Страница:
Другой перевод - В. Козового.
XXI. Мистическое
Напечатано там же, источник тот же, па условном листе XIX и, таким образом, связано с предыдущим и с последующим.
"Мистическое" близко к "Бдениям", особенно к их второй части, и тоже может быть приурочено ко времени относительной удовлетворенности Рембо опытами ясновидения.
Среди самых произвольных попыток конкретной интерпретации "Мистического" есть и такие, которые ведут к ироническому его пониманию: зарисовка пейзажа близ железнодорожной насыпи таким, каким этот пейзаж может представиться лежащему и запрокинувшему голову человеку.
Другой перевод - В. Козового.
ХХII. Заря
Напечатано там же, источник тот же, условные листы XIX-XX, т. е., несомненно, часть одного рукописного блока с предыдущим и последующим.
Одно из самых замечательных стихотворений в прозе книги, в котором как будто есть возможность проследить параллельное развитие двух рядов картин; утренний послерассветный пейзаж в движении и кадры символической "обоюдоострой" погони юного поэта за познанием природы. Погоня приносит наслаждение, но цель не достигнута, ибо богиня остается укутанной покровами и недоступной ясновидению.
Другие переводы - Н. Балашова, А. Ревича, В. Козового.
Перевод А. Ревича (под заглавием "Рассвет"):
"Я обнял летнюю зарю.
Усадьба еще не проснулась: ни шороха в доме. Вода была недвижна. И скопища теней еще толпились на лесной дороге. Я шел, тревожа сон прохладных и живых дыханий. Вот-вот раскроют глаза самоцветы и вспорхнут бесшумные крылья.
Первое приключение: на тропинке, осыпанной холодными, тусклыми искрами, мне поклонился цветок и назвал свое имя.
Развеселил меня золотой водопад, струящий светлые пряди сквозь хвою. На серебристой вершине ели я заметил богиню.
И стал я срывать один покров за другим. Шагая просекой, я взмахивал руками. Пробегая равниной, о заре сообщил петуху. Она убегала по городским переулкам, среди соборов и колоколен, и я, как бродяга, гнал ее по мраморной набережной. Наконец я настиг ее у опушки лаврового леса, и на нее набросил все сорванные покрывала, и ощутил ее исполинское тело. И падают у подножья дерева заря и ребенок.
Когда я проснулся, был полдень".
ХХIII. Цветы
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XX, соединяющий с предыдущим.
Произведение сулит читателю и интерпретатору такие же трудности, как и "Мистическое", которому оно родственно.
Наряду с надуманными, например алхимическими, экзегезами встречаются и более достойные доверия интерпретации. На пути к ним стоит толкование Сюзанны Бериар, предполагающей, что Рембо зарисовывает зрительный зал театра. Этьембль остроумно предположил, что цветы здесь и представляют собой цветы, опираясь на кажущееся убедительным простое суждение Делаэ, что Рембо смотрит на цветы совсем в упор, лежа на берегу озера.
Однако нельзя забывать, что в период "Озарений" произведение не казалось Рембо завершенным, пока слепящая игра граней не лишала прямой осязаемости (в духовном смысле слова) осязаемый предмет.
Другой перевод - В. Козового.
XXIV. Вульгарный ноктюрн
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXI, лицевая сторона (следующие вещи - XXV и XXVI написаны на обратной стороне того же листа).
Один из активных отрицателей временного единства "Озарений", А. Адан, пытается установить полное тождество почерка этого стихотворения в прозе с "Бдениями", что, вопреки самому Адану, лишний раз подтверждает связь и единство блоков автографа стихотворений в прозе и там, где оно механически не закреплено переходом текста с листа на лист.
Всю вещь можно понимать как описание процесса "творческой галлюцинации" Рембо, галлюцинирующего "намеренно" - всматриваясь в игру каминного огня.
Можно согласиться с предположением Сюзанны Бернар, что введение слова "вульгарный" в заголовок должно объясняться тем, что речь идет о сознательно вызванной, "вульгарной" галлюцинации.
К концу "Вульгарного ноктюрна" созвучия играют все большую, организующую текст роль. Поэтому Содом, по Библии город, покаранный богом за распутство его жителей, кажется ассоциируемым с Солимом, но не столько по географическому или легендарно-историческому, сколько по звуковому признаку. Солим по-французски - одно из старых народных вариантов наименования Иерусалима.
Степень метафоричности "Вульгарного ноктюрна", выступающая у Рембо как некая крайность, подводящая реальное и поэтическое к грани взаимоуничтожения, стала для французской поэзии XX в. довольно обычным явлением.
XXV. Морской пейзаж
Напечатано там же, источник тот же, помещено вместе со следующим на обратной стороне того же условного листа XXI, на лицевой стороне которого написано предыдущее.
Это произведение, заглавие которого можно передать и соответствующим французскому словом "Марина", наряду с "Движением" (XXXIII) обычно считается первым французским стихотворением, написанным "верлибром", т. е. свободным стихом. В случае напечатания в подбор стихотворность стерлась бы, и тогда вещь выступила бы как стихотворение в прозе с более выявленной опорой на стиховые элементы.
Новым в этом "морском пейзаже" является такое иносказание, при котором море воссоздается словами, относящимися к суше, а суша - словами, относящимися к морю. Эта тенденция получила распространение во французской живописи и была представлена Прустом как характерная черта творчества одного из героев его романов - художника Эльсти-ра.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Г. Петникова.
Перевод Ф. Сологуба под названием "Марина" (слитно с "Зимним празднеством"):
Серебряные и медные колесницы,
Стальные и серебряные носы кораблей,
Бьют пену,
Подымают слои терновых кустов,
Текучести ланд
И огромные колеи отлива,
Тянутся кругообразно к востоку,
К столпам леса,
К середине насыпи,
Угол которой избит водоворотами света.
Перевод Г. Петникова под названием "Морское" (слитно с "Зимним празднеством"):
Колесницы из серебра и меди,
Носы кораблей из стали и серебра
Взбивают пену,
Вздымают корни терновых кустов.
Движенья степей
И бесконечные колеи отливов
Разбегаются кругами на запад,
К заслонам лесов,
К деревянным упорам мола,
Чей угол задет круговоротами света.
XXVI. Зимнее празднество
Напечатано там же, источник тот же, на обороте того же условного листа XXI, что и предыдущее.
Трудно сказать, нужно ли искать определенный повод для написания данного произведения Рембо и каков он. Толчком для создания этого яркого озарения могли быть и воспоминания об одном или нескольких Эклектических спектаклях, театральные гравюры или картинки. Ироничностью произведение напоминает "Галантные празднества" Верлена.
