Страница:
Когда госпожа Кимура была моложе, таким же искусством, как она, занималось здесь, в Маско, пять человек, но сейчас осталась одна она. Она усовершенствовала старые традиции и теперь создает вещи непохожие на вещи других мастеров. За шестьдесят три года работы она так привыкла к своим рисункам, что может расписывать чайники даже не глядя на них, и, однако, она никогда не портит ни одного чайника.
Упорно молчавший доктор Сиба вставил первое за всю нашу поездку пространное замечание.
- Нужно учесть,- сказал он,- что она не вполне сознает себя как художник и не вполне ощущает свое искусство как искусство. Ее больше беспокоят технические трудности, но с течением времени и совершенствованием мастерства она ощущает их все меньше и меньше. И это преодоление радует ее, и она в первую очередь говорит именно о нем, рассказывая о своем искусстве.
Пока говорил Сиба, госпожа Кимура сохраняла выражение лица, по которому невозможно было догадаться - слушает ли она то, что он говорит о ней, а если слушает, то вполне ли понимает сказанное. Однако, когда она заговорила, сразу же, как только Сиба замолчал, мне показалось (может быть, только показалось) , что она была немножко задета его словами.
Она сказала, что самое трудное в ее искусстве - это рассчитать нажим кисти так, чтобы дать разные оттенки одним мазком. А оттенки должны быть разными, даже если она ведет всю линию одним и тем же цветом; и сила нажима, и толщина штриха - все это создает разные оттенки того же самого цвета.
Она привыкла писать на глине, ей гораздо труднее это делать на бумаге; ее иногда просили об этом приезжавшие к ней люди, и она делала это и даже принесла нам несколько листков со своими рисунками... Она вынула из широкого рукава кимоно несколько листков рисовой бумаги, на которых легко и точно, в три краски, штрихами было набросано несколько вариантов тех рисунков, что она при нас делала на чашках.
Я поблагодарил. Госпожа Кимура небрежно кивнула и продолжала с того, на чем она кончила,- что она не любит писать на бумаге, она любит писать на чашках. У нее даже накопилось много бумаги, которую ей присылали люди, желавшие, чтобы она нарисовала на ней свои рисунки, но она не делает этого, и бумага так и лежит у нее белой.
Самый простой из своих рисунков она делает очень быстро. Если понадобится, она еще и сейчас может сделать в день тысячу рисунков, но только на чашках и в самом простом варианте. Но на чайниках она любит рисовать больше, чем на чашках. У каждого чайника, сказала она, есть лицо и спина, и надо наливать гостю, обязательно держа чайник так, чтобы рисунок, лицо этого чайника, бросался гостю в глаза.
В ответ на мой вопрос, писала ли она когда-нибудь с натуры, она ответила, что нет, и, должно быть, поняв мой вопрос по-своему и обидевшись, что я подозреваю ее в подражании, строго добавила: "Те, кто из Маско, должны рисовать по-своему, никому и ни в чем не подражая".
Я спросил госпожу Кимура о ее семье. Она с угрюмым выражением лица сказала, что здесь, в городе, она живет одиноко, но это ничего, она может рисовать и тогда, когда одинока. У нее есть дочь в Токио и есть муж дочери, который делает там памятники для кладбищ. Она несколько раз ездила к ним, и когда бывала у них, то не чувствовала себя одинокой. А остальные дети умерли.
Лишь после долгого разговора на семейные темы вдруг выяснилось, что, кроме дочери и мужа дочери в Токио, у старухи есть собственный живой муж здесь, в Маско, но, очевидно, она за последние годы настолько не привыкла с ним считаться, что в разговоре просто-напросто забыла упомянуть о нем. Ему восемьдесят три года, он дряхлый старик, и она уже много лет как все делает в доме сама. К ее большому огорчению, никто из ее детей не захотел заняться ее профессией, а если их заставлять, задумчиво объяснила она, тихонько стиснув свои большие сильные руки, которые, казалось, способны были заставить, то из этого ничего бы не получилось, потому что ни одному человеку не дано рисовать насильно и хорошо. Сейчас ее преемницей понемногу становится ее младшая внучка. Девочка уже рисует пятнадцать сюжетов, столько же, сколько рисовала она сама, когда умер ее отец.
Разговор снова перешел на искусство госпожи Кимура. Доктор Сиба, слегка усмехнувшись, сказал, что хотя сейчас, в 1946 году, после капитуляции, это, пожалуй, и не ко времени вспоминать, но незадолго перед войной старуха получила медаль на Международной берлинской выставке народного искусства. Медаль она получила за один из своих чайников с тем самым рисунком, который она днем рисовала последним, четвертым. Старуха кивнула головой и, порывшись в необъятных рукавах своего кимоно, вытащила оттуда фотографию, снятую восемь лет назад, когда она получила диплом. Она стояла на этой фотографии такая же, как сейчас, властная, угрюмая и величественная, держа в правой руке большую медаль, а в левой огромный, до пола, свиток с дипломом.
Мы опять заговорили о чайниках. Сколько же в самом деле за свою жизнь она разрисовала чайников?
Оказывается, что только таких, на которых есть рисунок, получивший медаль на выставке в Берлине, только именно таких чайников она разрисовала несколько десятков тысяч, а вообще за шестьдесят три года работы она разрисовала, наверное, столько чайников, что их хватило бы на пол-России. Раньше она вообще разрисовывала главным образом чайники, это теперь она чаще разрисовывает чашки, чем чайники, а еще два десятилетия тому назад в Японии чайник повсюду заменял бутылку; в него наливалось и в нем хранилось все то, что в других странах принято хранить в бутылках, поэтому и изготовлялось такое непомерное количество чайников.
Да, наверное, в сотнях тысяч японских домов сейчас живут ее чайники, они столь же популярны, сколь она неизвестна.
- Когда она умрет,- вдруг сказал доктор Сиба с тем довольно обычным для японской беседы странным равнодушием к присутствию или отсутствию человека, о котором идет речь,- то она умрет, так и не догадавшись о том, что стала классиком японского народного искусства.
С чаем было давно покончено, да и ужин уже подходил к концу, когда я, наконец, перестал утомлять вопросами госпожу Кимура и подсел поближе ко второму нашему гостю, деревенскому архитектору господину Ициро Таката, которого доктор Сиба еще днем коротко отрекомендовал мне как лучшего мастера деревенской архитектуры во всей восточной Японии.
