Страница:
для пущей правдивости, как и положено всякой женщине. Так вот она
рассказывала, чего ей чувствовалось, померши от змеиного укуса. Уж так она
эту змею расписывала! Но, как говорится, кто всякой басне верит - дурнем
прослывет. Одно скажу, - что она всем змеям змея.
Клеопатра
Ты можешь уходить.
Простолюдин
Желаю тебе от змейки всяческой радости.
Клеопатра
Прощай.
Простолюдин
(ставя корзину на под)
Вишь ты, понимать надо, что змея она и ведет себя по змеиному.
Клеопатра
Да, да, прощай.
Простолюдин
На змею, вишь ты, полагаться трудно, разве что она в руках человека с
понятием. Потому как ежели прикинуть, то что в ней хорошего, в змее?
Клеопатра
Не беспокойся. Мы побережемся.
Простолюдин
Вот и ладно. А еды ей не давай; не стоит она корма.
Клеопатра
А не захочется ей съесть меня?
Простолюдин
Я, брат, не такой простак. Бабой-то и сам черт подавится, не то что
змея. Баба, как говорится, была бы угощением для богов, не состряпай ее
сатана. Ну и гадит же богам это поганое отродье, черти. Не успеют боги
сотворить десяток женщин, ан глядь - черти уже и совратили пяток.
Клеопатра
Ну хорошо. Теперь иди. Прощай.
Простолюдин
Да уж это по правде. Ну, пожелаю тебе радости от змеи.
(Уходит.)
Возвращается Ирада с царской мантией, короной и пр.
Клеопатра
Порфиру мне подай. Надень корону.
Бессмертие зовет меня к себе.
Итак, вовеки виноградный сок
Не смочит этих губ. Поторопись!
Я слышу, как зовет меня Антоний, -
Я вижу, он встает навстречу мне,
Поступок мой отважный одобряя.
Смеется он над Цезаревым счастьем;
Ведь счастье боги нам дают затем,
Чтобы низвергнуть после за гордыню.
Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.
Я - воздух и огонь; освобождаюсь
От власти прочих, низменных стихий.
Готово все? Тогда прошу, примите
От губ моих последнее тепло.
Прощайте. - Дорогая Хармиана!
Моя Ирада!
(Целует их.)
Ирада падает и умирает.
Что это? Мертва!
Иль на моих губах змеиный яд?
И так легко ты распростилась с жизнью,
Что, верно, смерть - та сладостная боль,
Когда целует до крови любимый.
Безмолвно ты ушла, нам показав,
Что этот мир прощальных слов не стоит.
Хармиана
О туча, ливнем разразись, чтоб я
Могла сказать, что сами боги плачут.
Клеопатра
О стыд! Ее Антоний встретит первой,
Расспросит обо всем и ей отдаст
Тот поцелуй, что мне дороже неба.
(Прикладывает змею к своей груди )
Что ж, маленький убийца, перережь
Своими острыми зубами узел,
Который так запутала судьба.
Ну, разозлись, глупышка, и кусай.
Ах, если б ты владела даром слова,
Ты назвала бы Цезаря ослом:
Ведь мы с тобой его перехитрили.
Хармиана
Звезда Востока!
Клеопатра
Тише, не шуми -
Не видишь, грудь мою сосет младенец,
Он усыпит кормилицу свою.
Хармиана
О сердце, разорвись!
Клеопатра
Яд сладок-сладок.
Он как успокоительный бальзам,
Как нежный ветерок! - О мой Антоний! -
Иди и ты ко мне, вторая змейка.
(Прикладывает вторую змею к руке.)
Зачем мне жить...
(Падает на ложе и умирает.)
Хармиана
...В ничтожном этом мире?
Прощай, царица. - Что же, смерть, гордись -
Ты овладела женщиной, которой
Подобных нет. - Закройтесь, ставни век.
Нет, к солнцу золотому никогда
Взор столь же царственный не устремится.
Корона сбилась на бок. Я поправлю,
И служба кончена.
Вбегает стража.
Первый солдат
Царица где?
Хармиана
Тсс... Тише. Не буди ее.
Первый солдат
Но Цезарь
Прислал к ней...
Хармиана
...запоздавшего гонца.
(Прикладывает к своей груди змею.)
Ну-ну, скорей. Как слабо ты кусаешь.
Первый солдат
Сюда! Неладно тут. Обманут Цезарь.
