Страница:
В то время как эти люди вступали в Школу изящных искусств, другие преподаватели закрывали свои мастерские. Вследствие яростных нападок, которым он подвергался, Кутюр в том же 1863 году решил, наконец, закрыть свою мастерскую и покончить с преподаванием. Несколько месяцев спустя, в начале 1864 года, Глейр сделал то же самое, хотя и по другим причинам. Угрожающая ему потеря зрения и большие трудности, связанные с оплатой расходов из тех небольших взносов, которые он получал от своих учеников, вынудили Глейра, к великому огорчению Ренуара, отказаться от своей мастерской. Но прежде чем уйти, он посоветовал и Моне и Ренуару продолжать работу и пожелал им достичь серьезных успехов уже не под его руководством. 40
Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе.
Примечания
1 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. Claude Monet, интервью, "Le Temps", 27 novembre 1900.
2 Письмо мадам Лекадр к Готье. См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927.
3 Z. Astruc, цитировано y M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 54.
4 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, pp. 19-20.
5 См. Monet, интервью, op. cit.
6 A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 8.
7 См. J. Rewald. Renoir and his Brother. "Gazette des Beaux-Arts", mars 1945.
8 Подробные сведения о карьере Ренуара в Школе изящных искусств см. R. Reу. La renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, pp. 45-46.
9 G. du Maurier. Trilby. London, 1895, ch. "Chez Carrel" [Gleyre]. Еще одно описание официальной мастерской дано у J. et E. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. V.
10 Raffaelli. L'art dans une democratie. Цитировано y A. Alexandre. J. F. Raffaelli. Paris, 1909, pp. 31-32.
11 О. Redon. A soi-meme. Paris, 1922, pp. 22-24.
12 См. C. Clement. Gleyre, etude biographique et critique. Paris, 1878, pp. 174-176.
13 См. A. Vollard. Renoir. Paris.
14 См. E. Faure. Renoir. "Revue Hebdomadaire", 17 avril 1920; a также C.-L. de Moncade. Le peintre Renoir et le Salon d'Automne". "La Liberte", 15 octobre 1904.
15 См. Rewald, op. cit.
16 См. A. Segard. Mary Cassatt. Paris, 1913, note, p. 47.
17 Одна из картин, изображающая Лолу из Валенсии, сопровождалась следующим четверостишием
Бодлера: "Entre tant de beautes que partout on peut voir /Je comprends bien, amis, que le desir balance/ Mais on voit scintiller en Lola de Valence /Le charme inattendu d'un bijou rose et noir".
18 P. Mantz. Exposition du Boulevard des Italiens. "Gazette des Beaux-Arts", 1er avril 1863.
19 Письмо Дебутена к Симонне от 17 апреля 1874 г. См. Сlement-Janin. La curieuse vie de Marcellin Desboutin. Paris, 1922, pp. 84-85.
20 "Courrier artistique", 1er mars 1863. Цитируется y Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 63.
21 "Le Moniteur", 24 avril 1863. О посещении императором Дворца промышленности см. E. Chesneau. Salon de 1863. "L'Artiste", 1er mai 1863, p. 46. О посещении "Салона отверженных" см. A. Proust. Edouard Manet. Paris. 1913, p. 46. Между тем Табаран утверждает, что император не посещал выставки отверженных (op. cit., p. 72).
22 Chesneau, op. cit.
23 Castagnary. Le Salon des Refuses. "L'Artiste", 1er aout 1863. Перепечатано в "Salons" (1857-1870), Paris, 1892, v. 1, p. 155. См. также того же автора "Salon de 1873", ibid., pp. 62-63.
24 Письмо Уистлера к Фантену, весна 1863 г. См. L. Benedite. Whistler. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1905 (цикл статей: май, июнь, август, сентябрь 1905 г.).
25 Р. G. Hamertоn. The Salon of 1863. "Fine Arts Quarterly Review", October 1863.
26 Каталог этот публиковался за счет издателя, и продажа его во Дворце промышленности была запрещена. См. Tabarant, op. cit., p. 66.
27 Z. Astruc, статья в "Le Salon de 1863", 20 mai 1863. Цитируется y E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. 1, pp. 51-52.
28 Письмо Йонкинда к Будену от 6 июня 1863 г. См. G. Cahen. Eugene Boudin. Paris, 1900, p. 51.