Беседа, которая у нас произошла с господином Таката за ужином, осталась занесенной в мою записную книжку такой, какой она была, с перескакиванием с одного на другое, с возвращением к одному и тому же, с пробелами и отвлечениями в сторону, но мне не хочется приводить все это задним числом в слишком стройный порядок.
Представим себе легкий, продуваемый зимними ветрами домик крошечной провинциальной гостиницы в крошечном провинциальном японском городке, представим себе сунутую в горячую воду глиняную бутылку с сакэ, ужин из овощей и жареного бамбука и хибати с едва-едва тлеющими углями, над которыми от времени до времени надо подержать пальцы, чтобы они окончательно не закостенели; я сижу на холодных циновках на холодном полу, в не совсем привычной для русского человека позе и, иногда отрываясь, чтоб отогреть пальцы, наспех записываю в блокнот то, что мне говорит господин Таката, сразу, как толь-речь зашла о его мастерстве, ставший строгим, сдержанным и взвешивающим каждое слово, как это и подобает человеку, когда речь идет о самом главном в его жизни.
Когда господин Таката начинает строить дом, он предпочитает и старается получить не материал для строительства, не доски и не бревна, а лес. Ему нужен лес, который он может выбрать, в котором он может спилить и обработать нужные ему деревья, те которые ему понадобятся и подойдут к его замыслу. Именно это его идеал, потому что, когда он строит дом, он не считается со временем. Конечно, бывает, что хозяин сам заготовит материал. Если хозяин человек со вкусом и материал можно считать удачным, то господин Таката строит дом из этого материала. Но если материал, на его взгляд, неудачен, он отказывается от этого материала или от части его и требует, чтобы он сам мог пойти в лес и выбрать замену.
(Не знаю, как это вышло, но именно в этом месте в мою записную книжку вдруг врывается следующая запись: "Когда знаменитый японский полководец XVII века Хидэёси59 совершал поход в Корею, он вместо нынешних орденов давал своим генералам за военные заслуги простые корейские глиняные чашки. Эти чашки ничего не стоили, но они были очень хрупкими, и их нужно было тщательно беречь для того, чтобы они не разбились и не рассыпались. Их ценность была в их бренности. Готовые рассыпаться каждую минуту, они были обязаны напоминать о подвигах, долженствовавших остаться в веках". Трудно сказать, почему я вдруг записал это. Быть может, господин Таката сделал паузу в рассказе, а доктор Сиба по контрасту со словами Таката о прочности домов, которые тот строит, вспомнил об этих хрупких чашках,- быть может, так. Не помню, почему записал, а выбросить жаль!)
Сейчас, когда мы разговариваем с ним господину Таката шестьдесят пять лет. Он начал строить дома с семнадцати лет н за сорок восемь лет работы построил семьдесят домов. Он строил только большие крепкие дома. Он никогда в жизни не нанимал много рабочих, не знающих толка в деле и спешащих поскорее кончить и уйти. Он сначала сам учился строить у других, а потом брал себе в помощники только тех, кого научил сам. Ни на одной его постройке их не работало больше чем семеро.
Он никогда не гнался за числом построенных домов, потому что хорошо то, что хорошо, а не то, чего много. Если его спросить, что лучше - десять иен или пять иен,- то, конечно, лучше десять иен, но если его спросить просто, что лучше - десять или пять, то это бессмысленный вопрос, если мы не знаем, чего десять и чего пять.
Все дерево, которое идет у него в работу, большое, крупное, и он никогда не жалеет времени на обработку этого дерева, потому что человек, желающий построить дом, не должен считать время, которое уйдет па отделку столба, подпирающего этот дом.
Он считает только то время, которое должен простоять его дом! Он архитектор, и строить дома надолго - это его единственная цель Он не любит современные дома, он не питает к ним никакого интереса, ибо ему неинтересно смотреть на дом, про который он заранее знает, что этот дом может не пережить его, смотрящего на этот дом.
Здесь я перебил господина Таката, спросив его: сколько времени, по его мнению, будут стоять лучшие его дома?
Он ответил, что, для того, чтобы дома долго стояли, их нужно проветривать, не допускать в них сырости, они должны быть всегда сухими.
Я сказал: "Предположим, это так. Их проветривают, и они стоят сухими".
Тогда господин Таката сказал, что за деревом нужен уход, дерево нужно протирать, а иногда смазывать.
Я сказал: "Предположим, все это тоже исправно делается. Сколько тогда будут стоять его лучшие дома?"
"Всегда",- гордо сказал господин Таката.
Когда господин Таката строит дом, он сначала кладет каменный фундамент, а на нем уже возводит дерево. Самые крепкие дома в Японии - это старые крепости. Но что такое, в сущности, крепость, как не крепкое жилище? Надо только построить его как следует, не торопясь, от фундамента до крыши, и не забыть поставить на крыше доску с фамильными знаками, а по сторонам фамильных знаков нарисовать знаки, обозначающие воду и охраняющие от огня.
Отец господина Таката не был строителем домов, он предназначал сына к другой профессии, но Таката захотел строить дома, ушел из дому и стал строить дома. Правда, его отец тоже был человеком близкой профессии - он занимался распилкой и отделкой дерева, которое идет на строительство.
Я спросил господина Таката: "Какой из своих домов он считает лучшим?"
У него нет лучшего дома, сказал он. Он одинаково любил все свои дома, потому что если он будет строить следующий дом хуже предыдущего, то зачем он вообще будет это делать?
Потом он с минуту помолчал, подумал и, должно быть решив быть до конца честным, сказал:
"Все-таки мой самый лучший дом стоит недалеко от моей деревни и недалеко отсюда. Это самый обыкновенный крестьянский дом, но он мне удался лучше всех домов. Неподалеку отсюда до войны я построил загородный деревенский дом для принца Такамацу, но тот дом, о котором я говорю, мне нравится больше".
Я спросил господина Таката: "Каков его главный принцип как архитектора?"
"Во-первых,- сказал он,- это найти наилучший материал, как бы далеко от места постройки он ни был и как бы долго ни пришлось его готовить. Во-вторых, я следую правилу, что в архитектуре нельзя делать так, чтобы человек, глядя на дом с одного места, сказал "хорошо", а глядя с другого места, сказал "плохо".
