2
Фальстаф начал жить раньше, чем приобрел свое театральное имя и вышел с ним на подмостки. У него было несколько предков: один исторический и целый ряд литературных.
Исторический предок его, сэр Джон Олдкасл, лорд Кобем, состоял при дворе Генриха IV и был другом принца Уэльского (ставшего в 1613 году королем Генрихом V). Несмотря на свое знатное происхождение, он примкнул к секте лоллардов, этих предшественников пуритан. По преданию, он сам переписывал и распространял экземпляры библии на английском языке, запрещенные католической церковью. Олдкасл отрицал главенство папы и обличал злоупотребления католического духовенства, за что собор епископов в 1415 году осудил его на смерть. Несмотря на уговоры молодого короля отречься от «ереси», Олдкасл не сделал этого и был заключен в Тауэр, откуда вскоре ему удалось с чьей-то помощью (быть может, самого короля) бежать. Два года он скрывался в Уэльсе, но в 1417 году, когда король воевал во Франции, был схвачен, вторично судим и сожжен на костре.
Однако, воспользовавшись именем Олдкасла, Шекспир в корне изменил его характер, превратив благороднейшего человека и мученика в старого шута и бездельника. Чем он при этом руководствовался, мы сейчас бессильны установить. Нам известно только, что после первых же постановок пьесы под влиянием протестов со стороны потомков Кобема, занимавших видное положение при дворе, Шекспир изменил имя своего героя, переименовав его в Фальстафа. При этом Шекспир совершил другую несправедливость, использовав с небольшим изменением фамилию другого вполне приличного человека, лишь один раз в жизни проявившего недостаток мужества. Баронет Джон Фастолф (1377-1428), современник Генриха V, сражался вместе с ним при Азинкуре, но впоследствии был лишен воинских чинов за бегство с поля битвы при Патэ — эпизод, изображенный Шекспиром в сценах III, 2 и IV, 1 первой части «Генриха VI».
Следы старого имени, однако, сохранились в дошедшей до нас редакции «Генриха IV». В одном месте пьесы Фальстаф назван «the old lad of the castle» — старым молодцом из Касла (замка): если в этом выражении соединить первое слово с последним, получится — Олдкасл. Еще яснее говорит об этом одно место эпилога второй части пьесы, где, говоря о Фальстафе, поясняется: «Кстати сказать, он и Олдкасл — совсем разные лица, и Олдкасл умер мучеником».
Но, как бы ни назывался старый плут и весельчак, Шекспир раскрасил его образ чертами, почерпнутыми из богатой комедийной традиции как средневековой Англии, так и античности. Главными литературными предшественниками Фальстафа в этом смысле являются: с одной стороны, жирный и разгульный Порок (Vice), аллегорический персонаж средневекового моралите, одновременно смешащий и возмущающий зрителя своим забавным и уродливым бесстыдством, своими уморительными и гнусными выходками; а с другой стороны, тип «хвастливого воина» древнеримской комедии, забияки и труса, глупца и нахала, который при первом же серьезном испытании с позором проваливается, — тип, который привился и в английской дошекспировской комедии.
Однако из обоих этих источников Фальстаф перенял лишь некоторые внешние черты: свою непомерную толщину, паразитический образ жизни, склонность к пьянству и озорству, трусость, плутоватость и лживость; но черты эти в его облике органически слиты вместе, восполнены и реалистически углублены тем, что под них подведена крепкая социальная база, что весь образ приобрел жизнь и оказался осмыслен в плане совершавшегося в эту эпоху социально-исторического и культурного процесса.
Фальстаф в «Генрихе IV» — не просто условный и абстрактный театральный тип веселого забавника, вроде Ланса в «Двух веронцах» или некоторых других шутовских персонажей в ранних комедиях Шекспира; это образ, выражающий важнейший момент в истории общества и в развитии сознания той эпохи. Фальстаф — разорившийся и деклассированный рыцарь эпохи первоначального капиталистического накопления, когда знатность рода и звучное имя утрачивали свое значение, не будучи подкреплены неотчуждаемыми земельными владениями или звонким металлом, когда смелый купец и ловкий промышленник оттесняли на задний план обедневшего рыцаря, не желавшего идти в ногу с веком и упорствовавшего в желании по-прежнему вести паразитарное существование. Такова первая великая метаморфоза (а их будет еще несколько), которой подвергся в «Генрихе IV» Фальстаф в творческом воображении Шекспира.
Младший сын младшего сына видного феодала и тем самым лишенный земельных владений и прочих благ, он не сумел занять выгодного положения в обществе или пойти в ногу с веком, занявшись какой-нибудь прибыльной деятельностью, но был вынужден смолоду служить и прислуживаться у знатных лиц (см. часть вторая, III, 2). Военная служба его не обогатила по причине его лености и трусости. Сейчас, когда ему перевалило за шестьдесят, он состоит на положении не то компаньона, не то шута при наследном принце, кормясь на его счет и не брезгуя при этом подработать путем ограбления проезжих путешественников (часть первая, II, 1-2) или займов у влюбленной в него и мечтающей стать путем брака с ним «знатной барыней» хозяйки постоялого двора.
