Страница:
Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. 17 Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах "пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, - не цвет, а карикатура на него". "Такое искусство, - писал один из них, - может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона". 18
И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: * их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских члены жюри - как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: "Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.
* Вне конкурса (лат.).
В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.
Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача - получить хорошее место. Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто- имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.
"Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, - жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана... Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании". 19
Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: "принято - не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R" *), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели "протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.
* Refusee - отклонено (франц.).
В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.
К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал "Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что "государственному министру была адресована петиция от большого числа художников... Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". 20 Но этим дело и кончилось.
В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал "почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты. Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
"Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла "смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.
"Входя на выставку отвергнутых произведений, - сообщает Хамертон, каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам... Что же касается публики в целом, - добавляет автор, - то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины". 25
"Нужно быть вдвойне стойким, - комментирует Астрюк, - чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся". 27
По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: "Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех". 28
Критики - друзья отверженных, - естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их "еретические" взгляды. Фернан Денуайе, бывший завсегдатай "Кабачка", написал брошюру с единственной целью обругать и трусливых художников, взявших обратно свои картины, и глупых буржуа, которые позволяли себе насмехаться. 29 В Курбе он видел героя "Салона отверженных", "самого отверженного среди отверженных", потому что, несмотря на то, что он теперь стоял hors concurs, одна из его картин была отвергнута по "моральным соображениям" и не была даже допущена в "Салон отверженных". Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету "Le Salon de 1863", где имел смелость писать: "Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям 27.
Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата "Юноша в костюме махо", вторая - "Мадемуазель В. в костюме тореадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием "Купание", впоследствии получила название "Завтрак на траве". Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее "неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: "Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, - главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной". 29
Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее "вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.
Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской "Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено "место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что "люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей". 30
По описанию одного американского критика, на картине "изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур - неизвестно по какой причине". 31
Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.
По сравнению с насмешками, выпавшими на долю Мане и Уистлера, большинство остальных художников, выставившихся в "Салоне отверженных", прошло довольно хорошо и у публики и у критиков. Писсарро даже заслужил несколько похвальных строк от известного критика, который тем не менее советовал ему быть осторожным и не подражать Коро.
В то время как среди молодых художников вне Академии авторитет Мане после выставки так безмерно возрос, что он оказался вождем нового поколения (Сезанн, Базиль и Золя были среди тех, кто находился под большим впечатлением), одобрение широкой публики получила "Венера" Кабанеля, выставленная в официальном Салоне. "Распутная и сладострастная", она тем не менее была признана "ни в коей мере не безнравственной" и очаровывала всех зрителей, потому что, как определил один из критиков, у нее "ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста". 32 Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии.
За несколько недель до того как Кабанель был избран в Академию изящных искусств, умер единственный ее либеральный член - Эжен Делакруа. Старый, одинокий художник закрыл глаза в тот самый момент, когда многие из тех, кому во времена господства Энгра он помог своим влиянием, начали собираться вокруг своего современника Мане. Отчужденность Делакруа увеличилась в последние годы его жизни, и, возможно, он сам не знал, с каким большим уважением относилось к нему новое поколение. По существу, он совсем потерял с ним контакт. Он и не подозревал, что однажды ночью на официальном балу за ним упорно наблюдал юный Одилон Редон, который затем следовал за ним по темным улицам Парижа до самого его дома на улице Фюрстенберг, 6. Не подозревал Делакруа и того, что в этом самом доме Моне и Базиль из окна комнаты их приятеля наблюдали, как художник работает у себя в саду. Обычно им удавалось разглядеть только руку Делакруа, редко было видно больше. Они удивились, увидев, что модель не позировала в полном смысле этого слова, а свободно двигалась в то время как Делакруа писал ее, и что иногда он начинал работать только после ухода модели. 33
Среди последних почитателей Делакруа был также молодой таможенный чиновник Виктор Шоке, тративший свое скудное жалованье на коллекционирование работ Делакруа. Шоке даже писал художнику, выражая свое благоговение, и спрашивал, не согласится ли он написать портрет госпожи Шоке. Делакруа отказался с извинениями, ссылаясь на то, что "вот уже несколько лет окончательно прекратил писать портреты из-за некоторой слабости зрения". 34
Много лет спустя, когда Шоке впервые встретился с Сезанном, именно восхищение Делакруа и положило начало их долгой дружбе. "Делакруа был посредником между мной и вами", 35 - говаривал Сезанн, и рассказывают, что у обоих на глазах были слезы, когда они вместе рассматривали акварели Делакруа, которыми владел Шоке.