Он учился у человека по имени Обо, и, еще когда он учился у этого Обо, он уже знал, как пользоваться строительной линейкой, при помощи которой можно определить высоту дома и угол его крыши относительно земли. "Быть может,- сказал Таката,- это не такая уж новость - линейка, но ведь я не учился в школах и, однако, все правильно определяю линейкой, и все удивляются: откуда ты, неученый человек, знаешь эту штуку с линейкой".
Самое трудное для него, сказал господин Таката, это начертить то, что он построит. Хотя он заранее точно знает, что и как он построит, но заранее начертить - это для него самое трудное.
Господин Таката сгреб со стола палочки для еды и начал на столе выкладывать этими палочками различные формы построенных им домов.
Потом, отложив палочки, он сердито отозвался о некоторых новых постройках, возведенных на его памяти за последние годы здесь, в этой префектуре. Каждая из них, по словам Таката,- позор для мастера, их строившего. Они строят так, словно завтра собираются умереть. А я строю так, чтобы не испытывать потом чувства стыда. Ведь если дом плохо построен, то хотя бы плотник умер на следующий день, все равно его будет и в могиле преследовать позор до тех пор, пока будет стоять плохо построенный им дом!
Сейчас господин Таката строит дом для господина Ямада, Строят они втроем: он сам, его сын и его старый товарищ по работе. Своим сыном он доволен. Сначала, когда тот кончил среднюю школу, то заявил отцу, что не желает быть простым плотником, а пойдет учиться дальше. Но господин Таката ответил сыну, что тот не прав. Учиться дальше он, конечно, должен, но он будет учиться у отца, а если он будет учиться у отца, то не будет простым плотником. То есть он, конечно, будет простым плотником, но ведь есть два слова "просто": просто хорошо и просто плохо... И он, Таката, надеется, что сумеет научить своего сына разнице между этими двумя понятиями.
Это была последняя фраза господина Таката, которую я нашел у себя в записной книжке. Если мне не изменяет память, то это на самом деле было последним, что он сказал в тот вечер.
Время перешло уже далеко за полночь. Господин Таката поднялся высокий, прямой, чуть надменный, полный гордости за свое ремесло и презрения к людям, которые в последнее время строят столько плохих домов.
Вслед за ним поднялась и госпожа Кимура.
Я, доктор Сиба и переводчик простились с ними обоими и, не теряя лишнего времени, тут же, в этой же комнате, к ночи ставшей абсолютно ледяной, улеглись каждый на свою постель, состоящую из четырех абсолютно ледяных, несгибаемо жестких футонов: двух, на которые надо было ложиться, и двух, которыми надо было накрываться.
- Я много лет знаю Таката,- сказал неразговорчивый Сиба, ворочаясь в двух шагах от меня под своими ледяными футонами,- и что-то не помню, чтобы он когда-нибудь был так словоохотлив, как сегодня. Вообще он очень гордый и молчаливый человек.
- По-моему, он и сегодня оставался гордым, несмотря па свою словоохотливость,- возразил я.- Просто, наверное, бывают в жизни каждого мастера минуты, когда ему хочется поговорить о своем мастерстве. Не столько о себе, сколько о нем...
ТЕАТР "КАБУКИ" В ТОКИО
Меня обещали познакомить с одним из самых знаменитых актеров театра "Кабуки", шестидесятидвухлетним Осава, который, по словам человека, устраивавшего эту встречу, сегодня должен был играть восемнадцатилетнюю девушку в знаменитой в его исполнении пьесе "Девушка-змея".
Мы проехали мимо сгоревшего во время американской бомбардировки старого здания театра "Кабуки" и остановились на следующем углу у большого грязно-серого дома, в котором "Кабуки" играл теперь. Был антракт. Наш провожатый сказал, что как раз сейчас мы имеем возможность накоротке поговорить с Осава - он гримируется к следующей пьесе.
Как это водится в театре, перешагивая через декорации и бутафорию, протискиваясь узкими коридорами, мы добрались до актерских уборных и, сняв у дверей ботинки, зашли в застланную циновками комнату, где гримировался Осава.
У стены на полу стояло большое низкое зеркало. Осава сидел лицом к нему и спиной к нам на корточках посреди комнаты, а красивый человек в сером кимоно, с полувыбритой головой, на которой была сооружена классическая самурайская прическа, быстро мелькая иголкой, что-то зашивал сзади на кимоно у Осава.
На доске перед зеркалом лежали щипчики, щеточки, пуховки, гримы, банки с пудрой и две или три пары очков с тонкими черепаховыми дужками, которые не закладываются за уши, как у нас, а на пружинах прижимаются к вискам. В таких же очках был и сам Осава.
Мы застали его как раз в те минуты грима и переодевания, когда; он переходил из состояния мужчины в состояние женщины. На нем уже было надето кимоно, и руки со старческими пальцами, выпростанными из-под широких рукавов кимоно, были набелены так сильно, что казались покрытыми известкой. Такими же белыми, как простыня, и густо набеленными были его лицо и обнаженная шея. Женский ярко-красный рот и огромные, резкими мазками нарисованные женские брови особенно выделялись на этой белой маске. Кожа на щеках и на лбу у Осава была подтянута приклеенными к ней кусочками тонкой материи, и эти полоски, уходившие вверх, к его собственным рыжеватым, коротко подстриженным волосам, казались пластырями, наложенными на раны.
Мы поздоровались, поклонившись друг другу, и Осава через переводчика еще раз сообщил нам то, что мы уже знали,- что он, шестидесятидвухлетний старик, будет исполнять роль восемнадцатилетней девушки. Потом Осава, поежившись, подул на пальцы и сделал жест, понятный без перевода,- в театре стоял ледяной холод.
Пока мы разговаривали с ним, Осава все время немножко поводил пальцами, но не просто как человек, который зябнет, а как боксер, разминающийся перед матчем. Он ответил на несколько моих вопросов, потом поднялся на полуслове, и человек в сером, до этого зашивавший кимоно, стал быстрыми и точными движениями накручивать вокруг поясницы Осава тяжелый шелковый женский пояс, так называемое оби.
Когда оби было завязано сзади традиционным пышным бантом, похожим на полумертвую бабочку, Осава еще раз повторил, что он играет сегодня восемнадцатилетнюю девушку, что-то быстро сказал нашему провожатому и, откинув полу кимоно, выставил мускулистую мужскую ногу.