Второй солдат
Здесь Долабелла, Цезаря посол.
Позвать его?
Первый солдат
(Хармиане)
Что приключилось тут?
Годится ли так поступать?
Хармиана
О да.
Так надлежало поступить царице,
Наследнице славнейших государей.
Ах, воин!..
(Умирает.)
Входит Долабелла,
Долабелла
Что случилось?
Второй солдат
Все мертвы.
Долабелла
Ты справедливо опасался. Цезарь.
Сейчас, войдя сюда, увидишь ты:
Случилось то ужаснейшее дело,
Которому хотел ты помешать.
Крики за сценой: "Дорогу Цезарю! Дорогу!"
Входит Цезарь со свитой.
Долабелла
Цезарь,
Какой ты прозорливый прорицатель:
Свершилось то, чего боялся ты.
Цезарь
Вот мужественный шаг. Она, проникнув
В мои намеренья, нашла по-царски
Достойный выход. В чем причина смерти?
Не видно крови.
Долабелла
Кто сюда входил?
Первый солдат
Простолюдин принес им винных ягод.
Да вот его корзина.
Цезарь
Отравились!
Первый солдат
Войдя, еще застали мы в живых
Царицыну служанку, Хармиану.
Она на госпоже своей покойной
Поправила венец и, задрожав,
Упала вдруг.
Цезарь
О, доблестная слабость!
Но если б яд был принят ими внутрь,
Распухли б их тела. А Клеопатра
Как будто спит, и красотой ее
Второй Антоний мог бы опьяниться.
Долабелла
Смотрите - ранка на ее груди,
Припухшая. А на руке - вторая.
Первый солдат
Укус змеи.
(Заглядывает в корзину.)
Смотрите - слизь на листьях.
Такую слизь на почве оставляют
В пещерах нильских аспиды.
Цезарь
Итак,
Причина смерти, вероятно, в этом.
Мне врач ее признался, что она
Все у него выпытывала средства
Без боли умереть. - Несите ложе.
Прислужниц вслед за госпожой несите.
Бог о бок мы царицу погребем
С ее Антонием. Земля не знала
Могил с такой великою четой.
События трагические эти
Волнуют даже тех, кто в них виновен,
И будет состраданье к побежденным
Жить столь же долго в памяти потомков,
Как слава победителя. - Войскам
Повелеваем, чтоб они к могиле
Усопших с почестями проводили. -
(Долабелле )
Все это мы тебе препоручим. -
И после похорон - обратно в Рим.
Уходят.
Хотя пьеса была зарегистрирована в книгоиздательских списках в 1608 г.,
издание это не было осуществлено и пьеса была впервые напечатана лишь в
фолио 1623 г., дающем очень хороший ее текст.
Свою пьесу об Антонии и Клеопатре, написанную в 1594 г., английский
драматург Деньел переиздал в 1607 г., внеся в текст некоторые подробности,
по-видимому, заимствованные из трагедии Шекспира. Равным образом намек на
последнюю содержится в пьесе Барнеса "Грамота дьяволах, поставленной в том
же 1607 г. С другой стороны, метрика "Антония и Клеопатры" указывает на то,
что пьеса эта возникла позднее "Короля Лира" и "Макбета". Скорее всего
шекспировская трагедия была написана в 1607 г.
О ранних постановках ее сведений до нас не дошло.
История роковой любви великого римского полководца Антония и сказочной
восточной красавицы Клеопатры и трагического самоубийства обоих была почти
столь же популярна в западноевропейской литературе XVI и XVII вв., как и
история величия и падения Юлия Цезаря. Кроме уже упомянутой "Клеопатры"
Девьела существовали еще по меньшей мере две английские пьесы того же
времени на тот же сюжет: "Антоний" леди Пембрук (1592) - перевод французской
пьесы Гарньеи "Добродетельная Октавия" Брендона (1598). Однако, если Шекспир
и знал эти пьесы, он, по-видимому, не почерпнул из них никакого материала
для своей пьесы, для которой главным (если не единственным) источником
послужили те же "Жизнеописания" Плутарха, что и для "Юлия Цезаря" и
"Кориолана", да еще - для некоторых мелких подробностей - "Гражданская
война" Аппиана.
