Кого же он оставляет дома, что это за персонаж, который задает ему каверзные, но ненужные уже вопросы, кто этот фамулус, который сопровождает его до ворот дома, держась за стремя его лошади? Это не что иное, как Тень героя. Тень – чрезвычайно опасная сущность, и герой совершенно правильно делает, стараясь перед дорогой освободиться от свой Тени, этой опасной и каверзной спутницы, от которой можно ждать столь многих неприятностей, которая будет тянуть его домой к привычному очагу, потому что она не разделяет его стремления к освобождению от ложных покровов Персоны. Другое дело – лошадь – это его Анима. Вот кто будет его верным спутником, вот кого он берет с собой в свою долгую дорогу, вот кто будет поддержкой и опорой в пути, женское земное начало, которое он берет с собой. Анима понимает тайный язык, которым герой заговорил со слугой-Тенью на тайном языке, чтобы испытать его. Слуга не понял его потому, что слуга-Тень – это слуга дьявола, который не понимает языка тех, кто встал на путь божественной индивидуации.
Важно также и то, что перед тем, как сесть на лошадь, герой отправляется в конюшню. Это архетипическая пещера, куда герой спускается за своей Анимой. Такие архетипические образы часто видятся в сновидениях. Необходимо обращать внимание на такие сновидения, они призывают нас к новому пути. Ведь то, что происходит с героем, и есть сновидение. И это очень важное сновидение. Пусть не смущает, что в сновидении все не так, как в обычной жизни – что люди говорят невпопад, а слуги не понимают своих хозяев.
На самом ли деле мы хозяева в собственном доме? Ни жена, ни дети не сопровождают странника. Мужское и женское сливаются в одном в начале божественного пути. Герой становится божественным андрогином, все мирское ему теперь чуждо и непонятно, ведь не только слуга не понимает героя, но и герой перестает понимать слугу.
Куда же отправляется герой – в Индию или Китай, в Индонезию или к индейцам Пуэбло, чтобы набраться у них восточной мудрости? Он не знает сам. Дорога и Анима укажут ему верное направление. Герой – представитель не мыслительного, интуитивного типа, он экстраверт, поэтому он устремлен не вовнутрь себя, а во вне, в предстоящую дорогу. Его главная цель – освободиться от оков домашнего очага, от ложных покровов Персоны. Поэтому когда герой говорит: «Прочь отсюда!», он тем самым намекает, что путь его лежит через смерть. Фрейд в одном из немногих своих трудов, в котором он не придерживается жестко своих сексуальных догматов, рассказывает историю о своем внуке, который играет катушкой, отбрасывая ее от себя и говоря «Прочь» (Fort!) и притягивая ее назад со словами «Здесь!» (Da!). Здесь с не оставившей под конец жизни великого ученого проницательностью Фрейд замечает, что речь идет об игре со смертью. «Прочь» – это прочь от жизни – когда все пропадает из виду. Da – это обратно от смерти к жизни. Нашему герою нескоро придется, если вообще придется, сказать себе Da, его путь слишком долог и мучителен, не каждому под силу преодолеть коварные регрессивные заслоны коллективного бессознательного и выйти из него чистым и готовым к новой жизни. Смерть не является целью. Она, как бумеранг, возвращается в другой жизни, в другом воплощении. Но пока герой только вышел из дому. Он полон решимости. Прочь отсюда, из ложного мира пустых идентификаций. В путь, каким бы долгим он ни был! Пожелаем ему мужества в его нелегкой дороге.
4. ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР
5. ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
6. ЖАК ЛАКАН
7. ЗИГМУНД ФРЕЙД
Важно также и то, что перед тем, как сесть на лошадь, герой отправляется в конюшню. Это архетипическая пещера, куда герой спускается за своей Анимой. Такие архетипические образы часто видятся в сновидениях. Необходимо обращать внимание на такие сновидения, они призывают нас к новому пути. Ведь то, что происходит с героем, и есть сновидение. И это очень важное сновидение. Пусть не смущает, что в сновидении все не так, как в обычной жизни – что люди говорят невпопад, а слуги не понимают своих хозяев.
На самом ли деле мы хозяева в собственном доме? Ни жена, ни дети не сопровождают странника. Мужское и женское сливаются в одном в начале божественного пути. Герой становится божественным андрогином, все мирское ему теперь чуждо и непонятно, ведь не только слуга не понимает героя, но и герой перестает понимать слугу.
Куда же отправляется герой – в Индию или Китай, в Индонезию или к индейцам Пуэбло, чтобы набраться у них восточной мудрости? Он не знает сам. Дорога и Анима укажут ему верное направление. Герой – представитель не мыслительного, интуитивного типа, он экстраверт, поэтому он устремлен не вовнутрь себя, а во вне, в предстоящую дорогу. Его главная цель – освободиться от оков домашнего очага, от ложных покровов Персоны. Поэтому когда герой говорит: «Прочь отсюда!», он тем самым намекает, что путь его лежит через смерть. Фрейд в одном из немногих своих трудов, в котором он не придерживается жестко своих сексуальных догматов, рассказывает историю о своем внуке, который играет катушкой, отбрасывая ее от себя и говоря «Прочь» (Fort!) и притягивая ее назад со словами «Здесь!» (Da!). Здесь с не оставившей под конец жизни великого ученого проницательностью Фрейд замечает, что речь идет об игре со смертью. «Прочь» – это прочь от жизни – когда все пропадает из виду. Da – это обратно от смерти к жизни. Нашему герою нескоро придется, если вообще придется, сказать себе Da, его путь слишком долог и мучителен, не каждому под силу преодолеть коварные регрессивные заслоны коллективного бессознательного и выйти из него чистым и готовым к новой жизни. Смерть не является целью. Она, как бумеранг, возвращается в другой жизни, в другом воплощении. Но пока герой только вышел из дому. Он полон решимости. Прочь отсюда, из ложного мира пустых идентификаций. В путь, каким бы долгим он ни был! Пожелаем ему мужества в его нелегкой дороге.
