Конфликт несет сюжетную завязку для внутренней драмы. Невротик воспринимает собственную жизнь как сюжет, он, как я уже говорил, сюжетоозабоченный человек.
Сюжетное же восприятие жизненных обстоятельств рождается во внутреннем театре личности, который образуется совестью и рассудком личности в их оценке конфликта.
X
XI
XII
Сюжетное же восприятие жизненных обстоятельств рождается во внутреннем театре личности, который образуется совестью и рассудком личности в их оценке конфликта.
X
Во внутреннем театре личности нет сценического искусства, но соблазн эстетики также присутствует. Связано это с тем, что внутренний театр личности – театр магический, это театр невротика, существа инфантильного, желающего принимать мир как сказку, желающего не жить, а играть в жизнь и, тем самым, с одной стороны, оживотворять, магически преображать окружающий мир, а с другой – уходить от преодоления его. Соблазн внутреннего театра исходит от маски, удачно соответствующей сюжету, например, сюжету «семейного счастья», или «мужской дружбы», или «непонятого гения», или «неукротимого дон-жуана» и т. д. Семейного счастья может уже не быть, мужская дружба давно развалилась, непонятый гений создает белиберду, неукротимый дон-жуан стал истаскавшимся импотентом, но маска, соответствующая разыгрываемому сюжету, раз проявившись во внутреннем театре личности и проявившись удачно, впечатляюще, красиво, начинает подчинять себе в дальнейшем все поведение человека. Он разыгрывает свою роль, будто ждет аплодисментов в свой адрес. Однако роль, неоднократно повторенная, надоедает, новизна первых исполнений исчезает, праздничного настроения премьеры нет, эстетика становится шаблонной. (Внутренний театр личности также не свободен от штампов.) Невротик, таким образом, оказывается замурованным в самом себе посредством усвоенной роли-маски, которую он ошибочно принимает за свое подлинное лицо; он вновь озабочен сюжетом, для которого будет нужна новая маска, и потому готов к конфликту, дающему ему новый сюжет. Без конфликтов он жить не может, хотя и убеждает всех, и себя в первую очередь, что желает покоя, мира, тишины. Ведь конфликт взламывает, взрывает, уничтожает объективно сложившиеся отношения с окружающими, дает импульс к поиску новых форм общения. Нельзя оставаться все время под одной и той же маской, к этому взывает и совесть, и рассудок! Убеждение же невротика, что он хочет покоя и мира, только мешает очищающим ветрам конфликта (добрая ссора лучше худого мира).
Кризис внутреннего театра личности – в его фиксации на эстетике маски; в этом случае он перестает быть театром, он не изживает маски, не дает почувствовать за ней свое лицо, не дает ощутить дыхание внутренней духовной свободы, он не будоражит инстинкта духовного самосохранения. Происходит то же самое, что и в общественном театре, когда последний следует так называемому «реализму». Извращение театра в угоду реализму свидетельствует о параличе театральности в общественном театре. Театральность есть то, что дает особую жизнь представляемым на сцене маскам, а не делает эти маски абсолютно схожими с живыми лицами. В хорошем театре зритель видит маску, а не лицо, лицо он лишь предчувствует через отождествление с собой. Если в театре на сцене я вижу почти то же самое, что происходит в жизни, вне театра, то какой смысл в существовании такого театра?
Внутренний театр личности стабилизирует душевный разлад, связанный с острым неприятием внешних отношений, он делает весь мир театром, а людей в нем – актерами, он дает ощущение лишь зрительской причастности к пьесе под верным названием «Человеческая комедия», он выводит личность на глубину, на переживание свободы в себе. (Уход внутрь есть показатель внешней несвободы; человек уходит в себя, потому что свобода внутри него.)
Внутренний театр освобождает человека от рабской зависимости от данной общественной структуры, он субъективно раскрепощает, он дает почувствовать вырождение когда-то живого социального общения в условную игру кукол-марионеток, игру, в которую можно не играть.
Театр своим существованием сглаживает несоответствие внутреннего и внешнего плана бытия личности, но в моменты критического состояния, в моменты, когда жизненными обстоятельствами ставится вопрос о самом существовании человека, – это переживаемое личностью несоответствие снимается, проясняется, и утверждается лишь жгучая потребность быть во что бы то ни стало. Критические ситуации выводят личность из игры (страдание – всегда искренне и серьезно, в страдание нельзя играть), они заставляют почувствовать и принять реальное проявление Жизни.
Кстати, театр использует для себя, для своей сцены, кризисные ситуации, которые в жизни вели бы к отрицанию театра с его сценической игрой; он является как бы смычкой в раздвоенном существовании личности. Это лишний раз подтверждает мысль Н. Евреинова о преэстетизме театра и утверждение В. Иванова о том, что театр – это не искусство, а некое «внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни». О театре как искусстве могут много рассуждать только люди, творчески не изжившие свой невротизм; для таких людей театр всегда будет только эстетикой, только особым видом искусства, не более.