Как и в "Юлии Цезаре", Шекспир и здесь весьма точно воспроизводит
рассказ Плутарха. Но. почти ничего не меняя в сюжете, он внес много нового в
характеристики главных персонажей и в осмысление основного действия и судьбы
своих героев. Его Антоний является дальнейшим развитием образа, намеченного
в "Юлии Цезаре". Черты авантюризма и беспечного эпикурейства, а вместе с тем
- смелости и великодушия, взаимно уравновешены в этом образе. Характер
Клеопатры с ее капризностью, непостоянством, страстностью и обаятельностью
считается многими критиками одним из лучших созданий Шекспира.
Сопоставляя шекспировское творение ("драматическую поэму", как хотелось
бы его назвать) с плутарховским рассказом, удивляешься тому, как близко
английский поэт следовал за своим древнегреческим образцом, которым он
пользовался, правда, не в греческом подлиннике, а в английском переводе
Норта, сделанном с достаточно точного и весьма выразительного французского
перевода XVI в. Амио (1-е англ. изд., 1578; 2-е изд., 1595). Число эпизодов,
их порядок и взаимозависимость, подробности древнеримской и восточной жизни,
черты характера главных, а иногда даже второстепенных персонажей, детали
придворной обстановки, мелкие анекдоты ее, до нас сохранившиеся, - все это
воспроизведено Шекспиром с удивительной точностью по Плутарху, согласно
версии Амио-Норта. Пожалуй, здесь Шекспир еще ближе к своему античному
источнику, чем в других аналогичных случаях ("Юлий Цезарь", "Кориолан",
"Тимон Афинский"), - по крайней мере более старателен в следовании ему. И
тем не менее у многих новейших критиков - и критиков, тонко чувствующих, -
встает вопрос: были ли Шекспир и его современники достаточно вооружены,
чтобы ощутить всю сложность и изощренность событий и отношений, изображаемых
Плутархом; весь сладостный аромат египетской неги, потянувшей Антония ко дну
и в конце концов его утопившей. И на вопрос этот некоторые критики - и
критики весьма тонкие (Вальцель, Адлер) - отвечают отрицательно. Шекспир, по
их мнению, был способен воспроизвести канву событий, обрисованных Плутархом.
но не их "архитектонику" - не скрытые силы, определившие глубокий смысл
событий и их роковой исход. Чтобы быть способным на это. Шекспир был слишком
здоровой, непосредственно чувствующей натурой, был слишком "варваром".
Чтобы возразить должным образом этим критикам, мы располагаем одним
ценным свидетельством, подводящим пас вплотную к шекспировской концепции
этой трагедии - к пониманию особенного характера чувства, овладевшего
Антонием и определившего его роковую судьбу, так же как и особое место,
занимаемое Клеопатрой в сердце Антония, в их окружении, во всем мироздании.
Энобарб, свидетель первой встречи Антония с Клеопатрой на реке Кидне (в
Малой Азии), рассказывает о ней у Плутарха (приводим дословный перевод,
выделяя курсивом слова, добавленные Шекспиром (II, 2) и, следовательно,
имеющиеся также в переводе, публикуемом нами здесь, равно как они содержатся
и в наиболее точных из прежних русских переводов): "Корабль, на котором она
находилась, подобно л_у_ч_е_з_а_р_н_о_м_у престолу, пылал на воде: корма его
была из к_о_в_а_н_о_г_о золота, а паруса - из пурпура и н_а_п_о_е_н_ы
т_а_к_и_м б_л_а_г_о_у_х_а_н_ь_е_м, что ветры, м_л_е_я о_т л_ю_б_в_и,
приникали к ним. Весла были серебряные, и они ударяли по воде под звуки
флейт, заставляя этим ее, с_л_о_в_н_о в_л_ю_б_л_е_н_н_у_ю в э_т_и
п_р_и_к_о_с_н_о_в_е_н_и_я, струиться быстрее".
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей
трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение.
Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную
Плутархом, - что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но
целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда
как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки,
волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей
пьесе "Зимняя сказка", - вопрос об отношении искусства к природе, о
взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между
Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже
туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди
цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
"Я слышала, что их наряд махровый
Дала им не природа, по искусство.
Поликсен
И что же? Ведь природу улучшают
Тем, что самой природою дано.
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества".
И Утрата вынуждена сознаться: "Да, спору нет". Но когда вслед за этим
Поликсен делает логический вывод: "Так посади левкои, и незаконным цвет их
не зови", - она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
"Хотя румянец правится мужчинам,
Я на лице румян не выношу
И точно так же не люблю левкоев..."
