Страница:
П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них — одни корни.
Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.
П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..
Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.
П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...
Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен — нечетко.
П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?
Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.
Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый человек, наделенный чуткой интуицией. И он — в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, заменю, выброшу — вывернусь наизнанку, потому что речь не о капризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие оператору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист — это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.
П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?
Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.
П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?
Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.
П.С: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуитивно постигли тонкости работы с актерами?
Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: «А я так не хочу играть!» Меня ни разу не обидел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.
П.С: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григория Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григория Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.
Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше — практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Протазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слишком много красивости.
П.С: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...
Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.
П.С: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмотреть, как они снимают?
Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с большой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются — и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.
П.С: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась возможность попасть к Феллини, вы не отказались бы.
Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.
П.С: А то, что вы сняли новую версию «Бесприданницы», не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?
Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я — режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением.
П.С: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспективы?
Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. «Самоубийцу» я уже делать не хочу. «Дракона» снял Марк Захаров. А вот «Мастер и Маргарита»... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд — черт очень симпатичный, добрый к хорошим людям...
П.С: Существует мнение, что часто, стремясь к свежести решений в выборе актеров, конструировании мизансцен, в построениях более широкого плана, вы руководствуетесь принципом неожиданности. Ильинский когда-то отмечал, что такой ход от противного чреват сложностями, которые вам не всегда удается преодолеть. Идете ли вы на риск, если твердо не уверены в результате, только бы избежать банальности?
Э.Р.: Риска не боюсь — входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в нее, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое — единственное — решение. И потому надо долго не успокаиваться, что ли. Постановка картины для меня — череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съемок как будто начинаешь что-то понимать. Когда приступаю к складыванию фильма и по многу раз смотрю отснятое, придерживаюсь одного критерия: если мне интересно, значит, получилось. А что не нравится — вон!
П.С: Доверяете своему непосредственному зрительскому взгляду?
Э.Р.: Да.
П.С: Комедию социальную вы предпочитаете комедии развлекательной?
Э.Р.: Мне развлекательную комедию делать скучно. Смотрю такие картины с удовольствием, если они умело сработаны, и тотчас забываю. Тратить на такое годы жизни не хочу. В произведении искусства для меня обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление ее познать. И эстетическая неординарность. Я убежденный беллетрист. Это слово приобрело ругательный оттенок. Пусть. По-моему, ругали те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми. Комедии необходима легкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжелая поступь — это не смешно.
П.С.: Прежде вы публиковали прозу, пьесы для театра, написанные вдвоем с Брагинским. Теперь — стихи в одиночку. Пишете стихи смолоду и до сих пор?
Э.Р.: Был большой перерыв. Снова начал в пятьдесят лет. Это как наваждение, процесс необъяснимый — ничего не могу с собой поделать. «Стихи не пишутся — случаются», — верно сказал поэт. Да, видимо, это выплеск из тайников души.
П.С: А каково было ваше самочувствие, когда вы вдруг оказались поэтом-дебютантом?
Э.Р.: Прекрасно ощутить себя снова молодым, незащищенным, бесправным.
П.С: Вам нравится быть бесправным?
Э.Р.: Вообще, художник — существо мнительное, ранимое. Он очень тяжело переживает любой неуспех, провал. Но, мне кажется, главная хворь наших деятелей искусства — синдром недооцененности. Каждому чудится, что он талантливее, чем это признано, что создание его замечательно, а награда недостаточна. Многие убеждены, что их недолауреатили, недорецензировали, чего-то недодали.
Отчего так? Когда создавалось советское государство, были введены звания для нашего брата. Скажем, народный артист республики. Естественно, хотели тем самым отделить буржуазное искусство от социалистического. Одними из первых новые звания получили Ермолова и Шаляпин. Они, действительно, были всеобщими кумирами.
Но дальше завели уйму званий: заслуженный, народный республики, народный СССР и т.д. Появились Ленинские, Госпремии, звезда Героя Социалистического Труда. Часто, в особенности в годы сталинщины, подобными наградами отличали любимчиков. Замечательным артистам и литераторам тоже кое-что иногда перепадало. Но я никогда не забуду, как внеочередным постановлением премию присудили фильму «Щит Джургая». Кто сейчас помнит этот заурядный фильм?
Самое трудное для художника — заработать имя в народе. Мне кажется, должна быть изменена система поощрений в искусстве.
П.С: А профессиональные премии?
Э.Р.: Да, премии, которые даются коллегами, — «Оскар» Американской киноакадемии, европейский «Феликс», наша «Ника» очень, как сейчас говорят, престижны, ибо получить одобрение профессионалов чрезвычайно трудно... Появилась, к примеру, новая премия «Триумф»...
Некоторые художники меняются вместе со временем. Как правило, это — процесс медленный и мучительный, это естественное развитие для честного творца. А иные перерождаются мгновенно, ради выгоды. Тут уж — приспособленчество. Да и в нашей прессе наряду с людьми чистыми и честными выступают конъюнктурщики. Можно ли ждать от них справедливых оценок?
А иной раз читаешь статью о новом фильме — вроде все верно. Когда же посмотришь на подпись, то трудно сдержать возмущение: «Боже, да у этого человека руки по локоть в кинематографической крови. Скольким фильмам помешал родиться сей идеологический акушер! Скольким учинил членовредительство!» Создается впечатление, что редакции не вдаются в биографии печатаемых авторов. И зря! Сейчас кое-кто не прочь свести счеты со своими оппонентами, пользуясь тем, что критике дозволено все.
