Театр – это зеркало душевного состояния личности, но зеркало особое: отражение, явившееся в нем и как бы оторвавшееся от человеческого лица, начинает действовать самостоятельно, независимо от носителя и обладателя этого отражения; каждый присутствующий в театре получает в нем для себя свое отражение на сцене, оставаясь по эту сторону рампы самим собой, но уже без личины, ибо она отошла, отторгнулась на сцену, она действует теперь на лице актера, а не на лице зрителя.
Театрализация – путь самопознания. Но в ней есть соблазн эстетизации, это тот грех, который делает из невротика актера. Эстетика в театре имеет прельщающее свойство, она все время делает попытки создать искусственную маску, которая превосходила бы живое лицо.
Театр не должен себя утверждать в качестве искусства, он должен себя в этом отрицать для того, чтобы быть тем, чем ему по праву быть положено. Преэстетизм театра есть его здоровое начало, приобщение к которому и составляет его целительную суть. Чтобы это начало не умирало, оно требует жертвы. Сценическая эстетика и есть то, чем должно жертвовать во имя жизни, и, если этой жертвы нет, но есть самовластное и самочинное утверждение эстетики, то она, становясь смертельным наростом, злокачественным новообразованием театра, разлагает, губит и разрушает его.
Актер, можно сказать, жертва сценической эстетики, так же как невротик – жертва эстетики социальной.
Инстинкт духовного самосохранения, отрицая театр, утверждает жизнь во всем мире, дает ощущение жизни всюду и всегда. Действительность, в которой нет возможности театрализации, мертва. Лицо, на котором застыла одна маска, мертво. Живой и чувствующий, любящий и переживающий, страдающий и мыслящий творческий человек имеет множество лиц, он смотрит в мир тысячью глаз, и мир, в котором он живет, оборачивается к нему тысячами образов, тысячами соприкосновений, тысячами ракурсов, он многообразен и нескончаем, и в бесчисленных обращениях к миру, как в гранях алмаза, отражается, высвечивает и сверкает существо, скрытое в глубинах человека, существо, которое есть Жизнь и Свет.
VIII
IX
Театрализация – путь самопознания. Но в ней есть соблазн эстетизации, это тот грех, который делает из невротика актера. Эстетика в театре имеет прельщающее свойство, она все время делает попытки создать искусственную маску, которая превосходила бы живое лицо.
Театр не должен себя утверждать в качестве искусства, он должен себя в этом отрицать для того, чтобы быть тем, чем ему по праву быть положено. Преэстетизм театра есть его здоровое начало, приобщение к которому и составляет его целительную суть. Чтобы это начало не умирало, оно требует жертвы. Сценическая эстетика и есть то, чем должно жертвовать во имя жизни, и, если этой жертвы нет, но есть самовластное и самочинное утверждение эстетики, то она, становясь смертельным наростом, злокачественным новообразованием театра, разлагает, губит и разрушает его.
Актер, можно сказать, жертва сценической эстетики, так же как невротик – жертва эстетики социальной.
Инстинкт духовного самосохранения, отрицая театр, утверждает жизнь во всем мире, дает ощущение жизни всюду и всегда. Действительность, в которой нет возможности театрализации, мертва. Лицо, на котором застыла одна маска, мертво. Живой и чувствующий, любящий и переживающий, страдающий и мыслящий творческий человек имеет множество лиц, он смотрит в мир тысячью глаз, и мир, в котором он живет, оборачивается к нему тысячами образов, тысячами соприкосновений, тысячами ракурсов, он многообразен и нескончаем, и в бесчисленных обращениях к миру, как в гранях алмаза, отражается, высвечивает и сверкает существо, скрытое в глубинах человека, существо, которое есть Жизнь и Свет.
VIII
По большому счету, актер – не профессия, актер – мировоззрение, во всяком случае, определенное качество жизнеощущения.
Счастливый в жизни человек – плохой актер; у него мало искренних поводов к тому, чтобы искать, вопрошать, сомневаться, быть недовольным жизнью и собой. Актер, говорящий о своей счастливой творческой судьбе, говорит вовсе не о том счастье, которое имеют в виду обыкновенные люди, хотя и употребляет то же слово. Происхождение этого счастья таково, что многие не пожелали бы его для себя, но актер, говоря о своем счастье, выступает в роли «счастливого человека», а это не может оставить равнодушными его зрителей и слушателей, – кто же не хочет быть счастливым? Положительной роли хочется подражать. Настоящим актером может быть лишь тот, кто способен страдать и вмещать в себе страдание.
Острое переживание внутреннего противоречия в себе, гнетущая неуверенность и боль собственного существования, разлад с самим собой, безысходное чувство вины, страдание и отчаяние от невозможности реализовать себя, от ненужности твоего лучшего другим, тоска по правде и высшей разумности, несбыточные надежды, опрокинутая любовь и вера и, при всем этом, страстное желание другого, более соответствующего внутренней глубине существования, более достойного состояния – вот достаточный повод для того, чтобы быть актером, хотя, конечно, существуют и побочные мотивы, предрасполагающие к артистической деятельности: сценическая одаренность, характерная внешность, возможности психофизической пластики и т. д.
Невротическое самоощущение, и ничто иное, является горючим (чуть не сказал: горестным, горьким) материалом актерского творчества.
Что «горит» в актере, зависит от актера, от скрытого в нем невротика, от его личной индивидуальности, его судьбы, но то, как «горит» актер в «предлагаемых обстоятельствах», в образе на сцене, зажигает ли он собою сценическое действие или прогорает в нем, – зависит от режиссера.