Расположенные лабиринтом с прямоугольными углами ("меандром") аллеи были характерны для французских парков XVII-XVIII вв. и стали употребительным задником многих декораций. На современной Рембо сцене было достаточно эклектики, и он мог сознательно выделить, подчеркнуть ее в своем стихотворении в прозе. От позднего рококо шли также нити к увлечению китайским фарфором, вазами, статуэтками. Можно говорить и о "китаизме", т. е. о причудливости произведений крупнейшего художника французского рококо XVIII в. Франсуа Буше.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Г. Петникова. Оба перевода печатались слитно с предыдущим.
Перевод Г. Петникова выполнен путем исправления перевода Ф. Сологуба.
Перевод Ф. Сологуба:
"Водопад звенит за избушками комической оперы. Жирандоли тянутся во фруктовых садах и в аллеях соседних речными излучинами - зелень и румянец заката. Нимфы Горация, причесанные по моде Первой империи.
Сибирские Хороводы, китаянки Буше".
Перевод Г. Петникова:
"Гудит водопад позади лачуг Комической Оперы. Снопы водяных струй тянутся к фруктовым садам и соседним аллеям извилин реки - зеленых и алых заката. Нимфы Горация в прическах Первой империи. - Сибирские Хороводы, китаянки Буше".
XXVII. Тревога
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXII, на котором начато последующее.
Хотя серьезность и непреклонный тон произведения очевидны, оно очень темно. Попытки понять "Ее" как женщину или как религию-вампира не доказаны.
Третья фраза говорит о сомнении в осуществимости желаемого - положения, когда научные и социальные достижения имели бы такую же притягательность, как тяга к исконной простоте. Поэт как бы спрашивает, могут ли быть социальные или научные трактаты столь же близки, как простая человечность в жизни или в искусстве.
Другой перевод - В. Козового.
XXVIII. Метрополитен
Напечатано там же, источник тот же, условные листы ХХII-XXIII соединяют с предыдущим и последующим.
Дата перебеления не может быть позже конца 1873 г. - марта 1874 г., потому что рукопись частично переписана рукой Жермена Нуво (три последних абзаца).
Понимание заглавия вызывает затруднения: слово может означать и вообще относящийся к метрополии, столичный, и, что значительно более вероятно, иметь в виду появившиеся в Лондоне первые метрополитены (метро). Они вызывали удивление современников. Сюзанна Бернар приводит строки из письма Верлена 1872 г. по поводу лондонской подземки (Tower Subway, the Tube) и Витали Рембо gо поводу лондонской "надземки" (Railway) (см.: OSE, р. 516).
По-видимому (в пределах характерных для Рембо периода "Озарений" преображенных перспектив), стихотворение надо понимать как создающееся из картин бегущего из центра быстрого поезда по высоко взмытому над городом пути (ср. более поздние открытые линии парижского метрополитена на северо-западе города).
Нам стихотворение кажется близким не только обоим "Городам", но и "Заре", а последний абзац нами воспринимается как в общем оптимистический авторский комментарий к "Заре".
Композиция стихотворения в прозе становится яснее: с каждым участком метрополитена новая картина, новый абзац, завершаемый словом-символом картины.
Самарянские огороды надо понимать скорее всего как негостеприимные. В библейской Самарии преобладало язычество, там враждебно относились к галилеянам и иудеям. Только милосердный самарянин и самарянка, согласившаяся напоить Иисуса из колодца, составляют, но Евангелию, исключение из этого правила.
Фраза о Дамаске неясна. Вероятно, Нуво написал по ошибке или для сохранения намеренно неточных, но созвучных слов Рембо: "Damas damnant de longueur" вместо "langueur". На подступах к Дамаску произошло "насильственное" обращение гонителя христианской веры Савла Тарсянина в ее ревнителя и "дополнительного" апостола Павла ("Среди ослепительного сияния, повергшего всех на землю, раздался голос с неба, воззвавший к Савлу: "Трудно тебе идти против рожна"". Деян. ап. 9,3-9; 26, 14). Во времена Рембо была еще мало известна предпоследняя фреска Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане "Обращение апостола Павла", где пригороды Дамаска как раз изображены пустынными и выжженными истомой проклятии.
"Феерические аристократы" у Рембо фантастичны. Он, смеясь, ставит в один ряд аристократов зарейнских, японских и гуаранийских (гуаран_и_ группа индейских племен в Южной Америке).
Другой перевод - В. Козового.
XXIX. От варваров
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXIII, соединяющий с предыдущим.
На этом стихотворении в прозе кончается основной (цельный) автограф "Озарений" в "рукописи Гро".
Несмотря на материальную связь (переход листов) стихотворения с основной рукописью, и в частности с "Метрополитеном", который не мог быть перебелен позже, чем в конце 1873 г. - марте 1874 г., некоторые критики, например А. Адан, все же хотели бы отнести стихотворение ко времени после пребывания Рембо в Исландии и на Яве во второй половине 70-х годов.
Такие попытки доказывают не только произвольность, но и несостоятельность подобных утверждений.
Надо быть глухим к заголовку произведения, ко всей метафорической фантастичности "Озарений", к урокам соотношения богатства описаний в "Пьяном корабле" с нулевым тогда морским опытом Рембо, чтобы в сочетании темных намеков на какую-то северную обстановку и "флага кровавого мяса" обязательно видеть указание на датский флаг Исландии, входившей в Датское королевство, указание на пребывание поэта в Исландии.
Сама идея Адана, будто красный флаг ассоциирован с "кровавым мясом", недостоверна; сомнительно и то, что в таком аспекте воспринимался Аданом именно датский флаг, на котором большой белый крест занимает треть площади полотнища; неясно, идет ли речь о флаге, или о палатке, или даже о бабочке, ибо предмет этот может быть и не шелковый (этимологический смысл слова "pavillon" - бабочка), и не материя, раз виден на "шелке морей".
Другие переводы - Т. Левита, Н. Яковлевой, В. Козового.
Перевод Т. Левита (под заглавием "Дикое"):
"Много после дней, и времен года, и существ и стран.
Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов; (их нет)
Очнувшись от старых фанфар героизма, - что штурмуют еще нам сердце и голову вдали от старинных убийц,
- О, Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов; (их нет)
Сладостность!
Пожарища, дождящие шквалами инея. - Сладостность! - Эти огни, от дождя алмазных ветров, брошенные нам вечно обугленным сердцем земным. - О, вселенная!
(Вдали от старых убежищ и старых пламен, которые слышишь, ощущаешь.)