Внутренний театр личности, в отличие от театра общественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет его душой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некой нравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которой принимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутренним театром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-то жизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет, таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическое переживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажется разрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.
Потребность в сюжетном восприятии мира у человека тем сильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не просто социальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами и противоречиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, который отвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность в театре уже не нуждается.)
Есть явственная зависимость между нравственным содержанием человека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитие личности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных и случайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности; высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. («Случайность» приемлется рассудком и отрицается совестью.)
Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театр во всевозможных «драматических» событиях в природе и обществе, рассуждают о «драме в мировом пространстве», находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И. Всеволодский-Геригросс утверждал, что «все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр». На этом основании, расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр., автор считал принципиально возможным «зрелищное потребление» не только обряда свадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, «„зрелищное потребление“ бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота, пляса дервишей и т. д.» (цит. по Д.П. Авдееву).
Утверждение этих исследователей трудно понять правильно, если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.
Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подвержено театрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимых образов в поле взаимодействия совести и рассудка.
Совесть и рассудок – вот те два психических полюса, между которыми возникает душевное напряжение, некое «поле» внутренней жизни личности. Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это «поле», получает ролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.
Кризис внутреннего театра личности – в его фиксации на эстетике маски; в этом случае он перестает быть театром, он не изживает маски, не дает почувствовать за ней свое лицо, не дает ощутить дыхание внутренней духовной свободы, он не будоражит инстинкта духовного самосохранения. Происходит то же самое, что и в общественном театре, когда последний следует так называемому «реализму». Извращение театра в угоду реализму свидетельствует о параличе театральности в общественном театре. Театральность есть то, что дает особую жизнь представляемым на сцене маскам, а не делает эти маски абсолютно схожими с живыми лицами. В хорошем театре зритель видит маску, а не лицо, лицо он лишь предчувствует через отождествление с собой. Если в театре на сцене я вижу почти то же самое, что происходит в жизни, вне театра, то какой смысл в существовании такого театра?
Внутренний театр личности стабилизирует душевный разлад, связанный с острым неприятием внешних отношений, он делает весь мир театром, а людей в нем – актерами, он дает ощущение лишь зрительской причастности к пьесе под верным названием «Человеческая комедия», он выводит личность на глубину, на переживание свободы в себе. (Уход внутрь есть показатель внешней несвободы; человек уходит в себя, потому что свобода внутри него.)
Внутренний театр освобождает человека от рабской зависимости от данной общественной структуры, он субъективно раскрепощает, он дает почувствовать вырождение когда-то живого социального общения в условную игру кукол-марионеток, игру, в которую можно не играть.
Театр своим существованием сглаживает несоответствие внутреннего и внешнего плана бытия личности, но в моменты критического состояния, в моменты, когда жизненными обстоятельствами ставится вопрос о самом существовании человека, – это переживаемое личностью несоответствие снимается, проясняется, и утверждается лишь жгучая потребность быть во что бы то ни стало. Критические ситуации выводят личность из игры (страдание – всегда искренне и серьезно, в страдание нельзя играть), они заставляют почувствовать и принять реальное проявление Жизни.
Кстати, театр использует для себя, для своей сцены, кризисные ситуации, которые в жизни вели бы к отрицанию театра с его сценической игрой; он является как бы смычкой в раздвоенном существовании личности. Это лишний раз подтверждает мысль Н. Евреинова о преэстетизме театра и утверждение В. Иванова о том, что театр – это не искусство, а некое «внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни». О театре как искусстве могут много рассуждать только люди, творчески не изжившие свой невротизм; для таких людей театр всегда будет только эстетикой, только особым видом искусства, не более.
Внутренний театр личности, в отличие от театра общественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет его душой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некой нравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которой принимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутренним театром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-то жизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет, таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическое переживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажется разрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.
Потребность в сюжетном восприятии мира у человека тем сильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не просто социальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами и противоречиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, который отвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность в театре уже не нуждается.)
Есть явственная зависимость между нравственным содержанием человека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитие личности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных и случайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности; высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. («Случайность» приемлется рассудком и отрицается совестью.)
Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театр во всевозможных «драматических» событиях в природе и обществе, рассуждают о «драме в мировом пространстве», находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И. Всеволодский-Геригросс утверждал, что «все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр». На этом основании, расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр., автор считал принципиально возможным «зрелищное потребление» не только обряда свадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, «„зрелищное потребление“ бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота, пляса дервишей и т. д.» (цит. по Д.П. Авдееву).
Утверждение этих исследователей трудно понять правильно, если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.
Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подвержено театрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимых образов в поле взаимодействия совести и рассудка.
Совесть и рассудок – вот те два психических полюса, между которыми возникает душевное напряжение, некое «поле» внутренней жизни личности. Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это «поле», получает ролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.
