Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты, с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. Можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. Однако с тем же успехом можно сказать, что механизмы защиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ и поэтику, так как в обоих случаях текст как объект анализа и в психоанализе и в поэтике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов выразительности в поэтике.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, «убить» своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. «Нет, я не Байрон, я другой» (в терминах статьи Фрейда «Verneinung», когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).
Наиболее яркий пример Эдипова комплекса в художественном тексте был выявлен Ю. Н. Тыняновым в повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», в которой автор уничтожающе-пародийно «вывел» в лице Фомы Фомича Опискина своего литературного отца Н. В. Гоголя [Тынянов, 1977].
Мы сознательно приводим примеры не изображения Эдипова комплекса внутри художественного текста или мифа; существование этих примеров само собой разумеется. Их описывал Фрейд уже в «Толковании сновидения» дав достаточно исчерпывающее описание соответствующей проблематики в «Царе Эдипе» Софокла и «Гамлете» Шекспира (этот фрагмент «Толкования сновидений» перепечатан отдельно в томе работ Фрейда, посвященных психоанализу искусства [Фрейд, 1994c]. Через несколько лет после этого Ранк каталогизировал обширные примеры из мифологии, связанные с проблемой Эдипова комплекса [Ранк, 1998].
Примеры, которые привели мы, в частности, пример с «Селом Степанчиковым» интересен тем, что в нем внутренняя прагматика текста накладывается на внешнюю прагматику автора текста. То есть, если, говоря словами Маяковского, «в книжке можно намолоть» что угодно, то случай пересечения границ текста и реальности (Достоевский, амбивалентно относясь к Гоголю, бессознательно «упрятывает его» в фигуру Фомы Фомича Опискина) для наших целей куда более интересен. Он говорит не просто о том, что в литературе изображается Эдипов комплекс, но что и сама литература как деятельность, как языковая игра замешана на Эдиповом комплексе, что он входит в правила этой языковой игры.
Комплекс кастрации также характерен для любого литературного текста, который в чрезвычайной степени сопротивляется всяческому урезанию, усекновению любой части своего «тела», манифестируя, что каждое слово, каждая буква неотъемлемо важна для его понимания. Особенно этот тезис ярко выступает в структуралистской поэтике и стиховедении, где каждый элемент текста объявляется неприкосновенным в силу «системного принципа»: удалив один элемент, мы, якобы, разрушим все системное единство текста. Можно возразить, что это требование предъявляет не сам текст, а его исследователь, но мы уже приводили тезис Лакана, в соответствии с которым смысл текста формируется задним числом (nachtraglich), что не только исследователь не существует без текста, но и текст не существует без исследователя.
Сознание сопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализу вплоть до отрицания его принципиальной возможности (идея о невозможности поверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальной несводимости смысла «Анны Карениной» к некой единой формуле, слова о механизме сцеплений).
Текст можно уподобить сознанию, а его смысл – бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание о травматической ситуации). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой.
Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. Это в целом соответствует учению Фрейда о сублимации.
Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одному методологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике, поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текста посредством «вычитания» из него приемов выразительности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бессознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, которые не только не осуществляют этой последовательной генеративистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопоставляют ей противоположную стратегию анализа. В первую очередь, речь идет о постструктуралисткой методике анализа текста, например, о так называемом мотивном анализе Б. М. Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоречие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. ниже о своеобразии феномена переноса применительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой «инвариантной травмы», не менее важны опосредующие травмы более поверхностного характера – достаточно прочитать любой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в мотивном анализе в очень высокой степени напоминает ту технику «свободных ассоциаций», о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге «Психопатология обыденной жизни» [Фрейд, 1990]. Таким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский – инвариантной темой «Мастера и Маргариты» (ср. [Гаспаров, 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой чехарды мотивов предстал бы как иерархическая структура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция бездомность, дифензивность, нравственность и неприкаянность истинного таланта / одомашеннность, авторитарность, безнравственность власти бездарных людей, где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном – Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе «органы», а медиативную функцию занимали бы Пилат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самого биографического Булгакова.
Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики, авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
Смысл текста это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее. Что же это за травма, которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна – наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank, 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф, 1992]. (По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно, детская, может быть «переописана» (термин Р. Рорти [Рорти, 1996]) как травма рождения; например подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия – динамика здесь примерно одна и та же [ср. Кeйпер, 1986].
