Страница:
Однако Шекспир далек от упадочного пессимизма даже в этот, трагический, период своего творчества. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир показывает закономерность всего происходящего с человеком... даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью... Сами страдания шекспировского героя зачастую производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его... От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех" {Там же, с. 108-109.}.
Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира".
Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет: "Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных, сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с. 342.}.
Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя. Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}.
Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема, неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета) злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание причиняет.
Но такое сознание не означает полной ясности и определенности представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с. 351.}.
Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это "естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира".
А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же, с. 352.}.
Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека. Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом.
Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего, означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности, сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу, обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}.
Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом суть его трагического гуманизма.
В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А. Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира. И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом варианте.
Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию, страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово "admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}.
На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала "кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия, соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре. "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму... Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев" {Там же, с. 560.}.
Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги "Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}.
XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским "долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, "пластической" трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого "эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же, с. 272.}.
Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}.
Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с. 291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. "Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с. 294.}.
Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.
"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.
Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.
Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").
В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг.
Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.
Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}.
Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.
Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ.
От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.
Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира".
Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет: "Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных, сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с. 342.}.
Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя. Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}.
Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема, неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета) злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание причиняет.
Но такое сознание не означает полной ясности и определенности представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с. 351.}.
Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это "естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира".
А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же, с. 352.}.
Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека. Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом.
Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего, означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности, сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу, обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}.
Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом суть его трагического гуманизма.
В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А. Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира. И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом варианте.
Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию, страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово "admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}.
На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала "кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия, соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре. "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму... Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев" {Там же, с. 560.}.
Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги "Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}.
XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским "долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, "пластической" трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого "эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же, с. 272.}.
Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}.
Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с. 291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. "Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с. 294.}.
Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.
"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.
Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.
Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").
В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг.
Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.
Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}.
Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.
Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ.
От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.