Страница:
Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в "воображении") переживание оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр<оч.> ) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть эстетическое сознание красоты - союза волшебных звуков и дум.
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.
Условимся положительное эстетическое значение наслоения образов как внутренних форм поэтической речи, прибавляемых к некоторой логической единице, обозначать символом произведения ряда множителей вида 1 + un, т.е. как P (1 + un).
3
Образ - не представление. Правильнее было бы говорить об образе как предмете представления, а отожествлять их значит играть омонимами (image - и "образ", и "представление"). Можно иметь представление об образе, но они так же отличаются от самого образа, как отличаются представления о Кремле от Кремля, как представления о той, отвращенной от нас, стороне луны от нее самой, как представления о гиперболоиде от самого гиперболоида. Евгений Онегин, Дон Жуан, Прометей, Фауст - образы, но не представления. Как образы они отличаются и от сюжетов "Фауст", "Дон Жуан" и т.д., получивших у разных поэтов разное поэтическое оформление. Некоторым это не столь очевидно, когда речь идет об образах, обнимаемых простою синтагмою или даже автосемантическими или синсемантическими членами ее. Воображают, что есть особая способность воображения, которая рисует какие-то "картины", воспроизводящие воспринимаемое или комбинирующие "элементы" воспроизводимого, - воображают, значит, и в этом акте воображения о деятельности воображения должна рисоваться какая-то картина? Нет, "воображают" значит и здесь: построяют какой-то образ-фикцию, отрешенный от действительности и имеющий свои, не чувственные и не логические, законы форм.
Стоит того, чтобы напречься и в самом деле "представить" себе, "воспроизвести", нарисовать "картину" при восприятии поэтических образов: "Горные вершины спят...", "хоры звездные светил...", "души успокоенной море", "ненасытной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой", "взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя" и т.д. без конца. Стоит постараться о сказанном, чтобы раз и навсегда убедить себя в том, что если какие-нибудь "картины" перед нами и возникают, то они играют такую же роль в эстетическом восприятии поэтического слова, какую они играют в понимании научной или обыденной речи. Как "представление" понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое восприятие слова и мешает. Если "представления" вообще тут появляются и сопровождают поэтическое восприятие, то как нечто побочное, ek parergou, несущественное.
Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет "воображения", т.е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с "образами" чувственного восприятия и представления, "образами" зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т.п. Другое, еще более существенное различие образа-формы и образа-картины - в том, что форма, раз она создана, она существует одна для всякого ее воспринимающего, для самого поэта та же, что для слушателя или читателя, будь он Потебня, или иной профессор, или учитель словесности, или просто недоучка. Представления же "картины", вызываемые у них этою формою, у всех разные, и даже у каждого из них о них разные в разные случаи их обращений к этой форме, как разны у них и эстетические наслаждения этою формою. Слово значит, обозначает значение, смысл, в данных внутренних формах, логических и поэтических, - значит, и это значение объективно есть. "Представление" же слова не значит, представление словом только вызывается, пробуждается. Значение так-то оформленное - одно, представлений - множество, хотя бы и они были об одном предмете. Конечно, одно и то же содержание, мысль, может быть выражено в разных формах, но каждое выражение - предметно и как такое постигается не через представление, как и некий единый предмет самого представления постигается не через представление, а лишь по поводу его.
Образность речи не есть, скажем, зрительная красочность, или контурность, или что-либо подобное, не есть вообще зрительная или иная чувственная форма, а есть некоторая схема, предметно коррелятивная воображению, как акту не чувственному, а умственному. Со стороны распространенного понимания "ума" и "умственного" освещается еще раз источник ошибок отожествления "образа" и "картины". Никак не могут освободиться от сенсуализма, заставляющего все, что не есть "рассудок", сваливать в одну кучу с "чувством". Вместе с тем и само мышление суживают, ограничивая его функции познанием. Сужение произвольное. Воображение, медитация, "размышление" - не познавательные умственные акты, точно так же, как "мышление эмоциональное", эстетическое, религиозное - не познание, но и не чувствование. В основе поэтического образа лежат акты, которые могут иметь и познавательное значение, но, вот, оказывается, имеют и поэтическое, и эстетическое значение. Таковы, например, акты сравнения, сопоставления, группировки, контрастирования, параллелизации и пр<оч.>.
В целом ряде умственных актов мы приходим к построениям, которые являются в некоторых отношениях аналогами познания, но не составляют его в строгом и собственном смысле. Если последние в своем закономерном течении вызывают, фундируют своего рода интеллектуальные эмоции, интеллектуальное наслаждение, то эстетическое наслаждение, фундированное игрою поэтических образов, можно рассматривать как аналогон интеллектуального наслаждения. Красота не есть истина, и истина не есть красота, но одно есть аналогон другого. Есть своя эстетическая прелесть и привлекательность в новизне, яркости и смелости сопоставлений, в неожиданном выходе из привычной "сферы разговора", в приведении к совпадению двух разных кругов темы и т.п. Я не ставлю себе здесь задачи входить в анализ самого эстетического сознания красоты в поэзии, ограничиваясь формальными расчленениями предметной основы эстетического поэтического восприятия. И с этой точки зрения придаю указанному аналогону немаловажное значение.
