Страница:
Все эти события только накаляли обстановку в среде еврейской интеллигенции, способствуя все большей ее радикализации. Характерно, что известный кинорежиссер-еврей Григорий Козинцев, некогда воспевший советскую власть в своей кинотрилогии о Максиме (1935–1939), именно в начале 60-х взялся экранизировать «Гамлета», где СССР уже представал в ином качестве: в образе мрачной «Дании-тюрьмы», где плетутся интриги, совершаются подлые убийства и честному человеку нет иного выхода, как сразится со злом, победить его, но и умереть одновременно.
Другой известный кинорежиссер – Михаил Ромм (на его курсе в те же самые годы училась вторая жена Высоцкого Людмила Абрамова) – в конце ноября 62-го выступил в ВТО с пламенной речью, которую в высших сферах сочли настоящим манифестом именно еврейской интеллигенции, напуганнной возможностью возвращения в советскую идеологию державного контекста, сродни тому, что вернул когда-то Сталин в середине 30-х. Как писал А. Солженицын:
«Выступление Ромма имело очень большое значение для дальнейшего развития диссидентского движения. С этого момента Ромм стал как бы духовным лидером советского еврейства. И с тех пор евреи дали значительное пополнение „демократическому движению“, „диссидентству“ – и стали при том отважными членами его…»
Отметим, что Ромм не случайно начал свою речь с критики продержавной увертюры П. Чайковского «1812 год». Вот как это выглядело в устах режиссера:
«Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского „1812 год“.
Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную политическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Петр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем советской власти под колокольный звон унижать «Марсельезу» – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию…»
Здесь Ромм явил себя в качестве типичного последователя линии троцкистов-бухаринцев, которые в 20-е годы делали все от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. Они яростно боролись с православными праздниками вроде Рождества и Нового года, называя их религиозными пережитками. Однако Сталин, разбив в начале 30-х оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников (Новый год с елкой вновь стали праздновать в СССР с декабря 1935 года), но и героическую историю их предков (в середине 30-х появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой французской революции). И увертюра П. Чайковского «1812 год» (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет) вновь стала исполняться публично.
Как пишет о той же речи Ромма историк А. Вдовин: «Пятикратный лауреат Сталинской премии впервые публично и недвусмысленно высказался об известной кампании против „космополитов“ конца 40-х годов, утверждая, что она была создана искусственно, носила антисемитский характер и по существу сводилась к избиению писательских кадров. Виновниками этого „избиения“ назывались здравствующие „антисемиты“ Н. М. Грибачев, В. А. Кочетов, А. В. Софронов и „им подобные“. Они же, по мнению Ромма, проводили открытую диверсию против всего нового и яркого в кинематографе.
Выступление произвело сенсацию в интеллигентской среде, его текст широко разошелся в списках по Москве, став одним из первых документов самиздата. ЦК КПСС по существу уклонился от рассмотрения жалоб названных писателей, избранных в высшие партийные органы, сохранив тем самым двусмысленность своего отношения к ситуации…»
Историк прав насчет писательской жалобы, однако что касается Ромма, то он после своей речи все же пострадал – его вынудили уйти с преподавательской работы во ВГИКе. Правда, спустя три года он сумел вернуться на прежнее место. При сохранении звания «духовного лидера советского еврейства».
Судя по всему, Высоцкий имел возможность не только ознакомиться с текстом роммовского выступления, но участвовать в дисскусиях на эту тему – ведь он был вхож в дома некоторых представителей еврейской интеллигенции. Как уже говорилось, он посещал семьи Утевских, Синявских, Абдуловых, где собирались именно пророммовские компании и вели долгие беседы на разные темы, в том числе и на политические (без этого в СССР было никуда – подобные беседы назывались «кухонными»). Вспоминает В. Абдулов:
«В нашем доме Володя попадал в такое окружение, которое вряд ли было у него на Большом Каретном. Там собиралась блестящая компания: Кочарян, Утевский, Макаров, Шукшин, – но им еще только предстояло состояться.
А тут была другая, потрясающая среда. Собирались невероятные люди, все было пропитано атмосферой театра. То есть Володя находил в этом доме, может быть, не то, чего искал, но то, к чему подсознательно стремился. Весь этот дом – легенда, сейчас он увешан мемориальными досками, а в те годы большинство удостоившихся их были живы, ходили по нашему двору, заглядывали друг к другу в гости.
Когда Володя попал в Театр Пушкина, он познакомился там с народной артисткой СССР Фаиной Георгиевной Раневской (отметим, что этого высокого звания артистка была удостоена в хрущевскую «оттепель» – в 1961 году. – Ф. Р.). Их разделяла невероятная дистанция, хотя сама Фаина Георгиевна славилась своей коммуникабельностью и демократичностью. А в этот дом она была более чем вхожа, приходила на все семейные праздники. И когда Володя появлялся, он заставал ее здесь. Они могли общаться на равных…»
Между тем были тогда и другие примеры того, как еврейская тема, пусть и преодолевая большие препоны, становилась достоянием не только широкой советской общественности (обсуждалась на интеллигентских «кухнях»), но и мировой (кстати, речь М. Ромма в ВТО в печатном виде была тоже опубликована за рубежом, а также цитировалась разными радиоголосами). Например, так было с Тринадцатой симфонией Дмитрия Шостаковича.
Эта история началась за месяц до роммовской – 21 октября 1962 года. В тот день, развернув очередной номер газеты «Правда», Шостакович натолкнулся на стихи Евгения Евтушенко: «Бабий Яр», «Страхи», «Карьера» и др. Особенно сильно композитора потрясло первое стихотворение, где речь шла о расстреле фашистами в сентябре 1941 года в киевском Бабьем Яру 100 тысяч человек, из которых почти 40 тысяч были евреями, а остальные представляли разные национальности, населяющие СССР. Так на свет появилась Тринадцатая симфония, известная как «Бабий Яр». Однако, как только она была написана, вокруг нее стала складываться почти детективная история, рождение которой прямо вытекало из того скандала, который уже случился с Роммом в ВТО.