При всем том, лишенный подлинной «рыцарственности», он не отказался от аристократических замашек. Он сыплет направо и налево рыцарскими клятвами, умеет разговаривать с первыми лицами государства (Джон, принц Ланкастерский, лорд верховный судья), умеет занимать деньги и негодует на портного, отказывающегося сшить ему костюм в кредит (часть вторая, 1, 2). Критиками было отмечено, что Фальстаф, особенно в первой части хроники, не лишен хороших манер, образованности, художественного вкуса. Но самая выразительная примета аристократического происхождения Фальстафа — это окружающая его шайка бездельников (Бардольф, Пистоль и т. д.), не состоящих у него на жалованье, но служащих на вассальных началах — за корм и долю в случайной добыче, подобно феодальным дружинам средневековых баронов. Хотя перечень пороков Фальстафа мог бы быть продлен до бесконечности, в большинстве своем это черты типично дворянские.
Можно было бы составить весьма внушительный список пороков Фальстафа. И тем не менее, несмотря на явное намерение Шекспира сделать образ Фальстафа в моральном отношении отталкивающим, в нем есть стороны, которые действуют на современного зрителя (как действовали они и на тогдашнего зрителя) чрезвычайно привлекательным образом. Фальстаф нас радует, веселит, удовлетворяет наши очень глубокие душевные запросы. Причины этого в том, что Фальстаф хроники воплощает в себе некоторые прекраснейшие черты Возрождения, составляющие крупнейшее достижение той эпохи и придавшие совершенно новое направление мировой истории.
Первым таким свойством Фальстафа является его ум, для которого характерна не столько глубина, сколько свобода от всех средневековых догм, от всех предрассудков. Сама деклассированность его, незаинтересованность в поддержании каких-либо сословных идеалов и норм сообщают ему эту свободу. Он не верит в те рыцарские понятия и нормы, которыми ловко оперирует, и глумится над ними. В первой же сцене, в которой он появляется, он претендует для себя и для своих сотоварищей на звание «лесничих Дианы, рыцарей мрака, фаворитов Луны» (часть первая, 1, 2). Особенно замечательно его рассуждение о рыцарской чести, целиком направленное против старых феодально-рыцарских идеалов Генри Хотспера и ему подобных: «А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Иль руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет… Что же такое честь? Слово, Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но, может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» (часть первая, V, 1).
Но главным образом свобода фальстафовского ума проявляется в его способности возвыситься над собственным положением. Он говорит: «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других» (часть вторая, I, 2). Несомненно, что выходки Фальстафа служат ему средством снискать благоволение принца, при котором он состоит чем-то вроде платного шута. Но еще важнее выгоды, доставляемой ему этим, сам процесс шутки или проделки, от которой он испытывает как бы артистическую радость, чистую и в сущности своей бескорыстную. Этим Фальстаф возвышается над самим собой и бесконечно превосходит свои названные выше литературные прототипы — как хвастливого воина, стремящегося наглостью чего-то достигнуть, так и старый Порок, погрязший в своей низости и в своих вожделениях.
Будучи стар и с виду тяжеловесен, Фальстаф отличается необыкновенной легкостью чувств, мыслей и всех движений. С конем он справляется, видимо, довольно лихо, да и жалобы его на непомерную трудность пешего передвижения (II, 4) выглядят не признаниями старого ожиревшего человека, а скорее веселым комедиантством. Вообще же он перемещается, удирает, вновь появляется с удивительной подвижностью; но еще подвижнее его мысль, мгновенно приспособляющаяся ко всевозможным обстоятельствам, гибкая, живая, изобретательная. Можно сказать, что Фальстаф обладает вечной молодостью, что уже всегда бывает привлекательно, особенно на сцене, и его разговоры об одолевающих его болезнях (напр., часть первая, I, 2) — это не горестные его признания, а прием, чтобы прибедниться, сделаться интереснее, вызвать к себе сочувствие, подобно тому как в других случаях он кокетничает, выражая намерение покаяться и утверждая, что не он развращает принца, а наоборот, именно принц оказывает на него, честною старого человека, дурное влияние (часть первая, I, 2).
Другая черта Фальстафа, связанная с его свободомыслием и также имеющая корни в духе всего Возрождения, — это его переливающая через край жизнерадостность, его эпикуреизм, чувственное, плотское восприятие жизни. Всем своим существом он выражает протест против аскетизма, вызов ему. Любовь жирного рыцаря к хересу и каплунам, приверженность к чувственным наслаждениям полны такой наивной непосредственности, такой душевной ясности, что почти не вызывают у нас осуждения. Реабилитация плоти тесно связана у Фальстафа с освобождением ума, как органически связаны у него и оба его облика — физический и душевный. Есть нечто общее между жизнерадостным и красочным мироощущением Фальстафа и философией великого современника Шекспира, основателя материализма Бэкона, у которого, по выражению Маркса и Энгельса, «материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку». Это тот разгул красок и расцвет плоти, какой мы встречаем у Рабле и какой мы наблюдаем на картинах развивающейся около этого времени фламандской школы. Не случайно Фальстаф одним из персонажей (правда, уже в «Виндзорских насмешницах») назван «фламандским пьянчугой».