Смерть Делакруа, последовавшая 13 августа 1863 года, внушила Фантену идею написать картину в его честь. Вокруг портрета художника он сгруппировал тех из своих друзей и знакомых, кто, как и он сам, были верными почитателями гения Делакруа. Группа эта состояла почти из тех же лиц, которые отправились к Мане после того, как он впервые был выставлен в Салоне: Шанфлери и Бодлер, по существу, не любившие друг друга, Легро, Бракмон, Дюранти, Мане и Фантен, а также Уистлер. Последний просил, чтобы его друг Данте Габриэль Россети, с которым он недавно повстречался в Лондоне, был тоже включен в картину, но Россети не смог приехать в Париж, чтобы позировать. Как говорил Фантен, его большое полотно вышло слишком темным, так как тени он сделал слишком черными; тем не менее он был настолько удовлетворен этим произведением, что послал его в Салон 1864 года.
Едва улеглось волнение, вызванное "Салоном отверженных" и смертью Делакруа, как художественный мир снова был взбудоражен декретом императора, опубликованным 13 ноября 1863 года. 36 Хотя "Салон отверженных" оказался "провалом", поскольку широкая публика открыто встала на сторону жюри, показав своими насмешками и остротами, что считает отклонения справедливыми, комиссия, назначенная, чтобы изыскать средства исправления некоторых устаревших правил, получила одобрение императора, предложив ряд крутых мер. (Одним из наиболее активных членов этой комиссии был писатель и академик Мериме, личный друг императора и предполагаемый настоящий отец Дюранти.) Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров - мера, которая глубоко задела Энгра. 37 Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.
Менее важным пунктом, вызвавшим большое недовольство в Школе изящных искусств, было изменение возрастных ограничений (двадцать пять вместо тридцати лет) для тех, кто собирался состязаться на Римскую премию. Среди подписавших заявление протеста, в большинстве своем кандидатов на Римскую премию, был Альфред Сислей. 38 Но в целом новый декрет встретил одобрение. Адрес императору, восхваляющий его либеральные меры, подписали Добиньи, Тройон, Шентрейль (один из организаторов "Салона отверженных") и около ста других художников. Однако ни Мане, ни его друзья, по-видимому, не подписали этот адрес. Хотя они и радовались, что Академию, как говорил Сезанн, "выставили" из Школы изящных искусств, 39 они быстро поняли, что новый декрет, несмотря на кажущийся либерализм, состоял из оппортунистических полумер, не решавших основной проблемы. После проявленного по отношению к отвергнутым художникам великодушия, выразившегося в организации "Салона отверженных", правительство теперь постаралось не дать им возможности участвовать в выборах жюри; в то же время установив "выборное жюри", администрация избавлялась от ответственности. Более того, сделав Школу изящных искусств не подведомственной Академии, правительство немедленно успокоило обозлившихся академиков, назначив новыми преподавателями людей, выбранных из членов Академии. Таким образом, в целом ситуация мало изменилась, за исключением, быть может, того, что вновь назначенные профессора были менее непреклонными и более охотно шли на компромисс со вкусами публики, то есть, иными словами, они были посредственными, даже не имея своим оправданием защиту традиций идеализма. Среди этих новых профессоров были Жером и создатель "Венеры" Александр Кабанель.