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной
наивности говорит "нет!" притязаниям искусства на право "изменять" и
"улучшать" природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает
свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф
египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и
сладострастием. "Счастливец же Антоний!" - восклицает Агриппа, еще не
дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример
воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней
людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает
все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом:
"Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!.."
(1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего
избранника и жертву - на самого Антония, - расслабляющее и обессиливающее
действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к
Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести - к героическому
Риму, но безуспешно, бессильно.
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы "Венеры и Адониса" обступают
пас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали.
Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее -
плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания
раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых
цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет
трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения
дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных,
специфических художественных средств. Одно из таких средств-то, что
некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только
декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз
к образу "воды, влюбленной в удары серебряных весел". Не так же ли и Антоний
влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания
- не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как
действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным
средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить,
довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? <По
свидетельству заслуживающих доверия современников, Клеопатра отнюдь не
отличалась той ослепительной, ошеломляющей красотой, какою ее наделила
легенда позднейших веков, но она обладала той пленительностью обхождения,
которая давала ей особую власть над окружающими, в первую очередь над
мужчинами, чьи сердца ей удалось затронуть. По-видимому, здесь играла
большую роль живость характера, капризность и остроумие всяких выдумок, как
это видно из многочисленных анекдотов, нашедших отражение в повести
Плутарха, а через него - и в пьесе Шекспира.> И не так же ли действуют на
Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба,
на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе
классицизма, Драйден озаглавил "Все за любовь" (1678), что могло бы
послужить названием и шекспировской пьесы - настолько любовь в ней
господствует над всем остальным. Однако слово "любовь", чтобы быть верно
понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира "любовь" редко выступает
как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать
"Отелло", где следует видеть скорее Драму оскорбленной любви, чем драму
ревности, надо искать только в "Ромео и Джульетте". Но это - уникальная
трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь
относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело -
"страсть", часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и
уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в
моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира
с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в "Цимбелине", эротика "Меры за
меру" или "Троила и Крессиды"). Но в "Антонии и Клеопатре" мы имеем совсем
особый случай. Здесь "страсть" есть нечто дополнительное к "любви", отнюдь
не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и
оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть!
И этот "плюс" играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые
чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и
здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и
остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: "Увлечение Антония
Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто
чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения".
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки
разъединить их, больше того - противопоставить друг другу, жестоко
наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но
у Антония это - единый душевный процесс, закон его жизни, это - его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей
масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в пей совершающегося
оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1
Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
"Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства - прах.
Земля - навоз; равно дает он пищу
Скотам и людям. Но величье жизни -
В любви... И доказать берусь я миру,
Что никогда никто так не любил,
Как любим мы".
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство
эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а
непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы
здесь груб и неуместен - с такой проникновенностью и с таким достоинством
обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью
главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских
сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в "Короле Лире" каждый
уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия,
так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство,
где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие
роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки
энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все
доходящие до него вести из внешнего мира, - нечто вроде сокращения мускулов
и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это
- хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии
"Юлий Цезарь" к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих
из одной пьесы его в другую (иной раз даже "посмертно", как Фальстаф в
"Виндзорских насмешницах"), представляет немалый интерес. Разрешение
преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им
по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным
Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и
дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С
Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая,
однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который
изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в
стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием
(блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту
корабля; II, 7).
Две темы трагедии - любовная и политическая - слились между собою, но
не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась
с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И
Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон,
римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит
про Антония Цезарю:
"Скорей он унаследовал пороки,
Чем приобрел; не сам он их избрал,
Он только не сумел от них отречься" (1, 4),
Он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную
смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как
"падший ангел", как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он
щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего
имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и
привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим
задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний
данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни
в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так
зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он - гениальный сын своего
времени (вернее - своего безвременья), когда честность и верность стали
пустым звуком. Он говорит: "С чем я покончил, тому конец!" Но это не
вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность,
придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда
сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть
сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее
измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам
овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь
вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение,
которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений - быть
похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию.
Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце
любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, - истинное
увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности,
лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене 1, 5 она серьезно
рассказывала, чего ей чувствовалось, померши от змеиного укуса. Уж так она
эту змею расписывала! Но, как говорится, кто всякой басне верит - дурнем
прослывет. Одно скажу, - что она всем змеям змея.
Клеопатра
Ты можешь уходить.
Простолюдин
Желаю тебе от змейки всяческой радости.
Клеопатра
Прощай.
Простолюдин
(ставя корзину на под)
Вишь ты, понимать надо, что змея она и ведет себя по змеиному.
Клеопатра
Да, да, прощай.
Простолюдин
На змею, вишь ты, полагаться трудно, разве что она в руках человека с
понятием. Потому как ежели прикинуть, то что в ней хорошего, в змее?
Клеопатра
Не беспокойся. Мы побережемся.
Простолюдин
Вот и ладно. А еды ей не давай; не стоит она корма.
Клеопатра
А не захочется ей съесть меня?
Простолюдин
Я, брат, не такой простак. Бабой-то и сам черт подавится, не то что
змея. Баба, как говорится, была бы угощением для богов, не состряпай ее
сатана. Ну и гадит же богам это поганое отродье, черти. Не успеют боги
сотворить десяток женщин, ан глядь - черти уже и совратили пяток.
Клеопатра
Ну хорошо. Теперь иди. Прощай.
Простолюдин
Да уж это по правде. Ну, пожелаю тебе радости от змеи.
(Уходит.)
Возвращается Ирада с царской мантией, короной и пр.
Клеопатра
Порфиру мне подай. Надень корону.
Бессмертие зовет меня к себе.
Итак, вовеки виноградный сок
Не смочит этих губ. Поторопись!
Я слышу, как зовет меня Антоний, -
Я вижу, он встает навстречу мне,
Поступок мой отважный одобряя.
Смеется он над Цезаревым счастьем;
Ведь счастье боги нам дают затем,
Чтобы низвергнуть после за гордыню.
Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.
Я - воздух и огонь; освобождаюсь
От власти прочих, низменных стихий.
Готово все? Тогда прошу, примите
От губ моих последнее тепло.
Прощайте. - Дорогая Хармиана!
Моя Ирада!
(Целует их.)
Ирада падает и умирает.
Что это? Мертва!
Иль на моих губах змеиный яд?
И так легко ты распростилась с жизнью,
Что, верно, смерть - та сладостная боль,
Когда целует до крови любимый.
Безмолвно ты ушла, нам показав,
Что этот мир прощальных слов не стоит.
Хармиана
О туча, ливнем разразись, чтоб я
Могла сказать, что сами боги плачут.
Клеопатра
О стыд! Ее Антоний встретит первой,
Расспросит обо всем и ей отдаст
Тот поцелуй, что мне дороже неба.
(Прикладывает змею к своей груди )
Что ж, маленький убийца, перережь
Своими острыми зубами узел,
Который так запутала судьба.
Ну, разозлись, глупышка, и кусай.
Ах, если б ты владела даром слова,
Ты назвала бы Цезаря ослом:
Ведь мы с тобой его перехитрили.
Хармиана
Звезда Востока!
Клеопатра
Тише, не шуми -
Не видишь, грудь мою сосет младенец,
Он усыпит кормилицу свою.
Хармиана
О сердце, разорвись!
Клеопатра
Яд сладок-сладок.
Он как успокоительный бальзам,
Как нежный ветерок! - О мой Антоний! -
Иди и ты ко мне, вторая змейка.
(Прикладывает вторую змею к руке.)
Зачем мне жить...
(Падает на ложе и умирает.)
Хармиана
...В ничтожном этом мире?
Прощай, царица. - Что же, смерть, гордись -
Ты овладела женщиной, которой
Подобных нет. - Закройтесь, ставни век.
Нет, к солнцу золотому никогда
Взор столь же царственный не устремится.
Корона сбилась на бок. Я поправлю,
И служба кончена.
Вбегает стража.
Первый солдат
Царица где?
Хармиана
Тсс... Тише. Не буди ее.
Первый солдат
Но Цезарь
Прислал к ней...
Хармиана
...запоздавшего гонца.
(Прикладывает к своей груди змею.)
Ну-ну, скорей. Как слабо ты кусаешь.
Первый солдат
Сюда! Неладно тут. Обманут Цезарь.