С жизнелюбием и свободомыслием Фальстафа связана еще третья, менее существенная, но тоже характерная его черта, также типичная для эпохи. Фальстаф воспринимает жизнь не однотонно и статически, но в ее постоянном движении, изменчивости, переливчатости красок. Эта непрерывная трансформация, эта гибкая и мгновенная реакция на меняющуюся обстановку, типичная для Фальстафа, находит свое наиболее ясное выражение в принципе игры, маскировки, ряженья, которые он при всяком случае пускает в ход. Все, что он делает и говорит, он не столько выполняет целеустремленно, сколько разыгрывает на потеху себе и другим (нападение на путешественников, пикировка с принцем, буффонады на войне). Им владеет страсть к игре, перевоплощению как выражение жизненных сил и фантазии, типичное для эпохи Возрождения. Он привирает большей частью бескорыстно, как виртуоз лжи, любящий вранье как веселую забаву, и ломается, как площадной актер, в ожидании хохота и аплодисментов.
Два самых блестящих игровых перевоплощения Фальстафа, следующих непосредственно одно за другим, — это гениальный по фантастичности рассказ о битве на проезжей дороге, а затем, без перехода, придуманная Фальстафом, чтобы замять его смущение, инсценировка, в которой он изображает короля, журящего принца за дружбу… «с этим старым развратником Фальстафом»… Но, вообще говоря, во всем, что делает или заявляет Фальстаф, чувствуется поза, рисовка, особенная манера.
Те же самые свойства мы находим у другого блестящего представителя духа Ренессанса, такого же деклассированного и бесшабашного искателя приключений и такого же дерзкого вольнодумца (кстати сказать, такого же любимца наследного принца, — но это уж просто «счастливое совпадение»), что и Фальстаф, у Панурга из романа Рабле. У обоих — те же бесконечные проделки и вольный ум. Но оба эти почти что современники, будучи продуктом одной эпохи (Панург на полвека опередил Фальстафа, но ведь и Возрождение оформилось во Франции раньше!), многим весьма существенно друг на друга непохожи. Панург сух, костляв, колюч, и ум у него злой и мстительный, ибо он выразитель французского плебейства, теперь жестоко, наотмашь мстящего за долгие века угнетения разряженным и пустоголовым сеньорам. Тучный и хохочущий Фальстаф, наоборот, порождение «старой веселой Англии», где иллюзия контакта между разными прослойками прикрывала остроту классовой борьбы. Вот почему Фальстаф, если он и совершает жестокости и бесчинства (грабеж на больших дорогах, методы набора рекрутов), не до конца отдает себе отчет в творимом им зле и субъективно незлобив и добродушен.
Однако это бескорыстие и безобидность Фальстафа объективно не имеют никакой цены, ибо он обладает способностью искажать самые прекрасные человеческие качества. Фальстаф — ограниченный и неполноценный вариант человека Возрождения, критицизм которого принимает у него форму нигилизма, индивидуализм — беззакония, апология плоти — гипертрофии ее, свобода — разнузданности. Эпикуреизм Фальстафа насквозь антисоциален, и «гуманизм» его оказывается антигуманистичным. Вот почему мы вполне солидарны с молодым королем, отдаляющим от себя в финале второй части старого шута — притом отдаляющим в достаточно мягкой и милостивой форме, что не всегда бывает отмечено сердобольными критиками, упрекающими за это принца в сухом морализме, бездушии и неблагодарности.
И вот, незаметно для зрителя и, может быть, даже для самого автора, по мере развития пьесы внешний блеск Фальстафа тускнеет, и все более проступает наружу истинная его сущность. Уже к концу первой части, где сосредоточены все наиболее увлекательные сцены с Фальстафом, он начинает несколько блекнуть, повторяться, как бы выцветать. Но отчетливо новая метаморфоза обозначается во второй части, где остроты Фальстафа уже приедаются и где собраны все его не только низкие (ограбление путешественников и комедию с телом убитого Перси иначе не назовешь), но все же занимательные, а в подлинном смысле слова — грязные, отталкивающие проделки: насмешки над верховным судьей, сцены с Долли Тершит, взяточничество при наборе рекрутов, грубое (и не очень остроумное) издевательство над другом юных лет Шеллоу…
И, наконец, еще одна, последняя метаморфоза Фальстафа — когда он появляется в «Виндзорских насмешницах». Слишком решительны критики, утверждающие, что между Фальстафом хроники и Фальстафом комедии нет ровно ничего общего, кроме имени. Внимательное изучение всех «возобновляемых», то есть пересаживаемых из одной пьесы в другую, фигур (Антоний в «Юлии Цезаре» и в посвященной ему трагедии, Болингброк в «Ричарде II» и в «Генрихе IV», Ричард Глостер в двух хрониках Шекспира и т. д.) показывает, что эти образы сохраняют связь с их первым наброском, но в то же время сильно отклоняются от него — отчасти оттого, что оказываются перемещены в другие обстоятельства, отчасти в силу внутреннего своего развития. И то и другое случилось с Фальстафом. Сообразуясь с духом времени, он решил изменить свою натуру — отказаться от своего «бескорыстия» и «беспечности», от «чистого искусства» веселой жизни и начать наживать деньги. Он надумал распустить свою феодальную банду и пуститься в интриги и спекуляции, оперируя своим знатным именем (своего рода пародия на Дон-Жуана) и искусством притворства:
"Фальстаф теперь не тот: он научился
Расчетливости века своего.
….
Пускай останусь я с одним пажом:
Без вас двоих мы больше сбережем" (I, 3). За эту измену лучшему, что в нем было, он сурово наказан: он потерял всю свою легкость, свой блеск, свое очарование, и все его замыслы заканчиваются позорным провалом.