Подобно логически оформленному термину, перенесение образа из одного контекста в другой вызывает перемену в его эстетическом толковании и понимании. Образ требует своей точности. Контекст его модифицирует, и он влияет на образование контекста. Есть немало случаев "цитирования" поэтом поэта, причем это не есть простая вставка в свое стихотворение строки или образа из стихотворения другого поэта, а есть нередко новое quasi-логическое - "поэтическое" - развитие самого образа.
Поверили глупцы, другим передают;
Старухи вмиг тревогу бьют
И вот общественное мненье,
И вот та родина!...
(Грибоедов)
Конечно, быть должно презренье
Ценой его забавных слов;
Но шепот, хохотня глупцов...
И вот общественное мненье!
(Пушкин)
Интереснее, пожалуй, другие случаи, когда образ принуждает к выбору точного выражения. Например, Пушкин пишет:
В пустыне тощей и глухой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Растет, один во всей вселенной,
и поправляет: "чахлой и скупой" и "стоит"". Первая поправка придает образу силу: едва ли здесь поправка вызвана мотивами чисто звукового преимущества одних эпитетов перед другими. "Тощая и глухая" "пустыня" так обычно, что идет как бы за одно слово, внутренняя конструкция как бы исчезла, стерлась, fundamentum comparationis не ощущается. "Чахлая" - уже ярче и свежее, а "скупая" - уже поразительно ярко, неожиданно, fundamentum comparationis прямо-таки осязается. И кстати к предыдущему: чем, например, в зрительном образе-представлении отличается пустыня вообще от пустыни глухой, а обе они - от пустыни скупой?..
Но "стоит" вместо "растет" прямо вызвано логикою самого смысла образа. "Анчар" растет, но "часовой" стоит. Сравнение заставляет изменить выражение самого предмета; оно как бы вносит с собою требование нового контекста и нового "положения" вещей, а контекст образа поправляет контекст логики, в которой была "подана", "пришла" мысль. Что здесь дело не в "зрительности", ясно из создавшегося "зрительного противоречия": часовой - "один во всей вселенной", но схема, внутренняя поэтическая форма от этого не страдает. Не страдает также она и оттого, что дальнейшее описание в пьесе также "противоречит" вводящему образу "часового" ("Яд каплет сквозь его кору... К нему и птица не летит, И тигр нейдет..." - т.е. к тому, что "растет", а не к тому, кто "стоит"). Дело не в зрительности, а в sui generis общности, т.е. в мысли и в умственном созерцании, а не чувственном. Эту общность я уже имел случай обозначить как "типичность", подбор характерного признака на место (логически) существенного. Типическое положение, достигаемое через сравнение, например, выступает как характеристика не только данного, изображаемого положения, но и сходных. Сходство не есть предмет чувственного восприятия или представления. Какое-нибудь "солнце - око" - типическое положение, а не зрительный "образ" (ибо "чье" око - судака или рака? да и око судака, рака или совы - понятие и образ, а не "картина": nature morte, портрет, пейзаж, иллюстрация к Брему). Понятно в этом аспекте и то, как само слово из "знака" вообще, произвольно применяемого, становится символом, т.е. канонизированным образом. Понятно и само становление в свете умственного поэтического творчества.
Невзирая на ясность, в общем, отношений, определяющих "образ" как внутреннюю поэтическую форму, часто повторяются указания, что зрительные образы действительно сопровождают восприятие поэтического слова. Но раз существенной связи между ними нет, то эта прибавка должна быть относима не на счет природы самой формы, а исключительно на счет воспринимающего индивида. У одних индивидов зрительное представление может способствовать яркости восприятия и эстетичности его переживания, но у других оно может безусловно служить помехою. Такую же роль играют и вообще вспыхивающие у индивида, по индивидуальным причинам, сопровождающие прямое восприятие "ассоциации", хотя именно им иногда психологическая эстетика (Фехнер) пыталась приписать определяющую роль и на них переносила эстетическую ответственность за воспринимаемое. Равным образом, и чувственный тон, сопровождающий эти побочные для существа дела, но родные и интимные для индивида представления и ассоциации, не обязательно есть тон эстетический. Могут иметь место и "волнения" другого рода, внеэстетические и неэстетические, в общем также то затрудняющие эстетическое переживание, то благоприятствующие ему. Каждый индивид мог бы или должен бы составлять на этот предмет свое личное эстетическое уравнение и с его помощью вносить поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное значение.
Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к объективному эстетическому восприятию символом: ( S.
IV
1
Может ли смысловое содержание как такое, т.е. независимо от его логических и поэтических форм, быть предметом эстетического восприятия и, следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается несомненный и категорический. В действительности такой ответ - мнимый. Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как методологическое построение понятие абсолютной материи может пригодиться в научном анализе. Применительно к слову "чистое" его содержание, чистый смысл означали бы, вопреки задаче, именно бессмыслицу, внутреннее противоречие. "Чистая", без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость. Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы и содержания, путем отбора форм, мы приходим к идее некоторого "остатка". Это как бы предел восприятия и мышления. Как такой он существенно эмпиричен, т.е. свидетельствует об ограниченности познания данного момента. Принципиально материальный "остаток" подлежит дальнейшему разрешению в формы. Проблема "смысла" и "понимания" слишком мало еще исследована, и об имманентных их формах, о характере и типе их немного можно сказать, но априори видно, в каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически есть со-мысль.