П.С: Ну, этого всегда хватало! Для совести тарификацию пока не придумали. Но работать все равно надо... Что дальше?
Э.Р.: У меня мало осталось времени — хочу еще несколько фильмов поставить, что-то написать...
П.С: До какой-то поры вы сотрудничали с Эмилем Брагинским — и только. Потом тандем распался. Почему? В «Небесах обетованных» рядом с вами появилась молодая сценаристка Генриетта Альтман, «Предсказание» родилось из вашей же одноименной повести без чьего-либо участия. Что, соавторство стало теперь для вас менее привлекательно?
Э.Р.: Нет, дело не в том. С Брагинским дуэт распался потому,что невозможно жить двум разным людям в унисон очень много лет. И так мы проработали вместе больше четверти века. Редкий брак столько длится (смеется)! Естественно, наступает время, когда пути расходятся. То, что продолжало нравиться Брагинскому, разонравилось мне. Или наоборот — считайте, как хотите. Ни ссор, ни скандалов не было — союз умер своей смертью.
Сейчас собираюсь с Владимиром Куниным делать сценарий по его очень симпатичной повести «Русские на Мариенплатц». Так что соавторство и сегодня не вызывает у меня идиосинкразии. Здесь все диктует целесообразность: получился бы хороший фильм. И когда для этого необходим напарник, замечательно, если он найдется. Конечно, желательно, чтобы соавтор оказался единомышленником, коммуникабельным, была бы совместимость групп крови. Обычно все выясняется уже на стадии выдумывания сюжета. И дальше — либо процесс совместного творчества продолжается, либо мы мирно расстаемся, подчас сохраняя прекрасные дружеские отношения.
П.С: Как происходит переплавка драматургического материала, родившегося в обоюдных усилиях, когда за работу принимается уже только один из соавторов — режиссер Эльдар Рязанов, переводя доверенное бумаге в фильм?
Э.Р.: Начинается форменный режиссерский диктат (смеется)! Но если серьезно, то скажу так: отталкиваясь от написанного, я все-таки снимаю свое кино. Впрочем, не мне об этом судить...
П.С: Эльдар Александрович, мне кажется, что с «Небес обетованных» началось новое кино Рязанова — с большей публицистической открытостью, с элементами, если хотите, фантастического реализма. Насколько это органично, вопрос особый. Для меня, например, оказалось неожиданностью воспарение героев на паровозе над твердью земной — образ выразительный, но выбивающийся из вашей стилистики. Или в «Предсказании» — появление молодого двойника героя. Андрей Соколов разительно не похож на себя в возрасте Олега Басилашвили...
Э.Р.: Зато Олег похож на себя в возрасте Соколова.
П.С.: Требуется некое допущение, чтоб признать их единство.
Это первое. Во-вторых, тот же прием использовал Марлен Хуциев в «Бесконечности». И с такой же, на мой взгляд, убедительностью. Интересно, кто вперед додумался? Впрочем, что я говорю — додумался... В искусстве это уже стало общеупотребительным приемом. Вот я бы хотел...
Э.Р.: Не много ли сразу вопросов?.. Кто раньше придумал, не знаю — фильма Хуциева не видел. Моя повесть написана в девяностом году. Хуциевской картины еще не было. Наверно, здесь случай, когда каждый из нас пришел к решению самостоятельно.
У меня есть стихотворение, из которого и вышла повесть, — оно родилось лет десять назад: лирический герой встречает в лесу себя молодого, и между ними завязывается разговор. Без знакомства с моими стихами нельзя понять каких-то мотивов и в моих фильмах. Критикам и киноведам здесь видятся отклонения. А это не отклонения. Режиссер, пишущий стихи, пьесы, прозу, ведущий телевизионные передачи, естественно, выражается во всем, что он делает. Извивы, так сказать, этой души проявляются в совокупном его творчестве. И когда в «Небесах обетованных» взмывает в облака паровоз, это «вдруг» предопределено целым рядом вещей.
П.С: Я сказал о другом — о моем зрительском восприятии. Оно не подготовлено к вашему «вдруг» образным строем картины.
Э.Р.: Зрительское восприятие... Вы, наверно, пошли на фильм еще и потому, что в титрах моя фамилия, фамилия режиссера, чьи картины видели. Но может он как-то меняться?.. Да и все ли вам удавалось посмотреть, что вышло из его рук? Я уже говорил: Ипполит, который в шубе становится под душ, вызывал подобную же реакцию, а прошло пять лет, и люди привыкли и поверили, что такое приемлемо в искусстве.
П.С: Искусство научает жизнь.
Э.Р.: Или Тарковский. Очень многие сначала не понимали его, а через десять лет фильмы Андрея оказались простыми, понятными, ясными. Моя «Гусарская баллада» поставлена для взрослых. Пятнадцать лет спустя она воспринималась как детская картина. И слава Богу! Этим следует гордиться: фильм жив, изменилась только аудитория.
Я тоже думал, как подготовить взлет паровоза. Из персонажа, которого играет Басилашвили, сыпался песок — образ старости.
П.С: Бесхитростный, надо признать, образ...