Пожарища и пены. Музыка, вращение бездн и удары ледышек о звезды.
О сладостность, о вселенная, о музыка! А там обличий, поты, волосы и глаза плывут. И белые слезы кипящие - о, сладостность! - и женский голос доносится из глуби вулканов и арктических пещер... - Штандарт..."
Близок переводу Т. Левита неизданный перевод Н. Яковлевой, озаглавленный "Варвар". Слово "pavillon" переведено в нем не как "штандарт", а как "шатер".
XXX. Мыс
Впервые напечатано в "Ла Вог" Э 7 за 13-20 июня 1886 г.
Источником является уже не автограф "рукописи Гро", а автограф "рукописи Геллио", содержащей одно это озарение, написанное на листе большого размера и подписанное инициалами поэта.
Порядок последних тринадцати озарений (XXXXLII) более гипотетичен, чем порядок предыдущих. Можно, однако, надеяться, что хранитель рукописи Шарль де Сиври и бывшие с ним в контакте первые издатели сохранили восходивший к Рембо порядок. Начиная с отдельного издания того же 1886 г., когда была осуществлена журнальная публикация, этот традиционный порядок изменяли по своему разумению, "на глазок" самым различным способом (подробнее см. статью, раздел V).
Большую вину перед Рембо несут и видные новейшие издатели "Озарений", например Буйан де Лакот и С. Бернар, которые свои гипотетические построения о возможном порядке "Озарений" безответственным образом воплощают в новых хаотических перетасовках текстов книги.
Перевод заглавия "Промонтуар" как "Мыс" не идеален и не передает восходящее к латинскому "промониторий" представление об огромном выступе материка, представление о грандиозности, всерьез и в шутку введенное Рембо в свое стихотворение в прозе.
Идея на выступах континентов ставить гранд-отели, чтобы они своей роскошью спорили с величием континентов, - буржуазная идея, вполне достойная сатиры финала фильма Антониони "Забриски Пойнт".
Любители "привязывания" фантазии Рембо к конкретности настойчиво подсказывали, что отправным пунктом для стихотворения в прозе о выступе материка мог быть огромный "Гранд-отель", воздвигнутый в 1867 г. на мысу Скарборо. Скарборо, правда, в стихотворении упомянут наряду с Бруклином (районом Нью-Йорка, где Рембо никогда не был); кстати, нет никаких данных, будто поэт был и в Скарборо, расположенном в графстве Йорк, почти па четыреста километров севернее Лондона (билет на такое расстояние был для Рембо дорог).
Рембо намеренно нагнетает невозможные масштабы - Балканы, Хонсю, Аравия, соединяет вместе Карфаген и Венецию, пишет о рейлвеях, т. е. о надземных железных дорогах к гостиничном городке, начиняет текст книжными иностранными словами "fanum" (лат.) вместо "святилища"; "embankments" (англ.) вместо "набережные", "дамбы" и т. п.
Очевидная связь - в том числе стилистическая - этого стихотворения в прозе с "Городами" (XIX) и "Метрополитеном" свидетельствует не в пользу хаотических изданий "Озарений", нарушающих первоначальный порядок.
XXXI. Сцены
Напечатано там же, источник - автограф "рукописи Пьер Берес", охватывающий четыре вещи (XXXIXXXIV). Рукопись восходит к коллекции поэта Гюстава Кана, редактора журнала "Ла Вог" и, таким образом, одного из первоиздателей "Озарений".
Живописно-туманно-символическая, трудная для истолкования вещь. Попытки придать ей смысл изображения жизни как театра слабо согласуются с текстом и скорее указывают на книжный источник самой интерпретации - на аутос великого испанского драматурга XVII в. Кальдерона.
Стихотворение можно понять глубже в свете следующей за ним веши.
ХХХII. Исторический вечер
Напечатано там же, источник тот же.
Одно из произведений, которое, согласно даже политически умеренным исследователям, например Сюзанне Бернар, подтверждает верность Рембо политической задаче поэта-ясновидца.
Рембо не хочет следовать "буржуазному" (слово Рембо) претворению социальных программ в предмет легенды, но настаивает на серьезных переворотах. Таков, должно быть, смысл двух последних абзацев.
Норны у древних германцев - богини судьбы, прорицательницы, вроде греческих Мойр или римских Парок, но в соответствии с духом германской мифологии носительницы более катастрофических пророчеств. Норны - героини известного стихотворения Леконт де Лиля "Легенда о Норнах", прорицающего гибель мира.
Не исключено, что отрицание "легенды", буржуазного мифологического переосмысления мира содержит также известную полемику с "литературностью" литературы - с "Легендой веков" Гюго, даже с "Легендой о Норнах" Леконт де Лиля.
Историческую картину "Перед его порабощенным взором..." можно понимать как пророческую, глубокую, хотя и не четкую, наподобие древних прорицаний.
Небесная империя - старое официальное наименование Китайской империи, действительное во времена Рембо.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Т. Левита.
Приводим перевод Ф. Сологуба, заключительные строфы которого, к сожалению, содержат небрежности: "физик", надо "лекарь" (le physicien); "объятия", надо "пожары":
"В какой-нибудь вечер, например, когда найдется наивный турист, удалившийся от наших экономических ужасов, рука художника оживляет клавесин лугов: играют в карты в глубине пруда, зеркала, вызывающего королев и миньон; есть святые, покрывала, и нити гармонии, и легендарные хроматизмы, на закате.
Он вздрагивает при проходе охот и орд. Комедия услаждает на подмостках газона. И смущение бедных и слабых на этих бессмысленных плоскостях!
В своем рабском видении Германия строит леса к лунам; татарские пустыни освещаются; старинные возмущения шевелятся в центре Небесной империи; за каменными лестницами и креслами маленький мир, бледный и плоский, Африка и Запад, будет воздвигаться. Затем балет известных морей и ночей, химия без ценностей и невозможные мелодии.
То же буржуазное чародейство на всех точках, куда нас ни приведет дорога! Самый элементарный физик чувствует, что невозможно покориться этой личной атмосфере, туману физических угрызений совести, утверждения которой уж есть скорбь!
Нет! момент бань, поднятых морей, подземных объятий, унесенной планеты и основательных истреблений, - уверенности, так незлобно указанные Библией и Норнами, - он будет дан серьезному существу для наблюдения.
Однако это не будет действие легенды!"
XXXIII. Движение
Напечатано в "Ла Вог" Э 8 за 21-27 июня 1886 г., источник тот же.