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина изменчивость / неизменность имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой – остаться в ней (вторично – в виде невроза – вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности, травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости / неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладывается динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом – изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью – неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе – результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая внимание на то, что имена самого Эдипа (Толстоногий), его отца Лая (Левша) и отца Лая Лабдака (Хромой) связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать стигматы автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет ни о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова «травма» – рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, это этиологическая загадка – человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: «Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал Эдипову терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?» [Леви-Строс, 1985: 194].
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог оказать уже оплодотворенному в этот момент сперматозоиду; как пишет Кейпер, «сперматозоид бомбардируется пенисом» [Кeйпер, 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха» [Руднев, 1994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов – застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в кармане у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания – стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка (совершая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти)). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн, 1994]). Так, когда Поросенок и Пух строят новый дом Ослу, сознательно стремясь к «жизнестроительству», они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.
Мы уже замечали применительно к «Винни Пуху», что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 1920-е годы, время изобретения и разработки этого понятия Ранком. Еще более интересный факт – концентрация в этот период произведений о нерожденности, бесплодности – это произведения писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Великий Гетсби» Фитцджеральда, «Степной волк» Гессе, «Мы» Замятина, «Волшебная гора» Томаса Манна, либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие («Шум и ярость» Фолкнера), либо они рождаются «в пробирке» («О дивный новый мир» Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный пример – «Собачье сердце» Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст – как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде как бы очевидны. Отцом является профессор Преображенский, именно его Шариков именует «папашей». Но, с другой стороны, в эдипальной динамике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-другому. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всякому случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для него, соперником в любви к Преображенскому выступает ассистент создателя (то есть как бы действительно отец – тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь – именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя прагматика сращивается с внешней. В «Мастере и Маргарите» есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика – единственный ребенок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, «бесплодия» ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у сатанинского «большевистского» мира. Но ведь и у Булгакова не было детей. Творчество становится зашифрованным описанием собственной «травмы нерождения».
В русской литературе амбивалентная динамика инстинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее полно эта коллизия реализуется в «Отцах и детях» (не случайно, что само название связано с темой рождения и Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным образом строит свою «позитивную» идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщиной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии «влечения к смерти»: «Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр». Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеждает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляется в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разрешает проблему, бессознательно заразив себя смертельной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда влечению к смерти уже ничто не может помешать.
При этом нельзя не заметить, что тотальное отрицание Базаровым всего на свете является по сути тем самым фрейдовским Verneinung, механизмом защиты бессознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого. Согласно Фрейду, если человек говорит, что он видел во сне женщину, и это точно была не его мать, последнее и означает, что это безусловно была его мать. Нигилизм Базарова – это «отречение» от романтических ценностей Павла Петровича Кирсанова, который тем не менее является его двойником: Базаров – романтик почище Павла Петровича. Тот только скуксился от неудавшейся любви, забился в деревню, а этот умер, не сумев побороть свою фрустрацию. По сути весь российский нигилизм – это цинический романтизм наоборот, родившийся от неудач с женщинами (наиболее яркий пример – Д. И. Писарев, который так и утонул девственником).
Другой пример – «Что делать?» Чернышевского. Подвал, откуда так мучительно освобождает Лопухов Веру Павловну – это в бессознательном символическая утроба. Сам же Лопухов – замещение матери, ложной «физиологической матери» Марии Алексеевны. Поэтому, когда Борис Парамонов утверждает, что любовь Веры Павловны во время замужества за Лопуховым к сливкам есть не что иное, как воспоминание Чернышевским о том, «как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом» [Парамонов, 1997: 67], то он совершенно не прав. Просто это Лопухов – «символическая мать» – кормит Веру Павловну своим молоком, не будучи ангажирован «накормить» ее ничем иным. Последняя роль отводится Кирсанову с момента, когда Вера Павловна переходит к «генитальной стадии» любви с ним после «оральной стадии» с Лопуховым и «анально-садистической» с Рахметовым.
Интересно, что перинатальные комплексы характерны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что стихотворный ритм «напоминает» поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров, 1995, 1995а]).
Ср. также странное, если воспринимать его в контексте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока (курсив, конечно, мой. – В. Р.) .
«Последом» рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики, подготовительные материалы, ранние редакции.
Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости / неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа мальчик – мороженое – съедать обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный (Мальчик ест мороженое.), так и негативный (Мальчик не ест мороженного.) результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной / пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура – это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, – с травмой рождения, не только предстает не произвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ – это и есть говорение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан, 1994], – «психоанализ имеет одну среду: речь пациента»), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан, 1998]), – балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости / неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.
Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований «механизмов защиты» бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: «Бессознательное субъекта есть дискурс Другого» [Лакан, 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае, в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику.
Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в «лечении» филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского «Пира» в книге [Lacan, 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа, необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого «вчувствования», никаких «Татьян, русских душою». Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать «по винтикам»; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде «Как сделана „Шинель“ Гоголя?» (Б. М. Эйхенбаум) или «Как сделан „Дон Кихот“?» (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ – это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, «про что» это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспомнить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: «Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!» И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферентный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.
Из сказанного можно сделать вывод, что позиции аналитика и пациента в психоанализе и позиции филолога и текста в поэтике меняются местами. В сущности, именно художественный текст является аналитиком (а не пациентом), а пациентом является филолог, в содержании текста отыскивающим собственную травму. (О том, что это в определенном смысле характерно и для психоанализа, см. далее.) В этом смысле перенос, конечно, исходит не из текста (разве можно всерьез говорить, что нечто, присущее сознанию, исходит из «несознания»? это все – лишь метафора!), а напротив исходит от филолога в тот момент, когда он чувствует свое бессилие перед текстом, когда анализ застопоривается. Тогда у него вдруг и «открываются глаза», и он вдруг видит, что перед ним нечто прекрасное, что вовсе не нужно «поверять алгеброй гармонию», что Татьяна – русская душою и т. д.; и это чистое эстетическое наслаждение останавливает анализ – на время или навсегда, это уж зависит от сознания филолога. Так или иначе, но всегда вместо лечения первоначального текста филолог просто создает другой текст (текст своего исследования), лишь мифологически излечивающий первоначальный текст. На самом-то деле филолог прячет в этом вторичном тексте свою собственную психотравму.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, «убить» своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. «Нет, я не Байрон, я другой» (в терминах статьи Фрейда «Verneinung», когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).
Наиболее яркий пример Эдипова комплекса в художественном тексте был выявлен Ю. Н. Тыняновым в повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», в которой автор уничтожающе-пародийно «вывел» в лице Фомы Фомича Опискина своего литературного отца Н. В. Гоголя [Тынянов, 1977].
Мы сознательно приводим примеры не изображения Эдипова комплекса внутри художественного текста или мифа; существование этих примеров само собой разумеется. Их описывал Фрейд уже в «Толковании сновидения» дав достаточно исчерпывающее описание соответствующей проблематики в «Царе Эдипе» Софокла и «Гамлете» Шекспира (этот фрагмент «Толкования сновидений» перепечатан отдельно в томе работ Фрейда, посвященных психоанализу искусства [Фрейд, 1994c]. Через несколько лет после этого Ранк каталогизировал обширные примеры из мифологии, связанные с проблемой Эдипова комплекса [Ранк, 1998].
Примеры, которые привели мы, в частности, пример с «Селом Степанчиковым» интересен тем, что в нем внутренняя прагматика текста накладывается на внешнюю прагматику автора текста. То есть, если, говоря словами Маяковского, «в книжке можно намолоть» что угодно, то случай пересечения границ текста и реальности (Достоевский, амбивалентно относясь к Гоголю, бессознательно «упрятывает его» в фигуру Фомы Фомича Опискина) для наших целей куда более интересен. Он говорит не просто о том, что в литературе изображается Эдипов комплекс, но что и сама литература как деятельность, как языковая игра замешана на Эдиповом комплексе, что он входит в правила этой языковой игры.
Комплекс кастрации также характерен для любого литературного текста, который в чрезвычайной степени сопротивляется всяческому урезанию, усекновению любой части своего «тела», манифестируя, что каждое слово, каждая буква неотъемлемо важна для его понимания. Особенно этот тезис ярко выступает в структуралистской поэтике и стиховедении, где каждый элемент текста объявляется неприкосновенным в силу «системного принципа»: удалив один элемент, мы, якобы, разрушим все системное единство текста. Можно возразить, что это требование предъявляет не сам текст, а его исследователь, но мы уже приводили тезис Лакана, в соответствии с которым смысл текста формируется задним числом (nachtraglich), что не только исследователь не существует без текста, но и текст не существует без исследователя.