В превосходной комедии «Виндзорские насмешницы» ее главный герой играет жалкую роль. В сцене I, 1 Фальстаф всего лишь обвинен в дебоширстве, причем отбивается он без особого остроумия. В I, 3, решив перестроиться, он ограничивается пошлыми прибаутками и присказками. В I, 4 он совсем отсутствует, в II, 2 (разговор с Фордом) вял и бесцветен. Нет былой его живости и в III, 3 (первая ловушка с корзиной) и т. д. Лишь в III, 4 (монолог о купанье) мы находим проблески если не фальстафовского остроумия, то хотя бы его краснобайства, так же как и в IV, 5. И это все, В остальной части пьесы Фальстаф, фабульно действуя, как характер почти отсутствует.
Заметим, кстати, что такому же обесцвечению подверглись все компаньоны Фальстафа, особенно Куикли, из лихой хозяйки развеселого постоялого двора ставшая, в соответствии с «духом времени», скучной экономкой чудака доктора и ординарной свахой.
Фальстаф проделал благодаря творческому воображению Шекспира и под пером его удивительный путь метаморфоз: доблестный реформатор и мученик, «хвастливый воин» и седобородый распутник, бог плоти и дух веселья, мудрец и гаер, свободолюбец и распутник, придворный и люмпен-пролетарий, дерзкий авантюрист и осмеянный герой фарса… Но всеми этими метаморфозами жирного рыцаря руководила не одна лишь причудливая и неисчерпаемая фантазия создавшего его поэта, но и некая закономерность.
У шекспирологов старого времени (эпохи романтизма) была склонность выделять в творчестве Шекспира последнее пятилетие XVI века, предшествующее появлению «Гамлета», в особый «фальстафовский» период. Для присвоения целому периоду имени одного образа, прошедшего через два или три произведения на протяжении каких-либо пяти лет (как думали тогда; теперь мы считаем: одного-двух лет), нет серьезных оснований. И тем не менее образ Фальстафа в творчестве Шекспира имеет особый выразительный смысл.
Самый конец XVI века в истории английской культуры носит особый характер. Это начало кризиса ренессансного мировоззрения, вскрытие острых противоречий гуманизма. Образ Фальстафа — это лебединая песнь Шекспира «старой веселой Англии», духу бездумной радости, духу легкой и светлой комедии и раскрытие острых противоречий прежнего беззаботного оптимизма.
Метаморфозы Фальстафа — это метаморфозы в душе Шекспира и в то же время метаморфозы самой Англии. Старая веселая (подчас озорная) шутка кончилась, наступил век Пейджей и Фордов, а вместе с тем век верховного судьи.
В последней сцене комедии Фальстаф говорит: «…смейтесь надо мной, издевайтесь!.. Бейте лежачего… Само невежество топчет меня ногами. Делайте со мной что хотите!»
А. Смирнов
Исторический предок его, сэр Джон Олдкасл, лорд Кобем, состоял при дворе Генриха IV и был другом принца Уэльского (ставшего в 1613 году королем Генрихом V). Несмотря на свое знатное происхождение, он примкнул к секте лоллардов, этих предшественников пуритан. По преданию, он сам переписывал и распространял экземпляры библии на английском языке, запрещенные католической церковью. Олдкасл отрицал главенство папы и обличал злоупотребления католического духовенства, за что собор епископов в 1415 году осудил его на смерть. Несмотря на уговоры молодого короля отречься от «ереси», Олдкасл не сделал этого и был заключен в Тауэр, откуда вскоре ему удалось с чьей-то помощью (быть может, самого короля) бежать. Два года он скрывался в Уэльсе, но в 1417 году, когда король воевал во Франции, был схвачен, вторично судим и сожжен на костре.
Однако, воспользовавшись именем Олдкасла, Шекспир в корне изменил его характер, превратив благороднейшего человека и мученика в старого шута и бездельника. Чем он при этом руководствовался, мы сейчас бессильны установить. Нам известно только, что после первых же постановок пьесы под влиянием протестов со стороны потомков Кобема, занимавших видное положение при дворе, Шекспир изменил имя своего героя, переименовав его в Фальстафа. При этом Шекспир совершил другую несправедливость, использовав с небольшим изменением фамилию другого вполне приличного человека, лишь один раз в жизни проявившего недостаток мужества. Баронет Джон Фастолф (1377-1428), современник Генриха V, сражался вместе с ним при Азинкуре, но впоследствии был лишен воинских чинов за бегство с поля битвы при Патэ — эпизод, изображенный Шекспиром в сценах III, 2 и IV, 1 первой части «Генриха VI».
Следы старого имени, однако, сохранились в дошедшей до нас редакции «Генриха IV». В одном месте пьесы Фальстаф назван «the old lad of the castle» — старым молодцом из Касла (замка): если в этом выражении соединить первое слово с последним, получится — Олдкасл. Еще яснее говорит об этом одно место эпилога второй части пьесы, где, говоря о Фальстафе, поясняется: «Кстати сказать, он и Олдкасл — совсем разные лица, и Олдкасл умер мучеником».