XI
Все оживотворяется во внутреннем театре через персонификацию. Способность к ней – пережиток раннего детства, но пережиток весьма значимый для личности, ибо без него невозможно творчество. Сама по себе персонификация еще не творчество, но без нее творчество не будет полноценным, животворным, захватывающим.
Способность к персонификации является прямым следствием материнско-отцовских влияний, запечатленных в раннем детстве, в период активного формирования личности.
Мать и отец – вот по-настоящему первые действующие лица жизненной драмы человека; эмоционально запечатленный образ их взаимоотношений, возрастающий вместе с ребенком и бессознательно наслаивающийся на все жизненные впечатления – вот истоки внутреннего театра личности, который возникает и формируется именно в раннем детстве человека, когда он еще не отличает театра от жизни и жизни от театра.
Мужественные и женственные влияния отца и матери в раннем детстве способствуют развитию в ребенке сознания и переживания окружающего мира, формируют два полюса психической организации человека: рассудок и совесть.
Влияние родителей на ребенка многообразно, но можно выделить в нем характерные для того и другого доминанты: мать своим влиянием обусловливает развитие нравственного чувства человека, отец формирует его сознательную активность. Взаимоотношения родителей, также, в свою очередь, опирающиеся на нравственно-рассудочное воспитание их детства, будут создавать «поле» самочувствия ребенка и формировать его поведение. В оптимальной ситуации ребенок учится активно овладевать объектами окружающего мира у отца, но результат этого овладения, свой творческий «продукт» (рисунок, лепку, самодельную игрушку, какое-либо самостоятельно предпринятое действие, «изобретение», хороший поступок и т. д.) он всегда выставляет на суд матери, ищет у нее эмоционального одобрения, поддержки, сочувствия. Абстрактно выражаясь, инфантильность учится у мужественности быть достойной женственности.
Отец навсегда остается для человека началом разумной активности, творческой сознательности, мать – живым символом нравственного чувства, Совестью, ибо только по совести возможно отношение в нашем мире к материнскому, к женственному, и совесть возмущается там, где есть надругательство над женственным. Детское совестливое переживание – это всегда «страсти» по матери, потому что пережить для женщины – значит выстрадать. Страдание есть боль живущего, а все живущее, живое выпестовано и выстрадано женщиной – истинно творческим существом, создающим жизнь. И потому страдание женщины особенное, качественно иное, чем у мужчины; в ее страдании рассудок и его доводы немощны, оно обращено внутрь, к глубинам личности; дальше идти некуда, изворачиваться и выкручиваться незачем; страдание можно только принять и ничем, никакими объективными мерами, нельзя пытаться ослабить, – только тогда есть надежда на избавление от него.
Способность страдать и переживать дает женщине возможность сострадать и сопереживать, то есть делает ее существом, постигающим других по их глубине, а не по форме, и только такое существо может быть праведным судьей, может вершить суд по совести.
Всякое творчество осуществляется в поле взаимодействия мужского и женского начал; образ взаимодействия мужской активности и женской совестливости, выросший из взаимоотношений отца и матери, будет в значительной степени определять характер творчества человека.
Половая разобщенность и, в силу этого, взаимоустремленность, половое влечение составляет глубокий смысл всей жизненной драмы. Основание многообразных коллизий человеческих судеб – в сознательной или бессознательной приобщенности к половой проблеме, в которой соприкасаются две противоположные ценностные ориентации нашего мира: ориентация объективного сознания и ориентация субъективного переживания. Это делает половую проблему глубокой, емкой, многоликой, лишенной, по сути дела, исключительно специфики сексуального содержания. Сексуальное удовлетворение не есть разрешение половой проблемы личности, хотя обыденное сознание ставит знак равенства между сексуальностью и полом. Сексуальность – выражение биологической стороны пола, она не вбирает в себя всего содержания половой ориентации личности. Решение половой проблемы редко лежит вовне, в сексуальном проявлении пола, чаще – глубоко внутри, в рождении символической реалии, вбирающей в себя объективное осознание и субъективное переживание личности.
Это делает половую проблему проблемой творческого становления личности. Творчество немыслимо вне полового самочувствия, вне вдохновения пола.
Творчество есть оживотворение материальной реальности, оно противостоит разложению и смерти, искупает грех и прельщение материального господства; оно полно глубоких парадоксов, гармонически соединяющих «да» и «нет», раскрывающих единство в противоположностях и противоположности в явленном единстве; оно есть символическое перевоссоздание мира, его преображение. Творчество полно олицетворений. Объект творческого устремления сам по себе не может волновать интуицию и воображение; волнует то, что находится за ним, что движет им, прикрываясь им как внешним явлением; влечет и тайно призывает к себе некая сила, обусловливающая существование объекта, сила, символом которой он, этот объект, является. Творчество есть попытка выхода на живую связь, живой контакт, общение с этой силой, и потому предполагает вольную или невольную персонификацию взаимодействующих сил творческого процесса.