Дело в том, что определенным силам во власти сильно не понравилось, что целая часть симфонии посвящена не просто трагедии Бабьего Яра, а именно трагедии евреев в Бабьем Яру (в стихах Евтушенко это особенно подчеркивалось). Учитывая ситуацию с роммовским скандалом и тем резонансом, который он приобрел не только в СССР, но и в мире, появление симфонии, где доминировала бы еврейская тема, было расценено советскими властями как нежелательное. Зная об этом, многие певцы стали отказываться от участия в предстоящем представлении. Среди последних оказались такие исполнтели, как Е. Мравинский, И. Петров, А. Ведерников, Б. Гмыря и др. Но Шостакович упорно продолжал поиски певцов. Наконец свое согласие исполнить вокальные партии дал Виктор Нечипайло из Большого театра. Дирижером согласился быть Кирилл Кондрашин.
Но едва начались репетиции, как сверху вновь была предпринята попытка их сорвать. В «Литературной газете» появилась критическая статья о стихах Евтушенко. В ней, в частности, прямым текстом отмечалось, что поэт однобоко отражает трагедию Бабьего Яра: слишком выпячивая «еврейскую проблему», он тем самым принижает роль других народов, в том числе и русского, в победе над фашизмом.
Естественно, эта статья не могла остаться не замеченной теми, кто имел непосредственное отношение к Тринадцатой симфонии. В результате в день премьеры, 18 декабря, от своего участия в концерте отказался В. Нечипайло, сославшись на плохое самочувствие. Его место согласился занять Виталий Громадский из филармонии. Но на этом детектив не закончился. Буквально за час до начала концерта дирижеру К. Кондрашину позвонил сам министр культуры РСФСР Попов и настоятельно попросил его сыграть симфонию без первой части – без «Бабьего Яра». Но Кондрашин это сделать отказался, резонно заметив, что такой поступок вызовет ненужный ажиотаж среди западных гостей, присутствующих на концерте.
В конце концов премьера Тринадцатой симфонии состоялась. А вот повторное исполнение в январе 1963 года уже вышло к слушателям с купюрами. Их внес сам автор текста Е. Евтушенко, который накануне концерта опубликовал в «Литературной газете» новый вариант «Бабьего Яра», в который были внесены правки. Например, была выброшена строка: «Каждый здесь расстрелянный – еврей, каждый здесь расстрелянный – ребенок». Шостакович оказался в сложном положении, поскольку переделывать музыку под новые стихи уже не было ни времени, ни желания. Но сделать это было необходимо, так как в противном случае концерт просто бы запретили.
Именно во время второго исполнения Тринадцатой симфонии кем-то в зале была сделана пиратская запись, которая затем попала на Запад. Так ее услышал остальной мир.
Все эти скандалы не прибавляли оптимизма еврейской элите в СССР и стали серьезным поводом к тому, чтобы в ее среде все сильнее стали распространяться слухи, что «оттепель» (когда тепло именно евреям) заканчивается. Отразилось это и на умонастроениях нашего героя – Владимира Высоцкого, который в 1962 году написал песню «Весна еще в начале». Суть ее в том, что Весна («оттепель») еще в начале, а главного героя внезапно арестовывают и отправляют по этапу в лагеря.
Не остается в стороне и кинематограф. Причем там руку помощи Высоцкому (тем же летом) вновь протягивают его соплеменники – евреи: режиссеры Александр Столпер с «Мосфильма» и Вениамин Дорман с Киностудии имени Горького. Отметим, что на обеих студиях о Высоцком уже ходит дурная молва, как о человеке сильно пьющем. Поэтому наравне с «хорошими» евреями на пути нашего героя возникают и «плохие». Одним из них был начальник актерского отдела «Мосфильма» Адольф Гуревич, который категорически возражает против того, чтобы Высоцкий снимался в лентах его студии. Однако, учитывая, что эта пагубная привычка была свойственна многим актерам (как молодым, так и опытным), Гуревич в то же время понимает, что с этой напастью бороться в какой-то мере бесполезно. Поэтому всю ответственность за возможные плохие последствия перекладывает на плечи самих режиссеров, у кого эти пьющие артисты должны были сниматься. Так было и в случае с «Живыми и мертвыми» (там за Высоцкого поручился не столько Столпер, сколько второй режиссер Левон Кочарян – приятель нашего героя по Большому Каретному), так будет и в дальнейшем (в следующем году Высоцкий снимется еще в одной мосфильмовской ленте «На завтрашней улице», и Гуревич опять переложит всю ответственность за это на плечи режиссера).
В «Живых и мертвых» Высоцкому досталась крохотная роль молодого солдатика, а в комедии «Штрафной удар» он сыграл спортсмена. Причем Дорман в итоге фактически встанет на точку зрения Гуревича и с тех пор заречется приглашать Высоцкого в свои ленты. Почему? Дело в том, что на съемках его картины Высоцкий «развязал» и в порыве пьяного гнева ударил администратора фильма термосом по голове. Хорошо, что дело не кончилось госпитализацией пострадавшего, иначе актера-буяна ждало бы суровое наказание – для него случился бы настоящий «штарфной удар». Заметим, что Дорман окажется не одинок в своем выводе относительно Высоцкого: после этого скандального случая тот больше никогда не снимется ни в одном фильме Киностудии имени Горького.