Ученые, издающие "Озарения" в хаотическом порядке, произвольно отдаляют "Движение" от "Морскою пейзажа" (XXV) и от других вещей автографа "рукописи Пьер Берес", хотя нет оснований утверждать, что Связь произведений здесь случайна. Даже Буйан де Лакот и С. Бернар перемещают "Движение" на 39-ю позицию, следуя примеру самых неквалифицированных издателей прошлого (С. Бернар почему-то умалчивает о рукописном источнике текста!).
По форме и по предмету изображения произведение стоит рядом с "Морским пейзажем" (см. примеч. к XXV). По духу "Движение" связано с тем же отрицанием "экономических мерзостей", что и предыдущее стихотворение. "Движение" и здесь и там - "амбивалентный" буржуазный прогресс, миф о котором не принимают поэты.
"Стримы" (кстати, по-французски менее изысканная форма - "штром") большие океанские течения.
XXXIV. Bottom
Напечатано там же, источник тот же.
Bottom (англ.) значит "основа". Здесь, конечно, надо иметь в виду Основу - героя шекспировской комедии "Сон в летнюю ночь", превращающегося под влиянием любви царицы фей Титании в осла. На рукописи можно различить первоначальный заголовок: "Метаморфосы" ("Превращения").
Это стихотворение в прозе - нечастое у Рембо периода "Озарений" повествование, пусть полуироническое, о, по-видимому, действительном любовном приключении поэта.
Героиней этого приключения была, согласно Верлену, некая "редкая, может быть, единственная лондонка". Любители во что бы то ни стало поздней датировки привлекают сказанные Варленом по другому поводу слова о "весьма любезной даме где-нибудь в Милане". С предположительной датировкой летом 1875 г. (время пребывания Рембо в Милане) не может быть согласована последняя ироническая фраза о "сабинянках предместий", совпадающая с замечаниями Верлена о лондонской проституции. Нельзя забывать и о шекспировском, английском заглавии.
Честные сабинские женщины и девушки, ставшие, по легенде, в начале римской истории объектом массового похищения римлянами, по противопоставлению представлены поэтом "похитительницами" - проститутками.
Другие переводы - Ф. Сологуба, В. Козового.
Перевод Ф. Сологуба (мы исправляем очевидную ошибку и пишем сабинянки вместо сабиняне):
"Действительность была слишком колючая для моего большого характера но все же я очутился у моей дамы, огромною серо-голубою птицею распластавшись по направлению карниза и таща крыло в тенях вечера.
Я был у подножия балдахина, поддерживающего ее обожаемые драгоценности и ее телесные совершенства, большой медведь с фиолетовыми деснами и с шерстью, поседевшею от горя, с глазами под кристаллы и серебро консолей.
Все было тень и рдяной аквариум. Под утро, - июньская воинственная заря, - я побежал на поля, осел, размахивая и трубя о моих убытках до тех пор, пока сабинянки предместья не бросились к моим воротам".
XXXV. H
Напечатано там же, рукописный источник, - согласно изданию Плеяды, утрачен, хотя OSB, без уточнений, ссылается на "рукопись Пьер Берес".
Кроме XXXV, не сохранились автографы XXXVI, XXXVH, XL и фрагменты 2-4 XLI. "Кучность" расположения этой группы стихотворений в прозе в "Озарениях" подкрепляет идею закономерности их группировки, восходящей к указаниям Рембо, учтенным в журнальной публикации 1886 г.
"Н" - произведение, привлекательность которого нелегко в настоящий момент связать с каким-то поддающимся рассудочному анализу общим смыслом.
Даже безусловно женский пол героини лишь угадывается интуитивно. По-французски грамматический род имени Hortense (Гортензия, Органе) неясен. Чаще всего имя относится к женщине (например, королева Гортензия де Богарне, мать Наполеона III), но в принципе может относиться и к мужчине (скажем, римский оратор, современник Цицерона - Квинт Гортенсий, 114-50 до н. э.) Уяснению стихотворения в прозе не поможет и то, что Рембо, несомненно, знал, что по-латыни слово "hortensius" означает "садовый" и что оно служит наименованием цветка "гортензия",
Переводы Ф. Сологуба и Н. Яковлевой. Приводим неизданный перевод Н. Яковлевой:
"Все извращения отражают жестокие жесты Ортанс. Ее уединение эротическая механика; ее утомление - динамика любви. Под охраной детства она была в бесконечных эпохах пламенной гигиеной рас. Дверь Ортанс открыта несчастью. Там нравственность современных существ претворяется в ее страсть или в ее власть. О страшная дрожь неопытной любви на окровавленной земле, и в мышьяке! - найдете Ортанс".
XXXVI. Молитва
Напечатано там же, рукописный источник утрачен.
Смысл этого стихотворения в прозе можно искать на рубеже оригинальной полусерьезной, полупародийной молитвенной синтаксической конструкции и причудливой смены адресатов и характера просьб.
Имена женщин, к которым обращается поэт, могут быть и вымышленными, и невымышленными: об этих личностях нет сведений.
Следует, однако, обратить внимание на то, что, вопреки предположениям противников идеи композиционной последовательности "Озарений", такие, лишенные в настоящее время объединяющего рукописного источника, вещи, как "Bottom", "H", "Молитва", объединены обращенностью к женщине или женщинам, образующей ось этих произведений и их специфическую особенность.
XXXVII. Демократия
Напечатано там же, рукописный источник ныне утрачен.
Основательно трактуется как сатирическое, почти карикатурное отображение милитаристских и колониалистских аспектов буржуазной демократии времен Рембо. Читателю необходимо обратить внимание на то, что весь текст был взят поэтом в кавычки.
Э. Делаэ считал, что отправным пунктом для Рембо послужила реальная картина сбора и выступления новобранцев в кантональном центре. А. Адан, крайний сторонник буквальных объяснений каждого озарения, связывал эту пьесу с авантюрой Рембо лета 1876 г., когда он записался в наемные голландские войска, получил деньги, прибыл на Яву, через месяц дезертировал и вернулся в Европу. Такое объяснение маловероятно и по общим причинам, и потому, что название ориентировано, скорее всего, на Третью республику, а не на Королевство Нидерланды, где с 1849 г. царствовал всем тогда известный король Вильгельм III (1817-1890). Расширенное употребление слова "демократия" по отношению к монархиям с парламентским строем относится к более позднему времени. Кроме того, в 70-е годы не Королевство Нидерланды, а Французская республика продолжала активные колониальные войны Второй империи, а французские солдаты обучались специально для таких войн, в частности проводившихся в Тонкине, Аннаме, Кохинхине, теперь являющиеся составными частями СРВ.
