Рязанов Эльдар. Неподведенные итоги

   Вообще трактовка Паратова как рокового обольстителя казалась мне однобокой и обедняющей образ, написанный Островским. Паратов — более сложная, неоднозначная натура. Это, несомненно, человек яркий, широкий, обаятельный, сильный, талантливый, смелый, но лишенный цельности и поэтому способный на поступки безнравственные. Показать Паратова, который любит Ларису, но отказывается от нее из-за денег, растаптывая не только ее любовь, но и свое чувство, казалось нам — мне и исполнителю роли Никите Михалкову — более глубоким, более страшным, более социальным, чем привычное прочтение этого персонажа как фата и совратителя. И вот требовалось событие, где можно было бы показать размах паратовской натуры, его нежность к Ларисе, чистоту его первоначальных помыслов. Так придумался эпизод прогулки на «Ласточке», где огромный пароход, отчаливший, чтобы покатать одну только пассажирку, обгоняет «Святую Ольгу». Конечно, в этом есть элемент паратовского шика, рисовки, но есть и азарт, лихость, искренность.
   Сцена тоже возникла не на пустом месте — история с попыткой обгона другого парохода рассказывается в пьесе самим героем.
   Вообще выстраивать роль Паратова было необычайно интересно: первооснова давала широкие возможности для лепки образа, для догадок и фантазий. Если в первой серии мы видим человека, скорее всего, добротного (мы только можем подозревать червоточинку, сидящую в нем), то во второй серии приезжает человек изменившийся. Паратов, оторвавшийся от Волги, от родных мест, куролесивший где-то почти год, возвращается опустошенным, раздерганным, циничным, в чем-то страшным. «Иные дела, иные расчеты». Вспомните его глаза в сцене ссоры с Карандышевым, когда он кулаком разбивает яблоко. Тут актер сумел приоткрыть такие глубины паратовской натуры, что становится жутковато. Придумалась довольно эффектная экспозиция роли — въезд на пристань верхом на лошади. Сила, удаль Сергея Сергеевича видны в том, как он перенес коляску вместе с сидевшими в ней Огудаловой и кучером, лишь бы Ларисе не ступить в лужу. Бесстрашие Паратова (не без некоторой доли бравады) читалось в безрассудном риске собой, когда он подставлял голову под пулю офицера. А сила любви к Ларисе была, по-моему, очень выразительно сыграна актером в последней сцене, в каюте, где Паратов отказывается от Ларисы ради нелюбимой невесты с золотыми приисками. Все деяния Паратова, придуманные мною и добавленные, должны были исходить из сути его натуры, соответствовать его характеру. Главным было не навязывать персонажу ничего, что было бы чуждо его природе. Надо сказать, что мы очень дружно и единодушно работали над этой ролью с Никитой Михалковым.
   Также подверглось пересмотру и толкование образа Огудаловой. Давайте вдумаемся, в каких жизненных обстоятельствах она существует. Смерть мужа, случившаяся несколько лет назад, оставила вдову без средств к существованию. История довольно обычная. А на руках — три дочери-бесприданницы. Надо устроить их жизнь. Одну выдала за иностранца, но неудачно. Вторую — за кавказского князя, кончилось трагедией. Осталась младшая, самая красивая, самая дорогая. Вот Огудалова и вертится, хлопочет, унижается, бьется как рыба об лед, попрошайничает у богатых знакомых, и все ради дочери, ради ее счастья, как она его понимает. Да, в Огудаловой остались и сословная спесь, и властность, и жестокость. Но почва из-под ног выбита, в глазах неуверенность в завтрашнем дне. А главный двигатель ее поступков — естественное материнское чувство. Нигде в пьесе нет ни намека на дурные отношения между матерью и дочерью; наоборот, немало фраз свидетельствует о теплом взаимном чувстве. Нет, Огудалова отнюдь не вариант глухой к человеческим переживаниям Кабанихи, она совсем не монстр, а, скорее, несчастная мать, женщина, затравленная обстоятельствами, загнанная жизнью в тупик. Мне хотелось, чтобы где-то ее было жалко, чтобы иной раз она вызывала сочувствие, а в других сценах внушала бы отвращение тем, что, по сути, торгует дочерью, что лебезит перед богатыми. Она должна поражать зрителя своей духовной слепотой, непониманием истинных человеческих ценностей. Именно желание отразить совокупность всех этих качеств побудило меня пригласить на эту роль блистательную Алису Фрейндлих.