Творческий процесс развертывается во внутреннем театре личности. В творческом акте встречаются объективное сознание и субъективное переживание, мужественность и женственность; в нем происходит их взаимопроникновение, взаимооплодотворение, взаимообогащение, укрупнение масштабов личности.
Мужественность и женственность устремлены друг к другу не только во внешнем мире, но и в мире внутреннем.
Человек и внешне разнопол, потому что он разнопол внутренне. Женоподобный мужчина и мужеподобная женщина есть следствие этой внутренней разнополости. (Мужественность и женственность не принадлежат жестко и всецело только соответствующему биологическому полу.)
Женоподобными и мужеподобными не рождаются изначально, ими становятся в раннем детстве. Женоподобие и мужеподобие, которое в той или иной степени присутствует почти в каждом мужчине или женщине, есть результат установленных соотношений рационально-мужественных и интуитивно-женственных сторон личности, воспринятых и запечатленных в игровых театрализациях раннего детства. Можно сказать, что внутренняя разнополость и делает актуальным внутренний театр личности. Если бы человек являл собою, так сказать, стопроцентного мужчину или женщину, то внутренний театр, в таком случае, не имел бы достаточного основания для существования. Нужна внутренняя раздвоенность мужского и женского начала, нужны их ценностные ориентации в мире, их извечный спор, разрешимый лишь в любви, добре и истине, нужна несовпадаемость миропредставления, формирующегося в основном за счет рассудочной деятельности, и мироощущения, опирающегося на благородную способность не только чувствовать, но и переживать, для того чтобы раскрылся внутренний театр личности.
Творчество, так же как и любовь, невозможно вне драматизации человеческой жизни; легкого, игривого и одновременно серьезного и глубокого единения мужского и женского, их ценностных ориентации, не существует. Мужчина и женщина, мужественность и женственность, истинно находят друг друга не в природном, а в преображенном состоянии.
Пол восполняется через выстраданность. Половая проблема разрешима лишь в преодолении мира во имя своего идеала, в страданиях творчества. Только выстраданное может быть воистину ценным, ибо дает мудрость, учит правде; страдание – вот подлинный критерий истины в нашем мире. Внешнее достоинство человека – в творческом превозможении страдания, дающем полноту существования.
Но творчество – не цель, это путь, ведущий к выходу из раздвоенного существования, половинного, полового состояния. Нельзя делать творчество самоцелью, утверждать себя в творчестве, нужно утверждать творчество в себе и, отдаваясь делу преображения, не терять инстинкта духовного самосохранения. Творчество – лишь переход, мост, соединяющий две половины человеческого существования, и нелепо топтаться на этом мосту, нужно стремиться на другой берег, не дожидаясь смерти.
Жизнь является театром, поскольку в человеке есть внутренняя раздвоенность, есть пол и его творческое преодоление, но за пределами театра возникает нечто иное, таящее в себе истину существования.
Театр заканчивается катарсисом, творчество – потрясением сознания; и то и другое очищает душу от прельщений и заблуждений, рождает новое качество жизнеощущения, трансформирует сообразно ему миропредставление, создает единство личности.
Смысл театра не в театре, а в отказе от него, в возникновении антитеатра личности; смысл творчества – в достижении согласия с миром, в котором отсутствуют всякие вопросы к миру и себе.
Внутренний театр стимулирует творческий процесс реализации личности, то есть процесс обретения себя в себе, так как не все в человеке есть его истинное лицо, в нем существует большое количество личин. Но коль скоро лицо обретено и прочувствовано, оно выходит из игры масок; жизненный маскарад принимается отныне по достоинству, то есть как имитация жизни, ее подобие, а не как сама жизнь.
Но внутренний театр личности, как я уже говорил, также подвержен соблазну отвлеченной, формальной эстетики. Возникает это тогда, когда совесть человека молчит, а рассудок самовлюбленно удовлетворяется эстетикой своей маски. Так возникает тип функционера, преуспевающего карьериста, «сильной» личности, героя своего времени, который всегда знает, чего хочет. Такой человек лишен внутреннего раздвоения, половой проблемы, он не способен к глубокой творческой деятельности, но способен, однако, к сильной внешней активности. Это тип самовлюбленного, себялюбивого и, так сказать, «стопроцентного мужчины», авантюриста и супермена, у которого всегда очень трудные отношения с совестью, если таковые отношения вообще имеются.
Господство рассудка в человеке препятствует творческому процессу обретения себя в себе, потому что рассудок, предоставленный самому себе и не обращенный к высшей инстанции – совести, в конце концов, абсолютизирует одну из своих социальных масок и, приняв ее за настоящее лицо, поклоняется ей как идолу. Отсутствие или свертывание внутреннего театра личности в угоду броской социально-эстетической привлекательности или «значительности» социальной маски порождает имитацию внутреннего достоинства личности у человека, состояние, в котором утрачивается всякий жизненный смысл, а сам человек выбрасывается в отчужденную объектную реальность в качестве функционера и подражателя. Инстинкт духовного самосохранения в таком случае оказывается подавленным, внутренняя свобода личности неосуществленной; зависимость от объективных условий всецело завладевает человеком и порабощает его.
