поэзии. Именно Высоцкий и стал тем человеком, взявшимся «двигать» пародиста Филатова в люди. Вот как об этом вспоминал сам Филатов:
Мораль сей басни такова:
Таганка не всегда права.
Нельзя, когда стоишь с лауреатом,
Браниться матом.
«В последние годы, лет пять-шесть (1975–1980 годы. – Ф.Р.), мы были уже в хорошем таком товариществе с Высоцким. Не скажу – дружили, потому что друзья у него были более близкие, но в товариществе замечательном, которое меня очень устраивало и которым я горжусь…
В 1975 году он впервые почитал мои пародии, и в этом же году в Ленинграде на гастролях (в июне. – Ф.Р.) был вечер театра в ленинградском ВТО. Он меня вытащил, выкинул на сцену с этими пародиями, просто выволок. Я говорю: «Да я не могу, я не привык еще… Я могу это так, в застолье. Да потом – претензия на смешное… Это страшно читать, а вдруг это будет не смешно…» Но Владимир взял и просто объявил: «Я хочу вам представить совсем молодого актера, вы, может быть, еще не знаете его, но, наверно, узнаете… Я представляю… Леонида…» – и замешкался. Из-за кулис ему подсказали: «Филатов…» Он так застеснялся и говорит: «Филатов. Ну, конечно. Простите. Леонид Филатов!» Я вышел совершенно оглушенный, потому что когда действительно твое, авторское, то это очень страшно. И когда я прочитал и был настоящий успех, и были аплодисменты, Володя говорит: «Ну вот, понял, что я тебе говорил? Слушай меня всегда, Володя тебе никогда плохого не пожелает». Он все время делал так – это для него характерно…»
Что касается театра, то именно в середине 70-х Филатов был введен сразу в несколько спектаклей. Осенью 1975 года из театра ушел актер А. Васильев и часть его ролей перешла к нашему герою. Так 23 ноября он был введен на роль пугачевского соратника Зарубина в «Пугачеве», на роль Кульчицкого в «Павших и живых» и еще на одну роль в «Антимирах». Вводы оказались весьма успешными, о чем свидетельствует докладная записка завтруппой Власовой от 29 января 1976 года. В ней сообщалось: «Актер Л. Филатов заменил ушедшего актера А. Васильева в спектакле „Пугачев“. За хорошую игру прошу объявить Филатову благодарность и выдать денежную премию в сумме 20 рублей».
Между тем одним театром актерская деятельность Филатова не ограничивалась. В начале того же года он закончил очередную работу на телевидении: снялся в телеспектакле Сергея Евлахишвили «Мартин Иден», где играл одну из главных ролей – рафинированного полуанархиста-полусоциалиста Бриссендена. Премьера этой постановки прошла по ЦТ 22–24 сентября 1976 года. Вот как оценил участие в ней Леонида Филатова критик Д. Урнов, который со страниц «Литературной газеты» заявил следующее:
«После телеспектакля многие, вероятно, сделали то же самое, что и я – вернулись к роману. Перечитывая споры Мартина Идена с Бриссенденом („…все знает и… вообще второй настоящий интеллигент, повстречавшийся ему на пути“, – сказано у Джека Лондона, и Л. Филатов это великолепно сыграл), итак, перечитывая споры Мартина с Бриссенденом, убеждаешься, как верно они выдвинуты в телеспектакле на первый план. Пропорции не нарушены…»
Этим спектаклем отношения Филатова с ТВ не исчерпывались. В это же время он написал тексты к песням, звучавшим в телеспектакле «Когда-то в Калифорнии» (премьера – 21 декабря 1976), стал автором сценария телеспектакля «Художники Шервудского леса». А также вместе с Владимиром Высоцким (и по его просьбе) написал стихи к песням для фильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Туфли с золотыми пряжками».
Пробовал свои силы Филатов и в эстрадном жанре: по просьбе самого Леонида Утесова он написал несколько песен для его оркестра. Кроме этого, Филатов записал поэтическую композицию поэм В. Маяковского «Хорошо» и «В. И. Ленин», что в кругах либералов хоть и считалось грехом, но прощалось: мол, с волками жить…
В июне того же года в актерском багаже Филатова появилась очередная крупная роль – в спектакле «Обмен» по Юрию Трифонову. Это было четвертое обращение Любимова к современной советской прозе (после «Живого» Бориса Можаева, «А зори здесь тихие…» Бориса Васильева и «Деревянных коней» Федора Абрамова). И снова со множеством аллюзий и намеков на недостатки советской действительности. Как пишет А. Смелянский:
«В „Обмене“ исповедь инженера Виктора Дмитриева (актер Александр Вилькин) была исповедью того серединного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом послереволюционной истории.