   Роль Карандышева исполнялась в разных постановках по-разному: были попытки и полностью обелить персонаж, случались и противоположные поползновения. Мне же хотелось сделать фигуру Карандышева стереоскопичной, выпуклой, объемной. Я не хотел показать Карандышева гадким ничтожеством, этот путь я отверг сразу. Я предложил роль Андрею Мягкову, актеру привлекательному, в котором одновременно сосуществуют как положительное, так и отрицательное обаяние. В Карандышеве хотелось выявить натуру противоречивую: в нем наряду с презрением к миллионщикам и их богатству живут мучительная зависть к толстосумам, неодолимое желание подражать им, быть с хозяевами жизйи на равных. Да, он любит Ларису. Но к этому примешиваются (а может, даже и преобладают) уязвленное самолюбие, амбициозность, ощущение собственной неполноценности. Да, Карандышев, конечно, «маленький человек», но он не из тех разночинцев, которые пополняли ряды демократов. Он либеральный фразер, болтун и завистник. Будь у него большие средства, он стал бы, может быть, еще более жестоким, нежели Кнуров и Вожеватов. И вместе с тем он должен быть и в меру симпатичным, ведь Лариса поначалу не испытывает к нему ни отвращения, ни презрения. Она просто его не любит и лишь поэтому черства и холодна с ним. Карандышев для Ларисы не хуже и не лучше любого другого, ее не ужасает перспектива замужества именно с Карандышевым. Если не Паратов, то тогда все равно кто. На замечание матери, что в деревне жених ей покажется хорош, Лариса без .всякого подтекста отвечает:
   «Да он и здесь хорош. Я в нем не замечаю ничего дурного».
   Хотелось показать Карандышева счастливым в период жениховства. Он мил, способен на нежность, деликатность чувств, на щедрость, которая, увы, ему не по карману. Но вместе с тем он заносчивый, ревнивый, истязающий себя и Ларису тиран, человек, едва ли способный на великодушие и прощение. Зритель обязан понимать, что ждет Ларису в ее браке с Карандышевым. И тем не менее Юлия Капитоновича должно быть жалко, когда бездушные, высокомерные Паратов, Кнуров и Вожеватов спаивают его с помощью Робинзона, а потом уводят со свадебного обеда его невесту. Карандышеву нанесено чудовищное оскорбление, и здесь надо было вызвать сострадание к герою. Да, он мелок, ничтожен, смешон в своих претензиях, но «разве людей казнят за то, что они смешны?».
   Мне кажется, по пронзительности чувств, по внутреннему смятению, по бурным, задавленным внутри себя страстям Карандышев Островского приближается к персонажам Достоевского.
   Наконец настала очередь порассуждать о Ларисе.
   Образ героини выписан так, что дает свободу для самых различных прочтений ее характера. Да, конечно, симпатии Островского принадлежат Ларисе, но это не мешает безжалостному глазу автора не только показать приятные стороны ее натуры, но и обнажить свойства, прямо скажем, не украшающие нрав героини.
   Одни исследователи творчества Островского воспринимают Ларису как существо романтическое, глубокое, поэтическое, как возвышенную душу, несовместную с этим грешным, грязным миром.
   Современная же Островскому критика поняла Ларису как сентиментальную мещанку, которая не в силах разглядеть дешевый блеск в провинциальном ловеласе Паратове. Некоторые исследователи указывают на черствость Ларисы, на ее эгоизм, во всяком случае, на отсутствие чуткости. И действительно, ее обращение с Карандышевым — образец душевной бестактности.
   Иные толкователи склонны упрекать героиню Островского в том, что она ничуть не уступает в торгашеских устремлениях окружающему ее миру промышленников и купцов. Они считают, что согласие на брак с Карандышевым, человеком нелюбимым, не что иное, как сделка. Это, мол, подтверждается и тем, что в финале она соглашается принять предложение Кнурова пойти к нему в содержанки. И только фатальный выстрел не дает этому состояться.
   Много критических и литературоведческих шпаг скрестилось в прочтении образа Бесприданницы. Мне же следовало слушать самого себя и истолковать роль так, как я ее почувствовал.