Фраза, которую он сказал, в переводе звучала так: "Мне шестьдесят два года, но мои ноги еще крепки, как у мальчика. Я почти каждый день танцую два спектакля. Когда-то мы сравнивали с балериной Павловой свои ноги, и у меня ноги крепче, чем у нее. Пощупайте мою ногу..."
Я закивал, давая понять, что у меня нет никаких сомнений относительно крепости его ног. Но Осава в свою очередь закивал, приглашая все-таки потрогать его ногу, и я принужден был это сделать. Нога была действительно как железо.
После этого Осава снова сел и стал пудриться очень большой пуховкой. Он пудрил главным образом шею и руки, снова надев при этом свои маленькие странные очки, которые он перед этим снял. Он озабоченно пудрился и говорил, что, по его мнению, в тридцатые годы в Москве были не самые лучшие артисты "Кабуки" и что он хотел бы показать в России настоящий театр "Кабуки". Старик, кажется, был великим актером - потом мы в этом убедились,- как многие великие актеры, он был суетен и тщеславен в мелочах.
После того как он еще несколько раз попудрил руки и шею, в комнату внесли парик. Парик внесли в комнату так, как у нас вносят самовар,осторожно держа его перед собой двумя руками. Это был огромный женский, тщательно продуманный и в высшей степени благоустроенный парик - очень большой, очень красивый, очень пышный и очень тяжелый, как сказал нам Осава в ту минуту, когда к нему поднесли парик. Пружинисто привстав на циновке, Осава изготовился, коротко скомандовал, и его помощник быстро опустил на него сверху парик. Осава ловко поддержал и чуть подвинул парик сильным движением пальцев, и тот чрезвычайно точно и плотно въехал ему на голову.
Я думал, что, как это бывает у нас, парик начнут подклеивать, однако здесь применялась совсем другая техника. Надев парик на голову и коротко взглянув на себя в зеркало, Осава больше уже не обращал на него внимания. Он поднялся на циновках во весь рост и сразу превратился в немолодую надменную разряженную женщину. Нам было пора идти в зал смотреть игру Осава. Договорившись еще раз встретиться и подробно поговорить через месяц, когда у него впервые будет несколько свободных от спектаклей дней, мы простились с Осава. Мы низко поклонились ему, а он нам, и я испытал странное чувство, когда он прощался с нами уже в качестве женщины.
Зрительный зал и сцена "Кабуки" поначалу непривычны для глаза. Портал сцены очень низкий, от этого она кажется необычайно широкой. Зал тоже невысокий и очень широкий. Я насчитал в каждом ряду более пятидесяти кресел, правда более экономных и узких, чем у нас. Из глубины, от противоположной стены до сцены через весь зал идет приподнятая на метр над головами зрителей узкая площадка или, если хотите, мост, как бы перекинутый над партером, так называемая "дорога цветов", о которой я десятки раз читал, но сейчас впервые увидел. Артисты, вступая в действие, выходят через двери в противоположной стене зала и идут по этой "дороге цветов" через весь зрительный зал к сцене.
Едва мы уселись на свои места, как действие началось.
Несколько цветных полотнищ изображали на сцене буддийский монастырь С правого края сцены на возвышении за легкой деревянной решеткой, смотря по надобности, то открывавшейся, то закрывавшейся, сидели оркестр и певцы.
Первыми на "дороге цветов" появились актеры, игравшие буддийских монахов. Они были одеты в легкие серые с голубым одежды. Головы их казались наголо обритыми, но на самом деле это были удивительно искусно сделанные парики. Монахи вышли на сцену, о чем-то поговорили между собой, потом оркестр сыграл какую-то мелодию, и мы, сидевшие в первом ряду бельэтажа, по крикам и аплодисментам, раздавшимся в разных местах зрительного зала, поняли, что появился Осава.
Над нами по "дороге цветов" шла девушка-змея, женственная и вкрадчивая. Она двигалась типичной походкой японской женщины, с наклоном корпуса вперед и с вызывающей своеобразное покачивание постановкой ноги с пятки на носок. Останавливаясь, оглядываясь, обмахиваясь веером, женщина неторопливо дошла до сцены, и на сцене началось действие.
Суть пьесы, если изложить ее самым кратким образом, сводилась к тому, что девушка, возлюбленный которой бежал от нее и скрылся в монастыре, переплыла к нему через реку, превратившись для этого в змею. Она искала его, а он прятался от нее в монастырском колоколе. Когда девушка на короткие минуты уходила со сцены, монахи смеялись, отпускали шутки насчет женщин и сами исполняли разные танцы, большей частью комические. В конце концов девушка-змея обвивалась вокруг колокола, где прятался ее возлюбленный, и, конечно символически, душила его. На этом пьеса кончалась.
Но прелесть была не в этом сюжете, а в той необычной технике танца, в той пластике, которой владел Осава - девушка-змея. Он танцевал изумительно - с легкостью, изяществом и женственностью, о которых трудно рассказать, особенно если у тебя в глазах еще продолжает стоять образ старика в маленьких черепаховых очках, гримирующегося в холодной как лед комнате и сердито разминающего зябнущие пальцы...
В японском классическом танце на первый взгляд как будто не участвуют ноги. В нем нет прыжков и пируэтов, и поэтому главной кажется работа рук и корпуса. Руки работают с веерами, с ширмами, с бумажными лентами, но все изгибы корпуса безусловно требуют блестящей техники ног. Обманчивое впечатление об их неподвижности создается потому, что движения эти незаметны. Женское кимоно доходит до полу и расходится колоколом; по краю этого колокола в кимоно вшита толстая ватная прокладка, и ее тяжелый круг все время лежит на полу, не двигаясь, скрывая движения ног под кимоно.
Осава переодевался семь раз за время действия, из них пять раз мгновенно, тут же на сцене. Ему помогали два прислужника, одного из которых мы уже видели в его актерской уборной. Однако уже после второго переодевания я перестал замечать этих людей, серый цвет кимоно которых показывал, что они так называемые слуги сцены. Принимая участие в действии, они поворачивались лицом к публике, а выключаясь из действия, не уходили со сцены, а лишь, повернувшись боком или спиной к публике, тихо и незаметно присаживались на пол.