Невротик и актер – негатив и позитив одного и того же склада личности. Она, эта личность, живет двойственной для себя жизнью, но если актер в театре может и умеет под водительством режиссера так сфокусировать свои жизненные переживания и проблемы на заданном сценическом персонаже, что для него, хотя бы на миг, исчезает ощущение этой раздвоенности, разлада и разобщенности с самим собой, потому что он уже принадлежит не себе, а искусственно ожившей на нем маске, то невротик в жизни, в своей повседневной действительности, почти лишен этой возможности. Невротик, хотя ошибочно и принимает свою маску за живое лицо и в чем-то спаян, слит с ней, чувствует, тем не менее, свое лицо другим; в маске он отчужден от присущей ему индивидуальности.
Невротик, можно сказать, нереализовавшийся актер; он потому иногда может не любить театральное искусство, что чувствует подлинный театр лучше любого профессионального артиста.
Характерно также, что сам актер, оказавшись вне театра, часто проявляет себя тяжелым клиническим невротиком с разнообразной атрибутикой типично невротического поведения. Заветная мечта всякого актера – сыграть новую роль на сцене, потому что новая роль – спасительное средство от надвигающегося невротизма привычной маски. Длительное пребывание под одной и той же маской, в одной и той же роли невротизирует актера – живого человека, который не может безнаказанно долго предпочитать изображаемый образ самому себе.
Но если актер способен сменить свою постылую роль-маску, то невротик – невольный актер в жизни – лишен такой возможности, потому что находится под гипнозом усвоенных им изначально ценностей своего социального окружения.
Социальное бытие невротика пронизано сценическим самочувствием, он почти инстинктивно стремится все и вся превратить в театр. К этому влечет его моральная установка на свою маску-роль, с одной стороны, и потребность в оценке зрителя, явного или воображаемого, потребность в нравственном принятии-непринятии его разыгрываемой роли, с другой. Для театрализации нужен конфликт, и невротик ищет и находит его. Бытует мнение, что нервный человек нуждается в спокойной, тихой, нетревожащей обстановке. Вероятно, это относится к человеку, у которого наблюдаются такие признаки выраженного невротического состояния, как быстрая утомляемость, раздражительность, слабость, упадок сил и т. д., но не к невротику, которого подобная спокойная обстановка, да еще, к тому же, чрезмерно затянувшаяся, может только взвинтить. У невротика особый дар находить поводы для конфликтов. Конфликтная ситуация, требующая непременного разрешения, более соответствует психическим установкам невротической личности. Столкновение, срыв для невротика – повод к разрушению привычной, устоявшейся, а потому постылой системы отношений с окружающими и возможность выявить свое субъективное переживание, дотоле запертое и запрятанное в глубине. Невротик не может жить не конфликтно, он проявляет отчетливую, хотя и не всегда сознательную, тягу к созданию конфликтной ситуации в своем окружении. Драматические события реальной жизни утоляют жажду невротического самоощущения в театрализации жизни. (Общеизвестен факт, что во время войны нет неврозов, хотя есть острые невротические реакции; происходит это, по всей видимости, от того, что драматизм событий военного времени всецело вбирает в себя драматическое жизнеощущение невротической личности.)
Невротик в любой конфликтной ситуации всегда имеет потребность в свидетелях, и это продиктовано у него стремлением не только доказать свою правоту, но и показать ее некой аудитории, зрителям, утвердить себя не только рассудочно, но и нравственно, в избранной им позиции. Мотивы действий и поступков невротика в жизни трудно понять, не учитывая его глубинной приобщенности к театру. Театр невротика находится в нем самом, он носит его в себе, и, говоря «театр», я меньше всего имею в виду театральное искусство. (Именно в этом смысле я употребляю выражение «внутренний театр личности».) Невротик интуитивно влечется именно к преэстетизму театра, на преэстетизме основан и его внутренний театр; он бессознательно обращен к театру не как к искусству, а как к магии.
В театре невротик обретает то, чего так недостает ему в реальной жизни, – свободу перевоплощаемости собственного "Я". В театре он достигает освобождения собственного "Я" от скрывающих его масок, потому что в театре внутренне освобождается он от своей постылой личины легким, почти магическим путем, получая нравственное удовлетворение без борьбы и страданий, необходимых для подобного удовлетворения в объективной действительности.
Магия слова и жеста, сценический ритуал, гипноз образа (недаром первыми трагедиями были ритуальные драмы и мистерии) приводят невротика в состояние повышенного жизненного самочувствия. Сопереживая игре актеров – людей, близких ему по душевному складу, – невротик интуитивно открывает для себя тот глубокий родник подлинно человеческого чувства, который тайно скрывается за масками действующих лиц и на сцене, и в жизни. Невротик идет в театр не для того, чтобы мыслить и понимать, не для того, чтобы эстетически наслаждаться, но для того, в первую очередь, чтобы сочувствовать и переживать. Невротик в театре может принимать других людей не по их маске, но сопереживать с ними по скрытой за этой маской сущности. Исповеди сердца, изливающей свет на судьбу героя, с которым невротик себя отождествляет, исповеди нравственно переживаемой, – вот чего ждет он от театра.
В актере, за его маской, невротик видит исполнителя-собрата, который по своей душевной природе так близок ему. В образном действии сценического персонажа невротик находит себя, он нравственно переживает являемую модель должного или недолжного образа действий. Актер на сцене как бы действует за невротика, он осуществляет, воплощает (правда, в условной модели) основной круг жизненных проблем невротика.