29 См. F. Desnoyers. Le Salon des Refuses, la peinture en 1863. Paris, 1863.
30 E. Zola. L'Oeuvre. Paris, 1886, ch. V.
31 Цитируется y H. T. Tuckerman. Book of the Artists, American Artist Life. New York, 1867, v. II, p. 486.
32 P. Mantz. Le Salon de 1863. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1863.
33 См. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 47.
34 Письмо Делакруа к Шоке от 14 марта 1862 г. См. J. Joets. Les Impressionnistes et Chocquet. "L'Amour de l'Art", avril 1935.
35 Письмо Сезанна к Шоке от 11 мая 1886 г. См. Paul Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 209.
36 Об этом декрете см. Nieuwerkerke. Rapport a Son Excellence le Marechal de France. "Gazette des Beaux-Arts", 1er decembre 1863.
37 Энгр протестовал в "Reponse au rapport sur l'Ecole Imperiale des Beaux-Arts". Paris, 1863. См. также: E. Chesnau. Le decret du 13 novembre et l'Academie des Beaux-Arts. Paris, 1864; C. Clement. L'Academie des Beaux-Arts et le decret du 13 novembre в "Etudes sur les Beaux-Arts en France". Paris, 1865.
38 См. H. Lapauze. Histoire de l'Academie de France a Rome (1863-1866). "La Nouvelle Revue", 1er juin 1909. Памфлет, направленный против Римской Академии и присуждения Римских премий, см. у Е. et J. de Goncourt, op. cit., ch. XVI-XVII.
39 Письмо Сезанна Косту от 27 февраля 1864 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 89.
40 См. Poulain, op. cit., p. 35.
1864 - 1866
БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ
НОВЫЕ САЛОНЫ
УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ
В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, - он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом "который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне... В некоторых местах лес действительно великолепен". 1 И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, "было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: "Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними". 2
Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.
Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.
Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.
В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". 3 Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.
В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.
Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". 4 Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью". 5
Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но также подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что "стиль имеет печальные последствия" для Милле. "Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, - писал он, - господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя". 6
Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.
Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: "Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?". 7 Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был "обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". 8 Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. 9 Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; 10 хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея.
Ренуар представил нового знакомого своим друзьям, которые, видимо, познакомились и с Милле, возможно, через Диаза. В противоположность последнему, Милле никогда не бывал приветлив с людьми малознакомыми и всегда сохранял тяжеловесное достоинство, не располагавшее к фамильярности. Его отношения с бывшими учениками Глейра не могли быть слишком близкими. Моне, вероятно, не встречался с ним, потому что однажды, когда он увидел в толпе Милле и хотел заговорить с ним, то один из друзей остановил его: "Не ходи, Милле ужасный человек, очень гордый и высокомерный. Он оскорбит тебя". 11
Молодые друзья не часто встречались и с Коро. "Он вечно был окружен какими-то идиотами, - вспоминал впоследствии Ренуар, - и я не хотел быть одним из них. Я любил его на расстоянии". 12 Но однажды, несколько лет спустя, когда он все же встретился с ним, Коро сказал Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленере, всегда нужно пересмотреть это в мастерской". 13 А несчастному ученику Жерома Редону Коро сказал: "Отправляйтесь каждый год в одно и то же место, пишите одно и то же дерево". 14
Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: "Ученик А. Мельби и Коро". "Так как вы настоящий художник, - сказал ему Коро, - вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись". 15 По словам его друга Теофиля Сильвестра, Коро всегда советовал своим ученикам выбирать только те мотивы, которые соответствуют их собственным впечатлениям, считая, что душа каждого человека является зеркалом, по-своему отражающим природу. Он часто говорил им: "Не подражайте, не следуйте за другими; вы останетесь позади них". 16 Нередко он также повторял: "В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. И делайте точно то, что вы видите. Верьте в себя и в девиз: "Честность и доверие". 17
Из всех тех, кому он давал советы, Коро, видимо, больше всего симпатизировал Берте Моризо и ее сестре, настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме их родителей.