   Так что же такое Лариса?
   В большом провинциальном городе живет красивая девушка, очаровательный, экзотический цветок. Вокруг нее хороводятся мужчины, надеясь выиграть этот приз. Да из-за бедности никто не хочет брать ее замуж, а идти в содержанки не в правилах этой дворянской семьи. Вот и разыгрывается борьба страстей, самолюбий, состояний. Сама Лариса — существо, созданное для любви. Главное ее призвание — любить и быть любимой. Лариса обычная земная девушка. Это не сентиментально-восторженная барышня, начитавшаяся романов. Она лишена хитрости и изворотливости, которые свойственны ее матушке. Она простодушна в самом лучшем понимании этого слова. Но она далеко не идеальная героиня. В ней живут как бы два противоречивых человека. Романтична, но не лишена житейских, прозаичных соображений. Бескорыстна, не гонится за богатством, но почему-то все-таки влюблена именно в персону состоятельную. Чутка, душевна, нежна, когда речь идет о ее любви, и удручающе бессердечна с нелюбимым. Способна ради любви на любую жертву и одновременно ужасающе эгоистична. Как только мы видим Ларису, освещенную огромным, неодолимым чувством к Паратову, — это прекрасный, чистый, возвышенный человек. Вне этой страсти она обыденна, малоинтересна, суха — короче, весьма жесткое, не очень-то симпатичное создание. Любовь преображает ее, делает личностью. И вот именно это ее качество, по сути, ее предназначение и растаптывают самым безжалостным образом...
   Очень важны были для меня фигуры Кнурова и Вожеватова. Этим своим героям драматург уделил меньше выразительных средств — невозможно выписать всех в равной степени подробно и многогранно. Однако в реалистической картине, населенной сложными, неоднозначными, полнокровными людьми, они обязаны быть живыми, сочными типами. И здесь как сценарист я мало что мог добавить для обогащения персонажей. Вся тяжесть этой задачи легла на мои ллечи как постановщика и главным образом на плечи превосходных исполнителей — Алексея Петренко и Виктора Проскурина. Обилие нюансов, щедрость деталей, верное понимание социального значения своих персонажей, при этом углубление в личное своеобразие каждого из них, ощущение себя частью всего актерского ансамбля, сообщничество в лучшем смысле этого слова — вот что отличает серьезную, зрелую, талантливую работу А. Петренко и В. Проскурина.
   А вот с ролью Робинзона, пьянчужки, артиста Аркадия Несчастливцева, перекочевавшего в «Бесприданницу» из «Леса», случился, по моему мнению, необратимый процесс. При прочтении пьесы этот персонаж не вызвал у меня никаких положительных эмоций. Наоборот: я порой даже досадовал — зачем он болтается на страницах такой превосходной пьесы! Я понимал, что он введен Островским не только для того, чтобы посмешить публику, юмором оттенить трагизм ситуаций (хотя и для этого тоже!). Автор хотел показать еще одну жертву, еще одного униженного и оскорбленного. Но помимо этого Робинзон был необходим еще и для двух важных сюжетных ситуаций. Именно он спаивает Карандышева во время обеда, и он же сообщает Юлию Капитоновичу о том, что Кнуров с Вожеватовым «разыграли» Ларису в орлянку.
   Классическое произведение всегда многослойно, глубоко, многомерно. Поэтому оно и является классикой. Каждое поколение находит в нем что-то такое, что близко именно ему. Недаром так разнятся трактовки и интерпретации классических шедевров в разное время. Каждая эпоха — а ведь инсценировщик, экранизатор, постановщик всегда выразитель в первую очередь своего времени — извлекает именно то, что созвучно, и отсекает то, что устарело или же чуждо.
   И вот с Робинзоном в нашей экранизации случилось именно это отсечение. Шутки этого персонажа мне казались устаревшими и несмешными. Я начал их безбожно сокращать. Кроме того, в наши дни очень изменился взгляд на саму профессию актера. У нас актеры — люди уважаемые, признанные, любимые. Взгляд на артиста как на шута, как на почти крепостное существо, небрежение к этой специальности умерли. Мне казалось также, что линия Робинзона находится на периферии главной истории и не должна отнимать метраж у центральных героев.