В жизни невротик скован маской, он боится открыть миру свое страдающее лицо, боится боли при отдирании маски с лица, боится показаться людям слабым. Он, казалось бы, готов для борьбы, для прыжка или бегства, для серьезного конфликта с миром, но предпочитает по рассудочным мотивам и в угоду своей маске социальную благопристойность, отдающую в душе серостью, скучностью, будничностью, пошлостью и рутиной жизни. Самое большое, что он позволяет себе, это невротическая конфликтность, мелочные зацепки за несущественное и второстепенное, пошлое разряжение внутренней потребности свободного порыва.
Вот почему театр для невротика порой больше, чем жизнь; театр может если не заменить, то, во всяком случае, затмить для него реальность. Театр дает возможность невротику – актеру поневоле – ощутить мир как театр и людей в нем как актеров. В гомеопатии существует целительный принцип: подобное лечится подобным. Невротику раскрывается (не на сцене, сцена – только повод), в зрительской аудитории то, что является таинством театра и для чего этот человек устремляется в театр, сознательно не отдавая себе в этом отчета: соборно переживаемый нравственный императив личности, создающий желанный душевный резонанс, искомое созвучие в его сокрытом и сокровенном "Я".
Счастливый в жизни человек – плохой актер; у него мало искренних поводов к тому, чтобы искать, вопрошать, сомневаться, быть недовольным жизнью и собой. Актер, говорящий о своей счастливой творческой судьбе, говорит вовсе не о том счастье, которое имеют в виду обыкновенные люди, хотя и употребляет то же слово. Происхождение этого счастья таково, что многие не пожелали бы его для себя, но актер, говоря о своем счастье, выступает в роли «счастливого человека», а это не может оставить равнодушными его зрителей и слушателей, – кто же не хочет быть счастливым? Положительной роли хочется подражать. Настоящим актером может быть лишь тот, кто способен страдать и вмещать в себе страдание.
Острое переживание внутреннего противоречия в себе, гнетущая неуверенность и боль собственного существования, разлад с самим собой, безысходное чувство вины, страдание и отчаяние от невозможности реализовать себя, от ненужности твоего лучшего другим, тоска по правде и высшей разумности, несбыточные надежды, опрокинутая любовь и вера и, при всем этом, страстное желание другого, более соответствующего внутренней глубине существования, более достойного состояния – вот достаточный повод для того, чтобы быть актером, хотя, конечно, существуют и побочные мотивы, предрасполагающие к артистической деятельности: сценическая одаренность, характерная внешность, возможности психофизической пластики и т. д.
Невротическое самоощущение, и ничто иное, является горючим (чуть не сказал: горестным, горьким) материалом актерского творчества.
Что «горит» в актере, зависит от актера, от скрытого в нем невротика, от его личной индивидуальности, его судьбы, но то, как «горит» актер в «предлагаемых обстоятельствах», в образе на сцене, зажигает ли он собою сценическое действие или прогорает в нем, – зависит от режиссера.
Невротик и актер – негатив и позитив одного и того же склада личности. Она, эта личность, живет двойственной для себя жизнью, но если актер в театре может и умеет под водительством режиссера так сфокусировать свои жизненные переживания и проблемы на заданном сценическом персонаже, что для него, хотя бы на миг, исчезает ощущение этой раздвоенности, разлада и разобщенности с самим собой, потому что он уже принадлежит не себе, а искусственно ожившей на нем маске, то невротик в жизни, в своей повседневной действительности, почти лишен этой возможности. Невротик, хотя ошибочно и принимает свою маску за живое лицо и в чем-то спаян, слит с ней, чувствует, тем не менее, свое лицо другим; в маске он отчужден от присущей ему индивидуальности.
Невротик, можно сказать, нереализовавшийся актер; он потому иногда может не любить театральное искусство, что чувствует подлинный театр лучше любого профессионального артиста.
Характерно также, что сам актер, оказавшись вне театра, часто проявляет себя тяжелым клиническим невротиком с разнообразной атрибутикой типично невротического поведения. Заветная мечта всякого актера – сыграть новую роль на сцене, потому что новая роль – спасительное средство от надвигающегося невротизма привычной маски. Длительное пребывание под одной и той же маской, в одной и той же роли невротизирует актера – живого человека, который не может безнаказанно долго предпочитать изображаемый образ самому себе.
Но если актер способен сменить свою постылую роль-маску, то невротик – невольный актер в жизни – лишен такой возможности, потому что находится под гипнозом усвоенных им изначально ценностей своего социального окружения.
Социальное бытие невротика пронизано сценическим самочувствием, он почти инстинктивно стремится все и вся превратить в театр. К этому влечет его моральная установка на свою маску-роль, с одной стороны, и потребность в оценке зрителя, явного или воображаемого, потребность в нравственном принятии-непринятии его разыгрываемой роли, с другой. Для театрализации нужен конфликт, и невротик ищет и находит его. Бытует мнение, что нервный человек нуждается в спокойной, тихой, нетревожащей обстановке. Вероятно, это относится к человеку, у которого наблюдаются такие признаки выраженного невротического состояния, как быстрая утомляемость, раздражительность, слабость, упадок сил и т. д., но не к невротику, которого подобная спокойная обстановка, да еще, к тому же, чрезмерно затянувшаяся, может только взвинтить. У невротика особый дар находить поводы для конфликтов. Конфликтная ситуация, требующая непременного разрешения, более соответствует психическим установкам невротической личности. Столкновение, срыв для невротика – повод к разрушению привычной, устоявшейся, а потому постылой системы отношений с окружающими и возможность выявить свое субъективное переживание, дотоле запертое и запрятанное в глубине. Невротик не может жить не конфликтно, он проявляет отчетливую, хотя и не всегда сознательную, тягу к созданию конфликтной ситуации в своем окружении. Драматические события реальной жизни утоляют жажду невротического самоощущения в театрализации жизни. (Общеизвестен факт, что во время войны нет неврозов, хотя есть острые невротические реакции; происходит это, по всей видимости, от того, что драматизм событий военного времени всецело вбирает в себя драматическое жизнеощущение невротической личности.)