Способность к персонификации является прямым следствием материнско-отцовских влияний, запечатленных в раннем детстве, в период активного формирования личности.
Мать и отец – вот по-настоящему первые действующие лица жизненной драмы человека; эмоционально запечатленный образ их взаимоотношений, возрастающий вместе с ребенком и бессознательно наслаивающийся на все жизненные впечатления – вот истоки внутреннего театра личности, который возникает и формируется именно в раннем детстве человека, когда он еще не отличает театра от жизни и жизни от театра.
Мужественные и женственные влияния отца и матери в раннем детстве способствуют развитию в ребенке сознания и переживания окружающего мира, формируют два полюса психической организации человека: рассудок и совесть.
Влияние родителей на ребенка многообразно, но можно выделить в нем характерные для того и другого доминанты: мать своим влиянием обусловливает развитие нравственного чувства человека, отец формирует его сознательную активность. Взаимоотношения родителей, также, в свою очередь, опирающиеся на нравственно-рассудочное воспитание их детства, будут создавать «поле» самочувствия ребенка и формировать его поведение. В оптимальной ситуации ребенок учится активно овладевать объектами окружающего мира у отца, но результат этого овладения, свой творческий «продукт» (рисунок, лепку, самодельную игрушку, какое-либо самостоятельно предпринятое действие, «изобретение», хороший поступок и т. д.) он всегда выставляет на суд матери, ищет у нее эмоционального одобрения, поддержки, сочувствия. Абстрактно выражаясь, инфантильность учится у мужественности быть достойной женственности.
Отец навсегда остается для человека началом разумной активности, творческой сознательности, мать – живым символом нравственного чувства, Совестью, ибо только по совести возможно отношение в нашем мире к материнскому, к женственному, и совесть возмущается там, где есть надругательство над женственным. Детское совестливое переживание – это всегда «страсти» по матери, потому что пережить для женщины – значит выстрадать. Страдание есть боль живущего, а все живущее, живое выпестовано и выстрадано женщиной – истинно творческим существом, создающим жизнь. И потому страдание женщины особенное, качественно иное, чем у мужчины; в ее страдании рассудок и его доводы немощны, оно обращено внутрь, к глубинам личности; дальше идти некуда, изворачиваться и выкручиваться незачем; страдание можно только принять и ничем, никакими объективными мерами, нельзя пытаться ослабить, – только тогда есть надежда на избавление от него.
Способность страдать и переживать дает женщине возможность сострадать и сопереживать, то есть делает ее существом, постигающим других по их глубине, а не по форме, и только такое существо может быть праведным судьей, может вершить суд по совести.
Всякое творчество осуществляется в поле взаимодействия мужского и женского начал; образ взаимодействия мужской активности и женской совестливости, выросший из взаимоотношений отца и матери, будет в значительной степени определять характер творчества человека.
Половая разобщенность и, в силу этого, взаимоустремленность, половое влечение составляет глубокий смысл всей жизненной драмы. Основание многообразных коллизий человеческих судеб – в сознательной или бессознательной приобщенности к половой проблеме, в которой соприкасаются две противоположные ценностные ориентации нашего мира: ориентация объективного сознания и ориентация субъективного переживания. Это делает половую проблему глубокой, емкой, многоликой, лишенной, по сути дела, исключительно специфики сексуального содержания. Сексуальное удовлетворение не есть разрешение половой проблемы личности, хотя обыденное сознание ставит знак равенства между сексуальностью и полом. Сексуальность – выражение биологической стороны пола, она не вбирает в себя всего содержания половой ориентации личности. Решение половой проблемы редко лежит вовне, в сексуальном проявлении пола, чаще – глубоко внутри, в рождении символической реалии, вбирающей в себя объективное осознание и субъективное переживание личности.
Это делает половую проблему проблемой творческого становления личности. Творчество немыслимо вне полового самочувствия, вне вдохновения пола.
Творчество есть оживотворение материальной реальности, оно противостоит разложению и смерти, искупает грех и прельщение материального господства; оно полно глубоких парадоксов, гармонически соединяющих «да» и «нет», раскрывающих единство в противоположностях и противоположности в явленном единстве; оно есть символическое перевоссоздание мира, его преображение. Творчество полно олицетворений. Объект творческого устремления сам по себе не может волновать интуицию и воображение; волнует то, что находится за ним, что движет им, прикрываясь им как внешним явлением; влечет и тайно призывает к себе некая сила, обусловливающая существование объекта, сила, символом которой он, этот объект, является. Творчество есть попытка выхода на живую связь, живой контакт, общение с этой силой, и потому предполагает вольную или невольную персонификацию взаимодействующих сил творческого процесса.