4. ЛЮДВИГ БИНСВАНГЕР
Бытие-здоровым-в-мире есть позволение сущему быть таким, каково оно есть. Напротив, душевная болезнь означает невозможность безмятежно пребывать среди вещей. Среди знакомого, теплого пространства дома и близких. В болезни Dasein опустошается, омиряется, ему начинает сопутствовать аутизм и зловещесть. Оно стремится как-то себя заполнить. И поскольку мир перестает быть знакомым и нужным, человек ищет другого мира, чтобы как-то заполнить брешь в своей экзистенции. Он стремится уйти из привычного пространства в поисках другого в надежде на заполнение и адекватность своему состоянию. Эта невозможность спокойного и мирного пребывания (Aufenthalt), неспособность примириться с беспорядком и несогласованностью вещей подразумевает экстравагантность и отчуждение от всего привычного и прежде родного. Слова теряют свой смысл, и общение с другим становится невозможным. Ему показалось, что он велел слуге привести из конюшни свою лошадь, но что он сказал на самом деле, неизвестно. Ассоциации и язык рассогласовываются. Он думает одно, а говорит совсем другое, если вообще что-то еще говорится. Близкие уже не могут понять такого человека, они пытаются подходить к нему с прежними мерками, но из этого ничего не выходит. Окружающий мир (Umwelt) становится шатким и угрожает исчезновением.
Происходит расщепление согласованности опыта на альтернативы, на жесткое или – или. Отсюда – бегство как экстремальный путь в попытке заполнить экзистенциальную брешь. Для такого человека невозможна середина, он шарахается от одной альтернативы к другой. Так Элен Вест истощает себя мукой желания похудеть и тут же набивает свою утробу. Так и этот человек в поисках выхода своего Dasein из опустошенного и зловещего круга стремится вырваться наружу, чтобы, возможно, через минуту повернуть резко назад. Куда он стремится, он сам не знает. Он заполняет бреши в своем опыте все новыми идеями или одной идеей, полностью охватившей его рассудок. Бороться с такими проявлениями невозможно и нет смысла. Опустошенное Dasein изводит самое себя, оно хватается слепо и ошибочно в своем выборе средств. Невозможно найти путь назад из этой экстравагантности, и человек запутывается в ней все больше и больше. В нем господствует Тревога подчинения другой стороне альтернативы. Во всем теперь ему чудится неспокойное. Во всех Dasein чует врагов. В этом дефектном экзистенциальном модусе отчуждение и преследование производит ложное впечатление первоначальной иллюзии успокоения. Прежние близкие утрачивают знакомые черты, они становятся преследователями, от них надо убежать. Как с ними можно пребывать в едином мире, если они не понимают самых простых вещей! Все приходится делать самому, взваливать на себя, самому седлать лошадь, самому открывать ворота, чтобы бежать прочь отсюда. Здесь больше нет знакомого, теплого, здесь чужие непонимающие лица, здесь страшно. Добродушный слуга недоумевает и, сам того не желая, превращается в преследователя. Его простодушный вопрос: «Куда вы едете?» звучит зловеще и иронически. Как он может понять, если миры их теперь больше не пересекаются. Герой начинает галлюцинировать, он слышит вдалеке призывно звучащие трубы, но слуге ничего этого не слышно. Галлюцинация, так же как и преследование, действует в качестве иллюзорного защитного механизма, который дает модус некой экзистенциальной мотивации экстравагантного поведения. Если видятся трубы, означающие призыв, значит его бегство небессмысленно. Галлюцинация, по сути окончательно омиряющая Dasien, действует поначалу успокаивающе, давая иллюзию ободрения. Если слышится звук трубы, значит это призыв, значит надо торопиться.
Это «падение»-в-мир, невозможность бытия-вместе-с, невозможность схваченности кем-либо предопределяет одиночество-в-болезни, одиночество странствия, бессмысленного, но поначалу кажущегося единственным целительным выходом.
Но опустошенное, омиренное Dasein поначалу пытается также пользоваться прикрытием, которое может являться в виде иллюзии обычного разговора с близкими о том, что все нормально, просто он хочет попутешествовать – вот слуга, вот конюшня с лошадью. Создается пустая видимость хорошо знакомых вещей, которая тут же и разрушается, рассогласуется, потому что ответа на эту кажущуюся попытку контакта он уже не слышит. Его не понимают, он говорит на каком-то другом экзистенциально чуждом языке.
Существование, таким образом, истирается, уходит из обычной экзистенции в несвободные формы умопомешательства. Dasein отдает себя в руки сил, чуждых ему. Человека как будто что-то гонит из дому в его непоколебимой уверенности и решимости.
Власть Ужасного охватывает человека в невозможности объяснить, невозможности остановиться. Чрезмерная забота близких воспринимается как каверзная навязчивая угроза чуждых сил, от которых нужно поскорее освободиться, спастись бегством. Лишь так можно достигнуть своей цели. Но эта цель иллюзорна, потому что в сознании уже господствует инверсированная логика. Чтобы достичь цели, нужно убежать прочь, но, когда задаешься вопросом, в чем же состоит эта цель, то оказывается, что цель в том и состоит, чтобы убежать, попытаться спастись бегством. И близкие наконец понимают, что бороться с этим бессмысленно. Поэтому слуга не пытается ни поехать с ним, ни уговорить его остаться. Он понимает, что экзистенциальное сотрудничество с бывшим господином уже невозможно.