Те формы, которые могут быть присущи самому смыслу как такому, т.е. тому сырому материалу, который подлежит сознательному и планомерному логическому и поэтическому оформлению, выше были условно названы "естественными". Смысл предыдущего вопроса именно в том состоит, чтобы узнать, имеется ли в смысле как таком предметное основание для эстетического осознания его. Вопрос приобретает фундаментальное философское значение, если обратить внимание на то, что постижение смысла, понимание как функция разума поставляется нами в аналогон чувственному восприятию как sui generis восприятие или интуиция интеллектуальная и интеллигибельная. Может ли понимание как чистая деятельность разума быть основанием своего рода эстетического наслаждения? Может ли, например, сама философия быть источником эстетической радости и, следовательно, своего рода искусством? Платоновский эрос и красота мысли значит, не иллюзия?
Констатирование в "смысле" имманентных, "естественных" форм eo ipso прекращает мудрствования по поводу противоположности формы и содержания и предуказывает положительный ответ на заданный вопрос. Проблема эстетического наслаждения, как и в других случаях, здесь - только частная и может быть показана как спецификация более общей проблемы об "энтузиазме", "мании", "страсти" и "страстности" мысли вообще. Эстетическое наслаждение - только специальный случай. Не предрешая вопроса, насколько это - общее свойство, отмечу интересную особенность имманентной формы содержания, связанной с эстетическим восприятием. Несомненно, что она не только носит онтологический характер, но прямо предопределяется идеальными свойствами предмета. Но так как собственные формы содержания суть некоторые отношения между возможным идеальным предметом и его действительными вещными выполнениями, то такое отношение, хотя бы ограничением идеальных возможностей, вносит в чистые онтологические формы модификации, лишающие их, прежде всего, их чистоты. Собственные смысловые формы конструируются в виде опять-таки аналогона форм поэтических - (формы сочетания звукослова): (внутренние логические формы) = (формы сочетания вещного содержания): (идеальные онтические формы). Этим констатируется факт, давно лежащий в основе сопоставления творчества "создателя" мира, Демиурга, с творчеством художника.
Итак, хотя руководящими в конструировании содержания, "сюжета" остаются идеальные онтологические формы, тем не менее при абстрактном рассмотрении самого по себе этого содержания более привлекают к себе внимание новые модифицированные формы. Одна особенность их исключительно важна в аспекте эстетическом. Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета легко индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначать сюжет одним всего именем: "Дон-Жуан", "Чайльд Гарольд", "Дафнис и Хлоя", "Манон Леско" и т.п.
Существенная особенность индивидуального в том, что мы его рассматриваем прежде всего в интенсивности его признаков и в идее даже вовсе исключаем признаки экстенсивные, или, вернее, их игнорируем. Это необходимо влечет за собою то, что сюжет развертывается в нашем сознании как ряд временной. Поскольку речь идет об идеальном развертывании сюжета, применение термина "временной" неточно, так как речь не идет об эмпирическом "астрономическом" времени, а именно о той идеальной необходимой последовательности, в которой мыслится интенсивность индивида, и которую можно было бы называть разве только абсолютной временной, и которой прообраз мы видим в законе развертывания, например, математического числового ряда.
Насколько бы поэтому безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает "игру" форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно, "содержание" принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть "мотивом" в поэтике сюжета и что можно бы назвать обще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов - так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы - в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в "атоме" обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о "формулах" и "схемах" не только сюжетов, но и мотивов.
Сравним с этой точки зрения, например, сюжеты: Эдип, Дон-Жуан, Прометей, Елизавета Венгерская. Независимо от известных нам поэтических форм изображения этих сюжетов, можно говорить о разных эмоциональных тонах, в которые окрашиваются в сознании эти сюжеты. Царь Эдип может вызвать ужас, отвращение, подавленность и другие чувства, но, кажется мне, едва ли все согласятся признать этот сюжет сам по себе эстетическим7. Равным образом, такие, например, сюжеты, как Дон-Жуан, Прометей, Фауст, не вызывают, по крайней мере на первом плане, интереса эстетического. Напротив, сколько бы легенда ни морализировала - но, как известно, есть и прямо имморальные разработки этого сюжета, - чудо с цветами Елизаветы прежде всего вызывает эффект эстетический.
Сюжет Елизаветы Венгерской красив - значит, что в "естественной" данности мотивов он предуказывает форму изложения, овнешнения, при которых неизбежен эстетический эффект. В нем есть, так сказать, прирожденная внутренняя поэтическая форма; без нее нет и самого сюжета. В самом деле, чтобы ввести в содержание его, непременно надо затратить время на изображение моментов: характер ее супруга; ее отношение к возлюбленному (по более "христианской" версии - к бедным); внезапное появление грозного супруга, застающего ее за преступным деянием. Затем вдруг - непременно вдруг - цветы! Вот - это-то "вдруг", неожиданная развязка и вызывает эффект. Но в то же время именно эта необходимость закончить "речь" и показывает, что без обращения к "знаку", без "внешности" не было бы эстетического переживания. Тем не менее - хотя бы потому, что есть повод к такому "обращению", здесь можно говорить об особом эстетическом моменте, который если и не составляет принципиально особой прибавки в качестве самостоятельного фактора, так как он поглощается собственно поэтическою формою, к общему впечатлению, но все же он является каким-то добавочным коэффициентом, предувеличивая действенную силу самой этой формы. Он в общем как бы повышает эстетические потенции предмета, делает их "легче" выразимыми в формах канонических.