Сознание сопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализу вплоть до отрицания его принципиальной возможности (идея о невозможности поверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальной несводимости смысла «Анны Карениной» к некой единой формуле, слова о механизме сцеплений).
Текст можно уподобить сознанию, а его смысл – бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание о травматической ситуации). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой.
Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. Это в целом соответствует учению Фрейда о сублимации.
Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одному методологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике, поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текста посредством «вычитания» из него приемов выразительности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бессознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, которые не только не осуществляют этой последовательной генеративистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопоставляют ей противоположную стратегию анализа. В первую очередь, речь идет о постструктуралисткой методике анализа текста, например, о так называемом мотивном анализе Б. М. Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоречие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. ниже о своеобразии феномена переноса применительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой «инвариантной травмы», не менее важны опосредующие травмы более поверхностного характера – достаточно прочитать любой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в мотивном анализе в очень высокой степени напоминает ту технику «свободных ассоциаций», о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге «Психопатология обыденной жизни» [Фрейд, 1990]. Таким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский – инвариантной темой «Мастера и Маргариты» (ср. [Гаспаров, 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой чехарды мотивов предстал бы как иерархическая структура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция бездомность, дифензивность, нравственность и неприкаянность истинного таланта / одомашеннность, авторитарность, безнравственность власти бездарных людей, где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном – Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе «органы», а медиативную функцию занимали бы Пилат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самого биографического Булгакова.
Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики, авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
Смысл текста это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее. Что же это за травма, которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна – наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank, 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф, 1992]. (По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно, детская, может быть «переописана» (термин Р. Рорти [Рорти, 1996]) как травма рождения; например подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия – динамика здесь примерно одна и та же [ср. Кeйпер, 1986].
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина изменчивость / неизменность имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой – остаться в ней (вторично – в виде невроза – вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности, травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости / неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладывается динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом – изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью – неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе – результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая внимание на то, что имена самого Эдипа (Толстоногий), его отца Лая (Левша) и отца Лая Лабдака (Хромой) связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать стигматы автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет ни о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова «травма» – рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, это этиологическая загадка – человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: «Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал Эдипову терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?» [Леви-Строс, 1985: 194].
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог оказать уже оплодотворенному в этот момент сперматозоиду; как пишет Кейпер, «сперматозоид бомбардируется пенисом» [Кeйпер, 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха» [Руднев, 1994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов – застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в кармане у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания – стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка (совершая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти)). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн, 1994]). Так, когда Поросенок и Пух строят новый дом Ослу, сознательно стремясь к «жизнестроительству», они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.
Мы уже замечали применительно к «Винни Пуху», что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 1920-е годы, время изобретения и разработки этого понятия Ранком. Еще более интересный факт – концентрация в этот период произведений о нерожденности, бесплодности – это произведения писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Великий Гетсби» Фитцджеральда, «Степной волк» Гессе, «Мы» Замятина, «Волшебная гора» Томаса Манна, либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие («Шум и ярость» Фолкнера), либо они рождаются «в пробирке» («О дивный новый мир» Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный пример – «Собачье сердце» Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст – как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде как бы очевидны. Отцом является профессор Преображенский, именно его Шариков именует «папашей». Но, с другой стороны, в эдипальной динамике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-другому. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всякому случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для него, соперником в любви к Преображенскому выступает ассистент создателя (то есть как бы действительно отец – тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь – именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя прагматика сращивается с внешней. В «Мастере и Маргарите» есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика – единственный ребенок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, «бесплодия» ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у сатанинского «большевистского» мира. Но ведь и у Булгакова не было детей. Творчество становится зашифрованным описанием собственной «травмы нерождения».
В русской литературе амбивалентная динамика инстинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее полно эта коллизия реализуется в «Отцах и детях» (не случайно, что само название связано с темой рождения и Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным образом строит свою «позитивную» идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщиной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии «влечения к смерти»: «Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр». Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеждает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляется в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разрешает проблему, бессознательно заразив себя смертельной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда влечению к смерти уже ничто не может помешать.