Обе молодые художницы провели лето 1863 года между Понтуазом и Овером на реке Уазе, работая над пейзажем. С пылом неофитов они каждое утро очень рано отправлялись работать и послушно следовали совету Коро: "Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе - лучший советчик". 18
Их учитель Удино, ученик Коро, познакомил их с Добиньи, жившим в Овере, и с Домье, чей дом находился в соседней деревушке. Берта Моризо послала два написанные летом пейзажа в Салон 1864 года, где она выставлялась впервые, но, в отличие от Писсарро, она не обозначила себя ученицей Коро, указав вместо этого своего бывшего учителя Гишара, а также Удино.
Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении. Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленере. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания. В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: "Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется "впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета". 19
Однако целью Добиньи как раз и было суммировать свои впечатления (в 1865 году один из критиков далее назвал его "главой школы впечатлений"), 20 и он был готов пожертвовать некоторой точностью ради того, чтобы полнее передать вечно изменяющуюся природу. Для того чтобы легче осуществить свое намерение, он уже в 1857 году выстроил на лодке маленькую кабинку, выкрашенную широкими разноцветными полосами, и на этом "кораблике" ежегодно совершал экскурсии по Уазе. Со своей небольшой лодки ему было удобно писать речное движение, так же как и берега Уазы на фоне отлогих холмов, сливающихся с уходящими белыми облаками, и их отражения в воде. Плавучая студия Добиньи под названием "Ботик", которой управлял его сын, забавляла Коро, и он сделал набросок маслом с художника, работающего посредине реки.
Несмотря на то, что Хамертон не любил работ Добиньи за недостаточную прорисованность, этот критик в своем обозрении Салона 1863 года определил художника "как главу французских пейзажистов, во всяком случае, если судить по его славе". 21 Это утверждение кажется, однако, сильно преувеличенным, так как слава Добиньи не была упрочена даже среди его коллег художников, не говоря уже о широкой публике и критиках. Когда в 1864 году три четверти жюри в первый раз избирались всеми художниками, имеющими медали, то из всех крупных пейзажистов один Коро получил достаточно голосов, чтобы стать членом жюри, но даже он был далеко позади Кабанеля и Жерома. Глейр был избран только как заместитель, а Энгр не собрал голосов, нужных даже для такого скромного успеха.
Вскоре стало ясно, что новое жюри, с чем соглашалась даже "оппозиция", куда более разумно и великодушно отбирает картины, более справедливо и широко распределяет награды. Оно не только выделило одну комнату для отвергнутых работ 22 и наградило медалью Милле, но и приняло работы нескольких художников, отклоненные в прошлом году. Мане выставил два полотна - "Христос с ангелами" и "Бой быков в Испании", написанный не по собственным впечатлениям, поскольку он в Испании тогда еще не был. Фантен также показал две работы, одной из которых был его "Апофеоз Делакруа". Не посоветовавшись ни с Мане, ни с Фантеном, Бодлер порекомендовал их картины своему другу, одному из членов жюри, попросив, чтобы их хорошо повесили. А когда знакомый поэта критик В. Бюрже, похвалив Мане, упрекнул его в том, что он подражает Веласкесу и копирует его, а также Гойю и Эль Греко, Бодлер тотчас в письме выразил протест, утверждая, что Мане никогда не видел ни Эль Греко, ни Гойи и что такие удивительные совпадения бывают в жизни. 23
Однако можно с уверенностью сказать, что художник видел в Лувре богатый "Испанский музей" Луи Филиппа (Мане было шестнадцать лет, когда после революции 1848 года музей этот был ликвидирован). В. Бюрже, несмотря на свои сомнения, лояльно воспроизвел письмо Бодлера и объявил, что Мане "такой, как он есть, - больше художник, чем вся банда, получающая Большие римские премии". 24
Берта Моризо и Писсарро выставили в Салоне по одному пейзажу, а Ренуар, числясь в каталоге учеником Глейра, был представлен картиной под названием "Эсмеральда", которую уничтожил после закрытия Салона, потому что к этому времени под влиянием работы в Барбизоне решительно переменил свою точку зрения и начал более критически относиться к себе. А Мане, обескураженный яростными нападками, которым он снова подвергался, разрезал на куски свой "Бой быков", сохранив два фрагмента. 25 Сведений о том, посылали ли что-нибудь в Салон Моне, Базиль и Сислей, нет. Что же касается Сезанна, то он был отвергнут.