Однако роль Высоцкого в «Штрафном ударе» по своему объему окажется значительно больше столперовской и по праву может считаться четвертой крупной ролью актера в кино. Правда, эпизодической, поскольку до главных его пока не допускают. Видимо, внешность Высоцкого отпугивала режиссеров. Ведь тогда в советском кино в большом фаворе были герои романтического плана – симпатичные, одухотворенные, а у Высоцкого и рост был мелковат, и черты лица довольно грубоватые. Достаточно перечислить тех актеров, кто завоевал себе славу в те годы, чтобы стало понятно, что Высоцкий в этот ряд не вписывался:
1960 год – Эдуард Бредун («Любовью надо дорожить»); 1961 год – Василий Макаров («Операция „Кобра“), Алексей Локтев („Прощайте, голуби!“), Александр Демьяненко („Карьера Димы Горина“); 1962 год – Владимир Коренев («Человек-амфибия»), Валентин Буров («Семь нянек»), Лев Прыгунов («Увольнение на берег»), Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов («Мой младший брат»), Евгений Жариков («Иваново детство») и др.
Впрочем, были и актеры-некрасавцы, которые в те годы начали свое восхождение к вершинам славы. Например, Савелий Крамаров, Ролан Быков или Евгений Евстигнеев. Однако у первого во-первых, было неподражаемое лицо (одно из тысячи), которое добавляло ему особого шарма, во-вторых – он был чистокровным евреем. Что касается Быкова и Евстигнеева, то они, как и Высоцкий, были полукровками (русский/еврей), но в отличие от него первый имел за плечами опыт режиссерской работы и весьма ценился в этой среде, а за вторым стоял театр «Современник» (самый пролиберальный на тот момент в стране).
Кстати, Высоцкий в начале 60-х тоже пытался устроиться в штат этого театра, даже сыграл там в одном из спектаклей. Однако то, как он показал свою роль, было расценено современниковцами как «дурная эстрада». Впрочем, может быть, это было только предлогом, а истинной причиной невзятия Высоцкого было его пристрастие к спиртному (тот же дебют в «Современнике» Высоцкий отметил с друзьями на широкую ногу). Видимо, сам сильно пьющий Олег Ефремов просто не захотел иметь у себя еще одного такого актера: в таком случае дисциплина в его вотчине могла вообще рухнуть. А с ней в «Современнике» уже тогда были большие проблемы, поскольку «горькой» там злоупотребляли многие. Например, в воспоминаниях об Олеге Дале, который попал в штат «Современника» как раз в начале 60-х, говорится, что приобщился он к «зеленому змию» именно в этом театре.
Но вернемся к Высоцкому.
За съемки в «Штрафном ударе» ему выписали гонорар в сумме 1034 рубля 24 копейки. Деньги, в общем-то, приличные, но они тут же разлетелись в разные стороны: надо было кормить первенца, да и долгов у молодых родителей было выше крыши. Высоцкий устроился работать в театральную студию, что располагалась в клубе МВД имени Ф. Дзержинского, однако ставка там была мизерная – 50 рублей в месяц. Можно было, конечно, обратиться за помощью к родителям Высоцкого, но он этого делать не хотел – гордость не позволяла. И кто знает, какие мысли посещали нашего героя в те невеселые для него годы. Может быть, и закрадывались в его сердце сомнения относительно давнего спора с отцом и дедом по поводу выбора своей профессии. Ведь, поступив вопреки воле родителей в театральную студию и получив актерскую профессию, Высоцкий к 63-му году ничего, кроме житейской неустроенности и душевного разлада с самим собой, так и не приобрел. И жена его, Людмила Абрамова, вспоминая те годы, горько констатирует: «Работы нет, денег ни гроша. Я потихоньку от родителей книжки таскала в букинистические магазины… Володя страдал от этого беспросвета еще больше, чем я. Скрипел зубами. Молчал. Писал песни. Мы ждали второго ребенка…»
Когда в конце 63-го Людмила Абрамова сообщит Высоцкому о скором пополнении семейства, Высоцкого это известие мало обрадует. «Денег нет, жить негде, а ты решила рожать!» – пытался он увещевать свою жену. Разговор этот происходил на квартире Кочарянов, и вмешательство Левона предопределило его концовку. «Кончай паниковать! – сказал Кочарян другу. – Ребенок должен родиться, и весь разговор!»
В мае Высоцкий вновь отправился в Казахстан на съемки очередного фильма. Это была драма из разряда жестких (этакая «жесть по-советски»). Правда, по названию об этом сказать было нельзя – фильм назывался… «По газонам не ходить». Однако таким образом авторы ленты, видимо, хотели усыпить бдительность цензуры. Речь же в фильме шла о восстании рабочих на одной из строек Казахстана – там делами заправлял жестокий начальник, некогда руководивший стройкой, где работали зэки. Высоцкому предназначалась роль одного из помощников главного героя. Однако из этой затеи ничего не вышло. Практически в первый же съемочный день (16 мая) прямо на съемочной площадке Высоцкому стало плохо, и он потерял сознание. На «Скорой помощи» его доставили в больницу, где он провел несколько дней. Узнав об этом, директор «Казахфильма» решил не рисковать здоровьем молодого артиста и дал команду немедленно найти ему замену.
Если с кино дела у Высоцкого шли неважно, то гитарное творчество, что называется, било ключом – к этому времени большинство его песен уже распевалось по всей Москве и области. По рукам вовсю ходили магнитофонные записи, сделанные на разных квартирах, где выступал молодой певец. На одной из таких вечеринок, на Большом Каретном, 15, побывал знаменитый шахматист Михаил Таль, оставивший об этом свои воспоминания:
«С Высоцким мы познакомились весной 1963 года… Тогда имя молодого артиста Владимира Высоцкого было уже достаточно известным. Естественно, с прибавлением уймы легенд, но имя было у всех на слуху… Нас представили друг другу, и через две минуты у меня сложилось впечатление, что знакомы мы с ним тысячу лет. Не было абсолютно никакой назойливости…
Там было очень много людей… Хотел Володя этого или нет, но он всегда был в центре внимания. С настойчивостью провинциала практически каждый входящий на третьей, пятой, десятой минутах просил Володю что-то спеть. И Володя категорически никому не отказывал».