Итак, и на чистом мыслительном, разумном, интеллигибельном акте понимания может располагаться своя эстетическая атмосфера. Если от предметности смысла обратиться к коррелятивным колебаниям самого акта, то в смысле можно подметить и еще некоторый источник эстетического отношения к понимаемому. Так, понимание может быть ясным или неясным, легко или трудно включающим данное содержание в необходимый для понимания контекст. Кроме того, так как этот контекст может быть или контекстом понимания сюжета вообще, или контекстом данной "сферы разговора", апперцепцией вообще и пониманием в собственном смысле, то между обоими может получиться своеобразный перебой. Последний или оживляет эстетическое восприятие, или мешает ему. Равным образом такой же эффект могут производить неопределенность и "перебой" смыслового ударения, возможной его приуроченности, с одной стороны, и нагромождения, наслоения смысла и его применений, с другой стороны.
До сих пор еще говорят о "нескольких" смыслах слова. Это - неточно. Смысл - один, но передача его может быть более или менее сложной. Средневековая библейская экзегетика возвела почти в канон различение четырех смыслов - в особенности со времени Бонавентуры и Фомы Аквинского. Такое четырехчленное различение встречается уже у Беды Достопочтенного; иные различали семь и больше "смыслов", иные меньше. Все это в основном восходит к иудейской экзегетике и эллинистической филологии8.
Поэтическое применение различия четырех смыслов (буквального, аллегорического, морального, анагогического) встречаем у Данте (Il Convito и сомнительное письмо к Конгранде). Единственный смысл и есть собственно "аллегорический", который сам Данте характеризует как "истинный". К нему мы приходим от образов и тропов "буквального". Получается как бы два "языка" данный и подразумеваемый, но смысл-то - один. "Моральный" смысл - вовсе не смысл, а "применение" и "поучение". "Анагогический" смысл, или сверхсмысл (sovra senso), - понимание изложенного в аспекте вечной или божественной истины - в действительности опять-таки есть лишь возможность перевода изложенного на новый еще "язык". Explicite это имеет место, например, во всяком метафизическом изложении, гипостазирующем явления и мысли и придающем гипостазируемым фикциям - несуществующим "действительностям" quasi-предметный смысл "второго", "истинного", "реального" и т.п. "мира". Строго говоря, введение анагогической интерпретации в поэзию уничтожало бы ее, поскольку оно требовало бы признания за поэтической фиктивной действительностью значения действительности сущей. Поэзия - не метафизика. Но поскольку сознание фикции поэтической сферы бытия не теряется, анагогический "перевод" изложения может приятно эстетически усложнить общее впечатление. Божественная Комедия - тому лучший пример.
Наконец, сюда же, к "мыслительной материи" слова, надо отнести и разного рода колебания в легкости-трудности понимания, вызываемые привычностью, банальностью, новизною, парадоксальностью и т.п. содержания и также усложняющие эстетический эффект поэтического изложения.
Над всем этим, как на фундаменте, возвышается эмоционально-эстетическая надстройка. Оформленность, которую она чувствует под собою, есть оформленность самого сюжета как такого, и ее связь с интеллектуальным фактором восприятия сюжета есть связь с чистым актом разумения, хотя и заключенным, имплицированным в необходимый при установлении "слова" тетический, resp. синтетический, акт предицирования. Пока тетический акт не совершен, пока содержание не "утверждено", колебания эстетического "настроения" не прекращаются. Его завершение не есть, однако, полное прекращение улавливающих смысл качаний разума или интеллигибельных интуиций. Это-то и говорит в пользу восприятия смысла как нового самостоятельного фактора эстетической организации сознания в интеллектуально-материальном членении структуры слова. Последний завершающий колебания и устанавливающий самый характер эстетического наслаждения момент есть подведение сюжета под чисто эстетическую категорию: величественного, героического, грациозного, комического, безобразного и пр<оч.>.
Положительное значение "содержания" как эстетического фактора обозначим символом: M; чтобы подчеркнуть наличность "естественных" имманентных форм, "идейность" содержания, выделенную как смысловое ядро из всего мыслимого содержания, напишем: Mf.
2
Чистый предмет как форма без содержания, т.е. как такая форма, в которую может быть внесено любое указанное определением содержание, легко мыслим и поддается анализу. Само собою разумеется, что с точки зрения того совершенно общего определения "слова", из которого исходит настоящее рассуждение, "предмет" мыслится везде не только как корреляция "представлению" или "понятию", но также как "положение вещей", "обстоятельство", как "объектив" (термин Мейнонга), коррелятивный "положению" (Satz) или "предложению". Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности смысла, как "подразумевание", "имение в виду" предмета первее понимания его содержания. Предмет дается прежде всего как некоторая задача, а, следовательно, то, что заключает в себе конститутивные формы содержания, еще должно быть найдено. Эти формы раскрываются, однако, в процессе нашего ознакомления с предметом. Первый же момент встречи с ним есть привлечение к нему нашего внимания, интереса. Только в этот момент он, строго говоря, чист. Он еще не связан для нашего сознания - логическими цепями и представляется нам "сам по себе". Обратно, чтобы получить его чистую заданность, надо в абстракции снять с него формы и одежки словесные.