Э.Р.: Может, и бесхитростный, но точный. Хоть и условный. Кадр выпал, став жертвой сокращений. Было еще два или три таких вот странных куска...
П.С: Хотели задать правила игры?
Э.Р.: Как бы задать. Но потом я от этого отказался: зачем потакать нашей совковой привычке ко всему точно объясненному и понятному до тошноты. Мировой кинематограф давно все путает, мешает, на Западе в фильмах происходит масса невероятного. Вдруг выясняется, что героини Иствуда — ведьмы, и ничего, сие никак не предваряется. Принимай мою фантазию — не принимай — дело твое! Легко согласиться: «Да, я здесь недостаточно сработал». Но на самом деле было не так: я эту картину не хотел снимать до тех пор (было пять вариантов сценария!), пока не придумался взмыв паровоза и улетающие за ним собаки.
Вообще для меня очень важен — к сожалению, он есть не во всех фильмах, но в некоторых есть — этот выход в другую как бы реальность. Возьмите «Вокзал для двоих». В конце моя пара бежит в лагерь. Не может такого быть?! Финал возник не сразу. И сценарий мне не нравился, хотя я один из его авторов, как и «Небес обетованных». Ирреальный ход, парадокс, но вытекающий из нашей жизни, увлек меня, побудил приняться за постановку.
Я подвержен временным изменениям, как все люди. И творческие мои пристрастия тоже трансформируются.
Теперь о сходстве между разновозрастными как бы двойниками. Если покажу фото, где мне двадцать, никогда не догадаетесь, что это ваш покорный слуга. На снимках худой красивый юноша — Роберт Тейлор в молодости, да и только.
П.С: Значит, для вас тут не было проблемы?
Э.Р.: Когда показывал нашим компаньонам-французам фотографии Соколова и Басилашвили, они восклицали: «Замечательно похожи!» И их мнение подчас помогало мне справиться со своим желанием все замотивировать. Когда я подробно снимал, чтоб было ясно как, что, почему, они просили это выкинуть к чертовой бабушке.
Говоря о «Предсказании», нужно еще учитывать, что оно — экранизация. Переложение литературного произведения для кино никогда не обходится без потерь. Так получилось и с моей повестью. Предисловие, которым она открывается, снимает все ваши вопросы о молодом двойнике, что, впрочем, не извиняет как автора сценария, так и постановщика фильма.
П.С: Эльдар Александрович, вы всегда были художником с активной гражданской позицией. Но теперь, представляется, ваше стремление влиять на процессы, происходящие в стране, приобрело характер еще более настойчивый. Я имею в виду не только вашу работу на телевидении. Кстати, передача о Ельцине, которая вышла в эфир перед референдумом, прямо была включена в политический контекст и вызвала неоднозначную реакцию в обществе. Сделанное вами в недавнее время в кинематографе, по-моему, как раз и есть свидетельство того, что вы хотите своим искусством, всей своей работой влиять на жизнь, как ее понимаете.
Э.Р.: Нет, это ошибка.
П.С: Тут знаменателен финал «Предсказания», когда Горюнов-старший опровергает слова Горюнова-младшего решением не уезжать.
Э.Р.: Я сам тоже не уезжаю, между прочим...
Когда задумывались «Небеса обетованные», это должна была быть картина о маленькой группке обездоленных людей. Но началось стремительное обнищание всех. Москва стала превращаться в свалку. И к моменту завершения фильма выяснилось, что картина о нашем народе, и не о столичном только, а страны в целом. Заговорили, что Рязанов — чуть ли не пифия, предсказатель, угадыватель будущего. Нет, я ничего не предугадывал — сама жизнь, к сожалению, догнала и, может, обогнала фильм. Мое произведение родилось из сочувствия людям, которые не склонились перед системой. Разные, шершавые — кто-то жулик, кто-то негодяй, кто-то воришка или даже крупный преступник, но они мне симпатичны. Они, кто сознательно, как герой Гафта, а кто и стихийно, образовали островок независимости в тоталитарном государстве. И странное дело, когда мы писали сценарий и полковник у нас переходил на сторону бедняков, на сторону народа, это казалось рязановским прекраснодушным утешительством, потому что армия, было ясно, — часть жестокой государственной машины. Сыпались упреки: «Ну, что ж это — такие фантазии!» Потом, во время августовского путча 91-го года, армия поддержала демократию и выяснилась моя правота. Да, я верил и верю: человек прекрасен, даже если на нем военная форма...
Как начинается «Предсказание»? Горюнов возвращается из Питера. На вокзале, как нечто заурядное, наряд автоматчиков. Сейчас-то они везде, а тогда... Откуда взялся этот образ? Я вспомнил Иерусалим: Старый город и сидящих на крепостной стене израильских солдат со знаменитыми «узи» в руках. Или колонна бронетехники. Мы насмотрелись на такие и в августе, и в октябре...
Нет, ничего не стремился напророчить. Для меня фильм «Предсказание» — это «Ирония судьбы» сегодня, современная «love story». Преступность, опасность переворота или гражданской войны, постоянная тревога. Все зыбко, неустойчиво. Какие-то киллеры. И никого не могут поймать. Вот ощущение времени в фильме о любви. Оттого-то все действие погружено в туман. Может ли лента о любви мужчины и женщины на что-либо повлиять?..