Происходит расщепление согласованности опыта на альтернативы, на жесткое или – или. Отсюда – бегство как экстремальный путь в попытке заполнить экзистенциальную брешь. Для такого человека невозможна середина, он шарахается от одной альтернативы к другой. Так Элен Вест истощает себя мукой желания похудеть и тут же набивает свою утробу. Так и этот человек в поисках выхода своего Dasein из опустошенного и зловещего круга стремится вырваться наружу, чтобы, возможно, через минуту повернуть резко назад. Куда он стремится, он сам не знает. Он заполняет бреши в своем опыте все новыми идеями или одной идеей, полностью охватившей его рассудок. Бороться с такими проявлениями невозможно и нет смысла. Опустошенное Dasein изводит самое себя, оно хватается слепо и ошибочно в своем выборе средств. Невозможно найти путь назад из этой экстравагантности, и человек запутывается в ней все больше и больше. В нем господствует Тревога подчинения другой стороне альтернативы. Во всем теперь ему чудится неспокойное. Во всех Dasein чует врагов. В этом дефектном экзистенциальном модусе отчуждение и преследование производит ложное впечатление первоначальной иллюзии успокоения. Прежние близкие утрачивают знакомые черты, они становятся преследователями, от них надо убежать. Как с ними можно пребывать в едином мире, если они не понимают самых простых вещей! Все приходится делать самому, взваливать на себя, самому седлать лошадь, самому открывать ворота, чтобы бежать прочь отсюда. Здесь больше нет знакомого, теплого, здесь чужие непонимающие лица, здесь страшно. Добродушный слуга недоумевает и, сам того не желая, превращается в преследователя. Его простодушный вопрос: «Куда вы едете?» звучит зловеще и иронически. Как он может понять, если миры их теперь больше не пересекаются. Герой начинает галлюцинировать, он слышит вдалеке призывно звучащие трубы, но слуге ничего этого не слышно. Галлюцинация, так же как и преследование, действует в качестве иллюзорного защитного механизма, который дает модус некой экзистенциальной мотивации экстравагантного поведения. Если видятся трубы, означающие призыв, значит его бегство небессмысленно. Галлюцинация, по сути окончательно омиряющая Dasien, действует поначалу успокаивающе, давая иллюзию ободрения. Если слышится звук трубы, значит это призыв, значит надо торопиться.
Это «падение»-в-мир, невозможность бытия-вместе-с, невозможность схваченности кем-либо предопределяет одиночество-в-болезни, одиночество странствия, бессмысленного, но поначалу кажущегося единственным целительным выходом.
Но опустошенное, омиренное Dasein поначалу пытается также пользоваться прикрытием, которое может являться в виде иллюзии обычного разговора с близкими о том, что все нормально, просто он хочет попутешествовать – вот слуга, вот конюшня с лошадью. Создается пустая видимость хорошо знакомых вещей, которая тут же и разрушается, рассогласуется, потому что ответа на эту кажущуюся попытку контакта он уже не слышит. Его не понимают, он говорит на каком-то другом экзистенциально чуждом языке.
Существование, таким образом, истирается, уходит из обычной экзистенции в несвободные формы умопомешательства. Dasein отдает себя в руки сил, чуждых ему. Человека как будто что-то гонит из дому в его непоколебимой уверенности и решимости.
Власть Ужасного охватывает человека в невозможности объяснить, невозможности остановиться. Чрезмерная забота близких воспринимается как каверзная навязчивая угроза чуждых сил, от которых нужно поскорее освободиться, спастись бегством. Лишь так можно достигнуть своей цели. Но эта цель иллюзорна, потому что в сознании уже господствует инверсированная логика. Чтобы достичь цели, нужно убежать прочь, но, когда задаешься вопросом, в чем же состоит эта цель, то оказывается, что цель в том и состоит, чтобы убежать, попытаться спастись бегством. И близкие наконец понимают, что бороться с этим бессмысленно. Поэтому слуга не пытается ни поехать с ним, ни уговорить его остаться. Он понимает, что экзистенциальное сотрудничество с бывшим господином уже невозможно.
5. ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
Работа искусства сводится к накоплению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Если бы мы имели дело с обыкновенным рассказом, то его завязка – отъезд из дома – вполне традиционная и нормальная завязка, известная еще фольклору: «герой уезжает из дома», отлучка, – выглядела бы совсем не так. Было бы сказано, что за героем из дому «гурьбой выбежали дети», что жена «с заплаканным лицом молча глядела ему вслед» и так далее. Слуга, разумеется, тоже вел бы себя совершенно иначе.
У Кафки обычно бывает все наоборот. Если слуга – то он только мешает, если есть письмо, то оно не отсылается по месту назначения, если герою говорят самую важную новость, за которой он охотился на протяжении всего повествования, он в эту самую минуту, когда ему эту новость готовы сообщить, засыпает. Таков один из приемов обновления словесного материала, создания художественной формы, отталкивающейся от старых, изживших себя, форм.
У Льва Толстого есть неоконченный рассказ, как офицер едет с Крымской войны домой. Он въезжает в аллею, вдруг навстречу ему выбегают жена и дети. Но у него нет никаких жены и детей. Он случайно въехал в свое будущее. Толстой сделал попытку попасть в будущее словесности.