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.
Условимся положительное эстетическое значение наслоения образов как внутренних форм поэтической речи, прибавляемых к некоторой логической единице, обозначать символом произведения ряда множителей вида 1 + un, т.е. как P (1 + un).
3
Образ - не представление. Правильнее было бы говорить об образе как предмете представления, а отожествлять их значит играть омонимами (image - и "образ", и "представление"). Можно иметь представление об образе, но они так же отличаются от самого образа, как отличаются представления о Кремле от Кремля, как представления о той, отвращенной от нас, стороне луны от нее самой, как представления о гиперболоиде от самого гиперболоида. Евгений Онегин, Дон Жуан, Прометей, Фауст - образы, но не представления. Как образы они отличаются и от сюжетов "Фауст", "Дон Жуан" и т.д., получивших у разных поэтов разное поэтическое оформление. Некоторым это не столь очевидно, когда речь идет об образах, обнимаемых простою синтагмою или даже автосемантическими или синсемантическими членами ее. Воображают, что есть особая способность воображения, которая рисует какие-то "картины", воспроизводящие воспринимаемое или комбинирующие "элементы" воспроизводимого, - воображают, значит, и в этом акте воображения о деятельности воображения должна рисоваться какая-то картина? Нет, "воображают" значит и здесь: построяют какой-то образ-фикцию, отрешенный от действительности и имеющий свои, не чувственные и не логические, законы форм.
Стоит того, чтобы напречься и в самом деле "представить" себе, "воспроизвести", нарисовать "картину" при восприятии поэтических образов: "Горные вершины спят...", "хоры звездные светил...", "души успокоенной море", "ненасытной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой", "взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя" и т.д. без конца. Стоит постараться о сказанном, чтобы раз и навсегда убедить себя в том, что если какие-нибудь "картины" перед нами и возникают, то они играют такую же роль в эстетическом восприятии поэтического слова, какую они играют в понимании научной или обыденной речи. Как "представление" понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое восприятие слова и мешает. Если "представления" вообще тут появляются и сопровождают поэтическое восприятие, то как нечто побочное, ek parergou, несущественное.
Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет "воображения", т.е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с "образами" чувственного восприятия и представления, "образами" зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т.п. Другое, еще более существенное различие образа-формы и образа-картины - в том, что форма, раз она создана, она существует одна для всякого ее воспринимающего, для самого поэта та же, что для слушателя или читателя, будь он Потебня, или иной профессор, или учитель словесности, или просто недоучка. Представления же "картины", вызываемые у них этою формою, у всех разные, и даже у каждого из них о них разные в разные случаи их обращений к этой форме, как разны у них и эстетические наслаждения этою формою. Слово значит, обозначает значение, смысл, в данных внутренних формах, логических и поэтических, - значит, и это значение объективно есть. "Представление" же слова не значит, представление словом только вызывается, пробуждается. Значение так-то оформленное - одно, представлений - множество, хотя бы и они были об одном предмете. Конечно, одно и то же содержание, мысль, может быть выражено в разных формах, но каждое выражение - предметно и как такое постигается не через представление, как и некий единый предмет самого представления постигается не через представление, а лишь по поводу его.
Образность речи не есть, скажем, зрительная красочность, или контурность, или что-либо подобное, не есть вообще зрительная или иная чувственная форма, а есть некоторая схема, предметно коррелятивная воображению, как акту не чувственному, а умственному. Со стороны распространенного понимания "ума" и "умственного" освещается еще раз источник ошибок отожествления "образа" и "картины". Никак не могут освободиться от сенсуализма, заставляющего все, что не есть "рассудок", сваливать в одну кучу с "чувством". Вместе с тем и само мышление суживают, ограничивая его функции познанием. Сужение произвольное. Воображение, медитация, "размышление" - не познавательные умственные акты, точно так же, как "мышление эмоциональное", эстетическое, религиозное - не познание, но и не чувствование. В основе поэтического образа лежат акты, которые могут иметь и познавательное значение, но, вот, оказывается, имеют и поэтическое, и эстетическое значение. Таковы, например, акты сравнения, сопоставления, группировки, контрастирования, параллелизации и пр<оч.>.
В целом ряде умственных актов мы приходим к построениям, которые являются в некоторых отношениях аналогами познания, но не составляют его в строгом и собственном смысле. Если последние в своем закономерном течении вызывают, фундируют своего рода интеллектуальные эмоции, интеллектуальное наслаждение, то эстетическое наслаждение, фундированное игрою поэтических образов, можно рассматривать как аналогон интеллектуального наслаждения. Красота не есть истина, и истина не есть красота, но одно есть аналогон другого. Есть своя эстетическая прелесть и привлекательность в новизне, яркости и смелости сопоставлений, в неожиданном выходе из привычной "сферы разговора", в приведении к совпадению двух разных кругов темы и т.п. Я не ставлю себе здесь задачи входить в анализ самого эстетического сознания красоты в поэзии, ограничиваясь формальными расчленениями предметной основы эстетического поэтического восприятия. И с этой точки зрения придаю указанному аналогону немаловажное значение.