Вы знаете, посмотрев картину в Ленинградском Доме кино, мне позвонил Собчак, с которым мы очень мало знакомы: «Я в восторге. Как угаданы грозовая атмосфера времени и то, что нас ждало...» Я сказал: «Вот и помогите, чтоб картину увидели в вашем городе». Он дал на это десять миллионов рублей. Не парадокс ли? Раньше кино по приносимой стране прибыли стояло на втором месте после водки... Если б и была у меня такая цель — повлиять на политику, — то как, мне объясните, воздействовать на политику фильмом, не встретившимся со зрителем? Повлиять можно только тем, что увидели.
Есть ли гражданские мотивы в «Предсказании»? Конечно. Но они и в «Иронии судьбы» были. Помните, герои говорят, что у них самые низкооплачиваемые профессии, хотя и самые полезные?
Кстати, что меня поразило, когда в прошлый Новый год по телевидению показывали «Иронию судьбы»? Что можно было схватить такси даже в ночь на первое января! Сейчас в Москве такси нет, не пойму, куда подевались. Можно было выкинуть билет Москва — Ленинград в форточку, потому что стоил копейки. А сейчас выкинет кто-нибудь билет в форточку?
Огорчает, что мы восприняли «Небеса обетованные» и «Предсказание» как произведения на злобу дня. Это не политические вещи. Я ни за что не агитирую. Да, они пронизаны антикоммунистическим духом, но это просто-напросто естественная реакция организма. Да, там есть история кагэбэшника-отравителя, почерпнутая из газет. Но мне она понадобилась, чтобы резче, острее, интереснее раскрыть характер главного героя, показать человека, у которого убили молодость. И юный двойник его возник для этого же.
Имеют ли мои творческие усилия отношение к политике? Хочу ли я вмешаться в нее? Нет. Ибо я не идиот.
П.С: Но, видимо, таково ваше художническое устройство; за что бы вы ни брались, это непременно перекликается с жизнью, а значит, отражает и происходящие в ней общественные процессы.
Э.Р.: Не упрекаете ли вы меня в конъюнктурности?
П.С: Ни в коем случае. Как вам видится будущее кинематографа в канун его вхождения во второе столетие?
Э.Р.: Никак не видится. Я проработал в кино пятьдесят один год, то есть у меня как бы контрольный пакет акций — 51 процент. Но когда смотрю новые американские фильмы с их умопомрачительным формальным совершенством, то не могу понять, как это достигнуто.
Наша славянская душа — она ведь чем берет? Нежностью, лирикой, загадочностью, тайной. Оказывается, теперь этого мало. Нужно еще владеть набором ультрасовременных технических средств. У нас же нет ничего. Мы нищие, голые и босые. Что тут скажешь? У них свой кинематограф, у нас — свой.
Культура России и кинематограф в том числе сейчас впали просто в коматозное состояние. Пройдет время, может быть, много времени, и начнется обратная раскрутка. Правда, нас с вами уже не будет на свете, и мы так и не узнаем, насколько основательны мои надежды. Да... Оптимистическое заявление под занавес!
П.С: Эльдар Александрович, помните, в одну из наших встреч вы говорили: «Я уже немолод и дерзну еще замахнуться лишь на пару-тройку фильмов». После этого, действительно, сделали три картины. А сейчас? Что, больше не будете снимать кино?
Э.Р.: Обуревают противоречия (смеется). С одной стороны, авантюризм, который мне присущ в немалой степени, и любовь к профессии толкают к съемкам. С другой стороны, мудрость и осторожность пожившего человека предостерегают. Думаешь: зачем же тратить себя до предела, когда никто не увидит плодов твоих усилий.
Есть замыслы, но нужно, чтоб нашелся очень богатый продюсер или спонсор. Не хочу бегать, выбивать деньги, останавливаться в середине картины, — стар для этого.
Слава Богу, телевидение не дает простаивать. Вышла повесть «Предсказание» отдельной книгой. Готовлю новое, дополненное издание «Неподведенных итогов» для издательства «ВАГРИУС». Работаю много — минуты свободной нет.
ЭПИЛОГ
Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.
П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..
Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.
П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...
Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен — нечетко.
П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?
Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.
Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый человек, наделенный чуткой интуицией. И он — в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, заменю, выброшу — вывернусь наизнанку, потому что речь не о капризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие оператору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист — это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.
П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?
Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.
П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?
Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.
П.С: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуитивно постигли тонкости работы с актерами?
Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: «А я так не хочу играть!» Меня ни разу не обидел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.
П.С: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григория Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григория Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.
Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше — практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Протазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слишком много красивости.
П.С: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...
Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.
П.С: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмотреть, как они снимают?
Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с большой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются — и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.
П.С: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась возможность попасть к Феллини, вы не отказались бы.
Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.
П.С: А то, что вы сняли новую версию «Бесприданницы», не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?
Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я — режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением.
П.С: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспективы?
Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. «Самоубийцу» я уже делать не хочу. «Дракона» снял Марк Захаров. А вот «Мастер и Маргарита»... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд — черт очень симпатичный, добрый к хорошим людям...
П.С: Существует мнение, что часто, стремясь к свежести решений в выборе актеров, конструировании мизансцен, в построениях более широкого плана, вы руководствуетесь принципом неожиданности. Ильинский когда-то отмечал, что такой ход от противного чреват сложностями, которые вам не всегда удается преодолеть. Идете ли вы на риск, если твердо не уверены в результате, только бы избежать банальности?