XXI. Мистическое
Напечатано там же, источник тот же, па условном листе XIX и, таким образом, связано с предыдущим и с последующим.
"Мистическое" близко к "Бдениям", особенно к их второй части, и тоже может быть приурочено ко времени относительной удовлетворенности Рембо опытами ясновидения.
Среди самых произвольных попыток конкретной интерпретации "Мистического" есть и такие, которые ведут к ироническому его пониманию: зарисовка пейзажа близ железнодорожной насыпи таким, каким этот пейзаж может представиться лежащему и запрокинувшему голову человеку.
Другой перевод - В. Козового.
ХХII. Заря
Напечатано там же, источник тот же, условные листы XIX-XX, т. е., несомненно, часть одного рукописного блока с предыдущим и последующим.
Одно из самых замечательных стихотворений в прозе книги, в котором как будто есть возможность проследить параллельное развитие двух рядов картин; утренний послерассветный пейзаж в движении и кадры символической "обоюдоострой" погони юного поэта за познанием природы. Погоня приносит наслаждение, но цель не достигнута, ибо богиня остается укутанной покровами и недоступной ясновидению.
Другие переводы - Н. Балашова, А. Ревича, В. Козового.
Перевод А. Ревича (под заглавием "Рассвет"):
"Я обнял летнюю зарю.
Усадьба еще не проснулась: ни шороха в доме. Вода была недвижна. И скопища теней еще толпились на лесной дороге. Я шел, тревожа сон прохладных и живых дыханий. Вот-вот раскроют глаза самоцветы и вспорхнут бесшумные крылья.
Первое приключение: на тропинке, осыпанной холодными, тусклыми искрами, мне поклонился цветок и назвал свое имя.
Развеселил меня золотой водопад, струящий светлые пряди сквозь хвою. На серебристой вершине ели я заметил богиню.
И стал я срывать один покров за другим. Шагая просекой, я взмахивал руками. Пробегая равниной, о заре сообщил петуху. Она убегала по городским переулкам, среди соборов и колоколен, и я, как бродяга, гнал ее по мраморной набережной. Наконец я настиг ее у опушки лаврового леса, и на нее набросил все сорванные покрывала, и ощутил ее исполинское тело. И падают у подножья дерева заря и ребенок.
Когда я проснулся, был полдень".
ХХIII. Цветы
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XX, соединяющий с предыдущим.
Произведение сулит читателю и интерпретатору такие же трудности, как и "Мистическое", которому оно родственно.
Наряду с надуманными, например алхимическими, экзегезами встречаются и более достойные доверия интерпретации. На пути к ним стоит толкование Сюзанны Бериар, предполагающей, что Рембо зарисовывает зрительный зал театра. Этьембль остроумно предположил, что цветы здесь и представляют собой цветы, опираясь на кажущееся убедительным простое суждение Делаэ, что Рембо смотрит на цветы совсем в упор, лежа на берегу озера.
Однако нельзя забывать, что в период "Озарений" произведение не казалось Рембо завершенным, пока слепящая игра граней не лишала прямой осязаемости (в духовном смысле слова) осязаемый предмет.
Другой перевод - В. Козового.
XXIV. Вульгарный ноктюрн
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXI, лицевая сторона (следующие вещи - XXV и XXVI написаны на обратной стороне того же листа).
Один из активных отрицателей временного единства "Озарений", А. Адан, пытается установить полное тождество почерка этого стихотворения в прозе с "Бдениями", что, вопреки самому Адану, лишний раз подтверждает связь и единство блоков автографа стихотворений в прозе и там, где оно механически не закреплено переходом текста с листа на лист.
Всю вещь можно понимать как описание процесса "творческой галлюцинации" Рембо, галлюцинирующего "намеренно" - всматриваясь в игру каминного огня.
Можно согласиться с предположением Сюзанны Бернар, что введение слова "вульгарный" в заголовок должно объясняться тем, что речь идет о сознательно вызванной, "вульгарной" галлюцинации.
К концу "Вульгарного ноктюрна" созвучия играют все большую, организующую текст роль. Поэтому Содом, по Библии город, покаранный богом за распутство его жителей, кажется ассоциируемым с Солимом, но не столько по географическому или легендарно-историческому, сколько по звуковому признаку. Солим по-французски - одно из старых народных вариантов наименования Иерусалима.
Степень метафоричности "Вульгарного ноктюрна", выступающая у Рембо как некая крайность, подводящая реальное и поэтическое к грани взаимоуничтожения, стала для французской поэзии XX в. довольно обычным явлением.
XXV. Морской пейзаж
Напечатано там же, источник тот же, помещено вместе со следующим на обратной стороне того же условного листа XXI, на лицевой стороне которого написано предыдущее.
Это произведение, заглавие которого можно передать и соответствующим французскому словом "Марина", наряду с "Движением" (XXXIII) обычно считается первым французским стихотворением, написанным "верлибром", т. е. свободным стихом. В случае напечатания в подбор стихотворность стерлась бы, и тогда вещь выступила бы как стихотворение в прозе с более выявленной опорой на стиховые элементы.
Новым в этом "морском пейзаже" является такое иносказание, при котором море воссоздается словами, относящимися к суше, а суша - словами, относящимися к морю. Эта тенденция получила распространение во французской живописи и была представлена Прустом как характерная черта творчества одного из героев его романов - художника Эльсти-ра.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Г. Петникова.
Перевод Ф. Сологуба под названием "Марина" (слитно с "Зимним празднеством"):
Серебряные и медные колесницы,
Стальные и серебряные носы кораблей,
Бьют пену,
Подымают слои терновых кустов,
Текучести ланд
И огромные колеи отлива,
Тянутся кругообразно к востоку,
К столпам леса,
К середине насыпи,
Угол которой избит водоворотами света.
Перевод Г. Петникова под названием "Морское" (слитно с "Зимним празднеством"):
Колесницы из серебра и меди,
Носы кораблей из стали и серебра
Взбивают пену,
Вздымают корни терновых кустов.
Движенья степей
И бесконечные колеи отливов
Разбегаются кругами на запад,
К заслонам лесов,
К деревянным упорам мола,
Чей угол задет круговоротами света.
XXVI. Зимнее празднество
Напечатано там же, источник тот же, на обороте того же условного листа XXI, что и предыдущее.
Трудно сказать, нужно ли искать определенный повод для написания данного произведения Рембо и каков он. Толчком для создания этого яркого озарения могли быть и воспоминания об одном или нескольких Эклектических спектаклях, театральные гравюры или картинки. Ироничностью произведение напоминает "Галантные празднества" Верлена.