В такой же роли - незаметных слуг сцены - были люди, отдергивавшие и задергивавшие занавес. Человек в сером, стоя за занавесом и прихватив его руками, бежал от центра к краю сцены, наворачивая занавес вокруг своего тела. То же самое, только наоборот, происходило, когда занавес задергивался.
Упорно молчавший доктор Сиба вставил первое за всю нашу поездку пространное замечание.
- Нужно учесть,- сказал он,- что она не вполне сознает себя как художник и не вполне ощущает свое искусство как искусство. Ее больше беспокоят технические трудности, но с течением времени и совершенствованием мастерства она ощущает их все меньше и меньше. И это преодоление радует ее, и она в первую очередь говорит именно о нем, рассказывая о своем искусстве.
Пока говорил Сиба, госпожа Кимура сохраняла выражение лица, по которому невозможно было догадаться - слушает ли она то, что он говорит о ней, а если слушает, то вполне ли понимает сказанное. Однако, когда она заговорила, сразу же, как только Сиба замолчал, мне показалось (может быть, только показалось) , что она была немножко задета его словами.
Она сказала, что самое трудное в ее искусстве - это рассчитать нажим кисти так, чтобы дать разные оттенки одним мазком. А оттенки должны быть разными, даже если она ведет всю линию одним и тем же цветом; и сила нажима, и толщина штриха - все это создает разные оттенки того же самого цвета.
Она привыкла писать на глине, ей гораздо труднее это делать на бумаге; ее иногда просили об этом приезжавшие к ней люди, и она делала это и даже принесла нам несколько листков со своими рисунками... Она вынула из широкого рукава кимоно несколько листков рисовой бумаги, на которых легко и точно, в три краски, штрихами было набросано несколько вариантов тех рисунков, что она при нас делала на чашках.
Я поблагодарил. Госпожа Кимура небрежно кивнула и продолжала с того, на чем она кончила,- что она не любит писать на бумаге, она любит писать на чашках. У нее даже накопилось много бумаги, которую ей присылали люди, желавшие, чтобы она нарисовала на ней свои рисунки, но она не делает этого, и бумага так и лежит у нее белой.
Самый простой из своих рисунков она делает очень быстро. Если понадобится, она еще и сейчас может сделать в день тысячу рисунков, но только на чашках и в самом простом варианте. Но на чайниках она любит рисовать больше, чем на чашках. У каждого чайника, сказала она, есть лицо и спина, и надо наливать гостю, обязательно держа чайник так, чтобы рисунок, лицо этого чайника, бросался гостю в глаза.
В ответ на мой вопрос, писала ли она когда-нибудь с натуры, она ответила, что нет, и, должно быть, поняв мой вопрос по-своему и обидевшись, что я подозреваю ее в подражании, строго добавила: "Те, кто из Маско, должны рисовать по-своему, никому и ни в чем не подражая".
Я спросил госпожу Кимура о ее семье. Она с угрюмым выражением лица сказала, что здесь, в городе, она живет одиноко, но это ничего, она может рисовать и тогда, когда одинока. У нее есть дочь в Токио и есть муж дочери, который делает там памятники для кладбищ. Она несколько раз ездила к ним, и когда бывала у них, то не чувствовала себя одинокой. А остальные дети умерли.
Лишь после долгого разговора на семейные темы вдруг выяснилось, что, кроме дочери и мужа дочери в Токио, у старухи есть собственный живой муж здесь, в Маско, но, очевидно, она за последние годы настолько не привыкла с ним считаться, что в разговоре просто-напросто забыла упомянуть о нем. Ему восемьдесят три года, он дряхлый старик, и она уже много лет как все делает в доме сама. К ее большому огорчению, никто из ее детей не захотел заняться ее профессией, а если их заставлять, задумчиво объяснила она, тихонько стиснув свои большие сильные руки, которые, казалось, способны были заставить, то из этого ничего бы не получилось, потому что ни одному человеку не дано рисовать насильно и хорошо. Сейчас ее преемницей понемногу становится ее младшая внучка. Девочка уже рисует пятнадцать сюжетов, столько же, сколько рисовала она сама, когда умер ее отец.
Разговор снова перешел на искусство госпожи Кимура. Доктор Сиба, слегка усмехнувшись, сказал, что хотя сейчас, в 1946 году, после капитуляции, это, пожалуй, и не ко времени вспоминать, но незадолго перед войной старуха получила медаль на Международной берлинской выставке народного искусства. Медаль она получила за один из своих чайников с тем самым рисунком, который она днем рисовала последним, четвертым. Старуха кивнула головой и, порывшись в необъятных рукавах своего кимоно, вытащила оттуда фотографию, снятую восемь лет назад, когда она получила диплом. Она стояла на этой фотографии такая же, как сейчас, властная, угрюмая и величественная, держа в правой руке большую медаль, а в левой огромный, до пола, свиток с дипломом.
Мы опять заговорили о чайниках. Сколько же в самом деле за свою жизнь она разрисовала чайников?
Оказывается, что только таких, на которых есть рисунок, получивший медаль на выставке в Берлине, только именно таких чайников она разрисовала несколько десятков тысяч, а вообще за шестьдесят три года работы она разрисовала, наверное, столько чайников, что их хватило бы на пол-России. Раньше она вообще разрисовывала главным образом чайники, это теперь она чаще разрисовывает чашки, чем чайники, а еще два десятилетия тому назад в Японии чайник повсюду заменял бутылку; в него наливалось и в нем хранилось все то, что в других странах принято хранить в бутылках, поэтому и изготовлялось такое непомерное количество чайников.
Да, наверное, в сотнях тысяч японских домов сейчас живут ее чайники, они столь же популярны, сколь она неизвестна.
- Когда она умрет,- вдруг сказал доктор Сиба с тем довольно обычным для японской беседы странным равнодушием к присутствию или отсутствию человека, о котором идет речь,- то она умрет, так и не догадавшись о том, что стала классиком японского народного искусства.
С чаем было давно покончено, да и ужин уже подходил к концу, когда я, наконец, перестал утомлять вопросами госпожу Кимура и подсел поближе ко второму нашему гостю, деревенскому архитектору господину Ициро Таката, которого доктор Сиба еще днем коротко отрекомендовал мне как лучшего мастера деревенской архитектуры во всей восточной Японии.