Э.Р.: Риска не боюсь — входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в нее, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое — единственное — решение. И потому надо долго не успокаиваться, что ли. Постановка картины для меня — череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съемок как будто начинаешь что-то понимать. Когда приступаю к складыванию фильма и по многу раз смотрю отснятое, придерживаюсь одного критерия: если мне интересно, значит, получилось. А что не нравится — вон!
П.С: Доверяете своему непосредственному зрительскому взгляду?
Э.Р.: Да.
П.С: Комедию социальную вы предпочитаете комедии развлекательной?
Э.Р.: Мне развлекательную комедию делать скучно. Смотрю такие картины с удовольствием, если они умело сработаны, и тотчас забываю. Тратить на такое годы жизни не хочу. В произведении искусства для меня обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление ее познать. И эстетическая неординарность. Я убежденный беллетрист. Это слово приобрело ругательный оттенок. Пусть. По-моему, ругали те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми. Комедии необходима легкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжелая поступь — это не смешно.
П.С.: Прежде вы публиковали прозу, пьесы для театра, написанные вдвоем с Брагинским. Теперь — стихи в одиночку. Пишете стихи смолоду и до сих пор?
Э.Р.: Был большой перерыв. Снова начал в пятьдесят лет. Это как наваждение, процесс необъяснимый — ничего не могу с собой поделать. «Стихи не пишутся — случаются», — верно сказал поэт. Да, видимо, это выплеск из тайников души.
П.С: А каково было ваше самочувствие, когда вы вдруг оказались поэтом-дебютантом?
Э.Р.: Прекрасно ощутить себя снова молодым, незащищенным, бесправным.
П.С: Вам нравится быть бесправным?
Э.Р.: Вообще, художник — существо мнительное, ранимое. Он очень тяжело переживает любой неуспех, провал. Но, мне кажется, главная хворь наших деятелей искусства — синдром недооцененности. Каждому чудится, что он талантливее, чем это признано, что создание его замечательно, а награда недостаточна. Многие убеждены, что их недолауреатили, недорецензировали, чего-то недодали.
Отчего так? Когда создавалось советское государство, были введены звания для нашего брата. Скажем, народный артист республики. Естественно, хотели тем самым отделить буржуазное искусство от социалистического. Одними из первых новые звания получили Ермолова и Шаляпин. Они, действительно, были всеобщими кумирами.
Но дальше завели уйму званий: заслуженный, народный республики, народный СССР и т.д. Появились Ленинские, Госпремии, звезда Героя Социалистического Труда. Часто, в особенности в годы сталинщины, подобными наградами отличали любимчиков. Замечательным артистам и литераторам тоже кое-что иногда перепадало. Но я никогда не забуду, как внеочередным постановлением премию присудили фильму «Щит Джургая». Кто сейчас помнит этот заурядный фильм?
Самое трудное для художника — заработать имя в народе. Мне кажется, должна быть изменена система поощрений в искусстве.
П.С: А профессиональные премии?
Э.Р.: Да, премии, которые даются коллегами, — «Оскар» Американской киноакадемии, европейский «Феликс», наша «Ника» очень, как сейчас говорят, престижны, ибо получить одобрение профессионалов чрезвычайно трудно... Появилась, к примеру, новая премия «Триумф»...
Некоторые художники меняются вместе со временем. Как правило, это — процесс медленный и мучительный, это естественное развитие для честного творца. А иные перерождаются мгновенно, ради выгоды. Тут уж — приспособленчество. Да и в нашей прессе наряду с людьми чистыми и честными выступают конъюнктурщики. Можно ли ждать от них справедливых оценок?
А иной раз читаешь статью о новом фильме — вроде все верно. Когда же посмотришь на подпись, то трудно сдержать возмущение: «Боже, да у этого человека руки по локоть в кинематографической крови. Скольким фильмам помешал родиться сей идеологический акушер! Скольким учинил членовредительство!» Создается впечатление, что редакции не вдаются в биографии печатаемых авторов. И зря! Сейчас кое-кто не прочь свести счеты со своими оппонентами, пользуясь тем, что критике дозволено все.
П.С: Ну, этого всегда хватало! Для совести тарификацию пока не придумали. Но работать все равно надо... Что дальше?
Э.Р.: У меня мало осталось времени — хочу еще несколько фильмов поставить, что-то написать...
П.С: До какой-то поры вы сотрудничали с Эмилем Брагинским — и только. Потом тандем распался. Почему? В «Небесах обетованных» рядом с вами появилась молодая сценаристка Генриетта Альтман, «Предсказание» родилось из вашей же одноименной повести без чьего-либо участия. Что, соавторство стало теперь для вас менее привлекательно?
Э.Р.: Нет, дело не в том. С Брагинским дуэт распался потому,что невозможно жить двум разным людям в унисон очень много лет. И так мы проработали вместе больше четверти века. Редкий брак столько длится (смеется)! Естественно, наступает время, когда пути расходятся. То, что продолжало нравиться Брагинскому, разонравилось мне. Или наоборот — считайте, как хотите. Ни ссор, ни скандалов не было — союз умер своей смертью.