Невротик в любой конфликтной ситуации всегда имеет потребность в свидетелях, и это продиктовано у него стремлением не только доказать свою правоту, но и показать ее некой аудитории, зрителям, утвердить себя не только рассудочно, но и нравственно, в избранной им позиции. Мотивы действий и поступков невротика в жизни трудно понять, не учитывая его глубинной приобщенности к театру. Театр невротика находится в нем самом, он носит его в себе, и, говоря «театр», я меньше всего имею в виду театральное искусство. (Именно в этом смысле я употребляю выражение «внутренний театр личности».) Невротик интуитивно влечется именно к преэстетизму театра, на преэстетизме основан и его внутренний театр; он бессознательно обращен к театру не как к искусству, а как к магии.
В театре невротик обретает то, чего так недостает ему в реальной жизни, – свободу перевоплощаемости собственного "Я". В театре он достигает освобождения собственного "Я" от скрывающих его масок, потому что в театре внутренне освобождается он от своей постылой личины легким, почти магическим путем, получая нравственное удовлетворение без борьбы и страданий, необходимых для подобного удовлетворения в объективной действительности.
Магия слова и жеста, сценический ритуал, гипноз образа (недаром первыми трагедиями были ритуальные драмы и мистерии) приводят невротика в состояние повышенного жизненного самочувствия. Сопереживая игре актеров – людей, близких ему по душевному складу, – невротик интуитивно открывает для себя тот глубокий родник подлинно человеческого чувства, который тайно скрывается за масками действующих лиц и на сцене, и в жизни. Невротик идет в театр не для того, чтобы мыслить и понимать, не для того, чтобы эстетически наслаждаться, но для того, в первую очередь, чтобы сочувствовать и переживать. Невротик в театре может принимать других людей не по их маске, но сопереживать с ними по скрытой за этой маской сущности. Исповеди сердца, изливающей свет на судьбу героя, с которым невротик себя отождествляет, исповеди нравственно переживаемой, – вот чего ждет он от театра.
В актере, за его маской, невротик видит исполнителя-собрата, который по своей душевной природе так близок ему. В образном действии сценического персонажа невротик находит себя, он нравственно переживает являемую модель должного или недолжного образа действий. Актер на сцене как бы действует за невротика, он осуществляет, воплощает (правда, в условной модели) основной круг жизненных проблем невротика.
В жизни невротик скован маской, он боится открыть миру свое страдающее лицо, боится боли при отдирании маски с лица, боится показаться людям слабым. Он, казалось бы, готов для борьбы, для прыжка или бегства, для серьезного конфликта с миром, но предпочитает по рассудочным мотивам и в угоду своей маске социальную благопристойность, отдающую в душе серостью, скучностью, будничностью, пошлостью и рутиной жизни. Самое большое, что он позволяет себе, это невротическая конфликтность, мелочные зацепки за несущественное и второстепенное, пошлое разряжение внутренней потребности свободного порыва.
Вот почему театр для невротика порой больше, чем жизнь; театр может если не заменить, то, во всяком случае, затмить для него реальность. Театр дает возможность невротику – актеру поневоле – ощутить мир как театр и людей в нем как актеров. В гомеопатии существует целительный принцип: подобное лечится подобным. Невротику раскрывается (не на сцене, сцена – только повод), в зрительской аудитории то, что является таинством театра и для чего этот человек устремляется в театр, сознательно не отдавая себе в этом отчета: соборно переживаемый нравственный императив личности, создающий желанный душевный резонанс, искомое созвучие в его сокрытом и сокровенном "Я".
IX
Как понимать взаимоотношения и взаимодействие внутреннего театра личности и общественного театра с его сценическим искусством? Говорить об этом очень сложно. Что здесь является отражаемым, что – отраженным? Вполне понятна необходимость внутреннего театра личности для существования общественного театра, но можно ли отрицать обратное влияние?
Вероятно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Подражательное поведение, исходящее из эмоционального принятия того или иного лица или персонажа и совершенно естественное в раннем детстве, у невротика – существа инфантильного, нравственно незрелого – получает особый смысл, несет ему социальный камуфляж – конформизм. Сцена или экран, помимо всего прочего, становится для него своеобразной демонстрацией, рекламой масок, которые можно при случае в схожих ситуациях, почти неосознанно, примерить на себя, использовать в жизни, благо роль, поведение маски уже отрежиссировано, эстетически организовано и принято. Артист, «кумир публики», «властитель дум», даже его изображение, фотография в роли или «в жизни» (еще одна роль!) становится предметом особого культа в душевной жизни невротика, даже если он этому артисту явно не подражает.
Однако маска-роль, сценическая эстетика – не самое главное для невротика в театре.
Театр есть нечто большее, чем сцена. Впечатление сцены – только один из компонентов, создающих вкупе театральный феномен. Сцена – лишь известный позитив театра, его своеобразная фотография, но существует и негатив, скрытые стороны театра, составляющие его таинство. Театр немыслим без сцены, то есть поля, в котором действует маска, но одно искусство сцены театра не создает. Нельзя думать, что таинство театра – в секретах актерской кухни или в гениальности драматургии (это моменты важные, но не основополагающие). И уж, конечно, совсем наивно было бы думать, что театр возможен только при наличии специального театрального здания, декораций, бутафории, реквизита и пр. Театр раскрывается всякий раз, как только в нашей жизни возникают его, театра, негативные составляющие или, другими словами, как только вступают в силу субъективные факторы его существования.