Беседа, которая у нас произошла с господином Таката за ужином, осталась занесенной в мою записную книжку такой, какой она была, с перескакиванием с одного на другое, с возвращением к одному и тому же, с пробелами и отвлечениями в сторону, но мне не хочется приводить все это задним числом в слишком стройный порядок.
Представим себе легкий, продуваемый зимними ветрами домик крошечной провинциальной гостиницы в крошечном провинциальном японском городке, представим себе сунутую в горячую воду глиняную бутылку с сакэ, ужин из овощей и жареного бамбука и хибати с едва-едва тлеющими углями, над которыми от времени до времени надо подержать пальцы, чтобы они окончательно не закостенели; я сижу на холодных циновках на холодном полу, в не совсем привычной для русского человека позе и, иногда отрываясь, чтоб отогреть пальцы, наспех записываю в блокнот то, что мне говорит господин Таката, сразу, как толь-речь зашла о его мастерстве, ставший строгим, сдержанным и взвешивающим каждое слово, как это и подобает человеку, когда речь идет о самом главном в его жизни.
Когда господин Таката начинает строить дом, он предпочитает и старается получить не материал для строительства, не доски и не бревна, а лес. Ему нужен лес, который он может выбрать, в котором он может спилить и обработать нужные ему деревья, те которые ему понадобятся и подойдут к его замыслу. Именно это его идеал, потому что, когда он строит дом, он не считается со временем. Конечно, бывает, что хозяин сам заготовит материал. Если хозяин человек со вкусом и материал можно считать удачным, то господин Таката строит дом из этого материала. Но если материал, на его взгляд, неудачен, он отказывается от этого материала или от части его и требует, чтобы он сам мог пойти в лес и выбрать замену.
(Не знаю, как это вышло, но именно в этом месте в мою записную книжку вдруг врывается следующая запись: "Когда знаменитый японский полководец XVII века Хидэёси59 совершал поход в Корею, он вместо нынешних орденов давал своим генералам за военные заслуги простые корейские глиняные чашки. Эти чашки ничего не стоили, но они были очень хрупкими, и их нужно было тщательно беречь для того, чтобы они не разбились и не рассыпались. Их ценность была в их бренности. Готовые рассыпаться каждую минуту, они были обязаны напоминать о подвигах, долженствовавших остаться в веках". Трудно сказать, почему я вдруг записал это. Быть может, господин Таката сделал паузу в рассказе, а доктор Сиба по контрасту со словами Таката о прочности домов, которые тот строит, вспомнил об этих хрупких чашках,- быть может, так. Не помню, почему записал, а выбросить жаль!)
Сейчас, когда мы разговариваем с ним господину Таката шестьдесят пять лет. Он начал строить дома с семнадцати лет н за сорок восемь лет работы построил семьдесят домов. Он строил только большие крепкие дома. Он никогда в жизни не нанимал много рабочих, не знающих толка в деле и спешащих поскорее кончить и уйти. Он сначала сам учился строить у других, а потом брал себе в помощники только тех, кого научил сам. Ни на одной его постройке их не работало больше чем семеро.
Он никогда не гнался за числом построенных домов, потому что хорошо то, что хорошо, а не то, чего много. Если его спросить, что лучше - десять иен или пять иен,- то, конечно, лучше десять иен, но если его спросить просто, что лучше - десять или пять, то это бессмысленный вопрос, если мы не знаем, чего десять и чего пять.
Все дерево, которое идет у него в работу, большое, крупное, и он никогда не жалеет времени на обработку этого дерева, потому что человек, желающий построить дом, не должен считать время, которое уйдет па отделку столба, подпирающего этот дом.
Он считает только то время, которое должен простоять его дом! Он архитектор, и строить дома надолго - это его единственная цель Он не любит современные дома, он не питает к ним никакого интереса, ибо ему неинтересно смотреть на дом, про который он заранее знает, что этот дом может не пережить его, смотрящего на этот дом.
Здесь я перебил господина Таката, спросив его: сколько времени, по его мнению, будут стоять лучшие его дома?
Он ответил, что, для того, чтобы дома долго стояли, их нужно проветривать, не допускать в них сырости, они должны быть всегда сухими.
Я сказал: "Предположим, это так. Их проветривают, и они стоят сухими".
Тогда господин Таката сказал, что за деревом нужен уход, дерево нужно протирать, а иногда смазывать.
Я сказал: "Предположим, все это тоже исправно делается. Сколько тогда будут стоять его лучшие дома?"
"Всегда",- гордо сказал господин Таката.
Когда господин Таката строит дом, он сначала кладет каменный фундамент, а на нем уже возводит дерево. Самые крепкие дома в Японии - это старые крепости. Но что такое, в сущности, крепость, как не крепкое жилище? Надо только построить его как следует, не торопясь, от фундамента до крыши, и не забыть поставить на крыше доску с фамильными знаками, а по сторонам фамильных знаков нарисовать знаки, обозначающие воду и охраняющие от огня.
Отец господина Таката не был строителем домов, он предназначал сына к другой профессии, но Таката захотел строить дома, ушел из дому и стал строить дома. Правда, его отец тоже был человеком близкой профессии - он занимался распилкой и отделкой дерева, которое идет на строительство.
Я спросил господина Таката: "Какой из своих домов он считает лучшим?"
У него нет лучшего дома, сказал он. Он одинаково любил все свои дома, потому что если он будет строить следующий дом хуже предыдущего, то зачем он вообще будет это делать?
Потом он с минуту помолчал, подумал и, должно быть решив быть до конца честным, сказал:
"Все-таки мой самый лучший дом стоит недалеко от моей деревни и недалеко отсюда. Это самый обыкновенный крестьянский дом, но он мне удался лучше всех домов. Неподалеку отсюда до войны я построил загородный деревенский дом для принца Такамацу, но тот дом, о котором я говорю, мне нравится больше".
Я спросил господина Таката: "Каков его главный принцип как архитектора?"
"Во-первых,- сказал он,- это найти наилучший материал, как бы далеко от места постройки он ни был и как бы долго ни пришлось его готовить. Во-вторых, я следую правилу, что в архитектуре нельзя делать так, чтобы человек, глядя на дом с одного места, сказал "хорошо", а глядя с другого места, сказал "плохо".
Он учился у человека по имени Обо, и, еще когда он учился у этого Обо, он уже знал, как пользоваться строительной линейкой, при помощи которой можно определить высоту дома и угол его крыши относительно земли. "Быть может,- сказал Таката,- это не такая уж новость - линейка, но ведь я не учился в школах и, однако, все правильно определяю линейкой, и все удивляются: откуда ты, неученый человек, знаешь эту штуку с линейкой".