Расположенные лабиринтом с прямоугольными углами ("меандром") аллеи были характерны для французских парков XVII-XVIII вв. и стали употребительным задником многих декораций. На современной Рембо сцене было достаточно эклектики, и он мог сознательно выделить, подчеркнуть ее в своем стихотворении в прозе. От позднего рококо шли также нити к увлечению китайским фарфором, вазами, статуэтками. Можно говорить и о "китаизме", т. е. о причудливости произведений крупнейшего художника французского рококо XVIII в. Франсуа Буше.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Г. Петникова. Оба перевода печатались слитно с предыдущим.
Перевод Г. Петникова выполнен путем исправления перевода Ф. Сологуба.
Перевод Ф. Сологуба:
"Водопад звенит за избушками комической оперы. Жирандоли тянутся во фруктовых садах и в аллеях соседних речными излучинами - зелень и румянец заката. Нимфы Горация, причесанные по моде Первой империи.
Сибирские Хороводы, китаянки Буше".
Перевод Г. Петникова:
"Гудит водопад позади лачуг Комической Оперы. Снопы водяных струй тянутся к фруктовым садам и соседним аллеям извилин реки - зеленых и алых заката. Нимфы Горация в прическах Первой империи. - Сибирские Хороводы, китаянки Буше".
XXVII. Тревога
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXII, на котором начато последующее.
Хотя серьезность и непреклонный тон произведения очевидны, оно очень темно. Попытки понять "Ее" как женщину или как религию-вампира не доказаны.
Третья фраза говорит о сомнении в осуществимости желаемого - положения, когда научные и социальные достижения имели бы такую же притягательность, как тяга к исконной простоте. Поэт как бы спрашивает, могут ли быть социальные или научные трактаты столь же близки, как простая человечность в жизни или в искусстве.
Другой перевод - В. Козового.
XXVIII. Метрополитен
Напечатано там же, источник тот же, условные листы ХХII-XXIII соединяют с предыдущим и последующим.
Дата перебеления не может быть позже конца 1873 г. - марта 1874 г., потому что рукопись частично переписана рукой Жермена Нуво (три последних абзаца).
Понимание заглавия вызывает затруднения: слово может означать и вообще относящийся к метрополии, столичный, и, что значительно более вероятно, иметь в виду появившиеся в Лондоне первые метрополитены (метро). Они вызывали удивление современников. Сюзанна Бернар приводит строки из письма Верлена 1872 г. по поводу лондонской подземки (Tower Subway, the Tube) и Витали Рембо gо поводу лондонской "надземки" (Railway) (см.: OSE, р. 516).
По-видимому (в пределах характерных для Рембо периода "Озарений" преображенных перспектив), стихотворение надо понимать как создающееся из картин бегущего из центра быстрого поезда по высоко взмытому над городом пути (ср. более поздние открытые линии парижского метрополитена на северо-западе города).
Нам стихотворение кажется близким не только обоим "Городам", но и "Заре", а последний абзац нами воспринимается как в общем оптимистический авторский комментарий к "Заре".
Композиция стихотворения в прозе становится яснее: с каждым участком метрополитена новая картина, новый абзац, завершаемый словом-символом картины.
Самарянские огороды надо понимать скорее всего как негостеприимные. В библейской Самарии преобладало язычество, там враждебно относились к галилеянам и иудеям. Только милосердный самарянин и самарянка, согласившаяся напоить Иисуса из колодца, составляют, но Евангелию, исключение из этого правила.
Фраза о Дамаске неясна. Вероятно, Нуво написал по ошибке или для сохранения намеренно неточных, но созвучных слов Рембо: "Damas damnant de longueur" вместо "langueur". На подступах к Дамаску произошло "насильственное" обращение гонителя христианской веры Савла Тарсянина в ее ревнителя и "дополнительного" апостола Павла ("Среди ослепительного сияния, повергшего всех на землю, раздался голос с неба, воззвавший к Савлу: "Трудно тебе идти против рожна"". Деян. ап. 9,3-9; 26, 14). Во времена Рембо была еще мало известна предпоследняя фреска Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане "Обращение апостола Павла", где пригороды Дамаска как раз изображены пустынными и выжженными истомой проклятии.
"Феерические аристократы" у Рембо фантастичны. Он, смеясь, ставит в один ряд аристократов зарейнских, японских и гуаранийских (гуаран_и_ группа индейских племен в Южной Америке).
Другой перевод - В. Козового.
XXIX. От варваров
Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXIII, соединяющий с предыдущим.
На этом стихотворении в прозе кончается основной (цельный) автограф "Озарений" в "рукописи Гро".
Несмотря на материальную связь (переход листов) стихотворения с основной рукописью, и в частности с "Метрополитеном", который не мог быть перебелен позже, чем в конце 1873 г. - марте 1874 г., некоторые критики, например А. Адан, все же хотели бы отнести стихотворение ко времени после пребывания Рембо в Исландии и на Яве во второй половине 70-х годов.
Такие попытки доказывают не только произвольность, но и несостоятельность подобных утверждений.
Надо быть глухим к заголовку произведения, ко всей метафорической фантастичности "Озарений", к урокам соотношения богатства описаний в "Пьяном корабле" с нулевым тогда морским опытом Рембо, чтобы в сочетании темных намеков на какую-то северную обстановку и "флага кровавого мяса" обязательно видеть указание на датский флаг Исландии, входившей в Датское королевство, указание на пребывание поэта в Исландии.
Сама идея Адана, будто красный флаг ассоциирован с "кровавым мясом", недостоверна; сомнительно и то, что в таком аспекте воспринимался Аданом именно датский флаг, на котором большой белый крест занимает треть площади полотнища; неясно, идет ли речь о флаге, или о палатке, или даже о бабочке, ибо предмет этот может быть и не шелковый (этимологический смысл слова "pavillon" - бабочка), и не материя, раз виден на "шелке морей".
Другие переводы - Т. Левита, Н. Яковлевой, В. Козового.
Перевод Т. Левита (под заглавием "Дикое"):
"Много после дней, и времен года, и существ и стран.
Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов; (их нет)
Очнувшись от старых фанфар героизма, - что штурмуют еще нам сердце и голову вдали от старинных убийц,
- О, Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов; (их нет)
Сладостность!
Пожарища, дождящие шквалами инея. - Сладостность! - Эти огни, от дождя алмазных ветров, брошенные нам вечно обугленным сердцем земным. - О, вселенная!
(Вдали от старых убежищ и старых пламен, которые слышишь, ощущаешь.)