И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: * их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских члены жюри - как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: "Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.
* Вне конкурса (лат.).
В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.
Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача - получить хорошее место. Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто- имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.
"Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, - жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана... Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании". 19
Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: "принято - не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R" *), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели "протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.
* Refusee - отклонено (франц.).
В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.
К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал "Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что "государственному министру была адресована петиция от большого числа художников... Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". 20 Но этим дело и кончилось.
В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал "почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты. Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
"Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла "смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.
"Входя на выставку отвергнутых произведений, - сообщает Хамертон, каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам... Что же касается публики в целом, - добавляет автор, - то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины". 25
"Нужно быть вдвойне стойким, - комментирует Астрюк, - чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся". 27
По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: "Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех". 28
Критики - друзья отверженных, - естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их "еретические" взгляды. Фернан Денуайе, бывший завсегдатай "Кабачка", написал брошюру с единственной целью обругать и трусливых художников, взявших обратно свои картины, и глупых буржуа, которые позволяли себе насмехаться. 29 В Курбе он видел героя "Салона отверженных", "самого отверженного среди отверженных", потому что, несмотря на то, что он теперь стоял hors concurs, одна из его картин была отвергнута по "моральным соображениям" и не была даже допущена в "Салон отверженных". Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету "Le Salon de 1863", где имел смелость писать: "Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям 27.
Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата "Юноша в костюме махо", вторая - "Мадемуазель В. в костюме тореадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием "Купание", впоследствии получила название "Завтрак на траве". Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее "неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: "Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, - главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной". 29
Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее "вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.
Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской "Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено "место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что "люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей". 30
По описанию одного американского критика, на картине "изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур - неизвестно по какой причине". 31
Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.
По сравнению с насмешками, выпавшими на долю Мане и Уистлера, большинство остальных художников, выставившихся в "Салоне отверженных", прошло довольно хорошо и у публики и у критиков. Писсарро даже заслужил несколько похвальных строк от известного критика, который тем не менее советовал ему быть осторожным и не подражать Коро.
В то время как среди молодых художников вне Академии авторитет Мане после выставки так безмерно возрос, что он оказался вождем нового поколения (Сезанн, Базиль и Золя были среди тех, кто находился под большим впечатлением), одобрение широкой публики получила "Венера" Кабанеля, выставленная в официальном Салоне. "Распутная и сладострастная", она тем не менее была признана "ни в коей мере не безнравственной" и очаровывала всех зрителей, потому что, как определил один из критиков, у нее "ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста". 32 Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии.
За несколько недель до того как Кабанель был избран в Академию изящных искусств, умер единственный ее либеральный член - Эжен Делакруа. Старый, одинокий художник закрыл глаза в тот самый момент, когда многие из тех, кому во времена господства Энгра он помог своим влиянием, начали собираться вокруг своего современника Мане. Отчужденность Делакруа увеличилась в последние годы его жизни, и, возможно, он сам не знал, с каким большим уважением относилось к нему новое поколение. По существу, он совсем потерял с ним контакт. Он и не подозревал, что однажды ночью на официальном балу за ним упорно наблюдал юный Одилон Редон, который затем следовал за ним по темным улицам Парижа до самого его дома на улице Фюрстенберг, 6. Не подозревал Делакруа и того, что в этом самом доме Моне и Базиль из окна комнаты их приятеля наблюдали, как художник работает у себя в саду. Обычно им удавалось разглядеть только руку Делакруа, редко было видно больше. Они удивились, увидев, что модель не позировала в полном смысле этого слова, а свободно двигалась в то время как Делакруа писал ее, и что иногда он начинал работать только после ухода модели. 33
Среди последних почитателей Делакруа был также молодой таможенный чиновник Виктор Шоке, тративший свое скудное жалованье на коллекционирование работ Делакруа. Шоке даже писал художнику, выражая свое благоговение, и спрашивал, не согласится ли он написать портрет госпожи Шоке. Делакруа отказался с извинениями, ссылаясь на то, что "вот уже несколько лет окончательно прекратил писать портреты из-за некоторой слабости зрения". 34
Много лет спустя, когда Шоке впервые встретился с Сезанном, именно восхищение Делакруа и положило начало их долгой дружбе. "Делакруа был посредником между мной и вами", 35 - говаривал Сезанн, и рассказывают, что у обоих на глазах были слезы, когда они вместе рассматривали акварели Делакруа, которыми владел Шоке.