О тех же временах оставил свои воспоминания и артист Владимир Трещалов, который снимался с Высоцким в «Штрафном ударе», а позже прославился исполнением роли Сидора Лютого в «Неуловимых мстителях»: «Я договорился со звукооператорами телевидения, и эти ребята в аппаратном цехе студии Горького записали Высоцкого. Тогда Володя пел почти час. Это было в самом начале лета 63-го. Запись эта довольно быстро распространилась, и песни Высоцкого пошли гулять по Москве».
К этому времени репертуар Высоцкого был уже достаточно внушителен, но львиную долю в нем составляли «блатные» или «приблатненные» песни. Среди таковых значились: «Красное, зеленое, желтое, лиловое» (1961), «Татуировка» (1961), «У тебя глаза как нож» (1961), «Рыжая шалава» (1961), «В тот вечер я не пил, не ел» (1962), «На Большом Каретном», «За меня невеста отрыдает честно» (1962), «Серебряные струны» (1962), «Катерина» (1963), «Кучера из МУРа укатали Сивку» (1963), «Это был воскресный день» (1963), «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор» (1963), «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963), «Мы вместе грабили одну и ту же хату» (1963) и др.
Уже в наши дни некоторые высоцковеды, разбирая «по косточкам» эти песни, уверенно заявляют, что в их основе лежит сильная нелюбовь Высоцкого к советской власти. Вот как, к примеру, это выглядит в устах исследователя Якова Кормана:
«В этой песне („Серебряные струны“. – Ф. Р.) конфликт между лирическим героем и советской властью уже обострен до предела. Хотя власть в тексте прямо не названа, однако ясно, что именно она лишила лирического героя свободы и хочет с ним расправиться:
В песне «За меня невеста отрыдает честно» (1963) ситуация во многом похожа на ту, что и в «Серебряных струнах», – лирический герой вновь лишен свободы:
Думаю, исследователь отнюдь не преувеличивает – так оно и было на самом деле. Хотя наверняка найдутся и скептики: ведь сам Высоцкий никаких устных или печатных комментариев на этот счет не оставил. И, следуя кормановским умозаключениям, по сути можно в любых песнях (и не только принадлежащих Высоцкому) отыскать какой-то потаенный смысл. И все же, беря во внимание многочисленные воспоминания очевидцев тех событий, в которых они также упоминали эту «высоцкую нелюбовь» к действующей власти, остановимся на этой точке зрения. И, взяв за основу выводы Кормана, задумаемся вот о чем: какие события так взвинтили Высоцкого против советской власти, если еще совсем недавно – в конце 50-х – он пел достаточно аполитичные песни, а спустя три-четыре года уже взялся обвинять власть в том, что она буквально засадила его в тюрьму («можно только неба кусок, можно только сны»). Ведь образ жизни, который вел тогда Высоцкий, явно указывал на то, что его несвобода заключалась лишь в том, что он не имеет возможности исполнять свои блатные песни со сцены Кремлевского дворца съездов, а также по радио и ТВ. В остальном же руки у него были отнюдь не связаны: он поет свои песни на «квартирниках», после чего те весьма оперативно распространяются по стране на магнитофонных лентах. И в тюрьму Высоцкого за это никто не тащит. Даже когда эти песни воочию услышал один из высокопоставленных кремлевских руководителей – Петр Поспелов, – все ограничилось лишь вспышкой начальственного гнева и не более. Даже в околоток Высоцкого тогда не отправили.
Между тем действующая власть много чего хорошего дала Высоцкому, но он об этом в своих песнях предпочитает не упоминать. Например, он совершенно бесплатно получил высшее образование, причем имел возможность поступить в два разных вуза: один обычный (строительный), другой престижный (театральный). С голоду он тоже не умирает: имеет возможность периодически сниматься в кино, меняет театры, ездит по стране с «халтурами». Да, зарабатывает при этом не шибко, но только ли власть в этом виновата? Более того, она даже готова лечить его от пагубной болезни, укладывая (опять же бесплатно) в свои наркологические клиники. Но все эти преимущества социализма Высоцким (впрочем, как и другими либералами) в упор не замечаются, поскольку такая объективность может разом обрушить его уже начавшую складываться карьеру инакомыслящего.
Представим себе, если бы Высоцкий стал сочинять песни на те же блатные темы, но с обратным смыслом: как преступники завязывают со своим неблаговидным прошлым, устраиваются на работу и живут вполне добропорядочной и счастливой жизнью (а таких случаев в тогдашней советской действительности были тысячи). Единомышленниками певца такая поэзия тут же бы была объявлена прихлебательской, и его звезда в либеральной среде моментально бы закатилась. Высоцкий это прекрасно понимал, поэтому и завязал с «прихлебательской» поэзией еще в начале своей карьеры (после уже упоминавшейся песни «Сорок девять дней»). И взялся сочинять произведения о тотальной несвободе (как своей, так и всего общества). Причем свои ощущения он, как и положено поэту, намеренно гипертрофировал, дабы сильнее драматизировать ситуацию, поскольку именно такой подход позволял ему максимально эффективно использовать свой талант. Этого требовал конфликтный характер Высоцкого, в противном случае он работал бы вхолостую. Кроме этого, подобный драматизм импонировал публике – что называется, «заводил» ее с пол-оборота.