Пожарища и пены. Музыка, вращение бездн и удары ледышек о звезды.
О сладостность, о вселенная, о музыка! А там обличий, поты, волосы и глаза плывут. И белые слезы кипящие - о, сладостность! - и женский голос доносится из глуби вулканов и арктических пещер... - Штандарт..."
Близок переводу Т. Левита неизданный перевод Н. Яковлевой, озаглавленный "Варвар". Слово "pavillon" переведено в нем не как "штандарт", а как "шатер".
XXX. Мыс
Впервые напечатано в "Ла Вог" Э 7 за 13-20 июня 1886 г.
Источником является уже не автограф "рукописи Гро", а автограф "рукописи Геллио", содержащей одно это озарение, написанное на листе большого размера и подписанное инициалами поэта.
Порядок последних тринадцати озарений (XXXXLII) более гипотетичен, чем порядок предыдущих. Можно, однако, надеяться, что хранитель рукописи Шарль де Сиври и бывшие с ним в контакте первые издатели сохранили восходивший к Рембо порядок. Начиная с отдельного издания того же 1886 г., когда была осуществлена журнальная публикация, этот традиционный порядок изменяли по своему разумению, "на глазок" самым различным способом (подробнее см. статью, раздел V).
Большую вину перед Рембо несут и видные новейшие издатели "Озарений", например Буйан де Лакот и С. Бернар, которые свои гипотетические построения о возможном порядке "Озарений" безответственным образом воплощают в новых хаотических перетасовках текстов книги.
Перевод заглавия "Промонтуар" как "Мыс" не идеален и не передает восходящее к латинскому "промониторий" представление об огромном выступе материка, представление о грандиозности, всерьез и в шутку введенное Рембо в свое стихотворение в прозе.
Идея на выступах континентов ставить гранд-отели, чтобы они своей роскошью спорили с величием континентов, - буржуазная идея, вполне достойная сатиры финала фильма Антониони "Забриски Пойнт".
Любители "привязывания" фантазии Рембо к конкретности настойчиво подсказывали, что отправным пунктом для стихотворения в прозе о выступе материка мог быть огромный "Гранд-отель", воздвигнутый в 1867 г. на мысу Скарборо. Скарборо, правда, в стихотворении упомянут наряду с Бруклином (районом Нью-Йорка, где Рембо никогда не был); кстати, нет никаких данных, будто поэт был и в Скарборо, расположенном в графстве Йорк, почти па четыреста километров севернее Лондона (билет на такое расстояние был для Рембо дорог).
Рембо намеренно нагнетает невозможные масштабы - Балканы, Хонсю, Аравия, соединяет вместе Карфаген и Венецию, пишет о рейлвеях, т. е. о надземных железных дорогах к гостиничном городке, начиняет текст книжными иностранными словами "fanum" (лат.) вместо "святилища"; "embankments" (англ.) вместо "набережные", "дамбы" и т. п.
Очевидная связь - в том числе стилистическая - этого стихотворения в прозе с "Городами" (XIX) и "Метрополитеном" свидетельствует не в пользу хаотических изданий "Озарений", нарушающих первоначальный порядок.
XXXI. Сцены
Напечатано там же, источник - автограф "рукописи Пьер Берес", охватывающий четыре вещи (XXXIXXXIV). Рукопись восходит к коллекции поэта Гюстава Кана, редактора журнала "Ла Вог" и, таким образом, одного из первоиздателей "Озарений".
Живописно-туманно-символическая, трудная для истолкования вещь. Попытки придать ей смысл изображения жизни как театра слабо согласуются с текстом и скорее указывают на книжный источник самой интерпретации - на аутос великого испанского драматурга XVII в. Кальдерона.
Стихотворение можно понять глубже в свете следующей за ним веши.
ХХХII. Исторический вечер
Напечатано там же, источник тот же.
Одно из произведений, которое, согласно даже политически умеренным исследователям, например Сюзанне Бернар, подтверждает верность Рембо политической задаче поэта-ясновидца.
Рембо не хочет следовать "буржуазному" (слово Рембо) претворению социальных программ в предмет легенды, но настаивает на серьезных переворотах. Таков, должно быть, смысл двух последних абзацев.
Норны у древних германцев - богини судьбы, прорицательницы, вроде греческих Мойр или римских Парок, но в соответствии с духом германской мифологии носительницы более катастрофических пророчеств. Норны - героини известного стихотворения Леконт де Лиля "Легенда о Норнах", прорицающего гибель мира.
Не исключено, что отрицание "легенды", буржуазного мифологического переосмысления мира содержит также известную полемику с "литературностью" литературы - с "Легендой веков" Гюго, даже с "Легендой о Норнах" Леконт де Лиля.
Историческую картину "Перед его порабощенным взором..." можно понимать как пророческую, глубокую, хотя и не четкую, наподобие древних прорицаний.
Небесная империя - старое официальное наименование Китайской империи, действительное во времена Рембо.
Другие переводы - Ф. Сологуба, Т. Левита.
Приводим перевод Ф. Сологуба, заключительные строфы которого, к сожалению, содержат небрежности: "физик", надо "лекарь" (le physicien); "объятия", надо "пожары":
"В какой-нибудь вечер, например, когда найдется наивный турист, удалившийся от наших экономических ужасов, рука художника оживляет клавесин лугов: играют в карты в глубине пруда, зеркала, вызывающего королев и миньон; есть святые, покрывала, и нити гармонии, и легендарные хроматизмы, на закате.
Он вздрагивает при проходе охот и орд. Комедия услаждает на подмостках газона. И смущение бедных и слабых на этих бессмысленных плоскостях!
В своем рабском видении Германия строит леса к лунам; татарские пустыни освещаются; старинные возмущения шевелятся в центре Небесной империи; за каменными лестницами и креслами маленький мир, бледный и плоский, Африка и Запад, будет воздвигаться. Затем балет известных морей и ночей, химия без ценностей и невозможные мелодии.
То же буржуазное чародейство на всех точках, куда нас ни приведет дорога! Самый элементарный физик чувствует, что невозможно покориться этой личной атмосфере, туману физических угрызений совести, утверждения которой уж есть скорбь!
Нет! момент бань, поднятых морей, подземных объятий, унесенной планеты и основательных истреблений, - уверенности, так незлобно указанные Библией и Норнами, - он будет дан серьезному существу для наблюдения.
Однако это не будет действие легенды!"
XXXIII. Движение
Напечатано в "Ла Вог" Э 8 за 21-27 июня 1886 г., источник тот же.