Но, как бы ни назывался старый плут и весельчак, Шекспир раскрасил его образ чертами, почерпнутыми из богатой комедийной традиции как средневековой Англии, так и античности. Главными литературными предшественниками Фальстафа в этом смысле являются: с одной стороны, жирный и разгульный Порок (Vice), аллегорический персонаж средневекового моралите, одновременно смешащий и возмущающий зрителя своим забавным и уродливым бесстыдством, своими уморительными и гнусными выходками; а с другой стороны, тип «хвастливого воина» древнеримской комедии, забияки и труса, глупца и нахала, который при первом же серьезном испытании с позором проваливается, — тип, который привился и в английской дошекспировской комедии.
Однако из обоих этих источников Фальстаф перенял лишь некоторые внешние черты: свою непомерную толщину, паразитический образ жизни, склонность к пьянству и озорству, трусость, плутоватость и лживость; но черты эти в его облике органически слиты вместе, восполнены и реалистически углублены тем, что под них подведена крепкая социальная база, что весь образ приобрел жизнь и оказался осмыслен в плане совершавшегося в эту эпоху социально-исторического и культурного процесса.
Фальстаф в «Генрихе IV» — не просто условный и абстрактный театральный тип веселого забавника, вроде Ланса в «Двух веронцах» или некоторых других шутовских персонажей в ранних комедиях Шекспира; это образ, выражающий важнейший момент в истории общества и в развитии сознания той эпохи. Фальстаф — разорившийся и деклассированный рыцарь эпохи первоначального капиталистического накопления, когда знатность рода и звучное имя утрачивали свое значение, не будучи подкреплены неотчуждаемыми земельными владениями или звонким металлом, когда смелый купец и ловкий промышленник оттесняли на задний план обедневшего рыцаря, не желавшего идти в ногу с веком и упорствовавшего в желании по-прежнему вести паразитарное существование. Такова первая великая метаморфоза (а их будет еще несколько), которой подвергся в «Генрихе IV» Фальстаф в творческом воображении Шекспира.
Младший сын младшего сына видного феодала и тем самым лишенный земельных владений и прочих благ, он не сумел занять выгодного положения в обществе или пойти в ногу с веком, занявшись какой-нибудь прибыльной деятельностью, но был вынужден смолоду служить и прислуживаться у знатных лиц (см. часть вторая, III, 2). Военная служба его не обогатила по причине его лености и трусости. Сейчас, когда ему перевалило за шестьдесят, он состоит на положении не то компаньона, не то шута при наследном принце, кормясь на его счет и не брезгуя при этом подработать путем ограбления проезжих путешественников (часть первая, II, 1-2) или займов у влюбленной в него и мечтающей стать путем брака с ним «знатной барыней» хозяйки постоялого двора.
При всем том, лишенный подлинной «рыцарственности», он не отказался от аристократических замашек. Он сыплет направо и налево рыцарскими клятвами, умеет разговаривать с первыми лицами государства (Джон, принц Ланкастерский, лорд верховный судья), умеет занимать деньги и негодует на портного, отказывающегося сшить ему костюм в кредит (часть вторая, 1, 2). Критиками было отмечено, что Фальстаф, особенно в первой части хроники, не лишен хороших манер, образованности, художественного вкуса. Но самая выразительная примета аристократического происхождения Фальстафа — это окружающая его шайка бездельников (Бардольф, Пистоль и т. д.), не состоящих у него на жалованье, но служащих на вассальных началах — за корм и долю в случайной добыче, подобно феодальным дружинам средневековых баронов. Хотя перечень пороков Фальстафа мог бы быть продлен до бесконечности, в большинстве своем это черты типично дворянские.
Можно было бы составить весьма внушительный список пороков Фальстафа. И тем не менее, несмотря на явное намерение Шекспира сделать образ Фальстафа в моральном отношении отталкивающим, в нем есть стороны, которые действуют на современного зрителя (как действовали они и на тогдашнего зрителя) чрезвычайно привлекательным образом. Фальстаф нас радует, веселит, удовлетворяет наши очень глубокие душевные запросы. Причины этого в том, что Фальстаф хроники воплощает в себе некоторые прекраснейшие черты Возрождения, составляющие крупнейшее достижение той эпохи и придавшие совершенно новое направление мировой истории.
Первым таким свойством Фальстафа является его ум, для которого характерна не столько глубина, сколько свобода от всех средневековых догм, от всех предрассудков. Сама деклассированность его, незаинтересованность в поддержании каких-либо сословных идеалов и норм сообщают ему эту свободу. Он не верит в те рыцарские понятия и нормы, которыми ловко оперирует, и глумится над ними. В первой же сцене, в которой он появляется, он претендует для себя и для своих сотоварищей на звание «лесничих Дианы, рыцарей мрака, фаворитов Луны» (часть первая, 1, 2). Особенно замечательно его рассуждение о рыцарской чести, целиком направленное против старых феодально-рыцарских идеалов Генри Хотспера и ему подобных: «А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Иль руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет… Что же такое честь? Слово, Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но, может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» (часть первая, V, 1).
Но главным образом свобода фальстафовского ума проявляется в его способности возвыситься над собственным положением. Он говорит: «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других» (часть вторая, I, 2). Несомненно, что выходки Фальстафа служат ему средством снискать благоволение принца, при котором он состоит чем-то вроде платного шута. Но еще важнее выгоды, доставляемой ему этим, сам процесс шутки или проделки, от которой он испытывает как бы артистическую радость, чистую и в сущности своей бескорыстную. Этим Фальстаф возвышается над самим собой и бесконечно превосходит свои названные выше литературные прототипы — как хвастливого воина, стремящегося наглостью чего-то достигнуть, так и старый Порок, погрязший в своей низости и в своих вожделениях.