Подобно логически оформленному термину, перенесение образа из одного контекста в другой вызывает перемену в его эстетическом толковании и понимании. Образ требует своей точности. Контекст его модифицирует, и он влияет на образование контекста. Есть немало случаев "цитирования" поэтом поэта, причем это не есть простая вставка в свое стихотворение строки или образа из стихотворения другого поэта, а есть нередко новое quasi-логическое - "поэтическое" - развитие самого образа.
Поверили глупцы, другим передают;
Старухи вмиг тревогу бьют
И вот общественное мненье,
И вот та родина!...
(Грибоедов)
Конечно, быть должно презренье
Ценой его забавных слов;
Но шепот, хохотня глупцов...
И вот общественное мненье!
(Пушкин)
Интереснее, пожалуй, другие случаи, когда образ принуждает к выбору точного выражения. Например, Пушкин пишет:
В пустыне тощей и глухой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Растет, один во всей вселенной,
и поправляет: "чахлой и скупой" и "стоит"". Первая поправка придает образу силу: едва ли здесь поправка вызвана мотивами чисто звукового преимущества одних эпитетов перед другими. "Тощая и глухая" "пустыня" так обычно, что идет как бы за одно слово, внутренняя конструкция как бы исчезла, стерлась, fundamentum comparationis не ощущается. "Чахлая" - уже ярче и свежее, а "скупая" - уже поразительно ярко, неожиданно, fundamentum comparationis прямо-таки осязается. И кстати к предыдущему: чем, например, в зрительном образе-представлении отличается пустыня вообще от пустыни глухой, а обе они - от пустыни скупой?..
Но "стоит" вместо "растет" прямо вызвано логикою самого смысла образа. "Анчар" растет, но "часовой" стоит. Сравнение заставляет изменить выражение самого предмета; оно как бы вносит с собою требование нового контекста и нового "положения" вещей, а контекст образа поправляет контекст логики, в которой была "подана", "пришла" мысль. Что здесь дело не в "зрительности", ясно из создавшегося "зрительного противоречия": часовой - "один во всей вселенной", но схема, внутренняя поэтическая форма от этого не страдает. Не страдает также она и оттого, что дальнейшее описание в пьесе также "противоречит" вводящему образу "часового" ("Яд каплет сквозь его кору... К нему и птица не летит, И тигр нейдет..." - т.е. к тому, что "растет", а не к тому, кто "стоит"). Дело не в зрительности, а в sui generis общности, т.е. в мысли и в умственном созерцании, а не чувственном. Эту общность я уже имел случай обозначить как "типичность", подбор характерного признака на место (логически) существенного. Типическое положение, достигаемое через сравнение, например, выступает как характеристика не только данного, изображаемого положения, но и сходных. Сходство не есть предмет чувственного восприятия или представления. Какое-нибудь "солнце - око" - типическое положение, а не зрительный "образ" (ибо "чье" око - судака или рака? да и око судака, рака или совы - понятие и образ, а не "картина": nature morte, портрет, пейзаж, иллюстрация к Брему). Понятно в этом аспекте и то, как само слово из "знака" вообще, произвольно применяемого, становится символом, т.е. канонизированным образом. Понятно и само становление в свете умственного поэтического творчества.
Невзирая на ясность, в общем, отношений, определяющих "образ" как внутреннюю поэтическую форму, часто повторяются указания, что зрительные образы действительно сопровождают восприятие поэтического слова. Но раз существенной связи между ними нет, то эта прибавка должна быть относима не на счет природы самой формы, а исключительно на счет воспринимающего индивида. У одних индивидов зрительное представление может способствовать яркости восприятия и эстетичности его переживания, но у других оно может безусловно служить помехою. Такую же роль играют и вообще вспыхивающие у индивида, по индивидуальным причинам, сопровождающие прямое восприятие "ассоциации", хотя именно им иногда психологическая эстетика (Фехнер) пыталась приписать определяющую роль и на них переносила эстетическую ответственность за воспринимаемое. Равным образом, и чувственный тон, сопровождающий эти побочные для существа дела, но родные и интимные для индивида представления и ассоциации, не обязательно есть тон эстетический. Могут иметь место и "волнения" другого рода, внеэстетические и неэстетические, в общем также то затрудняющие эстетическое переживание, то благоприятствующие ему. Каждый индивид мог бы или должен бы составлять на этот предмет свое личное эстетическое уравнение и с его помощью вносить поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное значение.
Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к объективному эстетическому восприятию символом: ( S.
IV
1
Может ли смысловое содержание как такое, т.е. независимо от его логических и поэтических форм, быть предметом эстетического восприятия и, следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается несомненный и категорический. В действительности такой ответ - мнимый. Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как методологическое построение понятие абсолютной материи может пригодиться в научном анализе. Применительно к слову "чистое" его содержание, чистый смысл означали бы, вопреки задаче, именно бессмыслицу, внутреннее противоречие. "Чистая", без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость. Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы и содержания, путем отбора форм, мы приходим к идее некоторого "остатка". Это как бы предел восприятия и мышления. Как такой он существенно эмпиричен, т.е. свидетельствует об ограниченности познания данного момента. Принципиально материальный "остаток" подлежит дальнейшему разрешению в формы. Проблема "смысла" и "понимания" слишком мало еще исследована, и об имманентных их формах, о характере и типе их немного можно сказать, но априори видно, в каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически есть со-мысль.