Самое трудное для него, сказал господин Таката, это начертить то, что он построит. Хотя он заранее точно знает, что и как он построит, но заранее начертить - это для него самое трудное.
Господин Таката сгреб со стола палочки для еды и начал на столе выкладывать этими палочками различные формы построенных им домов.
Потом, отложив палочки, он сердито отозвался о некоторых новых постройках, возведенных на его памяти за последние годы здесь, в этой префектуре. Каждая из них, по словам Таката,- позор для мастера, их строившего. Они строят так, словно завтра собираются умереть. А я строю так, чтобы не испытывать потом чувства стыда. Ведь если дом плохо построен, то хотя бы плотник умер на следующий день, все равно его будет и в могиле преследовать позор до тех пор, пока будет стоять плохо построенный им дом!
Сейчас господин Таката строит дом для господина Ямада, Строят они втроем: он сам, его сын и его старый товарищ по работе. Своим сыном он доволен. Сначала, когда тот кончил среднюю школу, то заявил отцу, что не желает быть простым плотником, а пойдет учиться дальше. Но господин Таката ответил сыну, что тот не прав. Учиться дальше он, конечно, должен, но он будет учиться у отца, а если он будет учиться у отца, то не будет простым плотником. То есть он, конечно, будет простым плотником, но ведь есть два слова "просто": просто хорошо и просто плохо... И он, Таката, надеется, что сумеет научить своего сына разнице между этими двумя понятиями.
Это была последняя фраза господина Таката, которую я нашел у себя в записной книжке. Если мне не изменяет память, то это на самом деле было последним, что он сказал в тот вечер.
Время перешло уже далеко за полночь. Господин Таката поднялся высокий, прямой, чуть надменный, полный гордости за свое ремесло и презрения к людям, которые в последнее время строят столько плохих домов.
Вслед за ним поднялась и госпожа Кимура.
Я, доктор Сиба и переводчик простились с ними обоими и, не теряя лишнего времени, тут же, в этой же комнате, к ночи ставшей абсолютно ледяной, улеглись каждый на свою постель, состоящую из четырех абсолютно ледяных, несгибаемо жестких футонов: двух, на которые надо было ложиться, и двух, которыми надо было накрываться.
- Я много лет знаю Таката,- сказал неразговорчивый Сиба, ворочаясь в двух шагах от меня под своими ледяными футонами,- и что-то не помню, чтобы он когда-нибудь был так словоохотлив, как сегодня. Вообще он очень гордый и молчаливый человек.
- По-моему, он и сегодня оставался гордым, несмотря па свою словоохотливость,- возразил я.- Просто, наверное, бывают в жизни каждого мастера минуты, когда ему хочется поговорить о своем мастерстве. Не столько о себе, сколько о нем...
ТЕАТР "КАБУКИ" В ТОКИО
Меня обещали познакомить с одним из самых знаменитых актеров театра "Кабуки", шестидесятидвухлетним Осава, который, по словам человека, устраивавшего эту встречу, сегодня должен был играть восемнадцатилетнюю девушку в знаменитой в его исполнении пьесе "Девушка-змея".
Мы проехали мимо сгоревшего во время американской бомбардировки старого здания театра "Кабуки" и остановились на следующем углу у большого грязно-серого дома, в котором "Кабуки" играл теперь. Был антракт. Наш провожатый сказал, что как раз сейчас мы имеем возможность накоротке поговорить с Осава - он гримируется к следующей пьесе.
Как это водится в театре, перешагивая через декорации и бутафорию, протискиваясь узкими коридорами, мы добрались до актерских уборных и, сняв у дверей ботинки, зашли в застланную циновками комнату, где гримировался Осава.
У стены на полу стояло большое низкое зеркало. Осава сидел лицом к нему и спиной к нам на корточках посреди комнаты, а красивый человек в сером кимоно, с полувыбритой головой, на которой была сооружена классическая самурайская прическа, быстро мелькая иголкой, что-то зашивал сзади на кимоно у Осава.
На доске перед зеркалом лежали щипчики, щеточки, пуховки, гримы, банки с пудрой и две или три пары очков с тонкими черепаховыми дужками, которые не закладываются за уши, как у нас, а на пружинах прижимаются к вискам. В таких же очках был и сам Осава.
Мы застали его как раз в те минуты грима и переодевания, когда; он переходил из состояния мужчины в состояние женщины. На нем уже было надето кимоно, и руки со старческими пальцами, выпростанными из-под широких рукавов кимоно, были набелены так сильно, что казались покрытыми известкой. Такими же белыми, как простыня, и густо набеленными были его лицо и обнаженная шея. Женский ярко-красный рот и огромные, резкими мазками нарисованные женские брови особенно выделялись на этой белой маске. Кожа на щеках и на лбу у Осава была подтянута приклеенными к ней кусочками тонкой материи, и эти полоски, уходившие вверх, к его собственным рыжеватым, коротко подстриженным волосам, казались пластырями, наложенными на раны.
Мы поздоровались, поклонившись друг другу, и Осава через переводчика еще раз сообщил нам то, что мы уже знали,- что он, шестидесятидвухлетний старик, будет исполнять роль восемнадцатилетней девушки. Потом Осава, поежившись, подул на пальцы и сделал жест, понятный без перевода,- в театре стоял ледяной холод.
Пока мы разговаривали с ним, Осава все время немножко поводил пальцами, но не просто как человек, который зябнет, а как боксер, разминающийся перед матчем. Он ответил на несколько моих вопросов, потом поднялся на полуслове, и человек в сером, до этого зашивавший кимоно, стал быстрыми и точными движениями накручивать вокруг поясницы Осава тяжелый шелковый женский пояс, так называемое оби.
Когда оби было завязано сзади традиционным пышным бантом, похожим на полумертвую бабочку, Осава еще раз повторил, что он играет сегодня восемнадцатилетнюю девушку, что-то быстро сказал нашему провожатому и, откинув полу кимоно, выставил мускулистую мужскую ногу.
Фраза, которую он сказал, в переводе звучала так: "Мне шестьдесят два года, но мои ноги еще крепки, как у мальчика. Я почти каждый день танцую два спектакля. Когда-то мы сравнивали с балериной Павловой свои ноги, и у меня ноги крепче, чем у нее. Пощупайте мою ногу..."