Творческий процесс развертывается во внутреннем театре личности. В творческом акте встречаются объективное сознание и субъективное переживание, мужественность и женственность; в нем происходит их взаимопроникновение, взаимооплодотворение, взаимообогащение, укрупнение масштабов личности.
Мужественность и женственность устремлены друг к другу не только во внешнем мире, но и в мире внутреннем.
Человек и внешне разнопол, потому что он разнопол внутренне. Женоподобный мужчина и мужеподобная женщина есть следствие этой внутренней разнополости. (Мужественность и женственность не принадлежат жестко и всецело только соответствующему биологическому полу.)
Женоподобными и мужеподобными не рождаются изначально, ими становятся в раннем детстве. Женоподобие и мужеподобие, которое в той или иной степени присутствует почти в каждом мужчине или женщине, есть результат установленных соотношений рационально-мужественных и интуитивно-женственных сторон личности, воспринятых и запечатленных в игровых театрализациях раннего детства. Можно сказать, что внутренняя разнополость и делает актуальным внутренний театр личности. Если бы человек являл собою, так сказать, стопроцентного мужчину или женщину, то внутренний театр, в таком случае, не имел бы достаточного основания для существования. Нужна внутренняя раздвоенность мужского и женского начала, нужны их ценностные ориентации в мире, их извечный спор, разрешимый лишь в любви, добре и истине, нужна несовпадаемость миропредставления, формирующегося в основном за счет рассудочной деятельности, и мироощущения, опирающегося на благородную способность не только чувствовать, но и переживать, для того чтобы раскрылся внутренний театр личности.
Творчество, так же как и любовь, невозможно вне драматизации человеческой жизни; легкого, игривого и одновременно серьезного и глубокого единения мужского и женского, их ценностных ориентации, не существует. Мужчина и женщина, мужественность и женственность, истинно находят друг друга не в природном, а в преображенном состоянии.
Пол восполняется через выстраданность. Половая проблема разрешима лишь в преодолении мира во имя своего идеала, в страданиях творчества. Только выстраданное может быть воистину ценным, ибо дает мудрость, учит правде; страдание – вот подлинный критерий истины в нашем мире. Внешнее достоинство человека – в творческом превозможении страдания, дающем полноту существования.
Но творчество – не цель, это путь, ведущий к выходу из раздвоенного существования, половинного, полового состояния. Нельзя делать творчество самоцелью, утверждать себя в творчестве, нужно утверждать творчество в себе и, отдаваясь делу преображения, не терять инстинкта духовного самосохранения. Творчество – лишь переход, мост, соединяющий две половины человеческого существования, и нелепо топтаться на этом мосту, нужно стремиться на другой берег, не дожидаясь смерти.
Жизнь является театром, поскольку в человеке есть внутренняя раздвоенность, есть пол и его творческое преодоление, но за пределами театра возникает нечто иное, таящее в себе истину существования.
Театр заканчивается катарсисом, творчество – потрясением сознания; и то и другое очищает душу от прельщений и заблуждений, рождает новое качество жизнеощущения, трансформирует сообразно ему миропредставление, создает единство личности.
Смысл театра не в театре, а в отказе от него, в возникновении антитеатра личности; смысл творчества – в достижении согласия с миром, в котором отсутствуют всякие вопросы к миру и себе.
Внутренний театр стимулирует творческий процесс реализации личности, то есть процесс обретения себя в себе, так как не все в человеке есть его истинное лицо, в нем существует большое количество личин. Но коль скоро лицо обретено и прочувствовано, оно выходит из игры масок; жизненный маскарад принимается отныне по достоинству, то есть как имитация жизни, ее подобие, а не как сама жизнь.
Но внутренний театр личности, как я уже говорил, также подвержен соблазну отвлеченной, формальной эстетики. Возникает это тогда, когда совесть человека молчит, а рассудок самовлюбленно удовлетворяется эстетикой своей маски. Так возникает тип функционера, преуспевающего карьериста, «сильной» личности, героя своего времени, который всегда знает, чего хочет. Такой человек лишен внутреннего раздвоения, половой проблемы, он не способен к глубокой творческой деятельности, но способен, однако, к сильной внешней активности. Это тип самовлюбленного, себялюбивого и, так сказать, «стопроцентного мужчины», авантюриста и супермена, у которого всегда очень трудные отношения с совестью, если таковые отношения вообще имеются.
Господство рассудка в человеке препятствует творческому процессу обретения себя в себе, потому что рассудок, предоставленный самому себе и не обращенный к высшей инстанции – совести, в конце концов, абсолютизирует одну из своих социальных масок и, приняв ее за настоящее лицо, поклоняется ей как идолу. Отсутствие или свертывание внутреннего театра личности в угоду броской социально-эстетической привлекательности или «значительности» социальной маски порождает имитацию внутреннего достоинства личности у человека, состояние, в котором утрачивается всякий жизненный смысл, а сам человек выбрасывается в отчужденную объектную реальность в качестве функционера и подражателя. Инстинкт духовного самосохранения в таком случае оказывается подавленным, внутренняя свобода личности неосуществленной; зависимость от объективных условий всецело завладевает человеком и порабощает его.