Основным приемом искусства является остранение вещей и затруднение формы, увеличивающих трудность и долготу восприятия. В данном случае писатель действует тем способом, что напротив рассказывает все предельно коротко. Нет никаких обычных в таких случаях зачинов – «В погожий апрельский денек, когда солнце едва выглянуло из-за деревьев, я велел старому слуге Василию вывести из конюшни мою лошадь…» и так далее. Все здесь предельно лаконично, и именно это производит эффект формальной новизны. Этот основной прием разворачивается и далее. В оболочке привычных вопросно-ответных форма диалога мы на самом деле здесь диалога не видим. Эта вопросно-ответная форма не заполнена содержанием. Собеседники друг друга не слышат, а если и отвечают, то невпопад и как-то странно. Между ними отсутствуют привычные жанрово обусловленные связи – если слуга, то должен выполнять приказания и т. д. В сущности, рассказ, который мы имеем, это не что иное, как очередная версия «Дон Кихота» (и тем самым рыцарского романа). Отважный (безумный) герой выезжает из дома в поисках подвигов. Его оруженосец (слуга) следует за ним. Здесь опять пустотный поворот приема. Санчо Панса из добродушного и верного слуги, следующего повсюду за своим господином, превращается в какое-то колючее ироническое существо, которое не только не желает следовать за своим господином, но еще задает какие-то высокомерные вопросы.
Однако наиболее странным является в рассказе то, что все эти странности подаются как самое обычное дело. И в этом весь Кафка. Если бы Толстой захотел написать историю о странном отъезде из дома, он мог бы написать ее, например, от лица лошади, той, что слуга отказался выводить из конюшни: «Человек, который обычно ездил на мне, никогда не запрягал меня и не кормил. Другой человек, который назывался слугой первого человека, напротив всегда кормил, чистил и запрягал меня, но никогда на мне не ездил. Теперь же тот человек, который обычно запрягал меня, почему-то отказывался это делать, а тот, который ездил на мне и назывался моим и его хозяином, не кричал и не ругал его за это, что по моим понятиям было бы правильным делом хозяина по отношению к слуге, но сам пошел в конюшню, неловкими движениями рук оседлал меня, и мы поехали к воротам. У ворот я понял, что человек, которого называли слугой, не только не собирается сопровождать нас, но понял также, что мы едем не на прогулку, а неизвестно куда и зачем, в какое-то неизвестное и непонятное самому хозяину место».
В сущности, то, что предлагает здесь Кафка, это антисказка. Герой уезжает из дома, после этого он должен встретить волшебное животное, которое подарит ему чудесную вещь, потом появится волшебный лес, избушка на курьих ножках и т. п. Здесь же начало сразу переходит в конец, хотя значительность происходящего предполагает в качестве возможного развития событий и лес, и бабу Ягу, и золотые яблоки.
В искусстве, особенно в новом, непривычном для обывателя, форма создает для себя содержание, то есть важно не то, что происходит, а то, к а к оно происходит, и от того, как оно происходит, появляется новое «что», новое содержание. Для того слуга и не понимает господина, для того герой ведет себя так странно и необычно, чтобы создать новую форму, которая повлечет за собой новое содержание – совершенно необычную ситуацию чего-то немотивированного, но в то же время в высшей степени значительного.
Кафка использует здесь прием отсутствия формы. Тут нет ни привычных в искусстве мотивов ложного узнавания или ошибки, нет любви, преступлений, нет тайны. Вернее тайна есть, но она формируется на отсутствии тайны в обычном смысле этого слова.
Основные частные приемы здесь – напряжение и сжатие формы. Хотя в определенном смысле рассказ Кафки можно назвать и традиционным. Так для образования сюжета необходимы действие и противодействие, что мы имеем здесь налицо в конфликте между героем и слугой. По сути дела слуга это не только Санчо Панса, но и доктор Ватсон, «постоянный дурак», который нужен только для того, чтобы было кому рассказывать свои хитроумные версии и было кому совершать ошибки. Эта функция слуги здесь налицо в виде неумелого противодействия герою.
Новелла с отрицательным концом – тоже не новинка. Здесь искусство действует, как язык. Допустим, если форма родительного падежа слова стол имеет окончание -а, то в именительном падеже никакого окончания как бы вообще нет. Но это отсутствие окончания и есть окончание именительного падежа у существительных мужского рода. Этим приемом умело пользуется Кафка.
Загадка, присутствующая в рассказе, как и всякая загадка, не просто параллелизм с выпущенной второй частью, а игра с возможностями провести несколько параллелей. Так возможно несколько мотивировок внезапного отъезда героя – срочное, не терпящее отлагательств дело, внезапное немотивированное желание либо сумасшествие. Мотив трубы дает также множественную мотивировку. Возможно, это спутники издалека зовут героя поторопится, возможно, герой просто помешанный и звук трубы ему чудится, или наконец это некая потусторонняя труба, которая свои призывом переводит действие в совершенно иной, мистический план. Все три версии существуют одновременно.
Античная драма заканчивалась последними словами героя, которые назывались гнома. Это была ударная концовка, пуант текста, она встречается и у Софокла, и у Еврипида. В «Горе от ума» Чацкий кричит: «Карету мне, карету», в нашем рассказе герой повторяет «Прочь отсюда!» Как видим, различия между традиционным и новаторским в искусстве имеют относительный характер.
У Кафки обычно бывает все наоборот. Если слуга – то он только мешает, если есть письмо, то оно не отсылается по месту назначения, если герою говорят самую важную новость, за которой он охотился на протяжении всего повествования, он в эту самую минуту, когда ему эту новость готовы сообщить, засыпает. Таков один из приемов обновления словесного материала, создания художественной формы, отталкивающейся от старых, изживших себя, форм.