Будучи стар и с виду тяжеловесен, Фальстаф отличается необыкновенной легкостью чувств, мыслей и всех движений. С конем он справляется, видимо, довольно лихо, да и жалобы его на непомерную трудность пешего передвижения (II, 4) выглядят не признаниями старого ожиревшего человека, а скорее веселым комедиантством. Вообще же он перемещается, удирает, вновь появляется с удивительной подвижностью; но еще подвижнее его мысль, мгновенно приспособляющаяся ко всевозможным обстоятельствам, гибкая, живая, изобретательная. Можно сказать, что Фальстаф обладает вечной молодостью, что уже всегда бывает привлекательно, особенно на сцене, и его разговоры об одолевающих его болезнях (напр., часть первая, I, 2) — это не горестные его признания, а прием, чтобы прибедниться, сделаться интереснее, вызвать к себе сочувствие, подобно тому как в других случаях он кокетничает, выражая намерение покаяться и утверждая, что не он развращает принца, а наоборот, именно принц оказывает на него, честною старого человека, дурное влияние (часть первая, I, 2).
Другая черта Фальстафа, связанная с его свободомыслием и также имеющая корни в духе всего Возрождения, — это его переливающая через край жизнерадостность, его эпикуреизм, чувственное, плотское восприятие жизни. Всем своим существом он выражает протест против аскетизма, вызов ему. Любовь жирного рыцаря к хересу и каплунам, приверженность к чувственным наслаждениям полны такой наивной непосредственности, такой душевной ясности, что почти не вызывают у нас осуждения. Реабилитация плоти тесно связана у Фальстафа с освобождением ума, как органически связаны у него и оба его облика — физический и душевный. Есть нечто общее между жизнерадостным и красочным мироощущением Фальстафа и философией великого современника Шекспира, основателя материализма Бэкона, у которого, по выражению Маркса и Энгельса, «материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку». Это тот разгул красок и расцвет плоти, какой мы встречаем у Рабле и какой мы наблюдаем на картинах развивающейся около этого времени фламандской школы. Не случайно Фальстаф одним из персонажей (правда, уже в «Виндзорских насмешницах») назван «фламандским пьянчугой».
С жизнелюбием и свободомыслием Фальстафа связана еще третья, менее существенная, но тоже характерная его черта, также типичная для эпохи. Фальстаф воспринимает жизнь не однотонно и статически, но в ее постоянном движении, изменчивости, переливчатости красок. Эта непрерывная трансформация, эта гибкая и мгновенная реакция на меняющуюся обстановку, типичная для Фальстафа, находит свое наиболее ясное выражение в принципе игры, маскировки, ряженья, которые он при всяком случае пускает в ход. Все, что он делает и говорит, он не столько выполняет целеустремленно, сколько разыгрывает на потеху себе и другим (нападение на путешественников, пикировка с принцем, буффонады на войне). Им владеет страсть к игре, перевоплощению как выражение жизненных сил и фантазии, типичное для эпохи Возрождения. Он привирает большей частью бескорыстно, как виртуоз лжи, любящий вранье как веселую забаву, и ломается, как площадной актер, в ожидании хохота и аплодисментов.
Два самых блестящих игровых перевоплощения Фальстафа, следующих непосредственно одно за другим, — это гениальный по фантастичности рассказ о битве на проезжей дороге, а затем, без перехода, придуманная Фальстафом, чтобы замять его смущение, инсценировка, в которой он изображает короля, журящего принца за дружбу… «с этим старым развратником Фальстафом»… Но, вообще говоря, во всем, что делает или заявляет Фальстаф, чувствуется поза, рисовка, особенная манера.
Те же самые свойства мы находим у другого блестящего представителя духа Ренессанса, такого же деклассированного и бесшабашного искателя приключений и такого же дерзкого вольнодумца (кстати сказать, такого же любимца наследного принца, — но это уж просто «счастливое совпадение»), что и Фальстаф, у Панурга из романа Рабле. У обоих — те же бесконечные проделки и вольный ум. Но оба эти почти что современники, будучи продуктом одной эпохи (Панург на полвека опередил Фальстафа, но ведь и Возрождение оформилось во Франции раньше!), многим весьма существенно друг на друга непохожи. Панург сух, костляв, колюч, и ум у него злой и мстительный, ибо он выразитель французского плебейства, теперь жестоко, наотмашь мстящего за долгие века угнетения разряженным и пустоголовым сеньорам. Тучный и хохочущий Фальстаф, наоборот, порождение «старой веселой Англии», где иллюзия контакта между разными прослойками прикрывала остроту классовой борьбы. Вот почему Фальстаф, если он и совершает жестокости и бесчинства (грабеж на больших дорогах, методы набора рекрутов), не до конца отдает себе отчет в творимом им зле и субъективно незлобив и добродушен.