   Из сюжетных функций персонажа была важна только одна — спаивание Карандышева. Сцена, в которой Робинзон оповещает незадачливого жениха об орлянке, была сделана Островским сугубо в традиции театральной драматургии, и это естественно. Мне казалось, в кинематографическом варианте получится более сильно и впечатляюще, если Карандышев сам, а не с чужих слов сможет убедиться в аморальном поведении Кнурова и Вожеватова. Ведь вскоре за этим раздастся его выстрел. Так вот и получилось, что роль Робинзона, несмотря на то, что я пригласил чудесного Георгия Буркова, свелась к маленькому эпизоду.
   Я понимаю, что изменением пропорций ролей я нарушил архитектонику пьесы, как бы откорректировал замысел Островского. Но это было естественно при переводе с театрального языка на кинематографический, при переложении манеры изложения, свойственной прошлому столетию, на современный стиль рассказа...
   Хотелось показать жизнь большого волжского города конца прошлого века, развернуть перед зрителем широкую панораму мест действия. Кроме того, конкретизируя персонажей, надо было уточнить, а кое-кому и придумать род занятий. Так, Карандышев, о котором из авторской ремарки было известно, что он «небогатый чиновник», стал у нас почтовым служащим. Это дало нам дополнительные сценарные возможности. Вожеватов, «один из представителей богатой торговой фирмы», все время хочет откупить у Паратова «Ласточку». Значит, он, скорей всего, как и Паратов, судохозяин. Таким образом, часть действия можно было перенести на дебаркадеры, в банк, на вокзал железной дороги, на пароход, на улицы Бряхимова, в порт. А если учесть, что у Островского заданы были и дом Огудаловых, и кафе, и набережная, и квартира Карандышева, то в результате в сценарии появился довольно богатый «ассортимент» мест, где разворачивались события. В результате драматургическую конструкцию сценария можно (конечно, условно!) изобразить так: вначале шли широкие спирали сюжета, потом они сужались, как бы убыстряясь, создавая душное предощущение несчастья, а потом, еще более ускоряясь, переходили в тугой эмоциональный штопор и заканчивались катастрофической точкой.
   Надо сказать еще об одной особенности. Во времена Островского подтекста, в современном его понимании, в драматургических произведениях еще не существовало. Подтекст, как известно, ввел в свои пьесы А. П. Чехов. Наши фразы, речь, слова, которые мы произносим, отнюдь не всегда адекватны нашим чувствам, мыслям, поступкам. Слова часто являются защитным приспособлением, помогающим скрыть свои подлинные настроения. Потому-то так сложны оказались в первое время для реализации на сцене чеховские пьесы.
   Я, признаюсь, боялся, что естественная для той эпохи форма диалога послужит препятствием для создания картины, которая обязана звучать современно и быть близкой нынешним людям. Однако оттого, что усекалась свойственная театральным произведениям многоречивость героев, от введения пауз (в особенности в сценах, где происходила реконструкция прошлых событий) в диалогах начал появляться подтекст.
   Теперь о музыкальном решении картины...
   Историю о бесприданнице я почувствовал как печальную песню, как грустный романс, как драматическую вещь, напоенную музыкой. Название «Жестокий романс» возникло, когда я принял решение о постановке. Невозможно было назвать картину «Бесприданницей» — одна уже была. Мне показалось, что «Жестокий романс» — название верное и емкое. Оно в какой-то степени определяет и жанр вещи, в котором я собирался ее ставить (правда, без оттенка иронии, который мы, теперешние, вкладываем в это определение). Кроме того, история, рассказанная Островским, действительно безжалостна. Уже потом, читая литературоведческие работы о драматурге, я наткнулся у А. Л. Штейна на такое рассуждение: он сравнивает «Грозу» с русской народной песней, «Бесприданницу» с русским романсом. Я поразился тогда этому случайному, но подтверждающему мои ощущения совпадению.
   Музыкальная трактовка тем не менее сложилась не сразу, а постепенно. Прежде чем оформиться окончательно, она прошла несколько стадий.