У Льва Толстого есть неоконченный рассказ, как офицер едет с Крымской войны домой. Он въезжает в аллею, вдруг навстречу ему выбегают жена и дети. Но у него нет никаких жены и детей. Он случайно въехал в свое будущее. Толстой сделал попытку попасть в будущее словесности.
Основным приемом искусства является остранение вещей и затруднение формы, увеличивающих трудность и долготу восприятия. В данном случае писатель действует тем способом, что напротив рассказывает все предельно коротко. Нет никаких обычных в таких случаях зачинов – «В погожий апрельский денек, когда солнце едва выглянуло из-за деревьев, я велел старому слуге Василию вывести из конюшни мою лошадь…» и так далее. Все здесь предельно лаконично, и именно это производит эффект формальной новизны. Этот основной прием разворачивается и далее. В оболочке привычных вопросно-ответных форма диалога мы на самом деле здесь диалога не видим. Эта вопросно-ответная форма не заполнена содержанием. Собеседники друг друга не слышат, а если и отвечают, то невпопад и как-то странно. Между ними отсутствуют привычные жанрово обусловленные связи – если слуга, то должен выполнять приказания и т. д. В сущности, рассказ, который мы имеем, это не что иное, как очередная версия «Дон Кихота» (и тем самым рыцарского романа). Отважный (безумный) герой выезжает из дома в поисках подвигов. Его оруженосец (слуга) следует за ним. Здесь опять пустотный поворот приема. Санчо Панса из добродушного и верного слуги, следующего повсюду за своим господином, превращается в какое-то колючее ироническое существо, которое не только не желает следовать за своим господином, но еще задает какие-то высокомерные вопросы.
Однако наиболее странным является в рассказе то, что все эти странности подаются как самое обычное дело. И в этом весь Кафка. Если бы Толстой захотел написать историю о странном отъезде из дома, он мог бы написать ее, например, от лица лошади, той, что слуга отказался выводить из конюшни: «Человек, который обычно ездил на мне, никогда не запрягал меня и не кормил. Другой человек, который назывался слугой первого человека, напротив всегда кормил, чистил и запрягал меня, но никогда на мне не ездил. Теперь же тот человек, который обычно запрягал меня, почему-то отказывался это делать, а тот, который ездил на мне и назывался моим и его хозяином, не кричал и не ругал его за это, что по моим понятиям было бы правильным делом хозяина по отношению к слуге, но сам пошел в конюшню, неловкими движениями рук оседлал меня, и мы поехали к воротам. У ворот я понял, что человек, которого называли слугой, не только не собирается сопровождать нас, но понял также, что мы едем не на прогулку, а неизвестно куда и зачем, в какое-то неизвестное и непонятное самому хозяину место».
В сущности, то, что предлагает здесь Кафка, это антисказка. Герой уезжает из дома, после этого он должен встретить волшебное животное, которое подарит ему чудесную вещь, потом появится волшебный лес, избушка на курьих ножках и т. п. Здесь же начало сразу переходит в конец, хотя значительность происходящего предполагает в качестве возможного развития событий и лес, и бабу Ягу, и золотые яблоки.
В искусстве, особенно в новом, непривычном для обывателя, форма создает для себя содержание, то есть важно не то, что происходит, а то, к а к оно происходит, и от того, как оно происходит, появляется новое «что», новое содержание. Для того слуга и не понимает господина, для того герой ведет себя так странно и необычно, чтобы создать новую форму, которая повлечет за собой новое содержание – совершенно необычную ситуацию чего-то немотивированного, но в то же время в высшей степени значительного.
Кафка использует здесь прием отсутствия формы. Тут нет ни привычных в искусстве мотивов ложного узнавания или ошибки, нет любви, преступлений, нет тайны. Вернее тайна есть, но она формируется на отсутствии тайны в обычном смысле этого слова.
Основные частные приемы здесь – напряжение и сжатие формы. Хотя в определенном смысле рассказ Кафки можно назвать и традиционным. Так для образования сюжета необходимы действие и противодействие, что мы имеем здесь налицо в конфликте между героем и слугой. По сути дела слуга это не только Санчо Панса, но и доктор Ватсон, «постоянный дурак», который нужен только для того, чтобы было кому рассказывать свои хитроумные версии и было кому совершать ошибки. Эта функция слуги здесь налицо в виде неумелого противодействия герою.
Новелла с отрицательным концом – тоже не новинка. Здесь искусство действует, как язык. Допустим, если форма родительного падежа слова стол имеет окончание -а, то в именительном падеже никакого окончания как бы вообще нет. Но это отсутствие окончания и есть окончание именительного падежа у существительных мужского рода. Этим приемом умело пользуется Кафка.
Загадка, присутствующая в рассказе, как и всякая загадка, не просто параллелизм с выпущенной второй частью, а игра с возможностями провести несколько параллелей. Так возможно несколько мотивировок внезапного отъезда героя – срочное, не терпящее отлагательств дело, внезапное немотивированное желание либо сумасшествие. Мотив трубы дает также множественную мотивировку. Возможно, это спутники издалека зовут героя поторопится, возможно, герой просто помешанный и звук трубы ему чудится, или наконец это некая потусторонняя труба, которая свои призывом переводит действие в совершенно иной, мистический план. Все три версии существуют одновременно.
Античная драма заканчивалась последними словами героя, которые назывались гнома. Это была ударная концовка, пуант текста, она встречается и у Софокла, и у Еврипида. В «Горе от ума» Чацкий кричит: «Карету мне, карету», в нашем рассказе герой повторяет «Прочь отсюда!» Как видим, различия между традиционным и новаторским в искусстве имеют относительный характер.