Смерть Делакруа, последовавшая 13 августа 1863 года, внушила Фантену идею написать картину в его честь. Вокруг портрета художника он сгруппировал тех из своих друзей и знакомых, кто, как и он сам, были верными почитателями гения Делакруа. Группа эта состояла почти из тех же лиц, которые отправились к Мане после того, как он впервые был выставлен в Салоне: Шанфлери и Бодлер, по существу, не любившие друг друга, Легро, Бракмон, Дюранти, Мане и Фантен, а также Уистлер. Последний просил, чтобы его друг Данте Габриэль Россети, с которым он недавно повстречался в Лондоне, был тоже включен в картину, но Россети не смог приехать в Париж, чтобы позировать. Как говорил Фантен, его большое полотно вышло слишком темным, так как тени он сделал слишком черными; тем не менее он был настолько удовлетворен этим произведением, что послал его в Салон 1864 года.
Едва улеглось волнение, вызванное "Салоном отверженных" и смертью Делакруа, как художественный мир снова был взбудоражен декретом императора, опубликованным 13 ноября 1863 года. 36 Хотя "Салон отверженных" оказался "провалом", поскольку широкая публика открыто встала на сторону жюри, показав своими насмешками и остротами, что считает отклонения справедливыми, комиссия, назначенная, чтобы изыскать средства исправления некоторых устаревших правил, получила одобрение императора, предложив ряд крутых мер. (Одним из наиболее активных членов этой комиссии был писатель и академик Мериме, личный друг императора и предполагаемый настоящий отец Дюранти.) Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров - мера, которая глубоко задела Энгра. 37 Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.
Менее важным пунктом, вызвавшим большое недовольство в Школе изящных искусств, было изменение возрастных ограничений (двадцать пять вместо тридцати лет) для тех, кто собирался состязаться на Римскую премию. Среди подписавших заявление протеста, в большинстве своем кандидатов на Римскую премию, был Альфред Сислей. 38 Но в целом новый декрет встретил одобрение. Адрес императору, восхваляющий его либеральные меры, подписали Добиньи, Тройон, Шентрейль (один из организаторов "Салона отверженных") и около ста других художников. Однако ни Мане, ни его друзья, по-видимому, не подписали этот адрес. Хотя они и радовались, что Академию, как говорил Сезанн, "выставили" из Школы изящных искусств, 39 они быстро поняли, что новый декрет, несмотря на кажущийся либерализм, состоял из оппортунистических полумер, не решавших основной проблемы. После проявленного по отношению к отвергнутым художникам великодушия, выразившегося в организации "Салона отверженных", правительство теперь постаралось не дать им возможности участвовать в выборах жюри; в то же время установив "выборное жюри", администрация избавлялась от ответственности. Более того, сделав Школу изящных искусств не подведомственной Академии, правительство немедленно успокоило обозлившихся академиков, назначив новыми преподавателями людей, выбранных из членов Академии. Таким образом, в целом ситуация мало изменилась, за исключением, быть может, того, что вновь назначенные профессора были менее непреклонными и более охотно шли на компромисс со вкусами публики, то есть, иными словами, они были посредственными, даже не имея своим оправданием защиту традиций идеализма. Среди этих новых профессоров были Жером и создатель "Венеры" Александр Кабанель.