Второй солдат
Здесь Долабелла, Цезаря посол.
Позвать его?
Первый солдат
(Хармиане)
Что приключилось тут?
Годится ли так поступать?
Хармиана
О да.
Так надлежало поступить царице,
Наследнице славнейших государей.
Ах, воин!..
(Умирает.)
Входит Долабелла,
Долабелла
Что случилось?
Второй солдат
Все мертвы.
Долабелла
Ты справедливо опасался. Цезарь.
Сейчас, войдя сюда, увидишь ты:
Случилось то ужаснейшее дело,
Которому хотел ты помешать.
Крики за сценой: "Дорогу Цезарю! Дорогу!"
Входит Цезарь со свитой.
Долабелла
Цезарь,
Какой ты прозорливый прорицатель:
Свершилось то, чего боялся ты.
Цезарь
Вот мужественный шаг. Она, проникнув
В мои намеренья, нашла по-царски
Достойный выход. В чем причина смерти?
Не видно крови.
Долабелла
Кто сюда входил?
Первый солдат
Простолюдин принес им винных ягод.
Да вот его корзина.
Цезарь
Отравились!
Первый солдат
Войдя, еще застали мы в живых
Царицыну служанку, Хармиану.
Она на госпоже своей покойной
Поправила венец и, задрожав,
Упала вдруг.
Цезарь
О, доблестная слабость!
Но если б яд был принят ими внутрь,
Распухли б их тела. А Клеопатра
Как будто спит, и красотой ее
Второй Антоний мог бы опьяниться.
Долабелла
Смотрите - ранка на ее груди,
Припухшая. А на руке - вторая.
Первый солдат
Укус змеи.
(Заглядывает в корзину.)
Смотрите - слизь на листьях.
Такую слизь на почве оставляют
В пещерах нильских аспиды.
Цезарь
Итак,
Причина смерти, вероятно, в этом.
Мне врач ее признался, что она
Все у него выпытывала средства
Без боли умереть. - Несите ложе.
Прислужниц вслед за госпожой несите.
Бог о бок мы царицу погребем
С ее Антонием. Земля не знала
Могил с такой великою четой.
События трагические эти
Волнуют даже тех, кто в них виновен,
И будет состраданье к побежденным
Жить столь же долго в памяти потомков,
Как слава победителя. - Войскам
Повелеваем, чтоб они к могиле
Усопших с почестями проводили. -
(Долабелле )
Все это мы тебе препоручим. -
И после похорон - обратно в Рим.
Уходят.
Хотя пьеса была зарегистрирована в книгоиздательских списках в 1608 г.,
издание это не было осуществлено и пьеса была впервые напечатана лишь в
фолио 1623 г., дающем очень хороший ее текст.
Свою пьесу об Антонии и Клеопатре, написанную в 1594 г., английский
драматург Деньел переиздал в 1607 г., внеся в текст некоторые подробности,
по-видимому, заимствованные из трагедии Шекспира. Равным образом намек на
последнюю содержится в пьесе Барнеса "Грамота дьяволах, поставленной в том
же 1607 г. С другой стороны, метрика "Антония и Клеопатры" указывает на то,
что пьеса эта возникла позднее "Короля Лира" и "Макбета". Скорее всего
шекспировская трагедия была написана в 1607 г.
О ранних постановках ее сведений до нас не дошло.
История роковой любви великого римского полководца Антония и сказочной
восточной красавицы Клеопатры и трагического самоубийства обоих была почти
столь же популярна в западноевропейской литературе XVI и XVII вв., как и
история величия и падения Юлия Цезаря. Кроме уже упомянутой "Клеопатры"
Девьела существовали еще по меньшей мере две английские пьесы того же
времени на тот же сюжет: "Антоний" леди Пембрук (1592) - перевод французской
пьесы Гарньеи "Добродетельная Октавия" Брендона (1598). Однако, если Шекспир
и знал эти пьесы, он, по-видимому, не почерпнул из них никакого материала
для своей пьесы, для которой главным (если не единственным) источником
послужили те же "Жизнеописания" Плутарха, что и для "Юлия Цезаря" и
"Кориолана", да еще - для некоторых мелких подробностей - "Гражданская
война" Аппиана.