Сцена оправдана только тогда, когда в ней существует насущная потребность, но если этой потребности нет, она превращается в самое нелепое в мире занятие.
Сцена получается или не получается в зависимости от того, существует ли театр, то есть присутствуют ли в наличии все его психические составляющие, без которых самое лучшее театральное здание окажется ненужной постройкой, но в присутствии которых театр может возникнуть в самом, казалось бы, неподходящем месте. Я говорю о психических предпосылках театра как его основном нерве, ведь театр начинается не со строительства здания. Театр как учреждение есть лишь социальная проекция театра как человеческой, точнее невротической, потребности.
Не является ли в этом смысле всякое общественное учреждение проекцией той или иной функции человека, своеобразным объективно-социальным продолжением его наклонностей? Вероятно, и библиотека, и музей, и стадион, и ресторан, и баня, и т. д. есть не что иное, как проекция на социум и реализация в нем соответствующей человеческой потребности в информации, эстетическом восприятии, физическом совершенствовании, утолении голода, чистоте и т. д.
Так же обстоит дело и с театром. Сначала – театр внутренний, невротическая потребность театра, а затем – театр общественный с его сценическим искусством, то есть социальная проекция театра, которая может быть, а может не быть тем театром, созвучие, резонанс с которым (в моей субъективности, в моей невротической данности) мне нужен, для меня значим. Функция общественного театра, его призвание – быть резонатором душевной глубины человека. Как вибрирующая звучащая струна, лишенная резонатора, звучит бедно и скудно, так и внутренний театр личности без своего резонатора – общественного театра – обречен на мелкомасштабность, доморощенность, хотя сам для себя (и это необходимо подчеркнуть) может быть достаточно актуален. Театр возникает не в общественном театре, имеющем здание, сцену и профессиональную труппу актеров, здесь он только проявляется.
«Предлагаемые обстоятельства» предлагаются не только драматургом и режиссером, но и самой жизнью и могут внедряться в такой внутренний театр личности, до которого общественному театру с его устоявшейся эстетикой далеко. Невротик в таком случае не находит отражения своих душевных проблем на сцене, он замыкается в самом себе, в своем внутреннем театре. В жизни театр имеет большее распространение, чем принято думать, и захватывает в себя людей, наиболее расположенных к нему, то есть невротиков и актеров; невротик – как и актер, человек театрального самочувствия no-преимуществу, – всегда находит в своей жизни сюжет для разыгрывания; любая почва под его ногами, даже «нервная», превращается в театральные подмостки.
Какие же психические негативы создают театр?
Об этом трудно говорить, особенно в отношении внутреннего театра личности, как вообще трудно говорить доказательно и объективно о субъективных факторах существования того или иного явления, но для общественного театра эти негативные факторы легче уяснить и осмыслить, поскольку они имеют свои конкретные воплощения.
Пьеса – только повод для возникновения взаимодействия между сценой и зрительным залом. Границей, условной линией, разделяющей их, является не рампа или занавес, а маска действующего на сцене персонажа. Хочу подчеркнуть этим живой, а не механический характер контакта между сценой и зрительным залом. Зритель не столько зрит актера, сколько сочувствует, сопереживает ему (правильнее было бы называть его не зрителем, а сочувственником), и, если этого сочувствия, соучастия нет, а есть только развертывающееся на подмостках развлекательное шоу, только отвлеченный калейдоскоп сценических событий, заставляющий глазеть во все стороны в ожидании сногсшибательного дива, то театра нет, есть лишь сцена, нелепо и грубо рекламирующая себя.
Сцена не существует сама по себе, она всегда обращена к публике, к зрителю. Это непременное условие существования театра. Актер всегда играет на зрителя, он не может бессмысленно играть перед пустым залом, но пустота зрительного зала – не физический факт; пустым для сцены, для актера, зрительный зал может быть и тогда, когда заполнен случайными людьми, так и не ставшими зрителями, публикой. Спектакль живет и достигает цели, если есть информационно-энергетический обмен между сценой и зрительным залом; если же его нет, если зритель присутствует в зале сам по себе, а актер на сцене – сам по себе, то нет и спектакля, потому что при таких условиях театр невозможен.
Таким образом, публика второе (после маски) непременное условие существования театра.
Она не обязательно воплощается в сборище присутствующих в зрительном зале; толпа не всегда превращается в публику.
Один и тот же спектакль может удаться или не удаться в зависимости от присутствующей на нем публики (премьера в этом отношении особенно показательна). Говорить о театре – это не значит говорить только о спектакле и его постановке, это значит говорить о воздействии спектакля на публику и публики на спектакль. Можно сыграть спектакль, а театра при этом не получится. Публика – один из создателей спектакля в театре; если она безучастна, то спектакля нет. (Вот чего нет в кино, которое может обойтись и глазеющей толпой!)
Но взаимодействие, контакт между зрительным залом и сценой еще не составляет всей структуры театра. Сцена, для того чтобы воздействовать на зрителя, должна быть упорядочена, должным образом организована и представлена, для чего необходимо третье непременное условие существования театра – организатор сценического действия, режиссер.
Итак, три непременных условия создают общественный театр: маска, публика, режиссер.
Маска, как я уже говорил, является позитивом театра, негативные же его составляющие – публика и режиссер. Негативные потому, что не проявляются явно, зримо, хотя имеют самое непосредственное и определяющее отношение к судьбе спектакля; режиссера нет на сцене среди актеров, публика не всегда присутствует в зрительном зале, даже до отказа заполненном. Их существование подразумевается театром, но не проявляется зримо в самом театральном действии, они – невидимки.
Но разве не является еще одним непременным условием существования общественного театра драматургия?