При этом нельзя не заметить, что тотальное отрицание Базаровым всего на свете является по сути тем самым фрейдовским Verneinung, механизмом защиты бессознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого. Согласно Фрейду, если человек говорит, что он видел во сне женщину, и это точно была не его мать, последнее и означает, что это безусловно была его мать. Нигилизм Базарова – это «отречение» от романтических ценностей Павла Петровича Кирсанова, который тем не менее является его двойником: Базаров – романтик почище Павла Петровича. Тот только скуксился от неудавшейся любви, забился в деревню, а этот умер, не сумев побороть свою фрустрацию. По сути весь российский нигилизм – это цинический романтизм наоборот, родившийся от неудач с женщинами (наиболее яркий пример – Д. И. Писарев, который так и утонул девственником).
Другой пример – «Что делать?» Чернышевского. Подвал, откуда так мучительно освобождает Лопухов Веру Павловну – это в бессознательном символическая утроба. Сам же Лопухов – замещение матери, ложной «физиологической матери» Марии Алексеевны. Поэтому, когда Борис Парамонов утверждает, что любовь Веры Павловны во время замужества за Лопуховым к сливкам есть не что иное, как воспоминание Чернышевским о том, «как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом» [Парамонов, 1997: 67], то он совершенно не прав. Просто это Лопухов – «символическая мать» – кормит Веру Павловну своим молоком, не будучи ангажирован «накормить» ее ничем иным. Последняя роль отводится Кирсанову с момента, когда Вера Павловна переходит к «генитальной стадии» любви с ним после «оральной стадии» с Лопуховым и «анально-садистической» с Рахметовым.
Интересно, что перинатальные комплексы характерны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что стихотворный ритм «напоминает» поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров, 1995, 1995а]).
Ср. также странное, если воспринимать его в контексте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока (курсив, конечно, мой. – В. Р.) .
Но здесь можно возразить, что мы говорили об изображении в литературе травмы рождения, а не о самой травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответствии с которой художественный шедевр «рождается в муках», здесь по-видимому возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как «Слово о полку Игореве», то безусловно можно сказать, что этот текст всю историю своего изучения носил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы, дети страшных лет России,
Забыть не в силах ничего.
«Последом» рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики, подготовительные материалы, ранние редакции.
Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости / неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа мальчик – мороженое – съедать обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный (Мальчик ест мороженое.), так и негативный (Мальчик не ест мороженного.) результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной / пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура – это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, – с травмой рождения, не только предстает не произвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ – это и есть говорение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан, 1994], – «психоанализ имеет одну среду: речь пациента»), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан, 1998]), – балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости / неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.
Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований «механизмов защиты» бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: «Бессознательное субъекта есть дискурс Другого» [Лакан, 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае, в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику.
Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в «лечении» филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского «Пира» в книге [Lacan, 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа, необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого «вчувствования», никаких «Татьян, русских душою». Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать «по винтикам»; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде «Как сделана „Шинель“ Гоголя?» (Б. М. Эйхенбаум) или «Как сделан „Дон Кихот“?» (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ – это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, «про что» это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспомнить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: «Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!» И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферентный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.
Из сказанного можно сделать вывод, что позиции аналитика и пациента в психоанализе и позиции филолога и текста в поэтике меняются местами. В сущности, именно художественный текст является аналитиком (а не пациентом), а пациентом является филолог, в содержании текста отыскивающим собственную травму. (О том, что это в определенном смысле характерно и для психоанализа, см. далее.) В этом смысле перенос, конечно, исходит не из текста (разве можно всерьез говорить, что нечто, присущее сознанию, исходит из «несознания»? это все – лишь метафора!), а напротив исходит от филолога в тот момент, когда он чувствует свое бессилие перед текстом, когда анализ застопоривается. Тогда у него вдруг и «открываются глаза», и он вдруг видит, что перед ним нечто прекрасное, что вовсе не нужно «поверять алгеброй гармонию», что Татьяна – русская душою и т. д.; и это чистое эстетическое наслаждение останавливает анализ – на время или навсегда, это уж зависит от сознания филолога. Так или иначе, но всегда вместо лечения первоначального текста филолог просто создает другой текст (текст своего исследования), лишь мифологически излечивающий первоначальный текст. На самом-то деле филолог прячет в этом вторичном тексте свою собственную психотравму.