Однако это бескорыстие и безобидность Фальстафа объективно не имеют никакой цены, ибо он обладает способностью искажать самые прекрасные человеческие качества. Фальстаф — ограниченный и неполноценный вариант человека Возрождения, критицизм которого принимает у него форму нигилизма, индивидуализм — беззакония, апология плоти — гипертрофии ее, свобода — разнузданности. Эпикуреизм Фальстафа насквозь антисоциален, и «гуманизм» его оказывается антигуманистичным. Вот почему мы вполне солидарны с молодым королем, отдаляющим от себя в финале второй части старого шута — притом отдаляющим в достаточно мягкой и милостивой форме, что не всегда бывает отмечено сердобольными критиками, упрекающими за это принца в сухом морализме, бездушии и неблагодарности.
И вот, незаметно для зрителя и, может быть, даже для самого автора, по мере развития пьесы внешний блеск Фальстафа тускнеет, и все более проступает наружу истинная его сущность. Уже к концу первой части, где сосредоточены все наиболее увлекательные сцены с Фальстафом, он начинает несколько блекнуть, повторяться, как бы выцветать. Но отчетливо новая метаморфоза обозначается во второй части, где остроты Фальстафа уже приедаются и где собраны все его не только низкие (ограбление путешественников и комедию с телом убитого Перси иначе не назовешь), но все же занимательные, а в подлинном смысле слова — грязные, отталкивающие проделки: насмешки над верховным судьей, сцены с Долли Тершит, взяточничество при наборе рекрутов, грубое (и не очень остроумное) издевательство над другом юных лет Шеллоу…
И, наконец, еще одна, последняя метаморфоза Фальстафа — когда он появляется в «Виндзорских насмешницах». Слишком решительны критики, утверждающие, что между Фальстафом хроники и Фальстафом комедии нет ровно ничего общего, кроме имени. Внимательное изучение всех «возобновляемых», то есть пересаживаемых из одной пьесы в другую, фигур (Антоний в «Юлии Цезаре» и в посвященной ему трагедии, Болингброк в «Ричарде II» и в «Генрихе IV», Ричард Глостер в двух хрониках Шекспира и т. д.) показывает, что эти образы сохраняют связь с их первым наброском, но в то же время сильно отклоняются от него — отчасти оттого, что оказываются перемещены в другие обстоятельства, отчасти в силу внутреннего своего развития. И то и другое случилось с Фальстафом. Сообразуясь с духом времени, он решил изменить свою натуру — отказаться от своего «бескорыстия» и «беспечности», от «чистого искусства» веселой жизни и начать наживать деньги. Он надумал распустить свою феодальную банду и пуститься в интриги и спекуляции, оперируя своим знатным именем (своего рода пародия на Дон-Жуана) и искусством притворства:
"Фальстаф теперь не тот: он научился
Расчетливости века своего.
….
Пускай останусь я с одним пажом:
Без вас двоих мы больше сбережем" (I, 3). За эту измену лучшему, что в нем было, он сурово наказан: он потерял всю свою легкость, свой блеск, свое очарование, и все его замыслы заканчиваются позорным провалом.
В превосходной комедии «Виндзорские насмешницы» ее главный герой играет жалкую роль. В сцене I, 1 Фальстаф всего лишь обвинен в дебоширстве, причем отбивается он без особого остроумия. В I, 3, решив перестроиться, он ограничивается пошлыми прибаутками и присказками. В I, 4 он совсем отсутствует, в II, 2 (разговор с Фордом) вял и бесцветен. Нет былой его живости и в III, 3 (первая ловушка с корзиной) и т. д. Лишь в III, 4 (монолог о купанье) мы находим проблески если не фальстафовского остроумия, то хотя бы его краснобайства, так же как и в IV, 5. И это все, В остальной части пьесы Фальстаф, фабульно действуя, как характер почти отсутствует.
Заметим, кстати, что такому же обесцвечению подверглись все компаньоны Фальстафа, особенно Куикли, из лихой хозяйки развеселого постоялого двора ставшая, в соответствии с «духом времени», скучной экономкой чудака доктора и ординарной свахой.
Фальстаф проделал благодаря творческому воображению Шекспира и под пером его удивительный путь метаморфоз: доблестный реформатор и мученик, «хвастливый воин» и седобородый распутник, бог плоти и дух веселья, мудрец и гаер, свободолюбец и распутник, придворный и люмпен-пролетарий, дерзкий авантюрист и осмеянный герой фарса… Но всеми этими метаморфозами жирного рыцаря руководила не одна лишь причудливая и неисчерпаемая фантазия создавшего его поэта, но и некая закономерность.
У шекспирологов старого времени (эпохи романтизма) была склонность выделять в творчестве Шекспира последнее пятилетие XVI века, предшествующее появлению «Гамлета», в особый «фальстафовский» период. Для присвоения целому периоду имени одного образа, прошедшего через два или три произведения на протяжении каких-либо пяти лет (как думали тогда; теперь мы считаем: одного-двух лет), нет серьезных оснований. И тем не менее образ Фальстафа в творчестве Шекспира имеет особый выразительный смысл.
Самый конец XVI века в истории английской культуры носит особый характер. Это начало кризиса ренессансного мировоззрения, вскрытие острых противоречий гуманизма. Образ Фальстафа — это лебединая песнь Шекспира «старой веселой Англии», духу бездумной радости, духу легкой и светлой комедии и раскрытие острых противоречий прежнего беззаботного оптимизма.
Метаморфозы Фальстафа — это метаморфозы в душе Шекспира и в то же время метаморфозы самой Англии. Старая веселая (подчас озорная) шутка кончилась, наступил век Пейджей и Фордов, а вместе с тем век верховного судьи.