Летом 1864 года у французских берегов разыгралась одна из драм американской гражданской войны, когда кораблю конфедератов, нашедшему себе убежище в Шербуре, пришлось встретиться в море с превосходящим его по силе кораблем Соединенных Штатов; Мане бросился к месту происшествия и сделал наброски для картины "Битва "Кирсежа" с "Алабамой"". Немного позже он выставил это полотно у Кадара. Примерно тогда же Мане делал этюды скачек в Лонгшане (где уже в 1862 году работал Дега), а Дега в это время сделал несколько набросков для его портрета. Дега писал также портрет Мане дома, когда тот слушал, как его жена, голландская пианистка, на которой он женился осенью 1863 года, играет на рояле. Эту картину Дега подарил Мане, но тому не понравился портрет жены, и он просто отрезал часть холста. 26
Тем временем Писсарро писал на берегах Марны, ездил в Рош-Гюйон у Сены и навещал своего друга Пиетта на его ферме в Монфуко, работая там вместе с ним. В это же время Базиль в Париже явился на страшные экзамены по медицине. Пока он, не слишком уверенный в успехе, ожидал результатов, Моне убедил его поехать вместе с ним в Онфлёр, откуда Базиль писал родителям: "Как только мы прибыли в Онфлёр, сейчас же начали искать подходящие для пейзажа мотивы. Их легко было найти, потому что это райское место. Нельзя вообразить себе более роскошных лугов, более красивых деревьев; повсюду пасутся коровы и лошади. Море, вернее, расширяющаяся здесь Сена, создает очаровательный фон для масс зелени. Мы остановились в самом Онфлёре у булочника, который сдал нам две маленькие комнаты; питаемся мы на ферме Сен-Симеон, расположенной на горе, чуть выше Онфлёра; там мы работаем и проводим все дни. Порт Онфлёр и нормандские костюмы, с их белыми полотняными чепцами, очень интересуют меня. Я был в Гавре... Завтракал у родителей Моне; они очаровательные люди. У них прелестный дом в Сент-Адрессе, вблизи Гавра. Мне пришлось отказаться от гостеприимного приглашения провести у них весь август. Каждое утро я встаю в пять часов и рисую целый день до восьми вечера. Однако вы не должны ожидать, что я привезу с собой хорошие пейзажи; я делаю успехи - и только, а это все, чего я хочу. После того как я поработаю три-четыре года, надеюсь, буду удовлетворен собой. Скоро мне предстоит вернуться в Париж и заняться этой ужасной медициной, которую я все больше и больше ненавижу..." 27
Ферма Сен-Симеон, где однажды Буден поселил Курбе и Шанна, была знаменита среди работающих на побережье художников. И в самом деле, так много художников работало там - Диаз, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро, что сельскую гостиницу над устьем Сены прозвали "Нормандским Барбизоном". Во время своего пребывания там Базиль встретился с другом Моне Буденом, но не мог долго работать вместе с ним, так как ему нужно было вернуться в Париж, где он узнал, что не выдержал экзаменов. Позже он уехал в Монпелье, и в конце концов родители разрешили ему бросить медицину и целиком посвятить себя живописи.
Вскоре после отъезда Базиля, 15 июля, Моне написал ему длинное письмо: "...Каждый день я открываю все больше и больше красот; это может свести человека с ума, мне так хочется сделать все сразу; прямо голова разламывается!.. Я очень доволен своим пребыванием здесь, хотя этюды мои далеки от того, чего бы мне хотелось; действительно, чертовски трудно сделать вещь, завершенную во всех отношениях... Ну что ж, дорогой мой друг, я намерен бороться, соскабливать, начинать снова, потому что передать то, что видишь, то, что понимаешь, - можно... После долгих наблюдений и размышлений начинаешь понимать это... В чем я убежден, так это в том, что вы работаете недостаточно и не так, как нужно. Нельзя работать с повесами, подобными вашему [другу] Вила и прочим. Лучше бы работать одному, но все же есть вещи, которые в одиночку нельзя осознать; да, все это ужасно и дело нелегкое! Я задумал великолепные вещи на то время, что пробуду в Сент-Адрессе и в Париже зимой. В Сен-Симеоне чудесно, и здесь часто расспрашивают меня о господине Базиле". 28
Осенью, несколько недель спустя, Моне снова писал Базилю из Онфлёра: "Нас сейчас очень много в Онфлёре... Здесь Буден и Йонкинд; мы живем чудесно. Я очень сожалею, что вас здесь нет, ведь в такой компании многому можно научиться и сама природа становится все прекрасней; все желтеет, делается более разнообразным, в общем - чудесно... Могу сообщить вам, что посылаю картину с изображением цветов на выставку в Руан, в настоящий момент здесь есть очень красивые цветы... Сделайте и вы такую картину, я считаю, что это замечательная вещь для того, чтобы писать". 29
Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе.