   Вначале я, обожающий старинные романсы, буквально начинил ими сценарий. Потом понял, что из-за частого исполнения по радио и телевидению они хоть и не стали хуже, в какой-то степени все же поднадоели. Тогда я принялся за штудирование русской «женской» поэзии, надеясь оттуда извлечь стихи для романсов Ларисы. Кого я только не читал! Тут и Евдокия Ростопчина, и Каролина Павлова, и Юлия Жадовская, и Надежда Хвощинская, и Ольга Чюмина, и Мирра Лохвицкая. Однако ни у одной из талантливых поэтесс девятнадцатого столетия я не смог отыскать то, что хотел. Все казались мне чересчур архаичными. И тогда я прибег к помощи моих любимых поэтов — Марины Цветаевой и Беллы Ахмадулиной. У них я нашел то, что мне было нужно. Правда, их строчки звучат сложнее, чем могло бы быть в эпоху Островского. В них множество оттенков, тонкостей, которых не было в поэзии того времени. Но это не показалось мне препятствием. Наоборот: это обогащало, по моему мнению, героиню, придавало ей дополнительную духовность, говорило о многогранности ее внутреннего мира. Собственно, я продолжил то, что начала в этом плане В. Ф. Комиссаржевская. Одно стихотворение, отчаявшись, я вынужден был написать сам. Не смог найти такого, которое своим содержанием точно легло бы в сюжетную ткань фильма. Это романс «Я, словно бабочка к огню...».
   Когда я вгрызался в литературную часть экранизации, то работал очень увлеченно. Я одновременно перечитывал пьесы Островского, изучал эпоху, читал литературоведческие книги и писал сценарий. Влезал, как говорится, с головой. Хотя время от времени меня брала оторопь: очень уж не своим делом вроде я занялся. И тем не менее я все глубже и глубже проникал в драматические коллизии, свыкался с персонажами, начинал чувствовать себя раскованнее в том времени, но окончательной своей, родной, близкой вся эта затея стала, конечно, во время съемок...
   В отличие от Рене Клера, которому принадлежит крылатая фраза, произнесенная им после написания режиссерского сценария: «Фильм готов, его осталось только снять», я не могу сказать этого о себе. Для меня вообще самое интересное в процессе создания фильма — съемочный период. Съемки — это именно то чудо, когда задуманное, еще не существующее, живущее только в намерениях реализуется, становится объективной реальностью. Съемка для меня — генеральное сражение, где аккумулируются все силы, способности, устремления — как мои, так и всех участников. Именно на съемке при помощи товарищей, единомышленников ты создаешь что-то непредсказуемое. (Может, хорошее, а может, и неважное, — это уже второй вопрос, это станет ясно позднее.) Да, у меня почти всегда намечен план съемки, как правило, ясны опорные точки сцен, но я с радостью иду навстречу свежему, внезапному, только что возникшему. Когда от смешения человеческих воль, способностей, характеров, мироощущении удается порой действительно на ходу, импровизируя, вылепить что-то неприглаженное, не укладывающееся в проторенные схемы, как не укладывается в них сама жизнь, — возникает радость и удивление. Наиболее страшный бич в искусстве — это «общее место». То, что ты уже где-то видел или читал. Очень хочется повторить, процитировать уже апробированное, испытанное, а это для художника — смерть. Виденное, привычное, похожее услужливо подсказывает сознанию: вот я здесь, я готово, чего думать, примени меня в дело, у других же это сходило. И вот устоять перед соблазном, перед легкостью, перед подобностью решения, пожалуй, самое трудное в нашей профессии...
   Интонация, стиль картины, конечно, во многом были заложены в сценарии, и все-таки это носило умозрительный характер. Конкретное воплощение происходит уже на съемке. Нас подстегивала натура — уходило лето. И мы ворвались в съемочный период, не представляя себе многих нюансов, деталей, подробностей. Это была разведка боем или, вернее, сражение, сопровождающееся разведывательными действиями. Поэтому поначалу мы несли потери — кое-какие из первых снятых нами кадров пришлось переснять.
   Некоторые зрители говорили, что «Жестокий романс» смотрится как современная картина, а не как историческое, костюмное зрелище. Если такое случилось, это действительно приятно. Добиться современного звучания — было, пожалуй, главным требованием к самому себе и к своим товарищам. В ленте нет никаких особых приемов, которые осовременивали бы происходящее.