XII
Нечто таинственное, сверхличное возникает в сообществе людей, объединенных единым активным созерцанием и сопереживанием сценического действия в общественном театре. Здесь не только присутствует каждый сам по себе, но и возникает некая качественно новая совокупность всех. Каждый бессознательно отдает себя во власть некой универсальной общности, внутренне раскрывающейся во всех вместе и, через это, в каждом отдельно. Присутствие этой общности постигается непосредственно, интуитивно вне поля сознания зрителя. Человек идет в театр не столько для того, чтобы увидеть пьесу, разыгрываемую на подмостках (хотя, разумеется, нельзя отрицать его интереса именно к пьесе, да он и сам положительно убежден в том, что идет в театр исключительно для этого), сколько – и в этом он не дает себе отчета – для того, чтобы бессознательно приобщиться к этой общности зрительного зала, внутренне соединиться с ним. Общность зрительного зала являет собою не механически составленную группу людей, но совокупную, или лучше соборную личность, психическое содержание которой укоренено в субъективном переживании нравственного чувства.
Соборная личность публики, раскрывающаяся во всех и овладевающая всеми, и есть нравственный суд, оценка по совести представляемых в сценическом действии человеческих образов. В основе сценического действия всегда лежит предлагаемая драматургом и режиссером конфликтная ситуация, требующая своего нравственного разрешения и разрешаемая по ходу пьесы действиями соответствующих персонажей перед судом соборной личности. Театрализации может подлежать только та конфликтная ситуация, которая затрагивает, захватывает глубинный нравственный настрой личности, выявляет проблему пола. Вне этической проблематики, являющейся движущим началом сценического действия, нет театра, потому что нет маски, скрывающей за собой истинного деятеля, а вне маски театр не существует. Театр – не эстетическое зрелище, элемент эстетики в нем второстепенен, хотя часто и пытается занять центральную позицию. Театр это, прежде всего, призыв к сердцу, к духу, к совести, призыв, который исходит не обязательно от сцены – на сцене могут твориться безобразия, – но от соборной личности, воплощающейся и раскрывающейся во всех присутствующих. Вот почему, и совершенно обоснованно, говорится, что «лучшее место для театра – на паперти», ибо театр – это разновидность храма, а сценическое действие – своеобразное богослужение.
Через соборную личность публики театр дает каждому зрителю ощущение нравственного существа в себе, дает возможность приобщения, причастности к переживанию нравственного чувства – основы полноценного человеческого существования.
Сценическое действие рождает в зрительном зале особое единение людей, единение не механическое, не количественное. Публика – это сообщество, основанное не на совместном критическом анализе и осмыслении сценического действия, но на целостно переживаемой нравственной оценке человеческих характеров и судеб, представленных на сцене.
Публика в театре – это соборно переживаемая совесть. Критическая оценка спектакля идет от сознания каждого, но нравственная оценка, нравственное переживание происходящего на сцене возникает в «соборной личности» публики.
Отсутствие свободных мест в зрительном зале еще не свидетельствует абсолютным образом о присутствии в нем публики; не всякое сборище людей, даже под театральными сводами, может быть названо публикой.
Публика всегда оценивает этическую сторону представляемого ей явления, будь то сцена, трибуна, кафедра и т. д., и вне этой уникальной способности нравственной оценки она может быть чем угодно: толпой, социальной массой, общественной группой, деловым коллективом и т. д., но только не публикой. Публика, в принципе, возможна только в театре, но театр может складываться неожиданно и при обстоятельствах, ничего общего, казалось бы, с театром, в привычном понимании этого слова, не имеющих.
Публика есть общественное единение, формирующееся по принципу нравственного сочувствия входящих в него людей, она являет собою соборную личность с глубоко женственным мировосприятием, женской ценностной ориентацией. В общественном театре нравственное самоощущение каждого зрителя получает усиленный общностью нравственный резонанс. Люди, входящие в состав публики, должны быть приобщены к переживанию нравственной нормы в себе, к проблеме трудного поиска этой нормы. Только тогда возникает нравственный отзвук в общественном театре. Один человек в зале публики не делает, но коль скоро возникает публика, то существует она как единая личность, в которой под влиянием происходящего на сцене проявляются подспудные переживания глубинного существа человека. Публику можно было бы назвать женской структурой социума, в отличие от других видов общественных объединений, которые можно назвать мужскими и принцип формирования которых служит, в конечном итоге, достижению социальной стабильности.