Примечания
1 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. Claude Monet, интервью, "Le Temps", 27 novembre 1900.
2 Письмо мадам Лекадр к Готье. См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927.
3 Z. Astruc, цитировано y M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 54.
4 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, pp. 19-20.
5 См. Monet, интервью, op. cit.
6 A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 8.
7 См. J. Rewald. Renoir and his Brother. "Gazette des Beaux-Arts", mars 1945.
8 Подробные сведения о карьере Ренуара в Школе изящных искусств см. R. Reу. La renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, pp. 45-46.
9 G. du Maurier. Trilby. London, 1895, ch. "Chez Carrel" [Gleyre]. Еще одно описание официальной мастерской дано у J. et E. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. V.
10 Raffaelli. L'art dans une democratie. Цитировано y A. Alexandre. J. F. Raffaelli. Paris, 1909, pp. 31-32.
11 О. Redon. A soi-meme. Paris, 1922, pp. 22-24.
12 См. C. Clement. Gleyre, etude biographique et critique. Paris, 1878, pp. 174-176.
13 См. A. Vollard. Renoir. Paris.
14 См. E. Faure. Renoir. "Revue Hebdomadaire", 17 avril 1920; a также C.-L. de Moncade. Le peintre Renoir et le Salon d'Automne". "La Liberte", 15 octobre 1904.
15 См. Rewald, op. cit.
16 См. A. Segard. Mary Cassatt. Paris, 1913, note, p. 47.
17 Одна из картин, изображающая Лолу из Валенсии, сопровождалась следующим четверостишием
Бодлера: "Entre tant de beautes que partout on peut voir /Je comprends bien, amis, que le desir balance/ Mais on voit scintiller en Lola de Valence /Le charme inattendu d'un bijou rose et noir".
18 P. Mantz. Exposition du Boulevard des Italiens. "Gazette des Beaux-Arts", 1er avril 1863.
19 Письмо Дебутена к Симонне от 17 апреля 1874 г. См. Сlement-Janin. La curieuse vie de Marcellin Desboutin. Paris, 1922, pp. 84-85.
20 "Courrier artistique", 1er mars 1863. Цитируется y Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 63.
21 "Le Moniteur", 24 avril 1863. О посещении императором Дворца промышленности см. E. Chesneau. Salon de 1863. "L'Artiste", 1er mai 1863, p. 46. О посещении "Салона отверженных" см. A. Proust. Edouard Manet. Paris. 1913, p. 46. Между тем Табаран утверждает, что император не посещал выставки отверженных (op. cit., p. 72).
22 Chesneau, op. cit.
23 Castagnary. Le Salon des Refuses. "L'Artiste", 1er aout 1863. Перепечатано в "Salons" (1857-1870), Paris, 1892, v. 1, p. 155. См. также того же автора "Salon de 1873", ibid., pp. 62-63.
24 Письмо Уистлера к Фантену, весна 1863 г. См. L. Benedite. Whistler. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1905 (цикл статей: май, июнь, август, сентябрь 1905 г.).
25 Р. G. Hamertоn. The Salon of 1863. "Fine Arts Quarterly Review", October 1863.
26 Каталог этот публиковался за счет издателя, и продажа его во Дворце промышленности была запрещена. См. Tabarant, op. cit., p. 66.
27 Z. Astruc, статья в "Le Salon de 1863", 20 mai 1863. Цитируется y E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. 1, pp. 51-52.
28 Письмо Йонкинда к Будену от 6 июня 1863 г. См. G. Cahen. Eugene Boudin. Paris, 1900, p. 51.
29 См. F. Desnoyers. Le Salon des Refuses, la peinture en 1863. Paris, 1863.
30 E. Zola. L'Oeuvre. Paris, 1886, ch. V.
31 Цитируется y H. T. Tuckerman. Book of the Artists, American Artist Life. New York, 1867, v. II, p. 486.
32 P. Mantz. Le Salon de 1863. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1863.
33 См. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 47.