   Актуальность, «теперешность» фильма, скорее всего, в том, что картину населяют герои, которые нам очень понятны. Возникает это (если возникает!) от манеры игры актеров. Все исполнители без исключения живут как бы в двух измерениях — в веке минувшем и в веке нынешнем. Показать, не форсируя, не искажая исторической правды, героев как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени, близких нам, было нашим общим стремлением. Полагая, что страсти — ревность, любовь, измена, предательство — в основе своей за сто лет не так уж изменились, мы искали теперешнее выражение всему каскаду чувств, все время сопоставляя, как бы в подобных обстоятельствах вели себя мы с вами. Естественно, проекция на эпоху Островского не покидала нас. Она не позволяла допускать перехлестов. Современная форма игры импонировала каждому актеру, выражала подспудное желание каждого исполнителя.
   Съемки происходили в подлинных местах: на настоящем колесном пароходе, на самом старом вокзале, на дебаркадерах, на улицах старинного города Костромы. И квартира Карандышева тоже не декорация, а настоящий особняк с сохранившимся двориком и каретным сараем. Этот домик приютился в одном из кропоткинских переулков Москвы, и вывел нас на него снайперский глаз нашего изумительного художника А. Т. Борисова. Поэтому там так легко и без ограничений движется камера Вадима Алисова. У оператора была неслыханная возможность — снимать действие исторической картины на триста шестьдесят градусов, его ничто не ограничивало. Он мог со двора свободно войти в комнату, пробежать по коридору и снова очутиться во дворе. Или же, наоборот, из комнаты приблизиться к окну и увидеть настоящую натуру. Больше того — съемочный аппарат пересекал двор и выглядывал на старинную улицу, где по мощеной мостовой сновали пролетки извозчиков.
   Пользуясь случаем, чтобы душевно поблагодарить искусствоведа Ирину Александровну Кузнецову, которая гостеприимно пустила в свой дом нашу кинематографическую орду, хочу сказать сердечное «спасибо» всем ее домочадцам, которые неутомимо, бескорыстно и увлеченно помогали нам снимать в то время, когда мы им попросту мешали нормально жить...
   В фильме была лишь одна декорация, точнее, две, которые в результате образовали одну — дом и двор Огудаловых. Двор Огудаловых был выстроен в Костроме на высоком берегу Волги, а интерьер — в павильоне «Мосфильма». Представляете, какое мастерство требовалось от Александра Тимофеевича Борисова? Ведь он вступал в соревнование с подлинными фактурами всех остальных объектов. Каждый настоящий интерьер или натуру приходилось не только декорировать, не только обставлять мебелью, но и обживать. Это Александр Тимофеевич умеет делать замечательно.
   Вообще роль Борисова для меня не исчерпывается только его профессией, его участком работы. Он для меня своего рода художественный камертон. После каждого просмотра очередной порции снятого материала я первым делом вопросительно смотрю именно на Александра Тимофеевича. Он для меня первая и главная инстанция — получился ли эпизод, каково, с его точки зрения, качество снятого материала?..
   Оператор Вадим Алисов — человек современный. При этом у него замечательный, «моцартовский» характер. Съемочной камерой он пользуется легко и свободно, как, скажем, авторучкой. Для него не составляет труда осуществить любое, самое сложное движение кинокамеры. Вся картина снята Алисовым с рук. Аппарат словно сросся с его плечом и являлся, по сути, продолжением тела. Объектив следил за каждым актерским нюансом, камера как бы жила в унисон с артистами, дышала с ними одним дыханием. Казалось, для оператора нет технических трудностей, связанных с наводкой фокуса, освещенностью, мизансценой. Актеры жили свободно, как будто съемочного аппарата не существовало. Раскованность оператора многократно увеличивает раскованность артиста, раскрепощает его. При этом Алисов не только замечательный портретист. Он поэтически чувствует свет, пейзаж, среду. Работать с человеком, которому по плечу любая труднейшая задача, счастье.
   Алисов не боится, больше того, любит рисковать. Многое, на что не решился бы почтенный и маститый оператор, не пугает его. Он работает, как сам шутливо определяет, в «разнузданной» манере, дерзко, и это, с моей точки зрения, привносит в изображение свежесть, подвижность, легкость, придает кадрам очарование и эстетизм. Красота не является для оператора самоцелью, не служит средством для самовыражения, а подчинена главной задаче картины, смыслу ее, идее.