«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сюжете. Обмен квартиры и обмен души… Инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая большевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражированное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значило объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький порожек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вместе с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу…
Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие вечерние часы (может быть, Любимов знал, что этот вид спорта обожает смотреть жена Брежнева и поэтому руководство ЦТ не пропускало ни одного, даже самого скромного, спортивного соревнования по фигурному катанию? – Ф.Р.). «Застой» проходил весело, под разудалую «Калинку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помеченной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Виктора, революционеры, фанатики, палачи и жертвы. История давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.
Микроскоп, которым пользовались писатель и режиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой…
Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он приходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой веревки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на лицо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инженер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделывали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покрывалась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, испорченные «квартирным вопросом»…»
Глава девятая
От кнута до пряника, или филиал «Березки»
Во второй половине 70-х «Таганка» продолжала нести знамя цитадели театральной фронды в стране. Само время тогда играло на руку Любимову и K°: «застой» превращался в махровый и верховная власть буквально дряхлела на глазах, теряя последние остатки уважения у населения. Но чем дряхлее становилась власть, тем сильнее она… склонялась в сторону западников. Что не было случайностью. После того, как в августе 1975 года Брежнев подписал документы Хельсинкского совещания о безопасности в Европе, это событие советские историки поспешили записать в актив советского руководства. Но это если и была победа СССР, то пиррова.
Действительно, эти документы окончательно определили те границы, которые сложились в мире после разгрома фашизма. Но они же (так называемая «третья корзина», которая содержала в себе документы о культурном сотрудничестве между Востоком и Западом) позволили западным державам начать настоящую духовную экспансию по отношению к СССР, к стремительному прививанию советскому народу западных ценностей. И ведущую роль при этом играли наши доморощенные западники и их «священные коровы», вроде той же «Таганки». В итоге идеи, пропагандируемые «Таганкой», в те годы все больше овладевали умами многих деятелей страны, в том числе и в высшем руководстве. Это было одним из явных доказательств того, что начавшаяся разрядка приносила свои негативные плоды: число западников в кремлевском руководстве росло в геометрической прогрессии.
В годы правления страной Ленина и Сталина партии прививался один стиль жизни – революционная аскеза, когда выказывать роскошь было недостойно звания коммуниста (о единственной шинели Сталина до сих пор ходят легенды). После смерти «отца народов» этот стиль стал подвергаться ревизии и к роскоши стали относиться иначе: более терпимо, а иногда даже поощрять ее. Руководители государства и представители других элит стали все чаще ездить за границу и, возвращаясь оттуда, привносили в свою жизнь тамошние нравы и обычаи. В итоге к моменту прихода к власти Брежнева в советской номенклатурной среде практически перевелись революционные аскеты, зато расплодились поборники красивой жизни. Эти деятели только на словах называясь коммунистами, на деле всем своим поведением опровергали ленинский постулат о том, что «надо вытравить из себя привычку прежде всего работать на себя и ближних». Не случайно поэтому, когда в начале 60-х знаменитый революционер-аскет Че Гевара побывал в Москве и встретился с советскими вождями, он был поражен увиденным: «Это какие-то буржуи, а не руководители первого в мире государства рабочих и крестьян!»
Минуло еще десятилетие, и число «красных буржуев» выросло в геометрической прогрессии. Именно тогда их взгляды окончательно сомкнулись с взглядами западников, которые долгие годы ратовали за смычку Востока и Запада на почве так называемых «общечеловеческих ценностей». Дело дошло до того, что от державников начали отдаляться даже их недавние сторонники, например тот же Брежнев. Несмотря на то, что генсек и раньше был ближе к поборникам роскошной жизни, чем к аскетам, однако в силу своих славянских корней являл собой скорее тип российского барина, чем западного нувориша. И стоял на позиции, что слепое перенесение западных ценностей на русскую почву неприемлемо для России. Однако с годами эта позиция Брежнева стала претерпевать существенные изменения, и к середине 70-х он уже превратится в самый вульгарный тип капиталиста: с личным гаражом из десятка роскошных иномарок, любителя вестернов с участием звезды Голливуда Чака Норриса, лучшего друга американского миллионера Арманда Хаммера, и т. д. и т. п.