Для общественного театра это важное условие, важное, но не основополагающее, как первые три. Драматургия, в конечном итоге, относится к маске, к ее жизни на сцене и предъявлению зрителям. Ведь что, в сущности, происходит на сцене? Перед зрителями появляется одна или несколько масок, начинающих взаимодействовать по ходу пьесы в разных сочетаниях друг с другом; в этом взаимодействии динамически проявляется характер каждой маски, маска получает психологическую глубину, становится объемной, правдоподобной, и в этом своем максимальном самовыражении она и представляется на суд публики.
Канву этого взаимодействия масок, трение характера о характер и дает драматургия, но не она творит театр. Театр возникает не от желания исполнить пьесу, напротив, это пьеса возникает из желания поставить ее в театре. В одном и том же театре могут играть разные пьесы, но все они будут во многом носить отпечаток этого театра. (У каждого театра – свое сценическое самочувствие и свой арсенал используемых масок.) Театр всегда в чем-то искажает, преобразует пьесу, подлаживает ее под себя. Если этого нет, если сцена механически вторит тексту драматурга, то это свидетельствует только об одном: о параличе театральности.
Какие же непременные условия создают внутренний театр личности? Есть ли в нем маска, публика и режиссер? Какую драматургию разыгрывает этот театр? Какие субъективные факторы создают его?
И общественный театр, и внутренний театр личности (театр невротика) нуждаются в маске, маска – необходимое условие того и другого, но если в общественном театре ее поведение опосредовано двумя негативными составляющими (публикой и режиссером), маска находится между публикой (перед собой) и режиссером (за собой), то между чем и чем находится она во внутреннем театре личности? Что в этом театре берет на себя функцию публики и что – функцию режиссера?
Невротик живет не столько предлагаемыми, сколько предполагаемыми обстоятельствами, и потому цепляется за маску как за способ своей социальной адаптации. Несовпадаемость для невротика его изначального мироощущения и сформировавшегося миропредставления создает простор для его имитационного существования. Маска-роль формируется им в соответствии с его миропредставлением, с одной стороны, и его мироощущением, с другой. Невротик хочет действовать в жизни, исходя из того, что он о себе представляет, какую роль он себе отводит. Желание невротика обрести наконец свое лицо (свое «значительное лицо») находится под прицелом его оценочных критериев, как в системе его миропредставления, так и в структуре его мироощущения, миропереживания. Маска, которая порождается, создается им, существует не только как психологический щит для окружающих, но и попадает во внутреннее поле взаимодействия или распри рассудка и совести личности.
Рассудок пытается обусловить, организовать поведение маски, он стремится к убедительности в попытке представить маску живым, натуральным лицом, он пытается скомбинировать оптимальные условия для этого, он является, по сути дела, режиссером действующей в жизни маски, режиссером внутреннего театра личности.
Но формирующаяся маска не служит у невротика только целям социальной адаптации, она должна у него соответствовать и запросам, потребностям его внутреннего переживания, она не должна возмущать его совести, вступать в конфликт с его нравственными представлениями. В конце концов, маска выставляется не столько перед социальным окружением невротика, сколько перед его собственной совестью, и именно в себе самом он ищет истинной оценки своей маски, желающей стать его лицом. Маска выставляется во внутреннем театре личности на суд совести, как выставляется она на суд публики в общественном театре, ведь публику в общественном театре и формирует не что иное, как совесть всех входящих в нее людей.
Таким образом, внутренний театр личности имеет три непременных условия своего существования: маску, рассудок и совесть. Маска, как и в общественном театре, является позитивом этого театра: она проявлена, активно взаимодействует с социальной реальностью; рассудок и совесть – его негативные составляющие, они присутствуют незримо, но всецело определяют своим невидимым присутствием все поведение маски в жизни.
Какая же «драматургия» ставится на «сцене» внутреннего театра личности?
Этой «драматургией» является любое жизненное событие, задевающее болезненное несоответствие миропредставления и мироощущения невротика. Любая конфликтная ситуация, существующая сама по себе либо спровоцированная невротиком в его окружении, будет включаться в «репертуар» этого театра. Невротик живет от конфликта к конфликту и в промежутках между ними мается, изнывает, тоскует, страдает. Конфликт требует разрешения, а с разрешением связана у невротика надежда утвердить свое самоощущение. Он летит на конфликт, как мотылек на огонь; он боится и жаждет его одновременно. Конфликтность внутренняя ищет у невротика соответствия с конфликтностью внешней. Такое соответствие снимает психическое напряжение его переживаний, дает смысловую насыщенность его действиям и поступкам. «Нервная почва», конфликтогенная по самой основе своей, особенно благоприятна для раскрытия внутреннего театра личности. Бессознательное укоренение невротика в своей «нервной почве» есть не что иное, как установка его психики на конфликт, готовность переживать конфликт всегда и всюду.
Вероятно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Подражательное поведение, исходящее из эмоционального принятия того или иного лица или персонажа и совершенно естественное в раннем детстве, у невротика – существа инфантильного, нравственно незрелого – получает особый смысл, несет ему социальный камуфляж – конформизм. Сцена или экран, помимо всего прочего, становится для него своеобразной демонстрацией, рекламой масок, которые можно при случае в схожих ситуациях, почти неосознанно, примерить на себя, использовать в жизни, благо роль, поведение маски уже отрежиссировано, эстетически организовано и принято. Артист, «кумир публики», «властитель дум», даже его изображение, фотография в роли или «в жизни» (еще одна роль!) становится предметом особого культа в душевной жизни невротика, даже если он этому артисту явно не подражает.
Однако маска-роль, сценическая эстетика – не самое главное для невротика в театре.