Как и в "Юлии Цезаре", Шекспир и здесь весьма точно воспроизводит
рассказ Плутарха. Но. почти ничего не меняя в сюжете, он внес много нового в
характеристики главных персонажей и в осмысление основного действия и судьбы
своих героев. Его Антоний является дальнейшим развитием образа, намеченного
в "Юлии Цезаре". Черты авантюризма и беспечного эпикурейства, а вместе с тем
- смелости и великодушия, взаимно уравновешены в этом образе. Характер
Клеопатры с ее капризностью, непостоянством, страстностью и обаятельностью
считается многими критиками одним из лучших созданий Шекспира.
Сопоставляя шекспировское творение ("драматическую поэму", как хотелось
бы его назвать) с плутарховским рассказом, удивляешься тому, как близко
английский поэт следовал за своим древнегреческим образцом, которым он
пользовался, правда, не в греческом подлиннике, а в английском переводе
Норта, сделанном с достаточно точного и весьма выразительного французского
перевода XVI в. Амио (1-е англ. изд., 1578; 2-е изд., 1595). Число эпизодов,
их порядок и взаимозависимость, подробности древнеримской и восточной жизни,
черты характера главных, а иногда даже второстепенных персонажей, детали
придворной обстановки, мелкие анекдоты ее, до нас сохранившиеся, - все это
воспроизведено Шекспиром с удивительной точностью по Плутарху, согласно
версии Амио-Норта. Пожалуй, здесь Шекспир еще ближе к своему античному
источнику, чем в других аналогичных случаях ("Юлий Цезарь", "Кориолан",
"Тимон Афинский"), - по крайней мере более старателен в следовании ему. И
тем не менее у многих новейших критиков - и критиков, тонко чувствующих, -
встает вопрос: были ли Шекспир и его современники достаточно вооружены,
чтобы ощутить всю сложность и изощренность событий и отношений, изображаемых
Плутархом; весь сладостный аромат египетской неги, потянувшей Антония ко дну
и в конце концов его утопившей. И на вопрос этот некоторые критики - и
критики весьма тонкие (Вальцель, Адлер) - отвечают отрицательно. Шекспир, по
их мнению, был способен воспроизвести канву событий, обрисованных Плутархом.
но не их "архитектонику" - не скрытые силы, определившие глубокий смысл
событий и их роковой исход. Чтобы быть способным на это. Шекспир был слишком
здоровой, непосредственно чувствующей натурой, был слишком "варваром".
Чтобы возразить должным образом этим критикам, мы располагаем одним
ценным свидетельством, подводящим пас вплотную к шекспировской концепции
этой трагедии - к пониманию особенного характера чувства, овладевшего
Антонием и определившего его роковую судьбу, так же как и особое место,
занимаемое Клеопатрой в сердце Антония, в их окружении, во всем мироздании.
Энобарб, свидетель первой встречи Антония с Клеопатрой на реке Кидне (в
Малой Азии), рассказывает о ней у Плутарха (приводим дословный перевод,
выделяя курсивом слова, добавленные Шекспиром (II, 2) и, следовательно,
имеющиеся также в переводе, публикуемом нами здесь, равно как они содержатся
и в наиболее точных из прежних русских переводов): "Корабль, на котором она
находилась, подобно л_у_ч_е_з_а_р_н_о_м_у престолу, пылал на воде: корма его
была из к_о_в_а_н_о_г_о золота, а паруса - из пурпура и н_а_п_о_е_н_ы
т_а_к_и_м б_л_а_г_о_у_х_а_н_ь_е_м, что ветры, м_л_е_я о_т л_ю_б_в_и,
приникали к ним. Весла были серебряные, и они ударяли по воде под звуки
флейт, заставляя этим ее, с_л_о_в_н_о в_л_ю_б_л_е_н_н_у_ю в э_т_и
п_р_и_к_о_с_н_о_в_е_н_и_я, струиться быстрее".
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей
трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение.
Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную
Плутархом, - что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но
целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда
как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки,
волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей
пьесе "Зимняя сказка", - вопрос об отношении искусства к природе, о
взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между
Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже
туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди
цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
"Я слышала, что их наряд махровый
Дала им не природа, по искусство.
Поликсен
И что же? Ведь природу улучшают
Тем, что самой природою дано.
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества".
И Утрата вынуждена сознаться: "Да, спору нет". Но когда вслед за этим
Поликсен делает логический вывод: "Так посади левкои, и незаконным цвет их
не зови", - она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
"Хотя румянец правится мужчинам,
Я на лице румян не выношу
И точно так же не люблю левкоев..."