Другой известный кинорежиссер – Михаил Ромм (на его курсе в те же самые годы училась вторая жена Высоцкого Людмила Абрамова) – в конце ноября 62-го выступил в ВТО с пламенной речью, которую в высших сферах сочли настоящим манифестом именно еврейской интеллигенции, напуганнной возможностью возвращения в советскую идеологию державного контекста, сродни тому, что вернул когда-то Сталин в середине 30-х. Как писал А. Солженицын:
«Выступление Ромма имело очень большое значение для дальнейшего развития диссидентского движения. С этого момента Ромм стал как бы духовным лидером советского еврейства. И с тех пор евреи дали значительное пополнение „демократическому движению“, „диссидентству“ – и стали при том отважными членами его…»
Отметим, что Ромм не случайно начал свою речь с критики продержавной увертюры П. Чайковского «1812 год». Вот как это выглядело в устах режиссера:
«Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского „1812 год“.
Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную политическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Петр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем советской власти под колокольный звон унижать «Марсельезу» – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию…»
Здесь Ромм явил себя в качестве типичного последователя линии троцкистов-бухаринцев, которые в 20-е годы делали все от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. Они яростно боролись с православными праздниками вроде Рождества и Нового года, называя их религиозными пережитками. Однако Сталин, разбив в начале 30-х оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников (Новый год с елкой вновь стали праздновать в СССР с декабря 1935 года), но и героическую историю их предков (в середине 30-х появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой французской революции). И увертюра П. Чайковского «1812 год» (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет) вновь стала исполняться публично.
Как пишет о той же речи Ромма историк А. Вдовин: «Пятикратный лауреат Сталинской премии впервые публично и недвусмысленно высказался об известной кампании против „космополитов“ конца 40-х годов, утверждая, что она была создана искусственно, носила антисемитский характер и по существу сводилась к избиению писательских кадров. Виновниками этого „избиения“ назывались здравствующие „антисемиты“ Н. М. Грибачев, В. А. Кочетов, А. В. Софронов и „им подобные“. Они же, по мнению Ромма, проводили открытую диверсию против всего нового и яркого в кинематографе.
Выступление произвело сенсацию в интеллигентской среде, его текст широко разошелся в списках по Москве, став одним из первых документов самиздата. ЦК КПСС по существу уклонился от рассмотрения жалоб названных писателей, избранных в высшие партийные органы, сохранив тем самым двусмысленность своего отношения к ситуации…»
Историк прав насчет писательской жалобы, однако что касается Ромма, то он после своей речи все же пострадал – его вынудили уйти с преподавательской работы во ВГИКе. Правда, спустя три года он сумел вернуться на прежнее место. При сохранении звания «духовного лидера советского еврейства».
Судя по всему, Высоцкий имел возможность не только ознакомиться с текстом роммовского выступления, но участвовать в дисскусиях на эту тему – ведь он был вхож в дома некоторых представителей еврейской интеллигенции. Как уже говорилось, он посещал семьи Утевских, Синявских, Абдуловых, где собирались именно пророммовские компании и вели долгие беседы на разные темы, в том числе и на политические (без этого в СССР было никуда – подобные беседы назывались «кухонными»). Вспоминает В. Абдулов:
«В нашем доме Володя попадал в такое окружение, которое вряд ли было у него на Большом Каретном. Там собиралась блестящая компания: Кочарян, Утевский, Макаров, Шукшин, – но им еще только предстояло состояться.
А тут была другая, потрясающая среда. Собирались невероятные люди, все было пропитано атмосферой театра. То есть Володя находил в этом доме, может быть, не то, чего искал, но то, к чему подсознательно стремился. Весь этот дом – легенда, сейчас он увешан мемориальными досками, а в те годы большинство удостоившихся их были живы, ходили по нашему двору, заглядывали друг к другу в гости.
Когда Володя попал в Театр Пушкина, он познакомился там с народной артисткой СССР Фаиной Георгиевной Раневской (отметим, что этого высокого звания артистка была удостоена в хрущевскую «оттепель» – в 1961 году. – Ф. Р.). Их разделяла невероятная дистанция, хотя сама Фаина Георгиевна славилась своей коммуникабельностью и демократичностью. А в этот дом она была более чем вхожа, приходила на все семейные праздники. И когда Володя появлялся, он заставал ее здесь. Они могли общаться на равных…»
Между тем были тогда и другие примеры того, как еврейская тема, пусть и преодолевая большие препоны, становилась достоянием не только широкой советской общественности (обсуждалась на интеллигентских «кухнях»), но и мировой (кстати, речь М. Ромма в ВТО в печатном виде была тоже опубликована за рубежом, а также цитировалась разными радиоголосами). Например, так было с Тринадцатой симфонией Дмитрия Шостаковича.
Эта история началась за месяц до роммовской – 21 октября 1962 года. В тот день, развернув очередной номер газеты «Правда», Шостакович натолкнулся на стихи Евгения Евтушенко: «Бабий Яр», «Страхи», «Карьера» и др. Особенно сильно композитора потрясло первое стихотворение, где речь шла о расстреле фашистами в сентябре 1941 года в киевском Бабьем Яру 100 тысяч человек, из которых почти 40 тысяч были евреями, а остальные представляли разные национальности, населяющие СССР. Так на свет появилась Тринадцатая симфония, известная как «Бабий Яр». Однако, как только она была написана, вокруг нее стала складываться почти детективная история, рождение которой прямо вытекало из того скандала, который уже случился с Роммом в ВТО.
Дело в том, что определенным силам во власти сильно не понравилось, что целая часть симфонии посвящена не просто трагедии Бабьего Яра, а именно трагедии евреев в Бабьем Яру (в стихах Евтушенко это особенно подчеркивалось). Учитывая ситуацию с роммовским скандалом и тем резонансом, который он приобрел не только в СССР, но и в мире, появление симфонии, где доминировала бы еврейская тема, было расценено советскими властями как нежелательное. Зная об этом, многие певцы стали отказываться от участия в предстоящем представлении. Среди последних оказались такие исполнтели, как Е. Мравинский, И. Петров, А. Ведерников, Б. Гмыря и др. Но Шостакович упорно продолжал поиски певцов. Наконец свое согласие исполнить вокальные партии дал Виктор Нечипайло из Большого театра. Дирижером согласился быть Кирилл Кондрашин.