Театр есть нечто большее, чем сцена. Впечатление сцены – только один из компонентов, создающих вкупе театральный феномен. Сцена – лишь известный позитив театра, его своеобразная фотография, но существует и негатив, скрытые стороны театра, составляющие его таинство. Театр немыслим без сцены, то есть поля, в котором действует маска, но одно искусство сцены театра не создает. Нельзя думать, что таинство театра – в секретах актерской кухни или в гениальности драматургии (это моменты важные, но не основополагающие). И уж, конечно, совсем наивно было бы думать, что театр возможен только при наличии специального театрального здания, декораций, бутафории, реквизита и пр. Театр раскрывается всякий раз, как только в нашей жизни возникают его, театра, негативные составляющие или, другими словами, как только вступают в силу субъективные факторы его существования.
Сцена оправдана только тогда, когда в ней существует насущная потребность, но если этой потребности нет, она превращается в самое нелепое в мире занятие.
Сцена получается или не получается в зависимости от того, существует ли театр, то есть присутствуют ли в наличии все его психические составляющие, без которых самое лучшее театральное здание окажется ненужной постройкой, но в присутствии которых театр может возникнуть в самом, казалось бы, неподходящем месте. Я говорю о психических предпосылках театра как его основном нерве, ведь театр начинается не со строительства здания. Театр как учреждение есть лишь социальная проекция театра как человеческой, точнее невротической, потребности.
Не является ли в этом смысле всякое общественное учреждение проекцией той или иной функции человека, своеобразным объективно-социальным продолжением его наклонностей? Вероятно, и библиотека, и музей, и стадион, и ресторан, и баня, и т. д. есть не что иное, как проекция на социум и реализация в нем соответствующей человеческой потребности в информации, эстетическом восприятии, физическом совершенствовании, утолении голода, чистоте и т. д.
Так же обстоит дело и с театром. Сначала – театр внутренний, невротическая потребность театра, а затем – театр общественный с его сценическим искусством, то есть социальная проекция театра, которая может быть, а может не быть тем театром, созвучие, резонанс с которым (в моей субъективности, в моей невротической данности) мне нужен, для меня значим. Функция общественного театра, его призвание – быть резонатором душевной глубины человека. Как вибрирующая звучащая струна, лишенная резонатора, звучит бедно и скудно, так и внутренний театр личности без своего резонатора – общественного театра – обречен на мелкомасштабность, доморощенность, хотя сам для себя (и это необходимо подчеркнуть) может быть достаточно актуален. Театр возникает не в общественном театре, имеющем здание, сцену и профессиональную труппу актеров, здесь он только проявляется.
«Предлагаемые обстоятельства» предлагаются не только драматургом и режиссером, но и самой жизнью и могут внедряться в такой внутренний театр личности, до которого общественному театру с его устоявшейся эстетикой далеко. Невротик в таком случае не находит отражения своих душевных проблем на сцене, он замыкается в самом себе, в своем внутреннем театре. В жизни театр имеет большее распространение, чем принято думать, и захватывает в себя людей, наиболее расположенных к нему, то есть невротиков и актеров; невротик – как и актер, человек театрального самочувствия no-преимуществу, – всегда находит в своей жизни сюжет для разыгрывания; любая почва под его ногами, даже «нервная», превращается в театральные подмостки.
Какие же психические негативы создают театр?
Об этом трудно говорить, особенно в отношении внутреннего театра личности, как вообще трудно говорить доказательно и объективно о субъективных факторах существования того или иного явления, но для общественного театра эти негативные факторы легче уяснить и осмыслить, поскольку они имеют свои конкретные воплощения.
Пьеса – только повод для возникновения взаимодействия между сценой и зрительным залом. Границей, условной линией, разделяющей их, является не рампа или занавес, а маска действующего на сцене персонажа. Хочу подчеркнуть этим живой, а не механический характер контакта между сценой и зрительным залом. Зритель не столько зрит актера, сколько сочувствует, сопереживает ему (правильнее было бы называть его не зрителем, а сочувственником), и, если этого сочувствия, соучастия нет, а есть только развертывающееся на подмостках развлекательное шоу, только отвлеченный калейдоскоп сценических событий, заставляющий глазеть во все стороны в ожидании сногсшибательного дива, то театра нет, есть лишь сцена, нелепо и грубо рекламирующая себя.
Сцена не существует сама по себе, она всегда обращена к публике, к зрителю. Это непременное условие существования театра. Актер всегда играет на зрителя, он не может бессмысленно играть перед пустым залом, но пустота зрительного зала – не физический факт; пустым для сцены, для актера, зрительный зал может быть и тогда, когда заполнен случайными людьми, так и не ставшими зрителями, публикой. Спектакль живет и достигает цели, если есть информационно-энергетический обмен между сценой и зрительным залом; если же его нет, если зритель присутствует в зале сам по себе, а актер на сцене – сам по себе, то нет и спектакля, потому что при таких условиях театр невозможен.
Таким образом, публика второе (после маски) непременное условие существования театра.
Она не обязательно воплощается в сборище присутствующих в зрительном зале; толпа не всегда превращается в публику.
Один и тот же спектакль может удаться или не удаться в зависимости от присутствующей на нем публики (премьера в этом отношении особенно показательна). Говорить о театре – это не значит говорить только о спектакле и его постановке, это значит говорить о воздействии спектакля на публику и публики на спектакль. Можно сыграть спектакль, а театра при этом не получится. Публика – один из создателей спектакля в театре; если она безучастна, то спектакля нет. (Вот чего нет в кино, которое может обойтись и глазеющей толпой!)