Сейчас собираюсь с Владимиром Куниным делать сценарий по его очень симпатичной повести «Русские на Мариенплатц». Так что соавторство и сегодня не вызывает у меня идиосинкразии. Здесь все диктует целесообразность: получился бы хороший фильм. И когда для этого необходим напарник, замечательно, если он найдется. Конечно, желательно, чтобы соавтор оказался единомышленником, коммуникабельным, была бы совместимость групп крови. Обычно все выясняется уже на стадии выдумывания сюжета. И дальше — либо процесс совместного творчества продолжается, либо мы мирно расстаемся, подчас сохраняя прекрасные дружеские отношения.
П.С: Как происходит переплавка драматургического материала, родившегося в обоюдных усилиях, когда за работу принимается уже только один из соавторов — режиссер Эльдар Рязанов, переводя доверенное бумаге в фильм?
Э.Р.: Начинается форменный режиссерский диктат (смеется)! Но если серьезно, то скажу так: отталкиваясь от написанного, я все-таки снимаю свое кино. Впрочем, не мне об этом судить...
П.С: Эльдар Александрович, мне кажется, что с «Небес обетованных» началось новое кино Рязанова — с большей публицистической открытостью, с элементами, если хотите, фантастического реализма. Насколько это органично, вопрос особый. Для меня, например, оказалось неожиданностью воспарение героев на паровозе над твердью земной — образ выразительный, но выбивающийся из вашей стилистики. Или в «Предсказании» — появление молодого двойника героя. Андрей Соколов разительно не похож на себя в возрасте Олега Басилашвили...
Э.Р.: Зато Олег похож на себя в возрасте Соколова.
П.С.: Требуется некое допущение, чтоб признать их единство.
Это первое. Во-вторых, тот же прием использовал Марлен Хуциев в «Бесконечности». И с такой же, на мой взгляд, убедительностью. Интересно, кто вперед додумался? Впрочем, что я говорю — додумался... В искусстве это уже стало общеупотребительным приемом. Вот я бы хотел...
Э.Р.: Не много ли сразу вопросов?.. Кто раньше придумал, не знаю — фильма Хуциева не видел. Моя повесть написана в девяностом году. Хуциевской картины еще не было. Наверно, здесь случай, когда каждый из нас пришел к решению самостоятельно.
У меня есть стихотворение, из которого и вышла повесть, — оно родилось лет десять назад: лирический герой встречает в лесу себя молодого, и между ними завязывается разговор. Без знакомства с моими стихами нельзя понять каких-то мотивов и в моих фильмах. Критикам и киноведам здесь видятся отклонения. А это не отклонения. Режиссер, пишущий стихи, пьесы, прозу, ведущий телевизионные передачи, естественно, выражается во всем, что он делает. Извивы, так сказать, этой души проявляются в совокупном его творчестве. И когда в «Небесах обетованных» взмывает в облака паровоз, это «вдруг» предопределено целым рядом вещей.
П.С: Я сказал о другом — о моем зрительском восприятии. Оно не подготовлено к вашему «вдруг» образным строем картины.
Э.Р.: Зрительское восприятие... Вы, наверно, пошли на фильм еще и потому, что в титрах моя фамилия, фамилия режиссера, чьи картины видели. Но может он как-то меняться?.. Да и все ли вам удавалось посмотреть, что вышло из его рук? Я уже говорил: Ипполит, который в шубе становится под душ, вызывал подобную же реакцию, а прошло пять лет, и люди привыкли и поверили, что такое приемлемо в искусстве.
П.С: Искусство научает жизнь.
Э.Р.: Или Тарковский. Очень многие сначала не понимали его, а через десять лет фильмы Андрея оказались простыми, понятными, ясными. Моя «Гусарская баллада» поставлена для взрослых. Пятнадцать лет спустя она воспринималась как детская картина. И слава Богу! Этим следует гордиться: фильм жив, изменилась только аудитория.
Я тоже думал, как подготовить взлет паровоза. Из персонажа, которого играет Басилашвили, сыпался песок — образ старости.
П.С: Бесхитростный, надо признать, образ...
Э.Р.: Может, и бесхитростный, но точный. Хоть и условный. Кадр выпал, став жертвой сокращений. Было еще два или три таких вот странных куска...
П.С: Хотели задать правила игры?
Э.Р.: Как бы задать. Но потом я от этого отказался: зачем потакать нашей совковой привычке ко всему точно объясненному и понятному до тошноты. Мировой кинематограф давно все путает, мешает, на Западе в фильмах происходит масса невероятного. Вдруг выясняется, что героини Иствуда — ведьмы, и ничего, сие никак не предваряется. Принимай мою фантазию — не принимай — дело твое! Легко согласиться: «Да, я здесь недостаточно сработал». Но на самом деле было не так: я эту картину не хотел снимать до тех пор (было пять вариантов сценария!), пока не придумался взмыв паровоза и улетающие за ним собаки.
Вообще для меня очень важен — к сожалению, он есть не во всех фильмах, но в некоторых есть — этот выход в другую как бы реальность. Возьмите «Вокзал для двоих». В конце моя пара бежит в лагерь. Не может такого быть?! Финал возник не сразу. И сценарий мне не нравился, хотя я один из его авторов, как и «Небес обетованных». Ирреальный ход, парадокс, но вытекающий из нашей жизни, увлек меня, побудил приняться за постановку.