Но едва начались репетиции, как сверху вновь была предпринята попытка их сорвать. В «Литературной газете» появилась критическая статья о стихах Евтушенко. В ней, в частности, прямым текстом отмечалось, что поэт однобоко отражает трагедию Бабьего Яра: слишком выпячивая «еврейскую проблему», он тем самым принижает роль других народов, в том числе и русского, в победе над фашизмом.
Естественно, эта статья не могла остаться не замеченной теми, кто имел непосредственное отношение к Тринадцатой симфонии. В результате в день премьеры, 18 декабря, от своего участия в концерте отказался В. Нечипайло, сославшись на плохое самочувствие. Его место согласился занять Виталий Громадский из филармонии. Но на этом детектив не закончился. Буквально за час до начала концерта дирижеру К. Кондрашину позвонил сам министр культуры РСФСР Попов и настоятельно попросил его сыграть симфонию без первой части – без «Бабьего Яра». Но Кондрашин это сделать отказался, резонно заметив, что такой поступок вызовет ненужный ажиотаж среди западных гостей, присутствующих на концерте.
В конце концов премьера Тринадцатой симфонии состоялась. А вот повторное исполнение в январе 1963 года уже вышло к слушателям с купюрами. Их внес сам автор текста Е. Евтушенко, который накануне концерта опубликовал в «Литературной газете» новый вариант «Бабьего Яра», в который были внесены правки. Например, была выброшена строка: «Каждый здесь расстрелянный – еврей, каждый здесь расстрелянный – ребенок». Шостакович оказался в сложном положении, поскольку переделывать музыку под новые стихи уже не было ни времени, ни желания. Но сделать это было необходимо, так как в противном случае концерт просто бы запретили.
Именно во время второго исполнения Тринадцатой симфонии кем-то в зале была сделана пиратская запись, которая затем попала на Запад. Так ее услышал остальной мир.
Все эти скандалы не прибавляли оптимизма еврейской элите в СССР и стали серьезным поводом к тому, чтобы в ее среде все сильнее стали распространяться слухи, что «оттепель» (когда тепло именно евреям) заканчивается. Отразилось это и на умонастроениях нашего героя – Владимира Высоцкого, который в 1962 году написал песню «Весна еще в начале». Суть ее в том, что Весна («оттепель») еще в начале, а главного героя внезапно арестовывают и отправляют по этапу в лагеря.
Между тем во многом горемычная судьба Высоцкого тех лет объяснялась в основном его пристрастием к спиртному. Он и сам хорошо понимает это и летом 62-го на какое-то время «завязывает» с алкоголем. И хороший результат после этого не заставляет себя ждать: в Театре имени Пушкина ему доверяют первую большую роль – шофера Саши в спектакле «Дневник женщины».
Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди, –
И вдруг приходят двое
С конвоем, с конвоем.
«Оденься, – говорят, – и выходи!».
Я так тогда просил у старшины:
«Не уводите меня из Весны!»…
Не остается в стороне и кинематограф. Причем там руку помощи Высоцкому (тем же летом) вновь протягивают его соплеменники – евреи: режиссеры Александр Столпер с «Мосфильма» и Вениамин Дорман с Киностудии имени Горького. Отметим, что на обеих студиях о Высоцком уже ходит дурная молва, как о человеке сильно пьющем. Поэтому наравне с «хорошими» евреями на пути нашего героя возникают и «плохие». Одним из них был начальник актерского отдела «Мосфильма» Адольф Гуревич, который категорически возражает против того, чтобы Высоцкий снимался в лентах его студии. Однако, учитывая, что эта пагубная привычка была свойственна многим актерам (как молодым, так и опытным), Гуревич в то же время понимает, что с этой напастью бороться в какой-то мере бесполезно. Поэтому всю ответственность за возможные плохие последствия перекладывает на плечи самих режиссеров, у кого эти пьющие артисты должны были сниматься. Так было и в случае с «Живыми и мертвыми» (там за Высоцкого поручился не столько Столпер, сколько второй режиссер Левон Кочарян – приятель нашего героя по Большому Каретному), так будет и в дальнейшем (в следующем году Высоцкий снимется еще в одной мосфильмовской ленте «На завтрашней улице», и Гуревич опять переложит всю ответственность за это на плечи режиссера).
В «Живых и мертвых» Высоцкому досталась крохотная роль молодого солдатика, а в комедии «Штрафной удар» он сыграл спортсмена. Причем Дорман в итоге фактически встанет на точку зрения Гуревича и с тех пор заречется приглашать Высоцкого в свои ленты. Почему? Дело в том, что на съемках его картины Высоцкий «развязал» и в порыве пьяного гнева ударил администратора фильма термосом по голове. Хорошо, что дело не кончилось госпитализацией пострадавшего, иначе актера-буяна ждало бы суровое наказание – для него случился бы настоящий «штарфной удар». Заметим, что Дорман окажется не одинок в своем выводе относительно Высоцкого: после этого скандального случая тот больше никогда не снимется ни в одном фильме Киностудии имени Горького.
Однако роль Высоцкого в «Штрафном ударе» по своему объему окажется значительно больше столперовской и по праву может считаться четвертой крупной ролью актера в кино. Правда, эпизодической, поскольку до главных его пока не допускают. Видимо, внешность Высоцкого отпугивала режиссеров. Ведь тогда в советском кино в большом фаворе были герои романтического плана – симпатичные, одухотворенные, а у Высоцкого и рост был мелковат, и черты лица довольно грубоватые. Достаточно перечислить тех актеров, кто завоевал себе славу в те годы, чтобы стало понятно, что Высоцкий в этот ряд не вписывался:
1960 год – Эдуард Бредун («Любовью надо дорожить»); 1961 год – Василий Макаров («Операция „Кобра“), Алексей Локтев („Прощайте, голуби!“), Александр Демьяненко („Карьера Димы Горина“); 1962 год – Владимир Коренев («Человек-амфибия»), Валентин Буров («Семь нянек»), Лев Прыгунов («Увольнение на берег»), Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов («Мой младший брат»), Евгений Жариков («Иваново детство») и др.