34 Письмо Делакруа к Шоке от 14 марта 1862 г. См. J. Joets. Les Impressionnistes et Chocquet. "L'Amour de l'Art", avril 1935.
35 Письмо Сезанна к Шоке от 11 мая 1886 г. См. Paul Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 209.
36 Об этом декрете см. Nieuwerkerke. Rapport a Son Excellence le Marechal de France. "Gazette des Beaux-Arts", 1er decembre 1863.
37 Энгр протестовал в "Reponse au rapport sur l'Ecole Imperiale des Beaux-Arts". Paris, 1863. См. также: E. Chesnau. Le decret du 13 novembre et l'Academie des Beaux-Arts. Paris, 1864; C. Clement. L'Academie des Beaux-Arts et le decret du 13 novembre в "Etudes sur les Beaux-Arts en France". Paris, 1865.
38 См. H. Lapauze. Histoire de l'Academie de France a Rome (1863-1866). "La Nouvelle Revue", 1er juin 1909. Памфлет, направленный против Римской Академии и присуждения Римских премий, см. у Е. et J. de Goncourt, op. cit., ch. XVI-XVII.
39 Письмо Сезанна Косту от 27 февраля 1864 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 89.
40 См. Poulain, op. cit., p. 35.
1864 - 1866
БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ
НОВЫЕ САЛОНЫ
УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ
В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, - он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом "который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне... В некоторых местах лес действительно великолепен". 1 И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, "было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: "Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними". 2
Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.
Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.
Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.
В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". 3 Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.
В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.
Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". 4 Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью". 5
Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но также подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что "стиль имеет печальные последствия" для Милле. "Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, - писал он, - господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя". 6
Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.
Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: "Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?". 7 Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был "обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". 8 Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. 9 Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; 10 хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея.
Ренуар представил нового знакомого своим друзьям, которые, видимо, познакомились и с Милле, возможно, через Диаза. В противоположность последнему, Милле никогда не бывал приветлив с людьми малознакомыми и всегда сохранял тяжеловесное достоинство, не располагавшее к фамильярности. Его отношения с бывшими учениками Глейра не могли быть слишком близкими. Моне, вероятно, не встречался с ним, потому что однажды, когда он увидел в толпе Милле и хотел заговорить с ним, то один из друзей остановил его: "Не ходи, Милле ужасный человек, очень гордый и высокомерный. Он оскорбит тебя". 11
Молодые друзья не часто встречались и с Коро. "Он вечно был окружен какими-то идиотами, - вспоминал впоследствии Ренуар, - и я не хотел быть одним из них. Я любил его на расстоянии". 12 Но однажды, несколько лет спустя, когда он все же встретился с ним, Коро сказал Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленере, всегда нужно пересмотреть это в мастерской". 13 А несчастному ученику Жерома Редону Коро сказал: "Отправляйтесь каждый год в одно и то же место, пишите одно и то же дерево". 14
Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: "Ученик А. Мельби и Коро". "Так как вы настоящий художник, - сказал ему Коро, - вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись". 15 По словам его друга Теофиля Сильвестра, Коро всегда советовал своим ученикам выбирать только те мотивы, которые соответствуют их собственным впечатлениям, считая, что душа каждого человека является зеркалом, по-своему отражающим природу. Он часто говорил им: "Не подражайте, не следуйте за другими; вы останетесь позади них". 16 Нередко он также повторял: "В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. И делайте точно то, что вы видите. Верьте в себя и в девиз: "Честность и доверие". 17
Из всех тех, кому он давал советы, Коро, видимо, больше всего симпатизировал Берте Моризо и ее сестре, настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме их родителей.
Обе молодые художницы провели лето 1863 года между Понтуазом и Овером на реке Уазе, работая над пейзажем. С пылом неофитов они каждое утро очень рано отправлялись работать и послушно следовали совету Коро: "Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе - лучший советчик". 18
Их учитель Удино, ученик Коро, познакомил их с Добиньи, жившим в Овере, и с Домье, чей дом находился в соседней деревушке. Берта Моризо послала два написанные летом пейзажа в Салон 1864 года, где она выставлялась впервые, но, в отличие от Писсарро, она не обозначила себя ученицей Коро, указав вместо этого своего бывшего учителя Гишара, а также Удино.
Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении. Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленере. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания. В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: "Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется "впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета". 19
Однако целью Добиньи как раз и было суммировать свои впечатления (в 1865 году один из критиков далее назвал его "главой школы впечатлений"), 20 и он был готов пожертвовать некоторой точностью ради того, чтобы полнее передать вечно изменяющуюся природу. Для того чтобы легче осуществить свое намерение, он уже в 1857 году выстроил на лодке маленькую кабинку, выкрашенную широкими разноцветными полосами, и на этом "кораблике" ежегодно совершал экскурсии по Уазе. Со своей небольшой лодки ему было удобно писать речное движение, так же как и берега Уазы на фоне отлогих холмов, сливающихся с уходящими белыми облаками, и их отражения в воде. Плавучая студия Добиньи под названием "Ботик", которой управлял его сын, забавляла Коро, и он сделал набросок маслом с художника, работающего посредине реки.
Несмотря на то, что Хамертон не любил работ Добиньи за недостаточную прорисованность, этот критик в своем обозрении Салона 1863 года определил художника "как главу французских пейзажистов, во всяком случае, если судить по его славе". 21 Это утверждение кажется, однако, сильно преувеличенным, так как слава Добиньи не была упрочена даже среди его коллег художников, не говоря уже о широкой публике и критиках. Когда в 1864 году три четверти жюри в первый раз избирались всеми художниками, имеющими медали, то из всех крупных пейзажистов один Коро получил достаточно голосов, чтобы стать членом жюри, но даже он был далеко позади Кабанеля и Жерома. Глейр был избран только как заместитель, а Энгр не собрал голосов, нужных даже для такого скромного успеха.
Вскоре стало ясно, что новое жюри, с чем соглашалась даже "оппозиция", куда более разумно и великодушно отбирает картины, более справедливо и широко распределяет награды. Оно не только выделило одну комнату для отвергнутых работ 22 и наградило медалью Милле, но и приняло работы нескольких художников, отклоненные в прошлом году. Мане выставил два полотна - "Христос с ангелами" и "Бой быков в Испании", написанный не по собственным впечатлениям, поскольку он в Испании тогда еще не был. Фантен также показал две работы, одной из которых был его "Апофеоз Делакруа". Не посоветовавшись ни с Мане, ни с Фантеном, Бодлер порекомендовал их картины своему другу, одному из членов жюри, попросив, чтобы их хорошо повесили. А когда знакомый поэта критик В. Бюрже, похвалив Мане, упрекнул его в том, что он подражает Веласкесу и копирует его, а также Гойю и Эль Греко, Бодлер тотчас в письме выразил протест, утверждая, что Мане никогда не видел ни Эль Греко, ни Гойи и что такие удивительные совпадения бывают в жизни. 23
Однако можно с уверенностью сказать, что художник видел в Лувре богатый "Испанский музей" Луи Филиппа (Мане было шестнадцать лет, когда после революции 1848 года музей этот был ликвидирован). В. Бюрже, несмотря на свои сомнения, лояльно воспроизвел письмо Бодлера и объявил, что Мане "такой, как он есть, - больше художник, чем вся банда, получающая Большие римские премии". 24
Берта Моризо и Писсарро выставили в Салоне по одному пейзажу, а Ренуар, числясь в каталоге учеником Глейра, был представлен картиной под названием "Эсмеральда", которую уничтожил после закрытия Салона, потому что к этому времени под влиянием работы в Барбизоне решительно переменил свою точку зрения и начал более критически относиться к себе. А Мане, обескураженный яростными нападками, которым он снова подвергался, разрезал на куски свой "Бой быков", сохранив два фрагмента. 25 Сведений о том, посылали ли что-нибудь в Салон Моне, Базиль и Сислей, нет. Что же касается Сезанна, то он был отвергнут.