6. ЖАК ЛАКАН
Каждый из вас, если его спросить, что стоит в центре этого рассказа, наверняка скажет, что это диалектика раба и господина. Правильно, но в чем состоит эта диалектика, к чему она приводит, и, главное, в чем коренятся ее истоки? Вот на этот вопрос вам будет ответить трудненько. Истоки этой диалектики – в Отце, да-да, в Имени Отца. Вы спросите, где же здесь отец, ни о каком отце ничего не говорится. Но нельзя все принимать за чистую монету.
Роман Якобсон, мой близкий друг, говорил мне, что если хочешь понять один маленький текст, надо держать в голове все тексты. У Кафки, если вы читали Кафку, а если не читали, то надеюсь, что прочтете в будущем, символ Отца имеет всегда огромное значение. Вопрос, куда бежит герой в разбираемом нами тексте, непрост. Но я думаю, ответ таков: он бежит от отца. Это как бы продолжение или фрагмент, расширение известного рассказа того же автора «Приговор», когда сын разговаривает с немощным отцом. Но отец только кажется немощным. На самом деле он, как никогда, преисполнен символической власти, он по-прежнему является Господином и спокойно отправляет сына на смерть. Вот и теперь сын бежит навстречу смерти.
Здесь мы подходим к истинной подоплеке диалектики раба и господина, как она раскрывается в этом тексте. Почему слуга и господин меняются местами? Потому что бывший господин теперь находится в руках куда более могущественного господина, абсолютного Господина, имя которому Смерть, и слуга является лишь отображением в Другом символического коррелята этой навязчивой охваченности смертью, одержимости смертью. И не только смертью, но и психозом как ирреальным проводником смерти. Разорванная цепочка означающих невозможность коммуникации, которая явным образом имеет здесь место, и набирающая силу за текстом метафора Отца – все свидетельствует о психозе.
Что такое психоз? Это желание, которое не может быть удовлетворено в Другом. Это нехватка бытия, хватившая через край. При этом надо помнить, что суть психоза не в потере реальности, как думают те, кто читал Фрейда слишком поверхностно, – психоз состоит в той силе, которая вызывается к жизни на месте этой зияющей дыры в реальности, в той силе, которая заступает место реальности.
Состояние субъекта зависит от того, что происходит в Другом. Что же там происходит? То, что там происходит, артикулировано как дискурс. Это бессознательное. Оно артикулировано как дискурс Другого. Бессознательное никогда не молчит и не говорит «нет», как любил повторять Фрейд. Почему в данном случае бессознательное в лице слуги говорит «нет»? На самом деле оно говорит «Да!». Когда слуга спрашивает: «Куда вы едете?», – он тем самым восполняет желание своего господина как нехватку в Другом. «Куда вы едете?» означает «Как бы я хотел отдать концы вместе в сами, но извините, я еще не закончил своих земных дел».
Человеческое бытие нельзя постичь вне безумия, но диалектика безумия как смерти символизации в Другом подразумевает, как на грех, что спятил герой, а психические разрушения происходят в слуге – аутизм демонстрирует и неадекватные вопросы задает не кто иной, как слуга. Потому что у Кафки Символическое всегда на службе у Реального. Вся эта чиновничья и судейская шатия это просто символические прислужники смерти как абсолютного Реального.
Что такое вообще желание, если оно предстает в форме галлюцинаторного удовлетворения, как в данном случае? Ибо тот факт, что слуга не слышит никаких звуков труб, означает лишь, что герой бредит и галлюцинирует. Если желание удовлетворяется галлюцинаторно, это свидетельствует о существовании другого регистра. Желание удовлетворяется вовсе не там, где ждет настоящее удовлетворение. Почему желание представляется чем-то другим по отношению к тому, что оно есть на самом деле? Почему Фрейд всегда называет желание сексуальным? Желание существует только в виде реакции на нехватку в реальности Другого. Поэтому любое желание сексуально. Поскольку любое желание есть желание Другого. Наличие же сопротивления желанию – это лишь состояние интерпретации, которую субъект дает себе на данный момент, это способ, посредством которого он интерпретирует ту точку, в которой он в данный момент находится.
При этом не следует упускать из виду важность автоматического повторения при психозе. Возможно, эта сцена, которая изображена в рассказе, повторяется изо дня в день. Каждое утро субъект выходит из дома, заставляет слугу выводить из конюшни лошадь (и слуга именно поэтому уже не реагирует на все это, так как он знает, что за всем этим последует), потом он выводит коня, едет за ворота, а затем возвращается, и на следующий день все начинается сызнова как ни в чем не бывало. Сейчас он говорит: «Прочь отсюда!», а через полчаса как миленький прискачет обратно. В этом, я убежден, состоит как раз важная особенность сексуального. Не думайте, что сексуальное – в изображении постельных сцен, а что жизнь это прекрасная богиня, явившаяся на свет, чтобы произвести в итоге прекраснейшую из всех форм, будто есть в жизни хоть малейшая способность к свершениям и прогрессу. Жизнь – это опухоль и плесень, и характерно для нее, о чем писали многие и до Фрейда, не что иное, как склонность к смерти.