Впрочем, были и актеры-некрасавцы, которые в те годы начали свое восхождение к вершинам славы. Например, Савелий Крамаров, Ролан Быков или Евгений Евстигнеев. Однако у первого во-первых, было неподражаемое лицо (одно из тысячи), которое добавляло ему особого шарма, во-вторых – он был чистокровным евреем. Что касается Быкова и Евстигнеева, то они, как и Высоцкий, были полукровками (русский/еврей), но в отличие от него первый имел за плечами опыт режиссерской работы и весьма ценился в этой среде, а за вторым стоял театр «Современник» (самый пролиберальный на тот момент в стране).
Кстати, Высоцкий в начале 60-х тоже пытался устроиться в штат этого театра, даже сыграл там в одном из спектаклей. Однако то, как он показал свою роль, было расценено современниковцами как «дурная эстрада». Впрочем, может быть, это было только предлогом, а истинной причиной невзятия Высоцкого было его пристрастие к спиртному (тот же дебют в «Современнике» Высоцкий отметил с друзьями на широкую ногу). Видимо, сам сильно пьющий Олег Ефремов просто не захотел иметь у себя еще одного такого актера: в таком случае дисциплина в его вотчине могла вообще рухнуть. А с ней в «Современнике» уже тогда были большие проблемы, поскольку «горькой» там злоупотребляли многие. Например, в воспоминаниях об Олеге Дале, который попал в штат «Современника» как раз в начале 60-х, говорится, что приобщился он к «зеленому змию» именно в этом театре.
Но вернемся к Высоцкому.
За съемки в «Штрафном ударе» ему выписали гонорар в сумме 1034 рубля 24 копейки. Деньги, в общем-то, приличные, но они тут же разлетелись в разные стороны: надо было кормить первенца, да и долгов у молодых родителей было выше крыши. Высоцкий устроился работать в театральную студию, что располагалась в клубе МВД имени Ф. Дзержинского, однако ставка там была мизерная – 50 рублей в месяц. Можно было, конечно, обратиться за помощью к родителям Высоцкого, но он этого делать не хотел – гордость не позволяла. И кто знает, какие мысли посещали нашего героя в те невеселые для него годы. Может быть, и закрадывались в его сердце сомнения относительно давнего спора с отцом и дедом по поводу выбора своей профессии. Ведь, поступив вопреки воле родителей в театральную студию и получив актерскую профессию, Высоцкий к 63-му году ничего, кроме житейской неустроенности и душевного разлада с самим собой, так и не приобрел. И жена его, Людмила Абрамова, вспоминая те годы, горько констатирует: «Работы нет, денег ни гроша. Я потихоньку от родителей книжки таскала в букинистические магазины… Володя страдал от этого беспросвета еще больше, чем я. Скрипел зубами. Молчал. Писал песни. Мы ждали второго ребенка…»
Когда в конце 63-го Людмила Абрамова сообщит Высоцкому о скором пополнении семейства, Высоцкого это известие мало обрадует. «Денег нет, жить негде, а ты решила рожать!» – пытался он увещевать свою жену. Разговор этот происходил на квартире Кочарянов, и вмешательство Левона предопределило его концовку. «Кончай паниковать! – сказал Кочарян другу. – Ребенок должен родиться, и весь разговор!»
В мае Высоцкий вновь отправился в Казахстан на съемки очередного фильма. Это была драма из разряда жестких (этакая «жесть по-советски»). Правда, по названию об этом сказать было нельзя – фильм назывался… «По газонам не ходить». Однако таким образом авторы ленты, видимо, хотели усыпить бдительность цензуры. Речь же в фильме шла о восстании рабочих на одной из строек Казахстана – там делами заправлял жестокий начальник, некогда руководивший стройкой, где работали зэки. Высоцкому предназначалась роль одного из помощников главного героя. Однако из этой затеи ничего не вышло. Практически в первый же съемочный день (16 мая) прямо на съемочной площадке Высоцкому стало плохо, и он потерял сознание. На «Скорой помощи» его доставили в больницу, где он провел несколько дней. Узнав об этом, директор «Казахфильма» решил не рисковать здоровьем молодого артиста и дал команду немедленно найти ему замену.
Если с кино дела у Высоцкого шли неважно, то гитарное творчество, что называется, било ключом – к этому времени большинство его песен уже распевалось по всей Москве и области. По рукам вовсю ходили магнитофонные записи, сделанные на разных квартирах, где выступал молодой певец. На одной из таких вечеринок, на Большом Каретном, 15, побывал знаменитый шахматист Михаил Таль, оставивший об этом свои воспоминания:
«С Высоцким мы познакомились весной 1963 года… Тогда имя молодого артиста Владимира Высоцкого было уже достаточно известным. Естественно, с прибавлением уймы легенд, но имя было у всех на слуху… Нас представили друг другу, и через две минуты у меня сложилось впечатление, что знакомы мы с ним тысячу лет. Не было абсолютно никакой назойливости…
Там было очень много людей… Хотел Володя этого или нет, но он всегда был в центре внимания. С настойчивостью провинциала практически каждый входящий на третьей, пятой, десятой минутах просил Володю что-то спеть. И Володя категорически никому не отказывал».