Те формы, которые могут быть присущи самому смыслу как такому, т.е. тому сырому материалу, который подлежит сознательному и планомерному логическому и поэтическому оформлению, выше были условно названы "естественными". Смысл предыдущего вопроса именно в том состоит, чтобы узнать, имеется ли в смысле как таком предметное основание для эстетического осознания его. Вопрос приобретает фундаментальное философское значение, если обратить внимание на то, что постижение смысла, понимание как функция разума поставляется нами в аналогон чувственному восприятию как sui generis восприятие или интуиция интеллектуальная и интеллигибельная. Может ли понимание как чистая деятельность разума быть основанием своего рода эстетического наслаждения? Может ли, например, сама философия быть источником эстетической радости и, следовательно, своего рода искусством? Платоновский эрос и красота мысли значит, не иллюзия?
Констатирование в "смысле" имманентных, "естественных" форм eo ipso прекращает мудрствования по поводу противоположности формы и содержания и предуказывает положительный ответ на заданный вопрос. Проблема эстетического наслаждения, как и в других случаях, здесь - только частная и может быть показана как спецификация более общей проблемы об "энтузиазме", "мании", "страсти" и "страстности" мысли вообще. Эстетическое наслаждение - только специальный случай. Не предрешая вопроса, насколько это - общее свойство, отмечу интересную особенность имманентной формы содержания, связанной с эстетическим восприятием. Несомненно, что она не только носит онтологический характер, но прямо предопределяется идеальными свойствами предмета. Но так как собственные формы содержания суть некоторые отношения между возможным идеальным предметом и его действительными вещными выполнениями, то такое отношение, хотя бы ограничением идеальных возможностей, вносит в чистые онтологические формы модификации, лишающие их, прежде всего, их чистоты. Собственные смысловые формы конструируются в виде опять-таки аналогона форм поэтических - (формы сочетания звукослова): (внутренние логические формы) = (формы сочетания вещного содержания): (идеальные онтические формы). Этим констатируется факт, давно лежащий в основе сопоставления творчества "создателя" мира, Демиурга, с творчеством художника.
Итак, хотя руководящими в конструировании содержания, "сюжета" остаются идеальные онтологические формы, тем не менее при абстрактном рассмотрении самого по себе этого содержания более привлекают к себе внимание новые модифицированные формы. Одна особенность их исключительно важна в аспекте эстетическом. Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета легко индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначать сюжет одним всего именем: "Дон-Жуан", "Чайльд Гарольд", "Дафнис и Хлоя", "Манон Леско" и т.п.
Существенная особенность индивидуального в том, что мы его рассматриваем прежде всего в интенсивности его признаков и в идее даже вовсе исключаем признаки экстенсивные, или, вернее, их игнорируем. Это необходимо влечет за собою то, что сюжет развертывается в нашем сознании как ряд временной. Поскольку речь идет об идеальном развертывании сюжета, применение термина "временной" неточно, так как речь не идет об эмпирическом "астрономическом" времени, а именно о той идеальной необходимой последовательности, в которой мыслится интенсивность индивида, и которую можно было бы называть разве только абсолютной временной, и которой прообраз мы видим в законе развертывания, например, математического числового ряда.
Насколько бы поэтому безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает "игру" форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно, "содержание" принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть "мотивом" в поэтике сюжета и что можно бы назвать обще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов - так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы - в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в "атоме" обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о "формулах" и "схемах" не только сюжетов, но и мотивов.
Сравним с этой точки зрения, например, сюжеты: Эдип, Дон-Жуан, Прометей, Елизавета Венгерская. Независимо от известных нам поэтических форм изображения этих сюжетов, можно говорить о разных эмоциональных тонах, в которые окрашиваются в сознании эти сюжеты. Царь Эдип может вызвать ужас, отвращение, подавленность и другие чувства, но, кажется мне, едва ли все согласятся признать этот сюжет сам по себе эстетическим7. Равным образом, такие, например, сюжеты, как Дон-Жуан, Прометей, Фауст, не вызывают, по крайней мере на первом плане, интереса эстетического. Напротив, сколько бы легенда ни морализировала - но, как известно, есть и прямо имморальные разработки этого сюжета, - чудо с цветами Елизаветы прежде всего вызывает эффект эстетический.
Сюжет Елизаветы Венгерской красив - значит, что в "естественной" данности мотивов он предуказывает форму изложения, овнешнения, при которых неизбежен эстетический эффект. В нем есть, так сказать, прирожденная внутренняя поэтическая форма; без нее нет и самого сюжета. В самом деле, чтобы ввести в содержание его, непременно надо затратить время на изображение моментов: характер ее супруга; ее отношение к возлюбленному (по более "христианской" версии - к бедным); внезапное появление грозного супруга, застающего ее за преступным деянием. Затем вдруг - непременно вдруг - цветы! Вот - это-то "вдруг", неожиданная развязка и вызывает эффект. Но в то же время именно эта необходимость закончить "речь" и показывает, что без обращения к "знаку", без "внешности" не было бы эстетического переживания. Тем не менее - хотя бы потому, что есть повод к такому "обращению", здесь можно говорить об особом эстетическом моменте, который если и не составляет принципиально особой прибавки в качестве самостоятельного фактора, так как он поглощается собственно поэтическою формою, к общему впечатлению, но все же он является каким-то добавочным коэффициентом, предувеличивая действенную силу самой этой формы. Он в общем как бы повышает эстетические потенции предмета, делает их "легче" выразимыми в формах канонических.