Но взаимодействие, контакт между зрительным залом и сценой еще не составляет всей структуры театра. Сцена, для того чтобы воздействовать на зрителя, должна быть упорядочена, должным образом организована и представлена, для чего необходимо третье непременное условие существования театра – организатор сценического действия, режиссер.
Итак, три непременных условия создают общественный театр: маска, публика, режиссер.
Маска, как я уже говорил, является позитивом театра, негативные же его составляющие – публика и режиссер. Негативные потому, что не проявляются явно, зримо, хотя имеют самое непосредственное и определяющее отношение к судьбе спектакля; режиссера нет на сцене среди актеров, публика не всегда присутствует в зрительном зале, даже до отказа заполненном. Их существование подразумевается театром, но не проявляется зримо в самом театральном действии, они – невидимки.
Но разве не является еще одним непременным условием существования общественного театра драматургия?
Для общественного театра это важное условие, важное, но не основополагающее, как первые три. Драматургия, в конечном итоге, относится к маске, к ее жизни на сцене и предъявлению зрителям. Ведь что, в сущности, происходит на сцене? Перед зрителями появляется одна или несколько масок, начинающих взаимодействовать по ходу пьесы в разных сочетаниях друг с другом; в этом взаимодействии динамически проявляется характер каждой маски, маска получает психологическую глубину, становится объемной, правдоподобной, и в этом своем максимальном самовыражении она и представляется на суд публики.
Канву этого взаимодействия масок, трение характера о характер и дает драматургия, но не она творит театр. Театр возникает не от желания исполнить пьесу, напротив, это пьеса возникает из желания поставить ее в театре. В одном и том же театре могут играть разные пьесы, но все они будут во многом носить отпечаток этого театра. (У каждого театра – свое сценическое самочувствие и свой арсенал используемых масок.) Театр всегда в чем-то искажает, преобразует пьесу, подлаживает ее под себя. Если этого нет, если сцена механически вторит тексту драматурга, то это свидетельствует только об одном: о параличе театральности.
Какие же непременные условия создают внутренний театр личности? Есть ли в нем маска, публика и режиссер? Какую драматургию разыгрывает этот театр? Какие субъективные факторы создают его?
И общественный театр, и внутренний театр личности (театр невротика) нуждаются в маске, маска – необходимое условие того и другого, но если в общественном театре ее поведение опосредовано двумя негативными составляющими (публикой и режиссером), маска находится между публикой (перед собой) и режиссером (за собой), то между чем и чем находится она во внутреннем театре личности? Что в этом театре берет на себя функцию публики и что – функцию режиссера?
Невротик живет не столько предлагаемыми, сколько предполагаемыми обстоятельствами, и потому цепляется за маску как за способ своей социальной адаптации. Несовпадаемость для невротика его изначального мироощущения и сформировавшегося миропредставления создает простор для его имитационного существования. Маска-роль формируется им в соответствии с его миропредставлением, с одной стороны, и его мироощущением, с другой. Невротик хочет действовать в жизни, исходя из того, что он о себе представляет, какую роль он себе отводит. Желание невротика обрести наконец свое лицо (свое «значительное лицо») находится под прицелом его оценочных критериев, как в системе его миропредставления, так и в структуре его мироощущения, миропереживания. Маска, которая порождается, создается им, существует не только как психологический щит для окружающих, но и попадает во внутреннее поле взаимодействия или распри рассудка и совести личности.
Рассудок пытается обусловить, организовать поведение маски, он стремится к убедительности в попытке представить маску живым, натуральным лицом, он пытается скомбинировать оптимальные условия для этого, он является, по сути дела, режиссером действующей в жизни маски, режиссером внутреннего театра личности.
Но формирующаяся маска не служит у невротика только целям социальной адаптации, она должна у него соответствовать и запросам, потребностям его внутреннего переживания, она не должна возмущать его совести, вступать в конфликт с его нравственными представлениями. В конце концов, маска выставляется не столько перед социальным окружением невротика, сколько перед его собственной совестью, и именно в себе самом он ищет истинной оценки своей маски, желающей стать его лицом. Маска выставляется во внутреннем театре личности на суд совести, как выставляется она на суд публики в общественном театре, ведь публику в общественном театре и формирует не что иное, как совесть всех входящих в нее людей.
Таким образом, внутренний театр личности имеет три непременных условия своего существования: маску, рассудок и совесть. Маска, как и в общественном театре, является позитивом этого театра: она проявлена, активно взаимодействует с социальной реальностью; рассудок и совесть – его негативные составляющие, они присутствуют незримо, но всецело определяют своим невидимым присутствием все поведение маски в жизни.
Какая же «драматургия» ставится на «сцене» внутреннего театра личности?
Этой «драматургией» является любое жизненное событие, задевающее болезненное несоответствие миропредставления и мироощущения невротика. Любая конфликтная ситуация, существующая сама по себе либо спровоцированная невротиком в его окружении, будет включаться в «репертуар» этого театра. Невротик живет от конфликта к конфликту и в промежутках между ними мается, изнывает, тоскует, страдает. Конфликт требует разрешения, а с разрешением связана у невротика надежда утвердить свое самоощущение. Он летит на конфликт, как мотылек на огонь; он боится и жаждет его одновременно. Конфликтность внутренняя ищет у невротика соответствия с конфликтностью внешней. Такое соответствие снимает психическое напряжение его переживаний, дает смысловую насыщенность его действиям и поступкам. «Нервная почва», конфликтогенная по самой основе своей, особенно благоприятна для раскрытия внутреннего театра личности. Бессознательное укоренение невротика в своей «нервной почве» есть не что иное, как установка его психики на конфликт, готовность переживать конфликт всегда и всюду.