Ученые, издающие "Озарения" в хаотическом порядке, произвольно отдаляют "Движение" от "Морскою пейзажа" (XXV) и от других вещей автографа "рукописи Пьер Берес", хотя нет оснований утверждать, что Связь произведений здесь случайна. Даже Буйан де Лакот и С. Бернар перемещают "Движение" на 39-ю позицию, следуя примеру самых неквалифицированных издателей прошлого (С. Бернар почему-то умалчивает о рукописном источнике текста!).
По форме и по предмету изображения произведение стоит рядом с "Морским пейзажем" (см. примеч. к XXV). По духу "Движение" связано с тем же отрицанием "экономических мерзостей", что и предыдущее стихотворение. "Движение" и здесь и там - "амбивалентный" буржуазный прогресс, миф о котором не принимают поэты.
"Стримы" (кстати, по-французски менее изысканная форма - "штром") большие океанские течения.
XXXIV. Bottom
Напечатано там же, источник тот же.
Bottom (англ.) значит "основа". Здесь, конечно, надо иметь в виду Основу - героя шекспировской комедии "Сон в летнюю ночь", превращающегося под влиянием любви царицы фей Титании в осла. На рукописи можно различить первоначальный заголовок: "Метаморфосы" ("Превращения").
Это стихотворение в прозе - нечастое у Рембо периода "Озарений" повествование, пусть полуироническое, о, по-видимому, действительном любовном приключении поэта.
Героиней этого приключения была, согласно Верлену, некая "редкая, может быть, единственная лондонка". Любители во что бы то ни стало поздней датировки привлекают сказанные Варленом по другому поводу слова о "весьма любезной даме где-нибудь в Милане". С предположительной датировкой летом 1875 г. (время пребывания Рембо в Милане) не может быть согласована последняя ироническая фраза о "сабинянках предместий", совпадающая с замечаниями Верлена о лондонской проституции. Нельзя забывать и о шекспировском, английском заглавии.
Честные сабинские женщины и девушки, ставшие, по легенде, в начале римской истории объектом массового похищения римлянами, по противопоставлению представлены поэтом "похитительницами" - проститутками.
Другие переводы - Ф. Сологуба, В. Козового.
Перевод Ф. Сологуба (мы исправляем очевидную ошибку и пишем сабинянки вместо сабиняне):
"Действительность была слишком колючая для моего большого характера но все же я очутился у моей дамы, огромною серо-голубою птицею распластавшись по направлению карниза и таща крыло в тенях вечера.
Я был у подножия балдахина, поддерживающего ее обожаемые драгоценности и ее телесные совершенства, большой медведь с фиолетовыми деснами и с шерстью, поседевшею от горя, с глазами под кристаллы и серебро консолей.
Все было тень и рдяной аквариум. Под утро, - июньская воинственная заря, - я побежал на поля, осел, размахивая и трубя о моих убытках до тех пор, пока сабинянки предместья не бросились к моим воротам".
XXXV. H
Напечатано там же, рукописный источник, - согласно изданию Плеяды, утрачен, хотя OSB, без уточнений, ссылается на "рукопись Пьер Берес".
Кроме XXXV, не сохранились автографы XXXVI, XXXVH, XL и фрагменты 2-4 XLI. "Кучность" расположения этой группы стихотворений в прозе в "Озарениях" подкрепляет идею закономерности их группировки, восходящей к указаниям Рембо, учтенным в журнальной публикации 1886 г.
"Н" - произведение, привлекательность которого нелегко в настоящий момент связать с каким-то поддающимся рассудочному анализу общим смыслом.
Даже безусловно женский пол героини лишь угадывается интуитивно. По-французски грамматический род имени Hortense (Гортензия, Органе) неясен. Чаще всего имя относится к женщине (например, королева Гортензия де Богарне, мать Наполеона III), но в принципе может относиться и к мужчине (скажем, римский оратор, современник Цицерона - Квинт Гортенсий, 114-50 до н. э.) Уяснению стихотворения в прозе не поможет и то, что Рембо, несомненно, знал, что по-латыни слово "hortensius" означает "садовый" и что оно служит наименованием цветка "гортензия",
Переводы Ф. Сологуба и Н. Яковлевой. Приводим неизданный перевод Н. Яковлевой:
"Все извращения отражают жестокие жесты Ортанс. Ее уединение эротическая механика; ее утомление - динамика любви. Под охраной детства она была в бесконечных эпохах пламенной гигиеной рас. Дверь Ортанс открыта несчастью. Там нравственность современных существ претворяется в ее страсть или в ее власть. О страшная дрожь неопытной любви на окровавленной земле, и в мышьяке! - найдете Ортанс".
XXXVI. Молитва
Напечатано там же, рукописный источник утрачен.
Смысл этого стихотворения в прозе можно искать на рубеже оригинальной полусерьезной, полупародийной молитвенной синтаксической конструкции и причудливой смены адресатов и характера просьб.
Имена женщин, к которым обращается поэт, могут быть и вымышленными, и невымышленными: об этих личностях нет сведений.
Следует, однако, обратить внимание на то, что, вопреки предположениям противников идеи композиционной последовательности "Озарений", такие, лишенные в настоящее время объединяющего рукописного источника, вещи, как "Bottom", "H", "Молитва", объединены обращенностью к женщине или женщинам, образующей ось этих произведений и их специфическую особенность.
XXXVII. Демократия
Напечатано там же, рукописный источник ныне утрачен.
Основательно трактуется как сатирическое, почти карикатурное отображение милитаристских и колониалистских аспектов буржуазной демократии времен Рембо. Читателю необходимо обратить внимание на то, что весь текст был взят поэтом в кавычки.
Э. Делаэ считал, что отправным пунктом для Рембо послужила реальная картина сбора и выступления новобранцев в кантональном центре. А. Адан, крайний сторонник буквальных объяснений каждого озарения, связывал эту пьесу с авантюрой Рембо лета 1876 г., когда он записался в наемные голландские войска, получил деньги, прибыл на Яву, через месяц дезертировал и вернулся в Европу. Такое объяснение маловероятно и по общим причинам, и потому, что название ориентировано, скорее всего, на Третью республику, а не на Королевство Нидерланды, где с 1849 г. царствовал всем тогда известный король Вильгельм III (1817-1890). Расширенное употребление слова "демократия" по отношению к монархиям с парламентским строем относится к более позднему времени. Кроме того, в 70-е годы не Королевство Нидерланды, а Французская республика продолжала активные колониальные войны Второй империи, а французские солдаты обучались специально для таких войн, в частности проводившихся в Тонкине, Аннаме, Кохинхине, теперь являющиеся составными частями СРВ.