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной
наивности говорит "нет!" притязаниям искусства на право "изменять" и
"улучшать" природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает
свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф
египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и
сладострастием. "Счастливец же Антоний!" - восклицает Агриппа, еще не
дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример
воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней
людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает
все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом:
"Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!.."
(1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего
избранника и жертву - на самого Антония, - расслабляющее и обессиливающее
действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к
Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести - к героическому
Риму, но безуспешно, бессильно.
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы "Венеры и Адониса" обступают
пас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали.
Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее -
плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания
раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых
цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет
трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения
дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных,
специфических художественных средств. Одно из таких средств-то, что
некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только
декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз
к образу "воды, влюбленной в удары серебряных весел". Не так же ли и Антоний
влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания
- не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как
действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным
средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить,
довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? <По
свидетельству заслуживающих доверия современников, Клеопатра отнюдь не
отличалась той ослепительной, ошеломляющей красотой, какою ее наделила
легенда позднейших веков, но она обладала той пленительностью обхождения,
которая давала ей особую власть над окружающими, в первую очередь над
мужчинами, чьи сердца ей удалось затронуть. По-видимому, здесь играла
большую роль живость характера, капризность и остроумие всяких выдумок, как
это видно из многочисленных анекдотов, нашедших отражение в повести
Плутарха, а через него - и в пьесе Шекспира.> И не так же ли действуют на
Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба,
на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе
классицизма, Драйден озаглавил "Все за любовь" (1678), что могло бы
послужить названием и шекспировской пьесы - настолько любовь в ней
господствует над всем остальным. Однако слово "любовь", чтобы быть верно
понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира "любовь" редко выступает
как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать
"Отелло", где следует видеть скорее Драму оскорбленной любви, чем драму
ревности, надо искать только в "Ромео и Джульетте". Но это - уникальная
трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь
относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело -
"страсть", часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и
уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в
моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира
с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в "Цимбелине", эротика "Меры за
меру" или "Троила и Крессиды"). Но в "Антонии и Клеопатре" мы имеем совсем
особый случай. Здесь "страсть" есть нечто дополнительное к "любви", отнюдь
не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и
оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть!
И этот "плюс" играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые
чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и
здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и
остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: "Увлечение Антония
Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто
чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения".
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки
разъединить их, больше того - противопоставить друг другу, жестоко
наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но
у Антония это - единый душевный процесс, закон его жизни, это - его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей
масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в пей совершающегося
оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1
Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
"Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства - прах.
Земля - навоз; равно дает он пищу
Скотам и людям. Но величье жизни -
В любви... И доказать берусь я миру,
Что никогда никто так не любил,
Как любим мы".
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство
эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а
непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы
здесь груб и неуместен - с такой проникновенностью и с таким достоинством
обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью
главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских
сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в "Короле Лире" каждый
уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия,
так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство,
где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие
роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки
энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все
доходящие до него вести из внешнего мира, - нечто вроде сокращения мускулов
и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это
- хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии
"Юлий Цезарь" к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих
из одной пьесы его в другую (иной раз даже "посмертно", как Фальстаф в
"Виндзорских насмешницах"), представляет немалый интерес. Разрешение
преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им
по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным
Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и
дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С
Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая,
однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который
изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в
стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием
(блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту
корабля; II, 7).
Две темы трагедии - любовная и политическая - слились между собою, но
не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась
с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И
Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон,
римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит
про Антония Цезарю:
"Скорей он унаследовал пороки,
Чем приобрел; не сам он их избрал,
Он только не сумел от них отречься" (1, 4),
Он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную
смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как
"падший ангел", как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он
щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего
имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и
привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим
задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний
данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни
в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так
зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он - гениальный сын своего
времени (вернее - своего безвременья), когда честность и верность стали
пустым звуком. Он говорит: "С чем я покончил, тому конец!" Но это не
вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность,
придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда
сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть
сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее
измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам
овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь
вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение,
которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений - быть
похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию.
Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце
любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, - истинное
увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности,
лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене 1, 5 она серьезно