Я подвержен временным изменениям, как все люди. И творческие мои пристрастия тоже трансформируются.
Теперь о сходстве между разновозрастными как бы двойниками. Если покажу фото, где мне двадцать, никогда не догадаетесь, что это ваш покорный слуга. На снимках худой красивый юноша — Роберт Тейлор в молодости, да и только.
П.С: Значит, для вас тут не было проблемы?
Э.Р.: Когда показывал нашим компаньонам-французам фотографии Соколова и Басилашвили, они восклицали: «Замечательно похожи!» И их мнение подчас помогало мне справиться со своим желанием все замотивировать. Когда я подробно снимал, чтоб было ясно как, что, почему, они просили это выкинуть к чертовой бабушке.
Говоря о «Предсказании», нужно еще учитывать, что оно — экранизация. Переложение литературного произведения для кино никогда не обходится без потерь. Так получилось и с моей повестью. Предисловие, которым она открывается, снимает все ваши вопросы о молодом двойнике, что, впрочем, не извиняет как автора сценария, так и постановщика фильма.
П.С: Эльдар Александрович, вы всегда были художником с активной гражданской позицией. Но теперь, представляется, ваше стремление влиять на процессы, происходящие в стране, приобрело характер еще более настойчивый. Я имею в виду не только вашу работу на телевидении. Кстати, передача о Ельцине, которая вышла в эфир перед референдумом, прямо была включена в политический контекст и вызвала неоднозначную реакцию в обществе. Сделанное вами в недавнее время в кинематографе, по-моему, как раз и есть свидетельство того, что вы хотите своим искусством, всей своей работой влиять на жизнь, как ее понимаете.
Э.Р.: Нет, это ошибка.
П.С: Тут знаменателен финал «Предсказания», когда Горюнов-старший опровергает слова Горюнова-младшего решением не уезжать.
Э.Р.: Я сам тоже не уезжаю, между прочим...
Когда задумывались «Небеса обетованные», это должна была быть картина о маленькой группке обездоленных людей. Но началось стремительное обнищание всех. Москва стала превращаться в свалку. И к моменту завершения фильма выяснилось, что картина о нашем народе, и не о столичном только, а страны в целом. Заговорили, что Рязанов — чуть ли не пифия, предсказатель, угадыватель будущего. Нет, я ничего не предугадывал — сама жизнь, к сожалению, догнала и, может, обогнала фильм. Мое произведение родилось из сочувствия людям, которые не склонились перед системой. Разные, шершавые — кто-то жулик, кто-то негодяй, кто-то воришка или даже крупный преступник, но они мне симпатичны. Они, кто сознательно, как герой Гафта, а кто и стихийно, образовали островок независимости в тоталитарном государстве. И странное дело, когда мы писали сценарий и полковник у нас переходил на сторону бедняков, на сторону народа, это казалось рязановским прекраснодушным утешительством, потому что армия, было ясно, — часть жестокой государственной машины. Сыпались упреки: «Ну, что ж это — такие фантазии!» Потом, во время августовского путча 91-го года, армия поддержала демократию и выяснилась моя правота. Да, я верил и верю: человек прекрасен, даже если на нем военная форма...
Как начинается «Предсказание»? Горюнов возвращается из Питера. На вокзале, как нечто заурядное, наряд автоматчиков. Сейчас-то они везде, а тогда... Откуда взялся этот образ? Я вспомнил Иерусалим: Старый город и сидящих на крепостной стене израильских солдат со знаменитыми «узи» в руках. Или колонна бронетехники. Мы насмотрелись на такие и в августе, и в октябре...
Нет, ничего не стремился напророчить. Для меня фильм «Предсказание» — это «Ирония судьбы» сегодня, современная «love story». Преступность, опасность переворота или гражданской войны, постоянная тревога. Все зыбко, неустойчиво. Какие-то киллеры. И никого не могут поймать. Вот ощущение времени в фильме о любви. Оттого-то все действие погружено в туман. Может ли лента о любви мужчины и женщины на что-либо повлиять?..
Вы знаете, посмотрев картину в Ленинградском Доме кино, мне позвонил Собчак, с которым мы очень мало знакомы: «Я в восторге. Как угаданы грозовая атмосфера времени и то, что нас ждало...» Я сказал: «Вот и помогите, чтоб картину увидели в вашем городе». Он дал на это десять миллионов рублей. Не парадокс ли? Раньше кино по приносимой стране прибыли стояло на втором месте после водки... Если б и была у меня такая цель — повлиять на политику, — то как, мне объясните, воздействовать на политику фильмом, не встретившимся со зрителем? Повлиять можно только тем, что увидели.
Есть ли гражданские мотивы в «Предсказании»? Конечно. Но они и в «Иронии судьбы» были. Помните, герои говорят, что у них самые низкооплачиваемые профессии, хотя и самые полезные?
Кстати, что меня поразило, когда в прошлый Новый год по телевидению показывали «Иронию судьбы»? Что можно было схватить такси даже в ночь на первое января! Сейчас в Москве такси нет, не пойму, куда подевались. Можно было выкинуть билет Москва — Ленинград в форточку, потому что стоил копейки. А сейчас выкинет кто-нибудь билет в форточку?