Летом 1864 года у французских берегов разыгралась одна из драм американской гражданской войны, когда кораблю конфедератов, нашедшему себе убежище в Шербуре, пришлось встретиться в море с превосходящим его по силе кораблем Соединенных Штатов; Мане бросился к месту происшествия и сделал наброски для картины "Битва "Кирсежа" с "Алабамой"". Немного позже он выставил это полотно у Кадара. Примерно тогда же Мане делал этюды скачек в Лонгшане (где уже в 1862 году работал Дега), а Дега в это время сделал несколько набросков для его портрета. Дега писал также портрет Мане дома, когда тот слушал, как его жена, голландская пианистка, на которой он женился осенью 1863 года, играет на рояле. Эту картину Дега подарил Мане, но тому не понравился портрет жены, и он просто отрезал часть холста. 26
Тем временем Писсарро писал на берегах Марны, ездил в Рош-Гюйон у Сены и навещал своего друга Пиетта на его ферме в Монфуко, работая там вместе с ним. В это же время Базиль в Париже явился на страшные экзамены по медицине. Пока он, не слишком уверенный в успехе, ожидал результатов, Моне убедил его поехать вместе с ним в Онфлёр, откуда Базиль писал родителям: "Как только мы прибыли в Онфлёр, сейчас же начали искать подходящие для пейзажа мотивы. Их легко было найти, потому что это райское место. Нельзя вообразить себе более роскошных лугов, более красивых деревьев; повсюду пасутся коровы и лошади. Море, вернее, расширяющаяся здесь Сена, создает очаровательный фон для масс зелени. Мы остановились в самом Онфлёре у булочника, который сдал нам две маленькие комнаты; питаемся мы на ферме Сен-Симеон, расположенной на горе, чуть выше Онфлёра; там мы работаем и проводим все дни. Порт Онфлёр и нормандские костюмы, с их белыми полотняными чепцами, очень интересуют меня. Я был в Гавре... Завтракал у родителей Моне; они очаровательные люди. У них прелестный дом в Сент-Адрессе, вблизи Гавра. Мне пришлось отказаться от гостеприимного приглашения провести у них весь август. Каждое утро я встаю в пять часов и рисую целый день до восьми вечера. Однако вы не должны ожидать, что я привезу с собой хорошие пейзажи; я делаю успехи - и только, а это все, чего я хочу. После того как я поработаю три-четыре года, надеюсь, буду удовлетворен собой. Скоро мне предстоит вернуться в Париж и заняться этой ужасной медициной, которую я все больше и больше ненавижу..." 27
Ферма Сен-Симеон, где однажды Буден поселил Курбе и Шанна, была знаменита среди работающих на побережье художников. И в самом деле, так много художников работало там - Диаз, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро, что сельскую гостиницу над устьем Сены прозвали "Нормандским Барбизоном". Во время своего пребывания там Базиль встретился с другом Моне Буденом, но не мог долго работать вместе с ним, так как ему нужно было вернуться в Париж, где он узнал, что не выдержал экзаменов. Позже он уехал в Монпелье, и в конце концов родители разрешили ему бросить медицину и целиком посвятить себя живописи.
Вскоре после отъезда Базиля, 15 июля, Моне написал ему длинное письмо: "...Каждый день я открываю все больше и больше красот; это может свести человека с ума, мне так хочется сделать все сразу; прямо голова разламывается!.. Я очень доволен своим пребыванием здесь, хотя этюды мои далеки от того, чего бы мне хотелось; действительно, чертовски трудно сделать вещь, завершенную во всех отношениях... Ну что ж, дорогой мой друг, я намерен бороться, соскабливать, начинать снова, потому что передать то, что видишь, то, что понимаешь, - можно... После долгих наблюдений и размышлений начинаешь понимать это... В чем я убежден, так это в том, что вы работаете недостаточно и не так, как нужно. Нельзя работать с повесами, подобными вашему [другу] Вила и прочим. Лучше бы работать одному, но все же есть вещи, которые в одиночку нельзя осознать; да, все это ужасно и дело нелегкое! Я задумал великолепные вещи на то время, что пробуду в Сент-Адрессе и в Париже зимой. В Сен-Симеоне чудесно, и здесь часто расспрашивают меня о господине Базиле". 28
Осенью, несколько недель спустя, Моне снова писал Базилю из Онфлёра: "Нас сейчас очень много в Онфлёре... Здесь Буден и Йонкинд; мы живем чудесно. Я очень сожалею, что вас здесь нет, ведь в такой компании многому можно научиться и сама природа становится все прекрасней; все желтеет, делается более разнообразным, в общем - чудесно... Могу сообщить вам, что посылаю картину с изображением цветов на выставку в Руан, в настоящий момент здесь есть очень красивые цветы... Сделайте и вы такую картину, я считаю, что это замечательная вещь для того, чтобы писать". 29