Роман Якобсон, мой близкий друг, говорил мне, что если хочешь понять один маленький текст, надо держать в голове все тексты. У Кафки, если вы читали Кафку, а если не читали, то надеюсь, что прочтете в будущем, символ Отца имеет всегда огромное значение. Вопрос, куда бежит герой в разбираемом нами тексте, непрост. Но я думаю, ответ таков: он бежит от отца. Это как бы продолжение или фрагмент, расширение известного рассказа того же автора «Приговор», когда сын разговаривает с немощным отцом. Но отец только кажется немощным. На самом деле он, как никогда, преисполнен символической власти, он по-прежнему является Господином и спокойно отправляет сына на смерть. Вот и теперь сын бежит навстречу смерти.
Здесь мы подходим к истинной подоплеке диалектики раба и господина, как она раскрывается в этом тексте. Почему слуга и господин меняются местами? Потому что бывший господин теперь находится в руках куда более могущественного господина, абсолютного Господина, имя которому Смерть, и слуга является лишь отображением в Другом символического коррелята этой навязчивой охваченности смертью, одержимости смертью. И не только смертью, но и психозом как ирреальным проводником смерти. Разорванная цепочка означающих невозможность коммуникации, которая явным образом имеет здесь место, и набирающая силу за текстом метафора Отца – все свидетельствует о психозе.
Что такое психоз? Это желание, которое не может быть удовлетворено в Другом. Это нехватка бытия, хватившая через край. При этом надо помнить, что суть психоза не в потере реальности, как думают те, кто читал Фрейда слишком поверхностно, – психоз состоит в той силе, которая вызывается к жизни на месте этой зияющей дыры в реальности, в той силе, которая заступает место реальности.
Состояние субъекта зависит от того, что происходит в Другом. Что же там происходит? То, что там происходит, артикулировано как дискурс. Это бессознательное. Оно артикулировано как дискурс Другого. Бессознательное никогда не молчит и не говорит «нет», как любил повторять Фрейд. Почему в данном случае бессознательное в лице слуги говорит «нет»? На самом деле оно говорит «Да!». Когда слуга спрашивает: «Куда вы едете?», – он тем самым восполняет желание своего господина как нехватку в Другом. «Куда вы едете?» означает «Как бы я хотел отдать концы вместе в сами, но извините, я еще не закончил своих земных дел».
Человеческое бытие нельзя постичь вне безумия, но диалектика безумия как смерти символизации в Другом подразумевает, как на грех, что спятил герой, а психические разрушения происходят в слуге – аутизм демонстрирует и неадекватные вопросы задает не кто иной, как слуга. Потому что у Кафки Символическое всегда на службе у Реального. Вся эта чиновничья и судейская шатия это просто символические прислужники смерти как абсолютного Реального.
Что такое вообще желание, если оно предстает в форме галлюцинаторного удовлетворения, как в данном случае? Ибо тот факт, что слуга не слышит никаких звуков труб, означает лишь, что герой бредит и галлюцинирует. Если желание удовлетворяется галлюцинаторно, это свидетельствует о существовании другого регистра. Желание удовлетворяется вовсе не там, где ждет настоящее удовлетворение. Почему желание представляется чем-то другим по отношению к тому, что оно есть на самом деле? Почему Фрейд всегда называет желание сексуальным? Желание существует только в виде реакции на нехватку в реальности Другого. Поэтому любое желание сексуально. Поскольку любое желание есть желание Другого. Наличие же сопротивления желанию – это лишь состояние интерпретации, которую субъект дает себе на данный момент, это способ, посредством которого он интерпретирует ту точку, в которой он в данный момент находится.
При этом не следует упускать из виду важность автоматического повторения при психозе. Возможно, эта сцена, которая изображена в рассказе, повторяется изо дня в день. Каждое утро субъект выходит из дома, заставляет слугу выводить из конюшни лошадь (и слуга именно поэтому уже не реагирует на все это, так как он знает, что за всем этим последует), потом он выводит коня, едет за ворота, а затем возвращается, и на следующий день все начинается сызнова как ни в чем не бывало. Сейчас он говорит: «Прочь отсюда!», а через полчаса как миленький прискачет обратно. В этом, я убежден, состоит как раз важная особенность сексуального. Не думайте, что сексуальное – в изображении постельных сцен, а что жизнь это прекрасная богиня, явившаяся на свет, чтобы произвести в итоге прекраснейшую из всех форм, будто есть в жизни хоть малейшая способность к свершениям и прогрессу. Жизнь – это опухоль и плесень, и характерно для нее, о чем писали многие и до Фрейда, не что иное, как склонность к смерти.
7. ЗИГМУНД ФРЕЙД
Для того чтобы истолковать сон, необходимо вскрыть его латентное содержание. (Тот факт, что здесь мы имеем дело со сновидением или с неким его подобием, не вызывает сомнения; именно в сновидении социальные и личные отношения меняются на противоположные, только в сновидении не охотник стреляет в зайца, а заяц в охотника; только в сновидении слуга ведет себя, как хозяин, а хозяин, как слуга.) Мы располагаем двумя методами вскрытия латентного содержания сновидения – анализ исторического материала и анализ символов, которые присутствуют в сновидении. Исторический материал мы черпаем обычно из ассоциаций, предоставляемых нам пациентом-сновидцем. В данном случае это невозможно. Но поскольку анализ биографического материала представляет собой фундаментальное значение, то в данном случае мы должны воспользоваться теми сведениями из биографии писателя-сновидца, которыми мы располагаем, и теми фактами его творчества, которые у нас есть помимо разбираемого произведения. Главным невротическим мотивом, определившим несомненно всю дальнейшую жизнь Кафки, была его борьба с авторитарным отцом, который подавлял его и в детстве, и когда он был уже взрослым. Кафка в знаменитом Письме к отцу признается, что в детстве так боялся его, что не сомневался в способности отца физически уничтожить его или, как он пишет, разорвать его на части. Страх перед отцом, имевший несомненную Эдиповскую окраску, был так велик, что Кафка, будучи два раза помолвленным, так и не смог жениться. Что в этом был повинен страх перед отцом, он сам признавался в дневнике. Что особенно важно для анализа нашего материала, Кафка никак не мог заставить себя уйти из отцовского дома и зажить отдельной жизнью, хотя на некоторое время ему это и удавалось.