Мужская структура социума – всегда инструмент, всегда средство какой-либо деятельности, требующей общественного вмешательства; женская структура социума – иная, в ней общность является не средством, а самоцелью; каждому, входящему в эту структуру, она дает новое качество жизнеощущения. Мужчина ищет в социуме организованной объективной силы, женщина – сочувствия и моральной поддержки; мужской социум организует взаимодействие своих членов, женский – их взаимочувствие.
Публика как психическое целое, как соборная личность, образуется именно на женском полюсе психической организации, она формируется не по сознательным мотивам, никто заранее не договаривается между собой, для чего и на каких принципах объединяться в публику, чему отдавать предпочтение, чему нет; она либо есть, либо ее нет. В публике как таковой важна лишь реакция, женская реакция, основанная на непосредственном душевном отклике на предъявляемые, представляемые ей сценические образы и события.
Соборная личность публики, раскрывающаяся во всех и овладевающая всеми, и есть нравственный суд, оценка по совести представляемых в сценическом действии человеческих образов. В основе сценического действия всегда лежит предлагаемая драматургом и режиссером конфликтная ситуация, требующая своего нравственного разрешения и разрешаемая по ходу пьесы действиями соответствующих персонажей перед судом соборной личности. Театрализации может подлежать только та конфликтная ситуация, которая затрагивает, захватывает глубинный нравственный настрой личности, выявляет проблему пола. Вне этической проблематики, являющейся движущим началом сценического действия, нет театра, потому что нет маски, скрывающей за собой истинного деятеля, а вне маски театр не существует. Театр – не эстетическое зрелище, элемент эстетики в нем второстепенен, хотя часто и пытается занять центральную позицию. Театр это, прежде всего, призыв к сердцу, к духу, к совести, призыв, который исходит не обязательно от сцены – на сцене могут твориться безобразия, – но от соборной личности, воплощающейся и раскрывающейся во всех присутствующих. Вот почему, и совершенно обоснованно, говорится, что «лучшее место для театра – на паперти», ибо театр – это разновидность храма, а сценическое действие – своеобразное богослужение.
Через соборную личность публики театр дает каждому зрителю ощущение нравственного существа в себе, дает возможность приобщения, причастности к переживанию нравственного чувства – основы полноценного человеческого существования.
Сценическое действие рождает в зрительном зале особое единение людей, единение не механическое, не количественное. Публика – это сообщество, основанное не на совместном критическом анализе и осмыслении сценического действия, но на целостно переживаемой нравственной оценке человеческих характеров и судеб, представленных на сцене.
Публика в театре – это соборно переживаемая совесть. Критическая оценка спектакля идет от сознания каждого, но нравственная оценка, нравственное переживание происходящего на сцене возникает в «соборной личности» публики.
Отсутствие свободных мест в зрительном зале еще не свидетельствует абсолютным образом о присутствии в нем публики; не всякое сборище людей, даже под театральными сводами, может быть названо публикой.
Публика всегда оценивает этическую сторону представляемого ей явления, будь то сцена, трибуна, кафедра и т. д., и вне этой уникальной способности нравственной оценки она может быть чем угодно: толпой, социальной массой, общественной группой, деловым коллективом и т. д., но только не публикой. Публика, в принципе, возможна только в театре, но театр может складываться неожиданно и при обстоятельствах, ничего общего, казалось бы, с театром, в привычном понимании этого слова, не имеющих.
Публика есть общественное единение, формирующееся по принципу нравственного сочувствия входящих в него людей, она являет собою соборную личность с глубоко женственным мировосприятием, женской ценностной ориентацией. В общественном театре нравственное самоощущение каждого зрителя получает усиленный общностью нравственный резонанс. Люди, входящие в состав публики, должны быть приобщены к переживанию нравственной нормы в себе, к проблеме трудного поиска этой нормы. Только тогда возникает нравственный отзвук в общественном театре. Один человек в зале публики не делает, но коль скоро возникает публика, то существует она как единая личность, в которой под влиянием происходящего на сцене проявляются подспудные переживания глубинного существа человека. Публику можно было бы назвать женской структурой социума, в отличие от других видов общественных объединений, которые можно назвать мужскими и принцип формирования которых служит, в конечном итоге, достижению социальной стабильности.
Мужская структура социума – всегда инструмент, всегда средство какой-либо деятельности, требующей общественного вмешательства; женская структура социума – иная, в ней общность является не средством, а самоцелью; каждому, входящему в эту структуру, она дает новое качество жизнеощущения. Мужчина ищет в социуме организованной объективной силы, женщина – сочувствия и моральной поддержки; мужской социум организует взаимодействие своих членов, женский – их взаимочувствие.
Публика как психическое целое, как соборная личность, образуется именно на женском полюсе психической организации, она формируется не по сознательным мотивам, никто заранее не договаривается между собой, для чего и на каких принципах объединяться в публику, чему отдавать предпочтение, чему нет; она либо есть, либо ее нет. В публике как таковой важна лишь реакция, женская реакция, основанная на непосредственном душевном отклике на предъявляемые, представляемые ей сценические образы и события.