Итак, и на чистом мыслительном, разумном, интеллигибельном акте понимания может располагаться своя эстетическая атмосфера. Если от предметности смысла обратиться к коррелятивным колебаниям самого акта, то в смысле можно подметить и еще некоторый источник эстетического отношения к понимаемому. Так, понимание может быть ясным или неясным, легко или трудно включающим данное содержание в необходимый для понимания контекст. Кроме того, так как этот контекст может быть или контекстом понимания сюжета вообще, или контекстом данной "сферы разговора", апперцепцией вообще и пониманием в собственном смысле, то между обоими может получиться своеобразный перебой. Последний или оживляет эстетическое восприятие, или мешает ему. Равным образом такой же эффект могут производить неопределенность и "перебой" смыслового ударения, возможной его приуроченности, с одной стороны, и нагромождения, наслоения смысла и его применений, с другой стороны.
До сих пор еще говорят о "нескольких" смыслах слова. Это - неточно. Смысл - один, но передача его может быть более или менее сложной. Средневековая библейская экзегетика возвела почти в канон различение четырех смыслов - в особенности со времени Бонавентуры и Фомы Аквинского. Такое четырехчленное различение встречается уже у Беды Достопочтенного; иные различали семь и больше "смыслов", иные меньше. Все это в основном восходит к иудейской экзегетике и эллинистической филологии8.
Поэтическое применение различия четырех смыслов (буквального, аллегорического, морального, анагогического) встречаем у Данте (Il Convito и сомнительное письмо к Конгранде). Единственный смысл и есть собственно "аллегорический", который сам Данте характеризует как "истинный". К нему мы приходим от образов и тропов "буквального". Получается как бы два "языка" данный и подразумеваемый, но смысл-то - один. "Моральный" смысл - вовсе не смысл, а "применение" и "поучение". "Анагогический" смысл, или сверхсмысл (sovra senso), - понимание изложенного в аспекте вечной или божественной истины - в действительности опять-таки есть лишь возможность перевода изложенного на новый еще "язык". Explicite это имеет место, например, во всяком метафизическом изложении, гипостазирующем явления и мысли и придающем гипостазируемым фикциям - несуществующим "действительностям" quasi-предметный смысл "второго", "истинного", "реального" и т.п. "мира". Строго говоря, введение анагогической интерпретации в поэзию уничтожало бы ее, поскольку оно требовало бы признания за поэтической фиктивной действительностью значения действительности сущей. Поэзия - не метафизика. Но поскольку сознание фикции поэтической сферы бытия не теряется, анагогический "перевод" изложения может приятно эстетически усложнить общее впечатление. Божественная Комедия - тому лучший пример.
Наконец, сюда же, к "мыслительной материи" слова, надо отнести и разного рода колебания в легкости-трудности понимания, вызываемые привычностью, банальностью, новизною, парадоксальностью и т.п. содержания и также усложняющие эстетический эффект поэтического изложения.
Над всем этим, как на фундаменте, возвышается эмоционально-эстетическая надстройка. Оформленность, которую она чувствует под собою, есть оформленность самого сюжета как такого, и ее связь с интеллектуальным фактором восприятия сюжета есть связь с чистым актом разумения, хотя и заключенным, имплицированным в необходимый при установлении "слова" тетический, resp. синтетический, акт предицирования. Пока тетический акт не совершен, пока содержание не "утверждено", колебания эстетического "настроения" не прекращаются. Его завершение не есть, однако, полное прекращение улавливающих смысл качаний разума или интеллигибельных интуиций. Это-то и говорит в пользу восприятия смысла как нового самостоятельного фактора эстетической организации сознания в интеллектуально-материальном членении структуры слова. Последний завершающий колебания и устанавливающий самый характер эстетического наслаждения момент есть подведение сюжета под чисто эстетическую категорию: величественного, героического, грациозного, комического, безобразного и пр<оч.>.
Положительное значение "содержания" как эстетического фактора обозначим символом: M; чтобы подчеркнуть наличность "естественных" имманентных форм, "идейность" содержания, выделенную как смысловое ядро из всего мыслимого содержания, напишем: Mf.
2
Чистый предмет как форма без содержания, т.е. как такая форма, в которую может быть внесено любое указанное определением содержание, легко мыслим и поддается анализу. Само собою разумеется, что с точки зрения того совершенно общего определения "слова", из которого исходит настоящее рассуждение, "предмет" мыслится везде не только как корреляция "представлению" или "понятию", но также как "положение вещей", "обстоятельство", как "объектив" (термин Мейнонга), коррелятивный "положению" (Satz) или "предложению". Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности смысла, как "подразумевание", "имение в виду" предмета первее понимания его содержания. Предмет дается прежде всего как некоторая задача, а, следовательно, то, что заключает в себе конститутивные формы содержания, еще должно быть найдено. Эти формы раскрываются, однако, в процессе нашего ознакомления с предметом. Первый же момент встречи с ним есть привлечение к нему нашего внимания, интереса. Только в этот момент он, строго говоря, чист. Он еще не связан для нашего сознания - логическими цепями и представляется нам "сам по себе". Обратно, чтобы получить его чистую заданность, надо в абстракции снять с него формы и одежки словесные.