О тех же временах оставил свои воспоминания и артист Владимир Трещалов, который снимался с Высоцким в «Штрафном ударе», а позже прославился исполнением роли Сидора Лютого в «Неуловимых мстителях»: «Я договорился со звукооператорами телевидения, и эти ребята в аппаратном цехе студии Горького записали Высоцкого. Тогда Володя пел почти час. Это было в самом начале лета 63-го. Запись эта довольно быстро распространилась, и песни Высоцкого пошли гулять по Москве».
К этому времени репертуар Высоцкого был уже достаточно внушителен, но львиную долю в нем составляли «блатные» или «приблатненные» песни. Среди таковых значились: «Красное, зеленое, желтое, лиловое» (1961), «Татуировка» (1961), «У тебя глаза как нож» (1961), «Рыжая шалава» (1961), «В тот вечер я не пил, не ел» (1962), «На Большом Каретном», «За меня невеста отрыдает честно» (1962), «Серебряные струны» (1962), «Катерина» (1963), «Кучера из МУРа укатали Сивку» (1963), «Это был воскресный день» (1963), «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор» (1963), «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963), «Мы вместе грабили одну и ту же хату» (1963) и др.
Уже в наши дни некоторые высоцковеды, разбирая «по косточкам» эти песни, уверенно заявляют, что в их основе лежит сильная нелюбовь Высоцкого к советской власти. Вот как, к примеру, это выглядит в устах исследователя Якова Кормана:
«В этой песне („Серебряные струны“. – Ф. Р.) конфликт между лирическим героем и советской властью уже обострен до предела. Хотя власть в тексте прямо не названа, однако ясно, что именно она лишила лирического героя свободы и хочет с ним расправиться:
…Лирический герой знает, что никогда не увидит свободы, так как живет в несвободном советском обществе, в «тюремных стенах»…
Я зароюсь в землю, сгину в одночасье.
Кто бы заступился за мой возраст юный!
Влезли ко мне в душу, рвут ее на части –
Только б не порвали серебряные струны!..
В песне «За меня невеста отрыдает честно» (1963) ситуация во многом похожа на ту, что и в «Серебряных струнах», – лирический герой вновь лишен свободы:
Как и в «Серебряных струнах», здесь появляется мотив несвободы и запретов, установленных советской властью, которая, как и в предыдущей песне, порвала струны у гитары лирического героя, то есть лишила его возможности петь (а эта возможность для него дороже самой жизни: «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду,/ Только не порвите серебряные струны!»…»
Мне нельзя на волю – не имею права,
Можно лишь – от двери до стены,
Мне нельзя налево, мне нельзя направо,
Можно только неба кусок, можно только сны…
Думаю, исследователь отнюдь не преувеличивает – так оно и было на самом деле. Хотя наверняка найдутся и скептики: ведь сам Высоцкий никаких устных или печатных комментариев на этот счет не оставил. И, следуя кормановским умозаключениям, по сути можно в любых песнях (и не только принадлежащих Высоцкому) отыскать какой-то потаенный смысл. И все же, беря во внимание многочисленные воспоминания очевидцев тех событий, в которых они также упоминали эту «высоцкую нелюбовь» к действующей власти, остановимся на этой точке зрения. И, взяв за основу выводы Кормана, задумаемся вот о чем: какие события так взвинтили Высоцкого против советской власти, если еще совсем недавно – в конце 50-х – он пел достаточно аполитичные песни, а спустя три-четыре года уже взялся обвинять власть в том, что она буквально засадила его в тюрьму («можно только неба кусок, можно только сны»). Ведь образ жизни, который вел тогда Высоцкий, явно указывал на то, что его несвобода заключалась лишь в том, что он не имеет возможности исполнять свои блатные песни со сцены Кремлевского дворца съездов, а также по радио и ТВ. В остальном же руки у него были отнюдь не связаны: он поет свои песни на «квартирниках», после чего те весьма оперативно распространяются по стране на магнитофонных лентах. И в тюрьму Высоцкого за это никто не тащит. Даже когда эти песни воочию услышал один из высокопоставленных кремлевских руководителей – Петр Поспелов, – все ограничилось лишь вспышкой начальственного гнева и не более. Даже в околоток Высоцкого тогда не отправили.
Между тем действующая власть много чего хорошего дала Высоцкому, но он об этом в своих песнях предпочитает не упоминать. Например, он совершенно бесплатно получил высшее образование, причем имел возможность поступить в два разных вуза: один обычный (строительный), другой престижный (театральный). С голоду он тоже не умирает: имеет возможность периодически сниматься в кино, меняет театры, ездит по стране с «халтурами». Да, зарабатывает при этом не шибко, но только ли власть в этом виновата? Более того, она даже готова лечить его от пагубной болезни, укладывая (опять же бесплатно) в свои наркологические клиники. Но все эти преимущества социализма Высоцким (впрочем, как и другими либералами) в упор не замечаются, поскольку такая объективность может разом обрушить его уже начавшую складываться карьеру инакомыслящего.
Представим себе, если бы Высоцкий стал сочинять песни на те же блатные темы, но с обратным смыслом: как преступники завязывают со своим неблаговидным прошлым, устраиваются на работу и живут вполне добропорядочной и счастливой жизнью (а таких случаев в тогдашней советской действительности были тысячи). Единомышленниками певца такая поэзия тут же бы была объявлена прихлебательской, и его звезда в либеральной среде моментально бы закатилась. Высоцкий это прекрасно понимал, поэтому и завязал с «прихлебательской» поэзией еще в начале своей карьеры (после уже упоминавшейся песни «Сорок девять дней»). И взялся сочинять произведения о тотальной несвободе (как своей, так и всего общества). Причем свои ощущения он, как и положено поэту, намеренно гипертрофировал, дабы сильнее драматизировать ситуацию, поскольку именно такой подход позволял ему максимально эффективно использовать свой талант. Этого требовал конфликтный характер Высоцкого, в противном случае он работал бы вхолостую. Кроме этого, подобный драматизм импонировал публике – что называется, «заводил» ее с пол-оборота.