Я закивал, давая понять, что у меня нет никаких сомнений относительно крепости его ног. Но Осава в свою очередь закивал, приглашая все-таки потрогать его ногу, и я принужден был это сделать. Нога была действительно как железо.
После этого Осава снова сел и стал пудриться очень большой пуховкой. Он пудрил главным образом шею и руки, снова надев при этом свои маленькие странные очки, которые он перед этим снял. Он озабоченно пудрился и говорил, что, по его мнению, в тридцатые годы в Москве были не самые лучшие артисты "Кабуки" и что он хотел бы показать в России настоящий театр "Кабуки". Старик, кажется, был великим актером - потом мы в этом убедились,- как многие великие актеры, он был суетен и тщеславен в мелочах.
После того как он еще несколько раз попудрил руки и шею, в комнату внесли парик. Парик внесли в комнату так, как у нас вносят самовар,осторожно держа его перед собой двумя руками. Это был огромный женский, тщательно продуманный и в высшей степени благоустроенный парик - очень большой, очень красивый, очень пышный и очень тяжелый, как сказал нам Осава в ту минуту, когда к нему поднесли парик. Пружинисто привстав на циновке, Осава изготовился, коротко скомандовал, и его помощник быстро опустил на него сверху парик. Осава ловко поддержал и чуть подвинул парик сильным движением пальцев, и тот чрезвычайно точно и плотно въехал ему на голову.
Я думал, что, как это бывает у нас, парик начнут подклеивать, однако здесь применялась совсем другая техника. Надев парик на голову и коротко взглянув на себя в зеркало, Осава больше уже не обращал на него внимания. Он поднялся на циновках во весь рост и сразу превратился в немолодую надменную разряженную женщину. Нам было пора идти в зал смотреть игру Осава. Договорившись еще раз встретиться и подробно поговорить через месяц, когда у него впервые будет несколько свободных от спектаклей дней, мы простились с Осава. Мы низко поклонились ему, а он нам, и я испытал странное чувство, когда он прощался с нами уже в качестве женщины.
Зрительный зал и сцена "Кабуки" поначалу непривычны для глаза. Портал сцены очень низкий, от этого она кажется необычайно широкой. Зал тоже невысокий и очень широкий. Я насчитал в каждом ряду более пятидесяти кресел, правда более экономных и узких, чем у нас. Из глубины, от противоположной стены до сцены через весь зал идет приподнятая на метр над головами зрителей узкая площадка или, если хотите, мост, как бы перекинутый над партером, так называемая "дорога цветов", о которой я десятки раз читал, но сейчас впервые увидел. Артисты, вступая в действие, выходят через двери в противоположной стене зала и идут по этой "дороге цветов" через весь зрительный зал к сцене.
Едва мы уселись на свои места, как действие началось.
Несколько цветных полотнищ изображали на сцене буддийский монастырь С правого края сцены на возвышении за легкой деревянной решеткой, смотря по надобности, то открывавшейся, то закрывавшейся, сидели оркестр и певцы.
Первыми на "дороге цветов" появились актеры, игравшие буддийских монахов. Они были одеты в легкие серые с голубым одежды. Головы их казались наголо обритыми, но на самом деле это были удивительно искусно сделанные парики. Монахи вышли на сцену, о чем-то поговорили между собой, потом оркестр сыграл какую-то мелодию, и мы, сидевшие в первом ряду бельэтажа, по крикам и аплодисментам, раздавшимся в разных местах зрительного зала, поняли, что появился Осава.
Над нами по "дороге цветов" шла девушка-змея, женственная и вкрадчивая. Она двигалась типичной походкой японской женщины, с наклоном корпуса вперед и с вызывающей своеобразное покачивание постановкой ноги с пятки на носок. Останавливаясь, оглядываясь, обмахиваясь веером, женщина неторопливо дошла до сцены, и на сцене началось действие.
Суть пьесы, если изложить ее самым кратким образом, сводилась к тому, что девушка, возлюбленный которой бежал от нее и скрылся в монастыре, переплыла к нему через реку, превратившись для этого в змею. Она искала его, а он прятался от нее в монастырском колоколе. Когда девушка на короткие минуты уходила со сцены, монахи смеялись, отпускали шутки насчет женщин и сами исполняли разные танцы, большей частью комические. В конце концов девушка-змея обвивалась вокруг колокола, где прятался ее возлюбленный, и, конечно символически, душила его. На этом пьеса кончалась.
Но прелесть была не в этом сюжете, а в той необычной технике танца, в той пластике, которой владел Осава - девушка-змея. Он танцевал изумительно - с легкостью, изяществом и женственностью, о которых трудно рассказать, особенно если у тебя в глазах еще продолжает стоять образ старика в маленьких черепаховых очках, гримирующегося в холодной как лед комнате и сердито разминающего зябнущие пальцы...
В японском классическом танце на первый взгляд как будто не участвуют ноги. В нем нет прыжков и пируэтов, и поэтому главной кажется работа рук и корпуса. Руки работают с веерами, с ширмами, с бумажными лентами, но все изгибы корпуса безусловно требуют блестящей техники ног. Обманчивое впечатление об их неподвижности создается потому, что движения эти незаметны. Женское кимоно доходит до полу и расходится колоколом; по краю этого колокола в кимоно вшита толстая ватная прокладка, и ее тяжелый круг все время лежит на полу, не двигаясь, скрывая движения ног под кимоно.
Осава переодевался семь раз за время действия, из них пять раз мгновенно, тут же на сцене. Ему помогали два прислужника, одного из которых мы уже видели в его актерской уборной. Однако уже после второго переодевания я перестал замечать этих людей, серый цвет кимоно которых показывал, что они так называемые слуги сцены. Принимая участие в действии, они поворачивались лицом к публике, а выключаясь из действия, не уходили со сцены, а лишь, повернувшись боком или спиной к публике, тихо и незаметно присаживались на пол.
В такой же роли - незаметных слуг сцены - были люди, отдергивавшие и задергивавшие занавес. Человек в сером, стоя за занавесом и прихватив его руками, бежал от центра к краю сцены, наворачивая занавес вокруг своего тела. То же самое, только наоборот, происходило, когда занавес задергивался.