В итоге в конце 70-х Брежнев уже окончательно перешел на позиции западников. Вызвано это было не только стремительно прогрессирующей болезнью генсека, благодаря которой в доверие к нему втерлись прежде всего западники, но и убежденностью в том, что ему удалось не только закрепить свои позиции внутри партии (отправил на пенсию Подгорного, принял новую Конституцию), но и перехитрить Запад (за шесть лет «разрядки» СССР захватил влияние в девяти странах «третьего мира», а нефтяной кризис вывел Советский Союз в мировые экономические лидеры). Вот почему, когда в 1978 году Михаил Шолохов написал Брежневу письмо, где высказывал свое беспокойство по поводу нависшей над русской духовностью угрозы со стороны мирового сионизма, генсек от этого послания попросту отмахнулся. Какая, к черту, угроза, если дела идут прекрасно! Как пишет все тот же Сергей Семанов:
«У Брежнева была прекрасная возможность – с помощью писателя, обладавшего громадным нравственным авторитетом во всем мире, начать хотя бы очень осторожное движение навстречу пробуждающейся духовности русского народа, основы и опоры социалистического Советского Союза. Но Брежнев ничего не понял и не сделал…
К концу жизни Брежнев оказался почти полностью окружен идеологическими советниками вполне определенного политического и национального толка… В конце его деятельности брежневские «идеологические качели» перестали делать осторожные движения вправо-влево и застыли в некой вполне определенной позиции. Русскопатриотической ее никак уж нельзя было назвать. Это принесло потом неизмеримые несчастья и горести всему многонациональному советскому народу…»
Заигрывание советских властей с либералами достигает своей кульминации в год славного юбилея – 60-летия Октября. Почему именно тогда? Во-первых, именно в том году была принята новая, так называемая брежневская Конституция, которая требовала от властей определенных реверансов в сторону либералов. Во-вторых, этому способствовали события, происходившие за океаном, в США. Там в январе 1977 года к власти пришел либерал-демократ Джимми Картер, который главной целью деятельности своей администрации на международной арене провозгласил права человека. Картер помог обменять видного советского диссидента Владимира Буковского на лидера чилийских коммунистов Луиса Корвалана (декабрь 1976) и демонстративно принял его у себя в Белом доме (март 1977). После этого советское диссидентское движение обрело второе дыхание и заметно активизировало свои действия. Европа в лице еврокоммунистов, базировавшихся в Испании, Италии и Франции, их поддержала. В итоге советские власти были поставлены в такие условия, что «закручивать гайки» в отношении западников оказалось несподручно. И их стали всячески поощрять.
В начале апреля 1977 года Любимову разрешают выпустить спектакль «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, который на столичной сцене еще никто не ставил. Любимов добивался этой постановки три года, посетив множество высоких кабинетов. Везде ему говорили «нет». Но после Хельсинки-75 позиция властей несколько смягчилась: Любимову дали «добро» на постановку, правда, денег не выделили. И тогда он обошелся минимальными средствами: использовал реквизит из старых своих постановок: занавес от «Гамлета», крыльцо из «Обмена», часы-маятник из «Часа пик», топоры из «Пугачева», трибуну из «Живого» и т. д.
Еще задолго до премьеры спектакля по Москве уже ходили слухи, что Любимов готовит нечто невообразимое: мало того, что оживляет посланца дьявола в коммунистической Москве, так еще собирается показать настоящий стриптиз – обнаженную Маргариту в сцене бала Сатаны. Все эти слухи оказались правдой.
Роль Маргариты играла Нина Шацкая (тогда еще жена Валерия Золотухина, но и тайная возлюбленная нашего героя). Правда, поначалу Любимов отвел ей другую роль – ведьму в массовке, а на роль Маргариты назначил Наталью Сайко. Но последняя однажды не пришла на репетицию, и Любимов заменил ее Шацкой. Сначала без всяких мыслей отдать ей эту роль, поскольку Шацкая его перед этим серьезно оскорбила. Причем прилюдно. Вот как об этом вспоминает сама актриса:
«У нас была разборка в театре – администрация спровоцировала артистов на разговор, почему-то с шампанским. А у меня опять проблема с моей семейной жизнью. И я не пошла со всеми, дурочка, а купила сама себе бутылку шампанского. Налила больше полстакана – смотрю в зеркало: опьянела уже или нет. Нет. Я закурила. Нет. Налила еще полстакана. И со своим грузом тяжелым душевным топ-топ-топ на второй этаж. И как-то Любимов на меня сразу обратил внимание. И сгрубил что-то. Я не могла стерпеть. Встала и сказала. Я не основное слово скажу, а „дерьмо“. После этого собрание быстро кончилось. Потом мне стыдно было. И я прощения просила…»
Видимо, это извинение и то, что Шацкая сыграла на репетиции Маргариту очень талантливо, и стало поводом к тому, чтобы именно ее Любимов в итоге назначил на роль Маргариты. О том, как Шацкая выглядела на сцене в этой постановке, рассказывает А. Гершкович:
«Известно, что в советском театре к стриптизу относятся отрицательно как к продукту упаднической культуры. Театр на Таганке позволил себе усомниться и в этой заповеди социалистической морали. Демонстративно долго театр показывает советскую женщину обнаженной, правда, со спины. Как ни странно, ничего страшного не происходит, государство от этого не рушится, никто в обморок не падает. Вопрос ставится, так сказать, в метафизическом плане. Правит бал Красота. Она, а не „классовое сознание“ и не потусторонние силы выходит победителем из поединка зла и добра.