Огорчает, что мы восприняли «Небеса обетованные» и «Предсказание» как произведения на злобу дня. Это не политические вещи. Я ни за что не агитирую. Да, они пронизаны антикоммунистическим духом, но это просто-напросто естественная реакция организма. Да, там есть история кагэбэшника-отравителя, почерпнутая из газет. Но мне она понадобилась, чтобы резче, острее, интереснее раскрыть характер главного героя, показать человека, у которого убили молодость. И юный двойник его возник для этого же.
Имеют ли мои творческие усилия отношение к политике? Хочу ли я вмешаться в нее? Нет. Ибо я не идиот.
П.С: Но, видимо, таково ваше художническое устройство; за что бы вы ни брались, это непременно перекликается с жизнью, а значит, отражает и происходящие в ней общественные процессы.
Э.Р.: Не упрекаете ли вы меня в конъюнктурности?
П.С: Ни в коем случае. Как вам видится будущее кинематографа в канун его вхождения во второе столетие?
Э.Р.: Никак не видится. Я проработал в кино пятьдесят один год, то есть у меня как бы контрольный пакет акций — 51 процент. Но когда смотрю новые американские фильмы с их умопомрачительным формальным совершенством, то не могу понять, как это достигнуто.
Наша славянская душа — она ведь чем берет? Нежностью, лирикой, загадочностью, тайной. Оказывается, теперь этого мало. Нужно еще владеть набором ультрасовременных технических средств. У нас же нет ничего. Мы нищие, голые и босые. Что тут скажешь? У них свой кинематограф, у нас — свой.
Культура России и кинематограф в том числе сейчас впали просто в коматозное состояние. Пройдет время, может быть, много времени, и начнется обратная раскрутка. Правда, нас с вами уже не будет на свете, и мы так и не узнаем, насколько основательны мои надежды. Да... Оптимистическое заявление под занавес!
П.С: Эльдар Александрович, помните, в одну из наших встреч вы говорили: «Я уже немолод и дерзну еще замахнуться лишь на пару-тройку фильмов». После этого, действительно, сделали три картины. А сейчас? Что, больше не будете снимать кино?
Э.Р.: Обуревают противоречия (смеется). С одной стороны, авантюризм, который мне присущ в немалой степени, и любовь к профессии толкают к съемкам. С другой стороны, мудрость и осторожность пожившего человека предостерегают. Думаешь: зачем же тратить себя до предела, когда никто не увидит плодов твоих усилий.
Есть замыслы, но нужно, чтоб нашелся очень богатый продюсер или спонсор. Не хочу бегать, выбивать деньги, останавливаться в середине картины, — стар для этого.
Слава Богу, телевидение не дает простаивать. Вышла повесть «Предсказание» отдельной книгой. Готовлю новое, дополненное издание «Неподведенных итогов» для издательства «ВАГРИУС». Работаю много — минуты свободной нет.
ЭПИЛОГ
Вьюжная метель столетия, сокрушительный вихрь века с лихим свистом мчится во времени и пространстве, увлекая с собой и всех нас, совпавших с этим временем и этим пространством. Ветер Истории, поднимая тучи пылинок, — а мы и есть те самые пылинки, — неумолимо тащит страны, нации, события, судьбы к новому рубежу — двадцать первому веку.
Конечно, граница столетий — дата условная, ибо время непрерывно, и многое из того, что случится в будущем, зачато в нашем веке, в нашем времени.
Итак, двадцатый век на исходе. Окинем его беглым взглядом, подведем предварительные и, естественно, приблизительные итоги.
Век пронесся над планетой, как смерч, ибо породил неслыханные прежде скорости. Он оказался самым стремительным в прогрессе науки и техники, но и, пожалуй, самым результативным по жестокости и насилию, самым масштабным по числу человеческих жертв. Если вспомнить череду дат и событий двадцатого столетия, то выяснится, что История перемешала великое и ничтожное, благородное и преступное, вершины человеческого духа и пропасти человеческого падения. Но низкого, кровавого, подлого, свирепого, немилосердного, гнусного, мучительного оказалось в жизни народов неизмеримо больше. Наш век — это эпоха апокалипсических катастроф: народных бедствий, разгула стихий, опустошающих войн, безжалостных революций, глобального голода, ужасающей нищеты, бессмысленного террора, жестокости и вандализма.
Конечно, граница столетий — дата условная, ибо время непрерывно, и многое из того, что случится в будущем, зачато в нашем веке, в нашем времени.
Итак, двадцатый век на исходе. Окинем его беглым взглядом, подведем предварительные и, естественно, приблизительные итоги.
Век пронесся над планетой, как смерч, ибо породил неслыханные прежде скорости. Он оказался самым стремительным в прогрессе науки и техники, но и, пожалуй, самым результативным по жестокости и насилию, самым масштабным по числу человеческих жертв. Если вспомнить череду дат и событий двадцатого столетия, то выяснится, что История перемешала великое и ничтожное, благородное и преступное, вершины человеческого духа и пропасти человеческого падения. Но низкого, кровавого, подлого, свирепого, немилосердного, гнусного, мучительного оказалось в жизни народов неизмеримо больше. Наш век — это эпоха апокалипсических катастроф: народных бедствий, разгула стихий, опустошающих войн, безжалостных революций, глобального голода, ужасающей нищеты, бессмысленного террора, жестокости и вандализма.