Главными защитными механизмами, вступающими в силу на закате Эдипова комплекса, являются страх кастрации и отождествления себя с агрессором. Все это мы видим в биографии Кафки, который пытался либо примирить себя с Отцом, либо просто бежать от него. Бежать, как уже говорилось для того, чтобы начать нормальную сексуальную жизнь.
В нашем материале мы видим несколько мотивов – внезапный, ничем не мотивированный отъезд из дома, странное поведение слуги, езду на лошади и задержку перед воротами дома. Разберем каждый элемент по отдельности для того, чтобы потом воссоздать целостную картину латентного содержания сновидения. Ясно, что мотив преследования здесь играет не последнюю роль. Герой бежит из дома, как будто за ним гонятся. Он боится, что его преследует отец, как это видно из других рассказов Кафки, прежде всего из новеллы «Приговор», где отец приговаривает сына к казни. Дополнительный мотив, тесно связанный с преследованием, это гомосексуальность. Именно так можно объяснить странные панибратские взаимоотношения героя со слугой, когда слуга позволяет себе учительский тон по отношению к нему, не выполняет приказаний и задает непозволительные для слуги вопросы. Ясно, что между этими людьми были выстроены какие-то тягостные для обоих отношения. Можно предположить, что это были гомосексуальные отношения (как замена отношений с отцом), от которых прежде всего и хочет убежать герой. (О том, что паранойя, с которой мы в данном случае несомненно имеем дело – сверхценное желание бежать, навязчивое преследование, – тесно связана с гомосексуализмом, страхом того, что тебя, так сказать, «настигнут» сзади, мы показали подробно в нашей работе о параноидной деменции президента Шребера.)
Куда же бежит герой? Какова его цель? Он как будто не знает этого. Здесь нам поможет анализ символов сновидения. Мотив езды на лошади, как и всякое ритмическое движение, танцы, подъемы по лестнице и на гору символизирует половой акт. Всякий, кто знает старинное швабское выражение «вывести лошадку из конюшни», не станет сомневаться в правильности этого толкования. Итак, тот факт, что герой садится и собирается ехать на лошади, символизирует его стремление к гетеросексуальной нормальной жизни. В этом смысле можно сказать, что, когда слуга отказался выполнять приказание героя привести лошадь из конюшни, сделав вид, что не понял его, он на самом деле отлично понял, что имеет в виду герой, и именно поэтому отказался исполнять приказание. Дополнительные символы женских органов – труба, звуки которой галлюцинаторно слышит герой-параноик, и, в особенности, такой распространенный символ женских гениталий, как ворота, – говорят, что мы на верном пути.
Главными защитными механизмами, вступающими в силу на закате Эдипова комплекса, являются страх кастрации и отождествления себя с агрессором. Все это мы видим в биографии Кафки, который пытался либо примирить себя с Отцом, либо просто бежать от него. Бежать, как уже говорилось для того, чтобы начать нормальную сексуальную жизнь.
В нашем материале мы видим несколько мотивов – внезапный, ничем не мотивированный отъезд из дома, странное поведение слуги, езду на лошади и задержку перед воротами дома. Разберем каждый элемент по отдельности для того, чтобы потом воссоздать целостную картину латентного содержания сновидения. Ясно, что мотив преследования здесь играет не последнюю роль. Герой бежит из дома, как будто за ним гонятся. Он боится, что его преследует отец, как это видно из других рассказов Кафки, прежде всего из новеллы «Приговор», где отец приговаривает сына к казни. Дополнительный мотив, тесно связанный с преследованием, это гомосексуальность. Именно так можно объяснить странные панибратские взаимоотношения героя со слугой, когда слуга позволяет себе учительский тон по отношению к нему, не выполняет приказаний и задает непозволительные для слуги вопросы. Ясно, что между этими людьми были выстроены какие-то тягостные для обоих отношения. Можно предположить, что это были гомосексуальные отношения (как замена отношений с отцом), от которых прежде всего и хочет убежать герой. (О том, что паранойя, с которой мы в данном случае несомненно имеем дело – сверхценное желание бежать, навязчивое преследование, – тесно связана с гомосексуализмом, страхом того, что тебя, так сказать, «настигнут» сзади, мы показали подробно в нашей работе о параноидной деменции президента Шребера.)
Куда же бежит герой? Какова его цель? Он как будто не знает этого. Здесь нам поможет анализ символов сновидения. Мотив езды на лошади, как и всякое ритмическое движение, танцы, подъемы по лестнице и на гору символизирует половой акт. Всякий, кто знает старинное швабское выражение «вывести лошадку из конюшни», не станет сомневаться в правильности этого толкования. Итак, тот факт, что герой садится и собирается ехать на лошади, символизирует его стремление к гетеросексуальной нормальной жизни. В этом смысле можно сказать, что, когда слуга отказался выполнять приказание героя привести лошадь из конюшни, сделав вид, что не понял его, он на самом деле отлично понял, что имеет в виду герой, и именно поэтому отказался исполнять приказание. Дополнительные символы женских органов – труба, звуки которой галлюцинаторно слышит герой-параноик, и, в особенности, такой распространенный символ женских гениталий, как ворота, – говорят, что мы на верном пути.