Действительно, эти документы окончательно определили те границы, которые сложились в мире после разгрома фашизма. Но они же (так называемая «третья корзина», которая содержала в себе документы о культурном сотрудничестве между Востоком и Западом) позволили западным державам начать настоящую духовную экспансию по отношению к СССР, к стремительному прививанию советскому народу западных ценностей. И ведущую роль при этом играли наши доморощенные западники и их «священные коровы», вроде той же «Таганки». В итоге идеи, пропагандируемые «Таганкой», в те годы все больше овладевали умами многих деятелей страны, в том числе и в высшем руководстве. Это было одним из явных доказательств того, что начавшаяся разрядка приносила свои негативные плоды: число западников в кремлевском руководстве росло в геометрической прогрессии.
В годы правления страной Ленина и Сталина партии прививался один стиль жизни – революционная аскеза, когда выказывать роскошь было недостойно звания коммуниста (о единственной шинели Сталина до сих пор ходят легенды). После смерти «отца народов» этот стиль стал подвергаться ревизии и к роскоши стали относиться иначе: более терпимо, а иногда даже поощрять ее. Руководители государства и представители других элит стали все чаще ездить за границу и, возвращаясь оттуда, привносили в свою жизнь тамошние нравы и обычаи. В итоге к моменту прихода к власти Брежнева в советской номенклатурной среде практически перевелись революционные аскеты, зато расплодились поборники красивой жизни. Эти деятели только на словах называясь коммунистами, на деле всем своим поведением опровергали ленинский постулат о том, что «надо вытравить из себя привычку прежде всего работать на себя и ближних». Не случайно поэтому, когда в начале 60-х знаменитый революционер-аскет Че Гевара побывал в Москве и встретился с советскими вождями, он был поражен увиденным: «Это какие-то буржуи, а не руководители первого в мире государства рабочих и крестьян!»
Минуло еще десятилетие, и число «красных буржуев» выросло в геометрической прогрессии. Именно тогда их взгляды окончательно сомкнулись с взглядами западников, которые долгие годы ратовали за смычку Востока и Запада на почве так называемых «общечеловеческих ценностей». Дело дошло до того, что от державников начали отдаляться даже их недавние сторонники, например тот же Брежнев. Несмотря на то, что генсек и раньше был ближе к поборникам роскошной жизни, чем к аскетам, однако в силу своих славянских корней являл собой скорее тип российского барина, чем западного нувориша. И стоял на позиции, что слепое перенесение западных ценностей на русскую почву неприемлемо для России. Однако с годами эта позиция Брежнева стала претерпевать существенные изменения, и к середине 70-х он уже превратится в самый вульгарный тип капиталиста: с личным гаражом из десятка роскошных иномарок, любителя вестернов с участием звезды Голливуда Чака Норриса, лучшего друга американского миллионера Арманда Хаммера, и т. д. и т. п.