В последней сцене комедии Фальстаф говорит: «…смейтесь надо мной, издевайтесь!.. Бейте лежачего… Само невежество топчет меня ногами. Делайте со мной что хотите!»
А. Смирнов
ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ «ВИНДЗОРСКИХ НАСМЕШНИЦ»
1
Звездная палата — верховное уголовное судилище, учрежденное в XVI веке; названо так потому, что на потолке зала заседаний суда были изображены звезды.
2
В присутствии (лат.).
3
Хранитель актов (лат., искаж.).
4
Актов (лат., искаж.).
5
Имеющий герб (лат., искаж.).
6
…двенадцать серебряных ершей на своем гербе! — В подлиннике другая игра слов, основанная на созвучии: luces — щуки и louses — вши. Биографы пытались связать это место с фактом из биографии юного Шекспира, который, якобы браконьерствуя в лесах сэра Джона Люси, чей заповедник находился неподалеку от Стретфорда, был привлечен за это к суду (или бежал от суда в Лондон). Сейчас эта легенда опровергнута.
7
Поменьше слов (лат., искаж.).
8
Ax ты, бенберийский сыр! — Насмешка над худобой Слендера. Бенбери — городок в Оксфордшире, известный изготовлением тощих сыров.
9
Клянусь этими перчатками, он! — Во времена Шекспира перчатки были предметом большого щегольства, и Слендер из фатовства клянется перчатками, как признаком того, что он следит за модой.
10
Скарлет и Джон. — Так звали двух товарищей Робин Гуда в старой английской балладе. Scarlet (багровый) — намек на красный нос Бардольфа.
11
Ты захватил с собой мою книжку загадок? — Здесь имеется в виду сборник «Книга веселых загадок», весьма популярных во времена Шекспира.
12
Секерсон — кличка медведя, которого часто спускали с цепи и травили в Парижском саду, поблизости от театра «Глобус».
13
Она, как Гвиана, полна золота и всяческого изобилия. — Намек на рассказы о богатствах Гвианы сэра Уолтера Роли после его экспедиции в Южную Америку, в 1596 году.
14
Коробка (франц.).
15
Поторапливайся! (франц.).
16
Не забыл ли я чего-нибудь? (франц.).
17
Ах, черт, черт! (франц.).
18
Ax он, Ирод иудейский! — Намек на чувственность Ирода, отмеченную в библии.
19
Разве я подала этому фламандскому пьянчуге какой-нибудь повод? — Во времена Шекспира фламандцы считались большими пьяницами.
20
Сэр Алиса Форд!.. — У англичан и сейчас жена носит сословное звание и имя своего мужа.
21
…так же далеки друг от друга, как сотый псалом и песенка о зеленых рукавах. — Комический контраст между популярным веселым напевом и священным текстом.
22
…скорее согласилась бы стать великаншей и лежать под горой Пелионом. — Согласно античному мифу, гиганты, восставшие против богов Олимпа, пытались взобраться на него, «громоздя Оссу на Пелион».
23
Кабальеро (португал.).
24
Так, просто для шутки, Брук. — В устах Форда этот псевдоним звучит как синоним: brook значит — ручей, ford — брод.
25
Здесь у ручья под сенью скал… — Песенка Эванса, находящегося в состоянии тревожного ожидания, построена на эффекте полной спутанности мыслей: тут и начальная строка из стихотворения Марло, говорящая о птичках, поющих мадригалы, и стих из 137 псалма Давида, и отрывок из популярной баллады, и дважды всплывающая ассоциация: shallow — shallow (пустой — Шеллоу).
26
…кто из вас посмеет сказать, что я не политик, не хитрец, не Макиавелль? — Имя Николло Макиавелли, автора итальянского политического трактата «Государь» (начала XVI в.), уже в шекспировские времена сделалось в Англии нарицательным для обозначения человека, который не останавливается ни перед чем для достижения своих целей.
27
До сих пор ты следовал за своим господином, а теперь ведешь даму. Что тебе больше нравится?.. — По обычаю того времени, знатные и богатые дамы, отправляясь гулять, брали с собой щегольских пажей, которые шли впереди своих хозяек; мужчин же сопровождал мальчишка, идущий сзади. Должность пажа была почетной, на что указывают слова миссис Пейдж и ответ Робина.
28
Актеон (греко-римск, миф.) — юноша, во время охоты нечаянно увидевший в лесу купающуюся Диану. Разгневанная богиня обратила его за это в оленя, и его собственные собаки растерзали его.
29
«Тебя ли я нашел, алмаз небесный!» — Начало одного стихотворения из сборника современного Шекспиру поэта Ф. Сидни «Астрофель и Стелла».
30
Отсутствует (лат.).
31
…как три немецких дьявола, три доктора Фауста. — Намек на пьесу современника Шекспира Марло «Доктор Фауст».
32
Пусть с неба вместо дождя сыплется картошка… — Картофель в те времена считался возбуждающим средством.
33
Хобгоблин — один из духов английского фольклора, вроде нашего лешего.
34
Вы падчерицы роковых судьбин… — Имеются в виду дети людей, усыновленные феями.
35
«Да будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает» (франц.) — девиз английского Ордена Подвязки.
А. Смирнов