В итоге в конце 70-х Брежнев уже окончательно перешел на позиции западников. Вызвано это было не только стремительно прогрессирующей болезнью генсека, благодаря которой в доверие к нему втерлись прежде всего западники, но и убежденностью в том, что ему удалось не только закрепить свои позиции внутри партии (отправил на пенсию Подгорного, принял новую Конституцию), но и перехитрить Запад (за шесть лет «разрядки» СССР захватил влияние в девяти странах «третьего мира», а нефтяной кризис вывел Советский Союз в мировые экономические лидеры). Вот почему, когда в 1978 году Михаил Шолохов написал Брежневу письмо, где высказывал свое беспокойство по поводу нависшей над русской духовностью угрозы со стороны мирового сионизма, генсек от этого послания попросту отмахнулся. Какая, к черту, угроза, если дела идут прекрасно! Как пишет все тот же Сергей Семанов:
«У Брежнева была прекрасная возможность – с помощью писателя, обладавшего громадным нравственным авторитетом во всем мире, начать хотя бы очень осторожное движение навстречу пробуждающейся духовности русского народа, основы и опоры социалистического Советского Союза. Но Брежнев ничего не понял и не сделал…
К концу жизни Брежнев оказался почти полностью окружен идеологическими советниками вполне определенного политического и национального толка… В конце его деятельности брежневские «идеологические качели» перестали делать осторожные движения вправо-влево и застыли в некой вполне определенной позиции. Русскопатриотической ее никак уж нельзя было назвать. Это принесло потом неизмеримые несчастья и горести всему многонациональному советскому народу…»
Заигрывание советских властей с либералами достигает своей кульминации в год славного юбилея – 60-летия Октября. Почему именно тогда? Во-первых, именно в том году была принята новая, так называемая брежневская Конституция, которая требовала от властей определенных реверансов в сторону либералов. Во-вторых, этому способствовали события, происходившие за океаном, в США. Там в январе 1977 года к власти пришел либерал-демократ Джимми Картер, который главной целью деятельности своей администрации на международной арене провозгласил права человека. Картер помог обменять видного советского диссидента Владимира Буковского на лидера чилийских коммунистов Луиса Корвалана (декабрь 1976) и демонстративно принял его у себя в Белом доме (март 1977). После этого советское диссидентское движение обрело второе дыхание и заметно активизировало свои действия. Европа в лице еврокоммунистов, базировавшихся в Испании, Италии и Франции, их поддержала. В итоге советские власти были поставлены в такие условия, что «закручивать гайки» в отношении западников оказалось несподручно. И их стали всячески поощрять.
В начале апреля 1977 года Любимову разрешают выпустить спектакль «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, который на столичной сцене еще никто не ставил. Любимов добивался этой постановки три года, посетив множество высоких кабинетов. Везде ему говорили «нет». Но после Хельсинки-75 позиция властей несколько смягчилась: Любимову дали «добро» на постановку, правда, денег не выделили. И тогда он обошелся минимальными средствами: использовал реквизит из старых своих постановок: занавес от «Гамлета», крыльцо из «Обмена», часы-маятник из «Часа пик», топоры из «Пугачева», трибуну из «Живого» и т. д.
Еще задолго до премьеры спектакля по Москве уже ходили слухи, что Любимов готовит нечто невообразимое: мало того, что оживляет посланца дьявола в коммунистической Москве, так еще собирается показать настоящий стриптиз – обнаженную Маргариту в сцене бала Сатаны. Все эти слухи оказались правдой.
Роль Маргариты играла Нина Шацкая (тогда еще жена Валерия Золотухина, но и тайная возлюбленная нашего героя). Правда, поначалу Любимов отвел ей другую роль – ведьму в массовке, а на роль Маргариты назначил Наталью Сайко. Но последняя однажды не пришла на репетицию, и Любимов заменил ее Шацкой. Сначала без всяких мыслей отдать ей эту роль, поскольку Шацкая его перед этим серьезно оскорбила. Причем прилюдно. Вот как об этом вспоминает сама актриса:
«У нас была разборка в театре – администрация спровоцировала артистов на разговор, почему-то с шампанским. А у меня опять проблема с моей семейной жизнью. И я не пошла со всеми, дурочка, а купила сама себе бутылку шампанского. Налила больше полстакана – смотрю в зеркало: опьянела уже или нет. Нет. Я закурила. Нет. Налила еще полстакана. И со своим грузом тяжелым душевным топ-топ-топ на второй этаж. И как-то Любимов на меня сразу обратил внимание. И сгрубил что-то. Я не могла стерпеть. Встала и сказала. Я не основное слово скажу, а „дерьмо“. После этого собрание быстро кончилось. Потом мне стыдно было. И я прощения просила…»
Видимо, это извинение и то, что Шацкая сыграла на репетиции Маргариту очень талантливо, и стало поводом к тому, чтобы именно ее Любимов в итоге назначил на роль Маргариты. О том, как Шацкая выглядела на сцене в этой постановке, рассказывает А. Гершкович:
«Известно, что в советском театре к стриптизу относятся отрицательно как к продукту упаднической культуры. Театр на Таганке позволил себе усомниться и в этой заповеди социалистической морали. Демонстративно долго театр показывает советскую женщину обнаженной, правда, со спины. Как ни странно, ничего страшного не происходит, государство от этого не рушится, никто в обморок не падает. Вопрос ставится, так сказать, в метафизическом плане. Правит бал Красота. Она, а не „классовое сознание“ и не потусторонние силы выходит победителем из поединка зла и добра.